- Задание к нижеследующим текстам : сравнить две версии статьи, проанализировать, выявить разницу. Попробовать создать свой вариант –соединив две статьи вместе.
А)
Мерло-Понти М. Кино и психология
Прежде всего отметим, что фильм есть не сумма изображений, но временная форма. Здесь уместно вспомнить знаменитый опыт Пудовкина, демонстрирующий мелодическое единство фильма. Однажды Пудовкин взял крупный план бесстрастного Мозжухина и показал его после тарелки супа, а потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с ребенком, игравщим плюшевым медведем. Сначала решили, что Мозжухин, казалось, смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на ребенка с сияющей улыбкой, и публика была в восторге от разнообразия его выражений, в то время как в действительности один и тот же план, на редкость невыразительный был использован трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров, которые ему предшествуют в фильме, а их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Р. Леенхардт добавлял, что следует также принимать в расчет длительность каждого изображения: короткая длительность подходит для забавной улыбки, средняя – для безразличного лица, долгая – для выражения страдания.
Отсюда Леенхардт выводит следующее определение кинематографического ритма: «Определенный порядок кадров и для каждого из кадров определенная длительность с тем, чтобы целое производило искомое впечатление с максимальным эффектом». А это значит, что существует настоящая кинематографическая матрица, требования которой исключительно точны и безусловны. «Смотря фильм, постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью счерпав себя, должно кончиться, быть сменено (будь то смена ракурса, расстояния или масштаба) Вы научитесь ощущать некое давление в груди, вызываемое слишком долгим кадром, «тормозящим» действие, или некое восхитительное глубинное согласие, когда кадр «проходит» в точности, как следует…» (Леенхардт).
Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж, существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности, составляющий раскадровку, то фильм выстукает в качестве исключительно сложной формы, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Законы той формы еще не открыты, но до сих пор интуитивно постигались чутьем или тактом режиссера, использующегося кинематографическим языком. как в речи мы пользуемся синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в состоянии сформулировать правила. которые неосознанно соблюдаем. То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому, который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме «Мелодии Бродвея». «На сцене два актера. С верхних ярусов слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва слышно….». Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире – притом таким же способом, как только что визуальный монтаж Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими явлениями.
Экспериментальные планы
... к которому можно выделить так называемые доэкспериментальные, экспериментальные и квазиэкспериментальные планы. Дж. Кэмпбелл связывает выделение истинных экспериментальных исследований с возможностью ... два основных способа контроля в экспериментальных исследованиях. Введение в экспериментальные планы этих способов контроля увеличивает достоверность приписывания появления этого эффекта ...
Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в кино – это не просто фотографическое воспроизведение шумов и слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма. Истинным предком кинематографического звука является не фонограф, а радиомонтаж. Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм – это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых – голосами стариков, высоких – голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом.
То, что персонажи в какой-то момент замолкают. а в какой-то говорят, не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино. «В фильмах последнего времени, – говорил Мальро, – режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования».
Кино как социологическая категория.Исследование кино как источника ...
... во многом благодаря своим мифическим свойствам. Анализ персонажей и сюжетных оппозиций кино-текстов позволяет проследить действие культуры - образы кино выходят из мифа, эксплуатируют архетипы и создают ... смыслов. Кино можно использовать как источник опыта, как материал для формирования социологических гипотез - социальные образы могут содержаться в фильме в целом, в частях, в сюжете, персонажах, ...
Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования. для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогдамузыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к «внутреннему » миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл «разрывом равновесия ощущений». И наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью «строго музыкальных средств – ритма, формы, инструментовки – пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание» (Жобер).
Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям, так же как и музыка – чувства. Все целое сообщает нам нечто исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни напоминанием о жизненных эмоциях. Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый фильм рассказывает историю, то есть некоторое количество событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь словами, но которое кино имеет счастливую возможность сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается существенным для кино реализмом: актеры должны играть естественно, постановка должна быть как можно более правдоподобной, поскольку. как говорит Леенхардт, «могущество реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация будет резать глаз». Но это не значит, что фильм предназначен для того, чтобы дать нам возможность увидеть и услышать то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать нравственный урок.
Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи. Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или вещи, так как в подобном случае стихотворение можно было бы в точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в пересказе. Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того. что говорится и делается, в выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного персонажа, та – с точки зрения другого), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, но в создании языковой машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и часто идея (например, в «Странной отсрочке»: смерть ужасна лишь для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей. Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение.
Философия. Билеты (16-20)
... в противопоставлении себя рационализму нового времени. Таковы, например, "философия чувства и веры" Г. Якоби, противостоящая просветительскому рационализму, "философия откровения" позднего Ф. В. Шеллинга, волюнтаристическая концепция ... принимает и облик как крайних иррационалистических, так и откровенно мистических идей и концепций. Волна мистики достигла сегодня и нашей страны, проникает ...
Это значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того. чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она возникает из временной структуры фильма, как в картине она возникает из сосуществования ее частей. Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий головокружением, оно не должно стараться передать нам внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в «Первом из связки» и Мальро в «Надежде». Мы гораздо лучше почувствуем головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся приспособится к бог знает какому пространственному расстройству.
Для кино, как и для современной психологии, головокружение, удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами поведения. Новая психология и современные философии сходятся в том, что, в отличие от классических, представляют нам не разум и мир, собственное и чужое сознание, но сознание, брошенное в мир, подставленное взгляду других и узнающее у них, чем оно является само. Большая часть феноменологической или экзистенциалистской философии заключается в удивлении этой неотделимостью меня от мира и меня от другого. в описании этого парадокса и смешения, в демонстрации связи субъекта с миром, субъекта с другими вместо объяснения этого явления. как это делали классики каким-нибудь обращением к абсолютному духу. Счастье искусства заключается в том. чтобы показать, как нечто начинается значит не через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи.
Восприятие, представление, мышление в психологии
... видение безусловно следует считать восприятием, пусть не чувственным восприятием, но все-таки восприятием, то есть непосредственным постижением объекта». 1. Представления ПРЕДСТАВЛЕНИЕ (В ПСИХОЛОГИИ) Наглядный образ предмета или ... движений, не требует вмешательства мышления. Так откуда же они берутся? По-видимому, переживание соотношений не должно быть функцией только лишь мышления. Приведенный нами ...
Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не является совершенной, она всегда смазана. в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы реальной жизни. она происходит в мире более точном, чем мир реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается. Кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик, говоря о фильме, может обратиться к философии. В отчете об «Упрямом покойнике» Астрюк пересказывает фильм в сартровских терминах: мертвец, переживший свое тело и вынужденный поселиться в другом, остается же для себя, но он иной для другого, и не может обрести покой, покуда девушка не узнает его сквозь его новый покров, и пока не будет восстановлено согласие «для себя» и «для другого». «Канар аншене» негодует по этому поводу и отсылает Астрюка к его философским штудиям. В действительности они правы оба: один потому, что искусство не создано для изложения идей; другой потому, что современная философия состоит не в сцеплении понятий, но в описании смешения сознания с миром, его ангажированности в теле, его сосуществования с другими, и потому, что сюжет этот исключительно кинематографичен.
И наконец, на вопрос, почему эта философия развилась именно в эпоху кинематографа, мы, разумеется, не сможем ответить, будто кино ею порождено. И если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходить это потому. что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению. Кино – это прежде всего техническое изобретение, к которому философия не имеет никакого отношения. Но мы также не должны считать, что философия происходит от кино и соответствует ему на уровне идей. Дело в том, что кино тоже можно плохо использовать и технический инструмент, единожды открытый, должен попасть во власть художественной воли и оказаться как бы вторично изобретенным, прежде чем с его помощью изучать как делать настоящие фильмы. Вот еще одна возможность проверить тот факт, что мысль и техника взаимно соответствуют и что, по словам Гете, находящееся внутри находится и вовне.
Б) Классическая психология рассматривает наше визуальное поле как сумму или мозаику ощущений, каждое из которых возникает благодаря соответствующему локальному возбуждению на сетчатке. Новая психология прежде всего указывает, что даже при рассмотрении самых простых и непосредственных ощущений мы не можем признать параллелизма между ними и теми нервными феноменами, которые их обусловливают. Наша сетчатка далеко не однородна, например, в некоторых своих областях она слепа по отношению и синему или красному, но вместе с тем, когда я смотрю на синюю или красную поверхность, то не вижу никакой обесцвеченной зоны. Дело в том, что уже на уровне простого видения цветов восприятие не ограничивается элементарной регистрацией того, что ему предписано сетчаточным возбуждением, но реорганизует это возбуждение таким образом, чтобы восстановить однородность поля. В целом мы должны понимать его не как мозаику, но как систему конфигураций. В наше восприятие изначально входят не рядоположенные элементы, но совокупности. Мы группируем звезды в созвездиях так же, как это делали древние, а между тем априори возможны многочисленные иные варианты небесной карты.
Психология ощущения и восприятия
... Николаевич – автор вашего главного учебника по психологии ощущения и восприятия, потрясающий лектор, очень интересный человек. Несмотря на ... nbsp; Дубровский Виктор Ефимович – работает в лаборатории “Восприятия”, прекрасно знает физику, увлекательно рассказывает о практических вещах. ... ключевым пунктом, влияющим на оценку за экзамен. Видя стремление студента разобраться, Виктор Ефимович даже на ...
Если предложат серию: аб вг де жз мы всегда сгруппируем ее согласно формуле аб, вг, де, жз…в то время как группировка бв, гд, еж…, также в принципе возможна.
Больной, рассматривающий гобелен в своей комнате, вдруг видит, как он видоизменяется, когда рисунок и фигура становятся фоном, в то время как то, что обычно воспринимается как фон, становится фигурой. Облик мира был бы для нас перевернут, если бы нам удалось видеть интервалы между предметами в качестве предметов — например, пространство между деревьями на бульваре — и, напротив, сами вещи как фон — деревья на бульвара. Именно это и заложено в головоломках: кролик или охотник не замечались, потому что были разорваны и интегрированы в иные формы элементы их фигур; например, то, что является ухом кролика, было лишь пустым промежутком между деревьями в лесу. Кролик и охотник возникают в результате иного членения поля, новой организации целого. Маскировка является искусством камуфлировать форму, вводя основные определяющие ее линии в более зримые формы
Точно так же можно проанализировать и слух. Только речь теперь будет идти не о пространственных, но о временных формах. Например, мелодия — это звуковая фигура, она не смешивается с шумами фона, которые могут ей сопутствовать, как, например, звук клаксона, слышимый вдали во время концерта. Мелодия не является суммой нот: каждая нота имеет значение лишь благодаря ее функции в целом; вот почему мелодия ощутимо не меняется, если ее транспонировать, то есть изменить высоту всех составляющих ее нот, сохраняет отношения и структуру целого. И, напротив, одного- единственного изменения в этих отношениях достаточно, чтобы полностью изменить характер мелодии. Это восприятие целого более естественно и первично, нежели восприятие изолированных элементов: в опытах по выработке условного рефлекса, когда собак приучают реагировать выделением слюны на некий свет или звук, ассоциируя этот свет или звук с куском мяса, было установлено, что рефлекс, выработанный по отношению к некой последовательности нот, распространяется и на любую иную мелодию подобной структуры. Таким образом, аналитическое восприятие, сообщающее нам абсолютную ценность изолированных элементов, соответствует поздней и исключительной позиции, позиции ученого, занимающегося наблюдением, или позиции размышляющего философа. Восприятие форм в широком смысле слова — структур, совокупностей или конфигураций — должно рассматриваться как свойственный нам спонтанный способ восприятии
Современная психология опровергает предрассудки классической физиологии и психологии еще в одном смысле. Стало общим местом считать, что у нас пять чувств, и на первый взгляд кажется, что каждое из них есть как бы некий мир, не связанный с другими. Свет или цвет, воздействующие на глаз, не действуют ни на слух, ни на осязание. А между тем давно известно, что некоторым слепым удается представить цвета, которых они не видятс помощью звуков, которые они слышат. Например, один слепой говорил, что красный должен чем-то напоминать звук трубы. Долгое время считалось, что речь здесь идет о каком-то исключительном явлении. В действительности это общее явление. Под воздействием мескалина звуки систематически сопровождаются цветовыми пятнами, окраска, форма и интенсивность которых варьирует в соответствии с тембром, интенсивностью и высотой звуков. Даже в обыденной речи принято говорить о теплых, холодных, кричащих, жестких цветах; о светлых, острых горящих, шершавых или мягких звуках; расплывчатых шумах, пронизывающих запахах. Сезанн говорил, что видны бархатность, жесткость, размягченность и даже запах предметов. Мое восприятие, таким образом, не является суммой визуальных, тактильных, слуховых данных; я воспринимаю нераздельно всем моим существом, схватываю уникальную структуру вещи, уникальный способ бытия, одновременно обращающийся ко всем моим чувствам
Тема 3. Возникновение психологии как самостоятельной науки
... какой он есть на самом деле, а не таким, каким он его видит. Восприятие– это создание целостного образа предмета или явления. Представление о предмете будет адекватным ... самостоятельной науки. Вильгельм Вундт (1832-1920). Существуют разные классификации первых программ возникновения психологии. Первая такая программа принадлежит немецкому естествоисследователю Вильгельму Вундту (1832-1920), именно с ...
Классическая психология, естественно, знала, что существуют взаимосвязи между различными частями визуального поля, так же, как и между данными различных чувств. Но для нее это единство было логически построенным, она относила его к интеллекту и памяти. Я говорю, что вижу людей, проходящих на улице, пишет Декарт в одном из знаменитых мест «Размышлений», но что я вижу в действительности? Я вижу лишь шляпы и шляпы, которые могут точно так же покрывать кукол, двигающихся с помощью пружин, и если я говорю, что вижу людей, то лишь потому, что знаю «проницательностью разума то, что, мне казалось, я вижу глазами»Я убежден, что предметы продолжают существовать, когда а их не вижу, например, за моей спиной. Однако для классической мысли совершенно очевидно, что эти невидимые предметы существуют для меня только потому, что мое суждение поддерживает их присутствие. Но даже объекты, находящиеся передо мной, являются не непосредственно увиденными, но лишь мылимыми. Так, я никогда не моту увидеть куб, то есть твердое тело, состоящее из шести ровных плоскостей и двенадцати граней, я всегда вижу лишь фигуру в перспективе, в которой боковые плоскости искажены, а задние — полностью скрыта.
Я говорю о кубе потому, что мой разум восстанавливает эти искажения, восстанавливает скрытую плоскость. Я не могу видеть куб в соответствии с его геометрическим определением, я могу лишь так его мыслить. Восприятие движения еще лучше показывает, до какой степени интеллект вторгается в так называемое видение. В тот момент, когда стоящий у вокзала поезд приходит в движениекажется, будто трогается поезд, стоящий рядом с моим. Итак, чувственные данные сами по себе нейтральны и способны подвергаться различным интерпретациям в соответствии с гипотезой, на которой остановится мой разум. В целом классическая психология понимает восприятие как настоящую дешифровку интеллектом чувственных данных, на манер начала науки. Мне даны знаки, и от меня требуется, чтобы я выявил их значение, мне дан текст, и нужно, чтобы я его прочитал или интерпретировал. Даже когда она принимает в расчет единство перцептивного поля, классическая психология все еще остается верной концепции ощущения, дающего отправную точку анализу, поскольку, первоначально рассматривая визуальные данные как мозаику ощущений, она вынуждена обосновывать единство перцептивного поля интеллектуальной операцией. Что приносит нам в этом смысле теория формы? Решительно отбрасывая понятие ощущения, она учит нас отныне не проводить различия между знаками и их значением, тем, что почувствовано, и тем, что явилось предметом суждения как могли бы мы точно определить цвет предмета, не упоминая о субстанции, из которой он отделан, например, синий цвет данного ковра, не оговорив, что это «синяя шерсть»? Сезанн поставил вопрос: как различать в предметах их цвет и рисунок? Не может быть речи о понимании восприятия как навязывания некоторого значения некоторым чувственным знакам, поскольку эти знаки не могут быть описаны в их чувственной и наиболее непосредственной текстуре без отсылки к предмету, который означают. Если мы в условиях меняющегося освещения узнаем предмет, определяемый некими константными свойства, то это не означает, что интеллект принимает в расчет природу падающего света и выводит из нее подлинный цвет предмета. Дело в том, что свет, преобладающий в данном месте, действующий как освещение, придает предмету и его истинный цвет. Если мы смотрим на две неодинаково освещенные тарелки, они кажутся нам в равной степени белыми и неодинаково освещенными, поскольку пучок света, падающий из окна, присутствует в нашем поле зрения. Если же, напротив, мы рассматриваем те же тарелки через дырку в экране, то тотчас же одна из них нам покажется серой, а другая белой, и даже если мы знаем, что это просто эффект освещения, никакой интеллектуальный анализ видимостей не позволит нам увидеть подлинный цвет двух тарелок. Итак, постоянство цветов и объектов создается не интеллектом, но схватывается взглядом в той мере, в какой он приспосабливается и адаптируется к организации визуального поля. Когда мы в сумерках зажигаем электрический свет, он сначала кажется желтым, мгновение спустя цвет его утрачивает определенность, и, соответственно, предметы, чей цвет был первоначально ощутимо изменен, вновь обретают тот вид, который они имели днем. Объекты и освещение образуют систему, которая стремится к некой константности, к некоему стабильному уровню, но благодаря не интеллектуальной операции, а самой конфигурации поля. Когда я воспринимаю, я не мыслю мир, он сам организуется передо мной
Презентация на тему: ПСИХОЛОГИЯ 2
... О. В. : Игра и произвольность у современных дошкольников/ Вопросы психологии, 2004 № 1 Мануйленко З.М. Развитие произвольного поведения у детей ... -то,увидеть в новом деле собственный, личностный смысл и лишь затем и на этой основе овладеть техническими приемами и ... конкретными умениями. {Сначала осваиваются смыслы и мотивы деятельности и лишь затем (на их основе) – техническая сторона действий}. Часто ...
Когда я воспринимаю куб, это вовсе не значит, будто мой разум корректирует перспективные искажения и мыслит геометрическое определение куба. Я не только не исправляю их, я даже не замечаю перспективных искажений; через то, что я вижу, я прихожу к самому кубу в его очевидности. И точно так же предметы за моей спиной не представляются мне с помощью некой операции памяти или суждения, они присутствуют для меня, они значат для меня так же, как фон, которого я не вижу, но который тем не менее продолжает существовать за частично закрывающей его фигурой. Даже воспретив движения, первоначально, казалось бы, непосредственно зависящее от той точки отсчета, которую выбирает разум, есть также лишь элемент в общей организации поля. И хотя, действительно, мой поезд и соседний могут поочередно показаться мне движущимися в тот момент, когда один из них трогается, следует заметить, что эта иллюзии не произвольна, и что я не могу сознательно вызывать ее благодаря объективному интеллектуальному выбору точки отсчета. Если я играю в карты в своем купе, отправляется соседний поезд. Если, напротив, я ищу глазами кого-нибудь в соседнем поезде, тогда отправляется мой. Каждый раз нам кажется неподвижным тот из двух поездов, в который мы поместили себя и который является нашей средой в данный момент. Движение и помой распределяются вокруг нас в соответствии не с гипотезами, удовлетворяющими нашему разуму, но о тем, как мы фиксируем себя в мире, и с тем положением, которое занимает в нем наше тело. То я живу неподвижную колокольню в небе и облаках, летящих над ней, то, напротив, облака кажутся неподвижными и колокольня падает сквозь пространство; но и здесь также выбор неподвижной точки на есть разумный факт; объект, на который я смотрю, за который цепляю свой якорь, всегда кажется неподвижным, и я могу лишить его этого значения, лишь переведя взгляд. Иначе говоря, я придаю ему это значение отнюдь не мыслью. Восприятие не есть нечто вроде начал науки, начальное упражнение интеллекта; благодаря ему нам предназначено обрести контакт с миром, обнаружить присутствие мира более древнего, нежели наш разум
Влияние фильмов ужасов на человека
... и в США посвящено много работ. Одни авторы обращают внимание на содержание фильмов с точки зрения присутствующих в них персонажей и даже создают своего рода классификации ... тяжелое детство режиссера, возможно, предположить, что снимая фильмы жанра хоррор, он переживал свои страхи «оживляя» их в кино, то есть, кинематограф он использовал как средство преодоления ...
И, наконец, новая психология дает новую концепцию восприятия другого. Классическая психология принимала без обсуждения различение между внутренним наблюдением, или интроспекцией, и внешним наблюдением»Психические факты», например, гнев могли быть непосредственно познаны только изнутри и только тем, кто их испытывал. Считалось очевидным, что я могу извне воспринять только телесные знаки гнева или страха и что для того, чтобы интерпретировать эти знаки, я должен прибегать к знанию о гневе или страхе, полученному мной с помощью интроспекции. Сегодняшние психологи отмечают, что в действительности интроспекция почти ничего не дает. Если я постараюсь изучать любовь или ненависть посредством чистого внутреннего наблюдения, то найду очень мало достойного внимания: несколько огорчений, несколько сердечных перебоев, по сути дела банальные расстройства, нисколько не открывающие мне сути любви или ненависти. Каждый раз, когда я нахожу нечто интересное, это означает, то я не ограничился погружением в свое чувство, но смог взглянуть на него как на поведение, изменение в моих отношениях с другим, с миром, что я смог мыслить его так, как мыслю поведение другого наблюдаемого мной человека. Действительно, маленькие дети понимают жесты и выражения лица задолго до того, как научаются их воспроизводить, следовательно, смысл этих форм поведения должен быть для них, если можно так выразиться, унаследованным. Необходимо отбросить предрассудок, согласно которому любовь, ненависть или гнев являются «внутренними реальностями», доступными единственному свидетелю — тому, кто их испытывает. Гнев, стыд, ненависть, любовь не являются психическими фактами, скрытыми в интимных глубинах другого, они представляют собой типы поведения или стили жизни, видимые извне. Они находятся на этом лице или в этих жестах, а не спрятаны за ними. Психология начала развиваться с того момента, когда отказалась различать тело и дух и соответствующие им два раздельных метода внутреннего наблюдения и физиологической психологии. Мы ничего не узнавали об эмоции, покуда ограничивались измерением частоты дыхания в моменты гнева — но мы ничего не узнавали о гневе и тогда, когда старались передать неуловимые качественные нюансы пережитого гнева. Заниматься психологией гнева означает стремиться установить смысл гнева, спросить себя, какова его функция в человеческой жизни, каким образом и чему он служит. Так мы устанавливаем, что эмоция есть, как говорит Жане, дезорганизующая реакция, возникающая в те моменты, когда мы оказываемся в тупиковой ситуации — или более глубоко, как показал Сартр, гнев есть магическое поведение, с помощью которого мы, отказываясь от эффективной деятельности в реальном мире, получаем совершенно символическое удовлетворение в воображаемом, подобно тем, кто, не умея убедить собеседника доводами, переходит к ничего не доказывающей брани, или тем, кто, не рискуя стукнуть врага, удовлетворяется, пригрозив ему издали кулаком. Поскольку эмоция не есть внутренний психологический факт, но вариация наших отношений с другим, которого мы знаем по телесному выражению, не следует говорить, будто чужому зрителю даны только знаки гнева или любви, и что другой постигает косвенно и через интерпретациюэтих знаков. Следует говорить, что другой со всей очевидностьдается не в качестве поведения. Наше знание о поведении гораздо обширней, чем мы думаем. Если непредупрежденным субъектам предположить фотографии множества лиц, фигур, воспроизведение многих почерков и записи разных голосов, то можно констатировать, что обычно их атрибуция делается правильно или что, во всяком случае, число правильных подборок значительно превышает число неправильных. Почерк Микельянжело приписывается Рафаэлю в 36 случаев, но в 221 случае идентифицируется правильно. Это значит, что мы узнаем некую общую структуру за голосом, лицом, жестом или походкой каждого человека, каждый человек является для нас ничем иным, как этой структурой или этим способом бытия в мире. Можно понять, в какой мере приложимы эти замечания к психологии речи: точно так же, как тело и «душа» человека есть лишь два аспекта его бытования в мире, так же слово и обозначаемая им мысль не должны пониматься как два внешних понятия, слово несет свое значение, как тело, воплощающее поведение
В широком смысле новая психология позволяет нам видеть в человеке не сознание, конструирующее мир, но существо, брошенное в этот мир и соединенное с ним чем-то вроде природной связи. В итоге она учит нас видеть этот мир вновь — мир, с которым мы соприкасаемся всей поверхностью нашего существа, в то время как классическая психология отворачивалась от переживаемого мира, лицом к тому, который строится с помощью научного размышления
Рассматривая теперь фильм как объект восприятия, можно приложить к восприятию фильма все, что было сказано о восприятии вообще. И мы увидим, как с принятой нами точки зрения проявляются природа и значения фильма, и как новая психология приводит нас в точности к тем же выводам, которые уже сделали лучшие эстетики кино. Прежде всего отметим, что фильм есть не сумма изображений, но временная форма. Здесь уместно вспомнить знаменитый опыт Пудовкина, демонстрирующий мелодическое единство фильма. Однажды Пудовкин взял крупный план бесстрастного Мозжухина и показал его после тарелки супа, а потом соединил его с молодой женщиной в гробу и, наконец, с ребенком, игравщим плюшевым медведемСначала решили, что Мозжухин, казалось, смотрит на тарелку, женщину и ребенка, а затем, что он смотрит на тарелку задумчиво, на женщину с болью, на ребенка с сияющей улыбкой, и публика была в восторге от разнообразия его выражений, в то время как в действительности один и тот же план, на редкость невыразительный был использован трижды. Таким образом, смысл изображения зависит от тех кадров, которые ему предшествуют в фильме, а их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов РЛеенхардт добавлял, что следует также принимать в расчет длительность каждого изображения: короткая длительность подходит для забавной улыбки, средняя — для безразличного лица, долгая — для выражения страдания. Отсюда Леенхардт выводит следующее определение кинематографического ритма: «Определенный порядок кадров и для каждого из кадров определенная длительность с тем, чтобы целое производило искомое впечатление с максимальным эффектом»А это значит, что существует настоящая кинематографическая матрица, требования которой исключительно точны и безусловны»Смотря фильм, постарайтесь угадать момент, когда изображение, полностью счерпав себя, должно кончиться, быть сменено (будь то смена ракурса, расстояния или масштаба) Вы научитесь ощущать некое давление в груди, вызываемое слишком долгим кадром, «тормозящим» действие, или некое восхитительное глубинное согласие, когда кадр «проходит» в точности, как следует…» (Леенхардт).
Поскольку в фильме помимо выбора кадров (или планов), их порядка и длительности, составляющего монтаж, существует отбор сцен или эпизодов, их порядка и их длительности, составляющий раскадровку, то фильм выстукает в качестве исключительно сложной формы, внутри которой весьма многочисленные действия и реакции осуществляются ежемоментно. Законы той формы еще не открыты, но до сих пор интуитивно постигались чутьем или тактом режиссера, использующегося кинематографическим языком, как в речи мы пользуемся синтаксисом, специально о нем не думая и не всегда будучи в состоянии сформулировать правила которые неосознанно соблюдаем
То, что мы сказали о зрительном фильме, применимы и к звуковому, который тоже не есть сумма слов и шумов, но форма. Есть ритм звуков, как есть ритм изображений. Существует монтаж шумов и звуков, пример которому Леенхардт находил в старом звуковом фильме «Мелодии Бродвея»»На сцене два актера С верхних ярусов слышно, как они декламируют. Потом сразу же крупный план, тембр шепота, мы слышим слова, которыми они обмениваются едва слышно….»Экспрессивная сила этого монтажа заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в одном и том же мире — притом таким же способом, как только что визуальный монтаж Пудовкина соединял человека и его взгляд с окружающими явлениями. Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, так и звук в кино — это не просто фотографическое воспроизведение шумов и слов, но и определенная внутренняя организация, которую должен создать автор фильма. Истинным предком кинематографического звука является не фонограф, а радиомонтаж
Это не все. Мы только что рассмотрели изображение и звук в отдельности. Но в действительности их соединение еще раз создает новое целое, не сводимое к составляющим его элементам. Звуковой фильм — это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых — голосами стариков, высоких — голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое. Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают а в какой-то говорят, не случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображенияКак говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое присутствие актера со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино»В фильмах последнего времени, — говорил Мальро, — режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования»Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедрятся, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнем, комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких фильмах, где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к «внутреннему » миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл «разрывом равновесия ощущений». И наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью «строго музыкальных средств — ритма, формы, инструментовки — пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, сделает для нас физически ощутимым внутренний ритм изображения, не стараясь для этого передать сентиментальное, драматическое или поэтическое содержание» (Жобер) Слово в кино не должно прибавлять идеи к изображениям, так же как и музыка – чувства. Все целое сообщает нам нечто исключительно точнее, не являющееся ни мыслью, ни напоминанием о жизненных эмоциях
Что же тогда обозначает, что же хочет сказать нам фильм? Каждый фильм рассказывает историю, то есть некоторое количество событий, связывающих персонажей, которые могут быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто фильм понимается как визуальная и звуковая репрезентация, максимально верное воспроизведение драмы, которую литература может изложить лишь словами, но которое кино имеет счастливую возможность сфотографировать. Эта двухсмысленность поддерживается существенным для кино реализмом: актеры должны играть естественно, постановка должна быть как можно более правдоподобной, поскольку как говорит Леенхардт, «могущество реальности, получаемой экраном, так велико, что любая стилизация будет резать глаз «Но это не значит, что фильм предназначен для того, чтобы дать нам возможность увидеть и услышать то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, чтобы преподать нравственный урок. Проблема, с которой мы здесь сталкиваемся, уже вставала перед эстетикой относительно поэзии или романа. В романе всегда некая идея, которую можно выразить в нескольких словах. В стихотворении всегда есть намек на некие вещи или идеи. Но тем не менее чистый роман, чистая поэзия предназначена не просто для того, чтобы обозначить для нас данные факты, идеи или вещи, так как в подобном случае стихотворение можно было бы в точности перевести прозой, а роман ничего бы не потерял в пересказе Идеи и факты являются лишь материалом искусства, и искусство романа состоит в выборе того что говорится и делается, в выборе перспективы (эта лава будет написана о точки зрения одного персонажа, та — с точки зрения другого), а в переменчивом ритме рассказа; искусство поэзии заключается не в дидактическом описании вещей или изложении идей, но в создании языковой машины, которая почти безошибочно приводит читателя в некое поэтическое настроении. Также и в фильме всегда есть история и часто идея (например, в «Странной отсрочке»: смерть ужасна лишь для того, кто не идет на нее сознательно), но функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей Кант тонко заметил, что в познании воображение работает на понимание, в то время как в искусстве понимание работает на воображение. Это значит: идея и прозаические факты присутствуют только для того чтобы дать творцу повод пойти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую и звучащую монограмму. Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жеста мгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы ни было им самим. Идея здесь выражается в процессе порождения, она возникает из временной структуры фильма, как в картине она возникает из сосуществования ее частей. Счастье искусства заключается в том, чтобы показать, как нечто начинается значит не через намек на уже сформированные и усвоенные идеи, но через временную и пространственную аранжировку элементов. Фильм значит, как мы уже видели, так же, как и вещь: и первый, и вторая обращаются не к изолированному пониманию, но и нашей способности безмолвно расшифровывать мир или людей, сосуществовать с ними. Правда, в обыденной жизни мы теряем из виду эту эстетическую ценность любой воспринимаемой вещи. Верно также, что никогда в реальности воспринимаемая форма не является совершенной, она всегда смазана в ней всегда есть заусеницы и как бы излишек материи. Кинематографическая драма имеет, если можно так выразиться, более мелкое зерно, чем драмы реальной жизни она происходит в мире более точном, чем мир реальный. Но в конце концов мы можем понять значение кино благодаря восприятию: фильм не мыслится, он воспринимается
Вот почему человеческое выражение в кино может быть столь захватывающим: кино не передает нам, как это долго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения с вещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике и который с очевидностью определяет всякого знакомого нам человека. Если кино хочет нам показать персонаж, страдающий головокружением, оно не должно стараться передать нам внутренний пейзаж головокружения, как это делали Дакен в «Первом из связки» и Мальро в «Надежде». Мы гораздо лучше почувствуем головокружения, видя его извне, глядя на это потерявшее равновесие тело, корчащееся на скале, или колеблющуюся походку, стремящуюся приспособится к бог знает какому пространственному расстройству. Для кино, как и для современной психологии, головокружение, удовольствие, боль, любовь, ненависть являются формами поведения
Новая психология и современные философии сходятся в том, что, в отличие от классических, представляют нам не разум и мир, собственное и чужое сознание, но сознание, брошенное в мир, подставленное взгляду других и узнающее у них, чем оно является само. Большая часть феноменологической или экзистенциалистской философии заключается в удивлении этой неотделимостью меня от мира и меня от другогов описании этого парадокса и смешения, в демонстрации связи субъекта с миром, субъекта с другими вместо объяснения этого явления как это делали классики каким-нибудь обращением к абсолютному духу. Кино исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом. Вот почему не удивительно, что критик, говоря о фильме, может обратиться к философии. В отчете об «Упрямом покойнике» Астрюк пересказывает фильм в сартровских терминах: мертвец, переживший свое тело и вынужденный поселиться в другом, остается же для себя, но он иной для другого, и не может обрести покой, покуда девушка не узнает его сквозь его новый покров, и пока не будет восстановлено согласие «для себя» и «для другого».
«Канар аншене» негодует по этому поводу и отсылает Астрюка к его философским штудиям. В действительности они правы оба: один потому, что искусство не создано для изложения идей; другой потому, что современная философия состоит не в сцеплении понятий, но в описании смешения сознания с миром, его ангажированности в теле, его сосуществования с другими, и потому, что сюжет этот исключительно кинематографичен.
И наконец, на вопрос, почему эта философия развилась именно в эпоху кинематографа, мы, разумеется, не сможем ответить, будто кино ею порождено. Кино — это прежде всего техническое изобретение, к которому философия не имеет никакого отношения. Но мы также не должны считать, что философия происходит от кино и соответствует ему на уровне идей. Дело в том, что кино тоже можно плохо использовать и технический инструмент, единожды открытый, должен попасть во власть художественной воли и оказаться как бы вторично изобретенным, прежде чем с его помощью изучать как делать настоящие фильмы. И если философия и кино согласны между собой, если размышления и технические работы движутся в одном направлении, то происходить это потому что философ и кинематограф имеют общий способ бытия, некоторый общий взгляд на мир, принадлежащий одному поколению. Вот еще одна возможность проверить тот факт, что мысль и техника взаимно соответствуют и что, по словам Гете, находящееся внутри находится и вовне.
- Тексты общеинформативные,возможно что-то полезное для себя подчепнёте
Данная статья представляет собой краткий обзор психоаналитических размышлений о кино, и предназначается для тех, кто не только любит кино, но и хочет знать, как же оно воздействует на зрителей. Иначе говоря, кому интересен вопрос: «А, как же устроена такая замечательная игрушка?» Возможно, кому-то покажется скучным так препарировать искусство кино, но меня всегда занимал вопрос о том, каким образом те или иные явления влияют на человека психологически. Я опишу развитие отношений между кино и психоанализом, психоаналитическую методологию кинокритики и психическую работу кинофильма. Отдельным пунктом мне бы хотелось рассказать об одной любопытной идее, как можно было бы в документальном кинофильме показать зрителю, что такое психоанализ.
Психоанализ о кино
В 1895 году вышла работа З.Фрейда «Изучение истерии», послужившая началом новой науки – психоанализа. В 1895 году произошло еще одно важное открытие, братья Лумьер изобрели кинопроектор, что означало рождение кино. Но союз между кино и психоанализом совершился не благодаря З.Фрейду; он мало ценил кино как искусство и в течение своей жизни не обращал внимания на развитие кинематографа. Его отношение к кино наилучшим образом демонстрирует отказ в 1925 году от гонорара в $100.000, предложенного голливудским продюсером Самюэлем Голдвином за сотрудничество в фильме. З. Фрейд отверг это предложение без колебаний.
Однако, взгляды З.Фрейда на кино не были разделены его последователями. Австрийский режиссер Пэбст (Pabst G.W.) консультировался с Карлом Абрахамом и Хансом Сашем, когда снимал свой классический фильм «Секреты души» (Secrets of a Soul).
Они предложили режиссеру фабулу для фильма, в котором психоаналитик лечит с помощью интерпретации сновидений фобию ножей и импотенцию. В результате, в фильме показаны с удивительной точностью классические механизмы фрейдовской работы сновидения (смещение, сгущение и символическое представление).
Позднее в пятидесятых годах двадцатого века аналитики заметили, что киноискусство может быть также полезно в психоаналитическом обучении, как и фрейдовское психоаналитическое осмысление пьес Ибсена, Шекспира и Софокла. В последующие годы развилась целая сфера психоаналитической кинокритики. С тех пор очень влиятельный французский кинематографический журнал «Cahiers du Cinema» стал регулярно публиковать исследования американских и европейских фильмов. Позже подобные исследования стали публиковаться и в британском журнале «Screen», а, несколько лет спустя, и в американских журналах «Camera Obscura» и «Discoure».
Спустя еще почти 50 лет, в 1997 году редакционный совет «Международного журнала психоанализа» решил, что пришло время наряду с обычными обзорами книг разместить на страницах журнала и критические обзоры фильмов. Это решение отражает мнение, что киноискусство должно рассматриваться так же серьезно, как и культурные достижения прошлого – живопись, литература, музыка и драматургия. Действительно, в наше время кино стало источником психологических образов. Для современных зрителей фильмы имеют такое же огромное значение, какое в 5 веке имела греческая трагедия. Современный интерес психоанализа к кино настолько вырос, что с 2003 года в Лондоне проходит ежегодная конференция «Кино и психоанализ», в которой принимают участие и психоаналитики, и кинематографисты.
Кроме исторического родства, кино и психоанализ имеют и другие точки пресечения. Мы можем наблюдать все большее проникновение психоаналитических идей в кино. Все чаще кинорежиссеры сотрудничают с психоаналитиками, потому что когда имеешь дело с изображением человеческих судеб, характеров и симптомов, трудно не прибегать к психоаналитическим концепциям. Взаимопроникновения психоанализа и кино, однако, этим не исчерпывается. Давайте посмотрим, каким образом психоаналитики размышляют о кино.
Методология анализа кино
В целом, в современной психоаналитической теории кино существует несколько подходов к анализу кинофильмов, которые достаточно часто и осознанно смешиваются критиками для более полного понимания кинофильмов.
I. Анализ литературной истории фильма, анализ характеров героев
Исторически психоаналитическая критика фильмов началась с анализа кино как формы литературы. Некоторые критики оспаривают такую форму анализа, т.к. герои фильмов нереальны и, следовательно, такой анализ может вводить в заблуждение и обречен на несостоятельность с самого начала. Тем не менее, З.Фрейд эффективно использовал такой подход в исследовании пьес Ибсена. Ибсен тщательно наблюдал за человеческой природой, а З.Фрейд был блестящим читателем литературных текстов.
II. Анализ фильма как отражение субъективности режиссера
Второй взгляд на работу, с точки зрения того, как художник дополняет себя в созданном им произведении и рассмотрение истории жизни режиссера по аналогии изучения истории пациента. При этом типе анализа фокус на режиссере, на влиянии реальных событий в его личной и социальной жизни, на том, как созданный им фильм отражает его внутренний мир, как характеры героев резонируют с особенностями детских конфликтов режиссера. Таких исследований часто требуют политические фильмы, когда необходимо учитывать еще время и особенности той социальной ситуации, в которой находился режиссер.
III. Анализ зрительского отношения
Большая часть современной психоаналитической кинокритики обращает внимание на то, как каждый отдельный зритель воспринимает переживания киногероев. Такое индивидуальное восприятие показывает личное значение, которое трактуется психоаналитически.
Другой подход к анализу зрительского отношения предполагает рассмотрение зрительских чувств как контрперенос. В таком случае фильм рассматривается как пациент, режиссер становится родительским эквивалентом, а зритель становится на место психоаналитика, и в этом случае реакции зрителя рассматриваются как контрперенос.
IV. Анализ кино как средства художественного выражения
В современной психоаналитическойй трактовке кино существует тенденция проводить анализ не только содержания фильма, но и анализ кино как средства выражения.
Как вы уже успели заметить, первые три формы анализа кино довольно привычны для российского зрителя. Есть статьи, интерпретирующие перипетии киногероев, также кинокритики обращаются и к биографиям авторов, а с анализом зрительского отношения, думаю, каждый сталкивался в той или иной степени в своей клинической практике, когда пациенты в своих свободных ассоциациях обращались к тем или иным кинофильмам. Менее знакома нам форма рассмотрения кино как средства художественного выражения. Об этом подходе и пойдет речь далее. При данном методе можно анализировать как сложный процесс создания кинофильма, так и процесс восприятия фильма. Я остановлюсь на второй форме.
Психология процесса «киновидения» Работа сновидения и работа «киновидения»
Большая часть психоаналитической кинокритики развивалось вокруг отношений между киноэкраном и «экраном сна»; кинорежиссеры также обращались к сновидениям, авангардные режиссеры снимали фильмы, которые можно понять только как сновидения. Если их пытаться понять на уровне вторичного процесса, рационального мышления, то фрустрация будет неизбежна. Но такие фильмы становятся понятнее, если наблюдать их на уровне сгущения, смещения, символизации, драматизации и мобильности катексиса работы сновидения, описанной З.Фрейдом (1900) и другими.
Еще в 1916 году гарвадский психолог Хьюго Мантерберг предположил, что игра кадров более убедительно отражает механизмы мышления, чем письменные формы рассказа. В 1931 году американская киноиндустрия уже называлась «Фабрикой грез, что отражает тесное сходство между киноизображением и работой сновидения. Кино влияет на органы чувств гораздо больше литературы, кино говорит с бессознательным на прямую. Кино организованно так, что только часть кино коммуницирует в форме рассказа, звук и образ оказывают большее влияние. Образы и звук разговаривают с нами на первичном и бессознательном уровне.
Давайте взглянем на динамику работы сновидения, описанную З.Фрейдом. Во время сна цензура, охраняющая разделение Ид и Эго, ослабляет свой контроль. Обычно цензура препятствует прорыву в сознание любых вытесненных мыслей, но когда сознание отдыхает, цензуру с большей легкостью можно обмануть. Хотя Ид не может непосредственно пропускать подавленное желание (если сновидение становится слишком прямым, цензура спохватывается, препятствуя выполнению бессознательного желания, и человек просыпается), оно может замаскировать желание под нечто странное, но не подавленное напрямую, то, что каждый помнит из манифестного содержания. Таким образом, сон оказывается в Эго, каждый может помнить его после пробуждения. Но после пробуждения цензура обычно понимает латентное содержание сновидения до того, как оно может стать осознаваемым, и затем подавляет все содержание сновидения (манифесное и латентное), вот почему часто достаточно трудно помнить сны больше нескольких минут после пробуждения. Если кто-то может вспомнить манифестный сон, он часто переживает противоречивые эмоции. Ибо в начале приятно иметь выраженное подавленное желание, даже если оно зашифровано, но Супер-Эго наказывает за это желание виной.
Хотя сновидения является примером неполного подавления, оно обслуживает ту же самую базовую цель, что и защитные механизмы, заключающуюся в том, чтобы подавления в Ид не стало слишком сильным (которое тогда бы производило любого рода взрывное и неконтролируемое освобождение в истерических симптомах).
Но именно в этом освобождении от напряжения, от давления заключается работа сновидений. Делая это, как упоминалось раньше, Ид должно спрятать латентное значение сновидения в манифестном сновидении. Ид делает это с помощью зашифровывания сна так, что он выражает желание, но это желание обычно непонятно для Эго, поэтому сновидящий является последним человеком в понимании своих собственных сновидений. Когда все сделано достаточно точно для того, чтобы сновидение проскользнуло, Ид удовлетворяется, и человек продолжает вести нормальную жизнь с бессознательным подавлением, имея только забавное сновидение в голове, которое заставляет его чувствовать себя странным образом удовлетворенным, несмотря на необъяснимую виновность.
Кино действует во многом в соответствии с теми же принципами. Кино говорит с бессознательным более прямо. Язык сновидения наполнен образами, обладающими скрытым значением. Как уже говорилось, только часть кино воздействует в форме рассказа, большую часть влияния оказывают звук и зрительный образ. Это очевидно при чтении сценария фильма. В то время как слова понимаются осознано, образы и звук имеют большой объем содержания, разговаривающего с нами только на бессознательном уровне. Чтобы более ясно понять этот момент, давайте бросим взгляд на художественные формы, использующие только часть того, что может быть использовано в фильме. Визуальное искусство часто может быть увидено сознательно в активном поиске символизма, значения, сообщения, но когда это видится в первый раз, то каждый часто находит, что оказываемое влияние эмоциональное, и прежде всего обращается к нашим инстинктам. Хотя каждый способен затем устремить более пристальный взгляд на то, почему частица визуального искусства имеет именно то влияние, которое имеет, это очень сложно сделать с кино. В отличие от живописи, когда мы можем пристально рассматривать детали и анализировать их влияние, образы в кино, так же как и в сновидении, представлены только коротко, мы не способны прекратить кино (за исключением того, когда происходит мысленный анализ) и сфокусироваться на конкретном образе. Более того, скорость, с которой мы раскрываем образы, позволяет большей части того, что мы видим, восприниматься только на бессознательном уровне. Невозможно фокусироваться на всей визуальной информации, появляющейся на экране в одно и то же время. Особенно если это одаренный режиссер. Мы всегда должны будем игнорировать некоторую часть того, что мы видим, чтобы сфокусироваться на другой части. Но то, что мы не видим сознательно, мы все-таки видим бессознательно. Это инстинктивный процесс, который у каждого происходит без сознательного обдумывания. Именно так происходит бессознательный аспект образной работы кино. Даже если мы сознательно не фокусируемся на том, что нам предъявляется, наше Ид все же подвержено его влиянию, и то, что мы сознательно не видим, влияет на нас на полностью бессознательном уровне.
Звуковые стимулы действуют еще сильнее. Музыку нелегко остановить сознательным анализом. В то время как каждый может смотреть на живопись часами и фокусироваться на ее конкретных сторонах, никто не может слушать музыку, останавливая ее, и фокусируясь на конкретных нотах. Музыка ценна своим течением, где одна нота имеет свое значение только, когда она слышится в непрерывной последовательности с другими нотами и по отношению к ним. И поэтому музыка отлично сочетается с кино, где течение музыки может синхронизироваться с течением фильма, в котором визуальные образы также последовательны. Кроме музыки используются и другие звуки. Часто используется звук сердцебиения, который не осознается зрителем. Биение сердца смотрящего фильм может синхронизироваться с ним. Когда синхронность устанавливается, режиссер может ускорить темп сердцебиения в фильме, что является инстинктивным знаком для наших сердец делать то же самое. Тот же эффект производит звук дыхания. Природные звуки (такие как жужжание пчелы) используются для вызова примитивных эмоций, таких как страх, неестественные звуки вызывают ощущения жути.
Таким образом, мы видим, что передаваемое через кино значение часто настолько же скрыто, как и значение, переданное сновидением. И кино, и сновидения делают свою психическую работу, используя зашифрованный язык бессознательного, но кино, конечно, в меньшей степени.
Другое различие в том, что язык бессознательного по большей части специфичен для каждого человека, в то время как бессознательное содержание фильма предназначено для передачи многим. Один и тот же фильм может восприниматься по разному в различных культурах. Если кино обращается к нам на бессознательном уровне, то оно должно обращаться к нам специфичным культурным образом, так как различные культуры подавляют различные вещи, тем самым, наполняя бессознательное различным содержанием.
Второй аспект, который роднит работу кино и работу сна – регрессия. Сновидение осуществляется посредством регрессии. Некоторая доля регрессии, присутствует и при просмотре фильма, особенно в темном зале кинотеатра. Все, что зритель может видеть и слышать, контролируется фильмом. Зритель в некоторой степени теряет ощущение своего реального (физического и психического) присутствия в помещении. Дело в том, что большинство людей позволяют себе «отложить недоверие» или войти в состояние, схожее с состоянием дневных грез. Эго ослабевает и открывается больший доступ к бессознательному. Можно сказать, зритель охвачен работой «киновидения». Дополнительно к этому нужно сказать, что роль зрителя предполагает некоторую пассивность, зритель принимает то, что ему показывают, и в такой пассивной позиции скрыто дополнительное удовольствие. И тогда, о процессе смотрения кино можно думать как о поиске единения с объектом (никогда полностью недостигаемого), как о неком усилии поддержать невозможное единение с ним. Как спящий никогда не бывает одинок в полном смысле слова, поскольку спит со своим интроецированным хорошим объектом, так и зритель не одинок перед экраном. Киноэкран является свидетельством партнера по киновидению. И этот партнер помогает трансформировать эмоциональные переживания в мысли, в альфа-элементы по Биону. Если мы затронули тему удовольствия от просмотра фильма в кинотеатре, то нельзя не отметить и удовольствие от чувства сопричастности к большой группе зрителей. В кинозале мы можем ощутить себя частью чего-то большего, чем мы являемся, сами по себе, мы можем присоединиться к большей силе, что уменьшает тревогу и наполняет чувством всемогущества.
К чему же приводит прямое обращение кино к бессознательному? Работа сновидений заключатся в освобождении от напряжения, возникающего при подавлении Ид, чтобы чрезмерно подавленное Ид не приводило к взрывному и неконтролируемому освобождению в симптомах. Кроме удовлетворения желания, отражающего внутренний конфликт, работа сновидения заключается и в попытке овладеть травматическими переживаниями. Так же в кинофильмах мы можем видеть отражение аналогичных попыток овладения универсальными конфликтами и травматическими переживаниями. Зрители могут реконструировать моменты тревоги ранних влечений, сохраняя безопасную дистанцию с ними и зная, что они могут пережить их. Люди всегда искали в искусстве возможность разрешения проблем. Экран в этом смысле подходит как контейнер для проекций личных и бессознательных страхов и влечений. Как и при изучении всех форм искусств, когда мы изучаем кинофильм, мы изучаем себя. Самые успешные фильмы обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя, мы видим в кинофильмах отражения проблем идентичности, работы горя, борьбы со временем и старением, со страхом уничтожения и нарциссическими тревогами.
Кроме того, одной из главных тем в кино является тема удовлетворительного разрешения Эдипова конфликта. Не удивительно, что эдипальный импульс находит способ выражения и удовлетворения не только в сновидениях, но и во многих популярных фильмах. Кино позволяет каждому получить удовольствие от Эдиповой победы, которой у него не было в детстве, в сноподобной форме кино. Это очевидно в любом боевике или романтическом фильме. Поэтому, сталкиваясь с очень удачным стечением обстоятельств, говорят: «Так только в кино бывает», «Как в кино!». Но вместо того, чтобы открыто предъявлять базовую структуру, фильм должен использовать неявную историю, содержащую те же базовые отношения, достаточно изменяя их для того, чтобы сделать это незаметным для Супер-Эго.
Еще одна из основных тем в кино — это тема удовлетворения идеального Я. Большинство людей видят, насколько невыполнимо достижение Идеального Я, но многие фильмы дают выход тому, чтобы желание Идеального Я стало реальностью. Кино предлагает нам множество вариантов Идеального Я. Например, Джеймс Бонд, в нем идеальное Я зрителей находит облегчение от ограничений, накладываемых реальностью, от страхов, от некомпетентности. Джеймс Бонд пренебрегает законами физики и всегда побеждает, у него непогрешимая внешность, он способен добиться любой женщины, он способен убить любого без последствий для себя, он ненапряжен, не обеспокоен, не смущается, он заставляет мир соответствовать всем своим желаниям. Конечно, такие фильмы популярны, т.к. обращены к бессознательному желанию достичь Идеального Я.
Работа «киновидения» и работа шутки
Наряду со сновидениями, еще одним из главных способов освобождения от драйвов, которые не были полностью подавлены, является юмор. З.Фрейд сравнивает работу сновидений с работой шутки, находя их очень схожими, но способ работы шутки призывает не только к бессознательному Ид. Юмор действует на двух уровнях: на первом, как в сновидениях, он позволяет Ид непрямым способом выражать свое желание; на втором, в отличие от сновидения, он удовлетворяет Супер-Эго, высмеивая тот же самый импульс. В психической работе кино мы можем обнаружить и элементы работы шутки.
Во многих комедиях, и не только, можно обнаружить насилие, которое изображено с меньшим значением, чем оно бы значило в реальной жизни. Это обращение к агрессивным импульсам, которые разрушают, калечат, убивают. Фильмы могут использовать любое число бессознательных намеков на то, что насилие значит меньше: звуковые эффекты, визуальные образы (например, мультипликационные приемы, графика, подчеркивающие нереальность происходящего), светлую и счастливую музыку на заднем плане. Аналогичным образом часто показывается изобилие сексуальных актов, и все в игровом контексте, свободные от задач реальной жизненной интимности. В результате, Ид удовлетворено, в то время как Супер-Эго умиротворено. Светлые комедии, главным образом, обращаются к Ид, в то время как черные к Супер-Эго. Для тех, кто находит такие фильмы действительно оскорбительными, бессознательной работы не происходит. Их Супер-Эго было более строгим, чем у других, и оно было способно отделить манеру, в которой были сделаны шутки, и Эго не вовлекается в шутку.
Мы видим, что манера, в которой работают фильмы, сновидения и шутки очень похожи, реальная содержательная работа, которую они совершают, также сходна, «киновидение» служит для регуляции психических процессов, для освобождения от напряжения возникающего при подавлении Ид. Но работа «киновидения», конечно, более сознательна.
Подводя итог, можно сказать, что процесс «киновидения» включает в себя следующие аспекты:
— исполнение желания в замаскированном виде;
— регрессию;
— механизмы работы кино по аналогии с работой сна: сгущение, смещение, символизация, драматизация, мобильность катексиса;
— попытку овладеть травматическим переживанием;
— удовлетворение Супер-Эго;
— прямое обращение к бессознательному через образы и звуки, но через безопасное отдаление эмоционального переживания;
— поиск объекта;
— поиск большой группы.
Кино о психоанализе
В первой части статьи мы увидели, каким образом можно смотреть кино через призму психоаналитической теории, но возникает и встречная фантазия – а как средствами кинематографа можно показать суть психоаналитического процесса. Интерес психоанализа к киноискусству растет и этот интерес взаимен. Режиссеры часто показывают инсценированные психоаналитические сессии на экране, такими какими они их представляют. И психоаналитики фантазируют, как можно было бы отразить психоанализ средствами кино. Идея фильма о психоанализе часто звучит в психоаналитических кругах, говорят как о художественном, так и о возможном документальном фильме. Хороший документальный фильм, конечно, позволил бы публике знать о нашей работе и идеях, это было бы неплохо во времена конкуренции со многими другими психотерапевтическими подходами. Но как показать интимный психоаналитический процесс в кино? Это очень серьезный вопрос, если кто-то решиться создать такой фильм.
Реальную интимность невозможно поставить на сцене и при камере, полная интимность – это внутренний процесс. Приватность, интимность подразумевает эксклюзивность. Такая ограниченность неизбежно вызывает любопытство – что они там делают? Все мы в той или иной степени испытываем искушение подглядеть то, что является тайным, все мы имеем эдипальные стремления. Такая приватность естественно привлекает и кинорежиссеров. Можно легко представить художественный фильм, построенный на использовании реального клинического случая, но документальный показ реальной сессии становится проблемой. Реальная терапевтическая сессия в таком случае не может быть отражена без искажения, повреждения и упрощения самого аналитического процесса. А с другой стороны не хотелось бы, чтобы фильм представлял собой лишь диалог «говорящих голов» на экране.
Несомненно, что свободный, без ограничения и фрустрации, документальный фильм приветствовался бы режиссерами и удерживал бы публику. Потенциальные кинорежиссеры склонны чувствовать, что без кадров, показывающих глубокую волнующую интимность в консультационной комнате, фильм потеряет побуждение и призыв. Они подозревают, вероятно правильно, что не смогут продать такой скрытный сценарий кому-нибудь, кто мог бы оплатить их фильм. И их энтузиазм пропадает.
Может казаться, что такой открытый фильм снял бы тайну с психоанализа. А несогласие снимать реальную сессию могло бы восприниматься как страх разоблачения, как будто мы, как обманщики, боимся показать то, что мы делаем. Такая позиция согласовывалась бы с мнением, что ничто не должно сохраняться в тайне, но противоречила бы самому психоаналитическому процессу.
Более чем любой другой процесс анализ требует сотрудничества и доверия – поэтому пациент и может позволить себе говорить все, что приходит ему в голову. Третье лицо (или камера) в данном случае представляется как вторгающееся в этот деликатный процесс. Идея вторжения является одной из центральных в психоанализе. Мы ограничены на сессии фантазиями о внешней жизни пациента, и желание пациента проникнуть в жизнь аналитика или в его мысли также ограничивается фантазиями. Присутствие Другого на сессии сделало бы неминуемым то, что эти фантазии были бы воплощены и отреагированы. Если аналитик позволит это, он вступит в сговор в таком отреагировании, независимо от значения, которое оно имело бы для пациента – эксгибиционизма, умиротворения, триумфа или создание дилеммы для аналитика.
Аналитик уязвим, так же как и пациент, хотя по другим причинам. Присутствие камеры на сессии, даже скрытой, могло бы помешать попыткам аналитика достигать состояния свободно плавающего внимания, и он точно испытывал бы в той или иной степени страх критики, что мешало бы нормальному протеканию аналитического процесса.
Бион о записи на приеме писал: «изображение было бы правдивым как фотография, но делая такую запись, несмотря на ее поверхностно точный результат, происходило бы внутреннее искажение того, чем является сессия сама по себе. Фотография источника правды может быть достаточно хорошей, но источник уже «загрязнен» фотографом и его аппаратурой. В любом случае остаются проблемы интерпретации фотографии. Искажения, имеющие место при записывании, довольно серьезны, потому что они создают правдоподобие того, что уже являлось искаженным».
По этим причинам обещание сделать такой открытый документальный фильм было бы антитерапевтичным и неэтичным. Анализ — это не игра, а живые отношения, имеющие дело со взрывным и чувствительным материалом.
Михаэль Брэйли (Brearley, 2001) размышлял над потенциальной идеей создания документального фильма о психоанализе. Центральной идеей этого фильма, по его замыслу, стал бы факт, что невозможно сделать настолько откровенный фильм о психоанализе. В фильме постепенно бы объяснялось, что такое эдиповы чувства, что такое перенос и контрперенос, чувство препятствия и сопротивления, которое присутствует в каждом случае лечения. Фильм строился бы вокруг глубинной психологической ситуации, которая отражает и повторяет эдипову ситуацию. Все мы столкнулись в своем детстве с фактом существования сексуальных и эмоциональных отношений между родителями и с фактом, что наша мать испытывает желание к кому-то другому кроме нас. Мы развивали сексуальные и эмоциональные желания к одному из родителей и хотели занять место другого. Пережитая нами в детстве исключенность из особых отношений между родителями стала источником фрустрации для нас, и не только физическая исключенность (хотя ребенку лучше быть защищенным от непостижимой, волнующей и вызывающей позицию жертвы сексуальной жизни родителей), но и эмоциональная исключенность. Тайна интимной жизни родителей вызывает множество фантазий. Ребенок знает, что родители могут делать что-то, что он или она еще не может делать, что существует неизбежная разница между поколениями и полами. Поэтому тайна интимной связи родителей — это то, что связано с простраиванием границ. Способы, которыми мы пробуем разрешить эти сложные переживания, структурируют нашу психику в постоянные, хотя и не неизменные, паттерны.
Фильм об интимном взаимодействии психоаналитической пары в аналитическом пространстве мог бы быть структурирован и обогащен фактом того, что оба, и режиссер, и зритель должны находиться в позиции исключенных, переживая чувства и фантазии, соответствующие данной позиции. А съемка реальной сессии означала бы тайную попытку пробраться с подглядывающей камерой в родительскую спальню и приватность сессии. Позволение идти за эдиповыми побуждениями — притягательная идея, но, в конце концов, вызывает сожаление, а не чувство победы. Такой фильм, построенный вокруг позиции исключенности, ее значения, ее структуры и содержания в некоторой степени мог бы быть подобен психоанализ. Подобные художественные приемы использовались в литературе и архитектуре, но в кинематографе, похоже, еще нет. Желание показать психоанализ в кино витает в современной атмосфере. И может быть, когда-нибудь мы увидим не только талантливые комедии о психоанализе, но и серьезный документальный фильм.
Литература
Гемайл Д. Некоторые размышления по поводу аналитического выслушивания и экрана сновидения. // Современная теория сновидения, Релф-бук, 1999.
Понталис Ж.-Б. Сновидение как объект. // Современная теория сновидений. Релф-бук, 1999.
Фрейд З. Толкование сновидений. Киев. 1998.
Бондаренко Г. И.
Психология личности кино-героя с нарушением опорно-двигательного аппарата в российском кинематографе
Человеку с инвалидностью в разных социальных системах во все времена живётся довольно трудно, поскольку инвалидам как маргинальной социальной группе приходится отчаянно бороться за свои гражданские права и свободы, за равноправие среди условно здоровых сограждан. И такая борьба в большинстве цивилизованных стран во многом увенчалась успехом: организованные в этих странах социальные службы намного облегчают быт инвалидов. В США, в Европе и даже в странах Азии и Африки дело обстоит значительно лучше, чем в России. Однако именно в России насчитывается 20 млн. инвалидов, из них каждый четвёртый – с нарушением опорно-двигательного аппарата. При этом отечественные государственные программы составлены таким образом, чтобы способствовать зависимости инвалидов от помощи государства, что усугубляет изоляцию от социума, по существу, противодействует интеграции инвалидов в общество.
Во многих развитых странах, в частности, в США, не политики, а кинематографисты первыми стали акцентировать внимание общества на проблемах людей с инвалидностью. Фильмы игрового американского кинематографа в подавляющем большинстве базировались на документальной основе, такой подход максимально заострял инвалидные проблемы, что подталкивало социальные институты к их положительному разрешению. Европейский кинематограф, к которому относится и российский, а также латиноамериканский и азиатский кинематографы в основном базировались на беллетристической основе. Снятые фильмы посвящены практически всем категориям инвалидов: с психическими нарушениями, по зрению, слуху, общего заболевания и опорно-двигательного аппарата. В каждом таком фильме зритель мог проследить за разворачивающимся конфликтом между догмами общественного сознания и борьбой инвалидов за полноценную жизнь. При этом конкретный режиссёр, безусловно, представлял на экране собственное видение инвалидных проблем, пути разрешения конфликта и степень толерантности общества относительно той или иной категории инвалидности. Следует отметить, что данный киноматериал способен качественно преобразовать не только общественное сознание в отношении личности с инвалидностью, но также кардинальным образом трансформировать психологию самих инвалидов, дабы иждивенческое поведение заменить социальной активностью.
Первым отечественным фильмом, показавшим широкому зрителю страны Советов инвалидов с нарушениями опорно-двигательного аппарата, можно считать фильм режиссёра Я. Протазанова «Праздник Святого Йоргена» («Межрабпомфильм», 1930 г.), а последним – фильм Владимира и Ольги Басовых «Вместо меня» («Актёр-кино» Госкино РФ, 2000 г.).
Отечественные фильмы по данной категории инвалидности жанрово можно разделить на кино для взрослых и экранизации литературных сказок для детей. Главное, что характеризует фильмы для взрослых, – это то, что психологические особенности личности инвалида раскрываются в них на социальном фоне конкретного исторического времени, которое в достаточной мере детерминирует поведение главных героев.
Режиссёр фильма «Праздник Святого Йоргена» Я. Протазанов смотрит на инвалидов-опорников бескомпромиссно сатирически. Во-первых, герой Игоря Ильинского, как и его напарник, профессиональные жулики, для которых парализованные ноги и костыли – своеобразный шутовской наряд, помогающий обманом добывать деньги. Во-вторых, аферу с мнимой инвалидностью главного героя поддерживает католическая церковь, миссионерская деятельность которой упраздняется атеистическим взглядом режиссёра. В третьих, прихожане, страдающие от разных недугов, беспрекословно верят в то, что жулик на костылях, обратившись к Святому Йоргену, мгновенно исцеляется. Тут-то оружие режиссёрской сатиры как раз попадает в самую болевую точку. Образ инвалида предстаёт перед зрителем в виде простака, растворившегося в толпе подобных себе безумцев, для которого вера в Бога и чудо – не что иное, как жалкое прибежище глупости. Естественно, столь примитивное изображение психологии инвалида никоим образом не способствовало гуманизации общества строящегося социализма.
В пятидесятые годы отечественный кинематограф осмысливает героизм советского народа в годы Великой Отечественной войны. Именно тогда на экраны страны выходит фильм режиссёра Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» (1956 г.) по одноимённой повести Бориса Полевого, в которой рассказана подлинная история о подвиге Алексея Маресьева. Примечательно, что фильм во всей внутренней противоречивости раскрывает образ лётчика Алексея Мересьева, оставшегося без обеих ног, как образ сильной духом личности, преодолевшей пренебрежительно-жалостливое отношение к инвалиду войны. Новый взгляд на человека с тяжёлой инвалидностью становится ведущей темой кинокартины. Невзирая на некую монументальность образа Мересьева как образца мужества советского человека, события в картине изображены довольно правдоподобно, а сам образ главного героя показан не статически, а в динамике. После ампутации ног Мересьев под лавиной пессимистических чувств категорически отказывается бороться за жизнь. И только пример иностранного лётчика, вернувшегося в авиацию после ампутации стопы, активизирует сознание главного героя, что запускает механизм патриотизма советского офицера, готового в любом состоянии сражаться с врагом Родины. Именно такое стремление заставляет Мересьева научится всему тому, что он умел до ампутации, и даже танцевать вальс. Можно сказать словами венского психолога Альфреда Адлера, что «стремление к превосходству» над иностранным лётчиком, но, прежде всего, конечно, над самим собой помогло Алексею Мересьеву преодолеть «комплекс неполноценности» и вернуться в военную авиацию.
О противостоянии мировоззрения фронтовика-инвалида консервативным общественным постулатам режиссёром Алексеем Салтыковым снят социально острый фильм «Председатель» (1964 г.).
В главном герое картины Егоре Трубникове, оставшемся без руки инвалиде войны, которого замечательно сыграл Михаил Ульянов, как бы сконцентрировалась сила воли многих людей, привычную жизнь которых нарушила война. Психология стоика, преодолевающего косность мышления односельчан и несоответствующие жизненным реалиям нормы государственного хозяйствования, стимулирует принятие главным героем довольно неординарных решений, которые в итоге выводят отстающий колхоз в ранг передовых. По опросу журнала «Советский экран» за 1965 г. фильм «Председатель» – лучший фильм года, а Михаил Ульянов лучший актёр года; в 1966 г. фильм получил Вторую премию по разделу фильмов современной тематики на ВКФ в Киеве, а М. Ульянов – Ленинскую премию.
Психология искалеченных войной фронтовиков ярко отображена в 4-серийном телефильме «На всю оставшуюся жизнь», снятом в 1975 г. режиссёром Петром Фоменко по повести Веры Пановой «Спутники». Картина интересна тем, что сознание инвалидов противостоит жизненным обстоятельствам и в определённой мере медицинскому окружению, но социум – медперсонал санитарного поезда – ни в коей мере не враждебен по отношению к инвалидам. Общие страдания, сила воли и стремление победить врага объединяют эти две социальные группы. Одной из особенностей картины в раскрытии психологии личности с инвалидностью является то, что содержание сознания инвалида, его оптимизм или подавленность, определяется не столько тяжестью поражения конкретных органов, сколько силой его духа. Например, герой Валентина Гафта, полностью закованный в гипс из-за травмы позвоночника, оказывается среди пассажиров санитарного поезда самым большим оптимистом. В целом кинокартину характеризует особая человеческая доброта и теплота в межличностных отношениях героев. Именно телефильм «На всю оставшуюся жизнь» раскрывает новую психологическую категорию – психологию милосердия.
Жестокая правда о послевоенной жизни ветеранов Великой Отечественной войны врывается в советский кинематограф ещё до горбачёвской перестройки. В 1984 г. на экраны выходит фильм режиссёра и сценариста Игоря Талинкина «Время отдыха с субботы до понедельника» (вариация на тему рассказа Юрия Нагибина «Терпение»), а в 1985 г. – фильм режиссёра и сценариста Иосифа Хейфеца «Подсудимый» (экранизация повести Бориса Васильева «Суд да дело»).
Оба фильма сняты в жанре психологической драмы. Но роднит их не только это: общество, пронизанное душком народившегося советского мещанства, отторгает инвалидов войны как нечто инородное, невзирая на то, что они ценою собственной крови добыли победу великой державе. Например, герой фильма «Подсудимый» Антон Сытин, оставшись без ноги, не находит должного места в общественном бытие послевоенного СССР. Живет он на постоянном психологическом изломе, поскольку, несмотря на мощную идеологическую машину советского государства, декларировавшего патриотическое воспитание граждан, в сознании молодого поколения нет ни малейшего уважения к героям прошедшей войны. Но в мире не существует пустоты, благоговейные чувства молодёжи к искалеченному ветерану уступают место распущенности и жестокости, которые стимулируют роковой выстрел Сытина в распоясавшегося подростка. И хотя трагедия произошла в состоянии аффекта, Сытин казнится, что невольно застрелил своего палача. Даже после выяснения всех обстоятельств дела, оправдывающих, казалось бы, Сытина в глазах правосудия, дальнейшая судьба главного героя остаётся для зрителей открытым вопросом.
Героя фильма «Время отдыха с субботы до понедельника» безногого Павла, блестяще сыгранного Алексеем Баталовым, после войны схватили на улице, где он торговал сигаретами, и депортировали в Валаамский дом инвалидов. На удивление, государственный геноцид не сломил силу воли защитника Отечества, и Павел, привозящий в интернат молоко, нашёл своё место в том общественном бытие, куда его насильственно замуровали чиновники. Павел, бесспорно, победитель, так как он преодолел унизительное положение раба и стал в стеснённых обстоятельствах духовно выше любимой им когда-то женщины и её мужа, сделавших великолепные научные карьеры, но утративших в повседневной суете главное, что должно составлять смысл жизни каждого человека, – желание быть полезным людям.
Безусловно, из отечественных фильмов, где персонажем выступает инвалид Великой Отечественной войны с нарушением опорно-двигательного аппарата, в настоящей статье я проанализировал лишь наиболее значимые и тенденциозные ленты. Следует отметить, что в мире в это время активно снималось кино, где, если и фигурировали инвалиды-опорники, то они, за редким исключением, не имели отношения к героям Второй Мировой. А вот с последующими войнами нарисовалась обратная тенденция – об инвалидах афганской войны в России снято всего 3 фильма, тогда как США обыграла «Вьетнамский синдром» в более чем 30 лентах.
В 1980 г. вышел фильм американского режиссёра Дэвида Линча «Человек-слон», повествующий о монстре Джоне Меррике из книги рекордов Гиннеса. Картина получила во Франции премию «Сезар» за лучший иностранный фильм. СССР отказался выпустить в отечественный кинопрокат этот шедевр чёрно-белого кино, и как бы взамен перед московской Олимпиадой была показана премьера очень красочного телеспектакля режиссёра Олега Рябоконя «Эзоп» по пьесе Г. Фигейредо «Лиса и виноград». К счастью, цензура не осознала всей глубины «эзопова языка» кинокартины и допустила её к телезрителю. И хотя в главном герое физически отсутствовал признак инвалидности – горб, Эзоп выглядел как подлинный монстр, ни в чём не уступающий американскому собрату по несчастью. Основная идея телефильма состояла в преодолении атрибутов всеобщего общественного рабства подлинно свободной личностью внешне искалеченного раба Эзопа. Философские воззрения и неординарные реакции Эзопа на различные ситуации внешнего мира находятся в постоянном противоречии с системой взглядов обывателя и глупца Ксанфа, самовлюблённо именующего себя философом. Ксанф без зазрения совести выдаёт перед учениками басни Эзопа за собственные сочинения. Но именно плагиат Ксанфа в качестве внешнего раздражителя и стимулирует внутренние реакции Эзопа, которые трансформируются в творческие акты и воплощаются в сочинённых им философских баснях. Безусловно, для умного телезрителя проблема свободы личности дохристианской Греции невольно проецировались на тогдашнюю советскую действительность начала 1980-х.
Впервые за историю человечества 1981 год ООН объявила годом инвалида, а 1983–1993 годы – десятилетием инвалидов. Руководство СССР от такого «абсолютно ненужного» мероприятия отказалось по причине «отсутствия инвалидов в государстве». И опять, как ни странно, именно советский кинематограф, духовная глубина которого давно признана в мире, как бы покаялся за лицемерие тогдашних хозяев страны, и в 1982 г. на широкий экран вышла мелодрама режиссёра Бориса Дурова «Не могу сказать: прощай!». Главный герой фильма Сергей, бравый казанова из рабочей среды, в результате производственной травмы становится инвалидом-спинальником, и в его судьбе начинается новый отсчёт времени. Оказалось, что вчерашнему передовику производства и герою-любовнику довольно трудно отказаться от старых ценностей и, пережив психологический слом, снова занять своё место в системе социальных отношений. И только с помощью верных друзей и любящей женщины Сергею удаётся психологию инвалида-иждивенца трансформировать в психологию социально активной личности. Многим покажется, что сентиментальная тональность фильма для настоящего жёсткого времени слишком устарела, возможно, но две идеи картины и сейчас не потеряли своей психологической остроты. Первая заключается в том, что перегородка, разделяющая бытие физически здоровых людей и бытие инвалидов, всё-таки чрезвычайно тонка, а вторая – в том, что в любых социально-временных рамках инвалиду необходимо бороться за достойную жизнь в обществе, если он осознает себя личностью.
Для характеристики кинематографа так называемой «Новой России», раскрывающего психологические особенности инвалида с нарушением опорно-двигательного аппарата в переломную эпоху, следует отметить фильм Леонида Светозарова «Арифметика убийства» (1991 г.), завоевавшего главный приз кинофестиваля «Киношок–92», фильм Дениса Евстигнеева «Мама» (1999 г.) и фильм Владимира и Ольги Басовых «Вместо меня» (2000 г.).
По психологическим мотивам поведения главных героев названные фильмы перекликаются, хотя и повествуют о разных социальных типах: Алексей («Арифметика убийства»), парализованный в результате перенесённого полиомиелита, обитает в петербургской коммуналке; Леонид («Мама») становится инвалидом-колясочником в результате ранения и живёт в психиатрической лечебнице; Александр Сергеевич Гагарин («Вместо меня»), также колясочник, русский эмигрант и английский миллионер, ностальгирует по временам молодости, прошедшим в дореволюционной России. Сознание трёх главных героев можно с полной уверенностью назвать сознанием инвалидным, ибо его, как раковая опухоль, разъедает комплекс нереализованных возможностей. Разница лишь в том, что у Алексея и Леонида комплекс неполноценности распространяется как на социальную сферу жизнедеятельности, так и на частную жизнь, а у Гагарина – только на частную жизнь. Нереализованность в социуме творческого потенциала Алексея находит выход в идее сверхчеловека Раскольникова, и он становится режиссёром собственной пьесы об убийстве соседа. Леонид покорно ждёт смерти в психиатрической лечебнице и оживает лишь после освобождения его братьями в финальной сцене картины, когда от души смеется, прощая свою нерадивую мать. Гагарин на время круиза по исторической родине покупает себе живую игрушку – нищего режиссёра провинциального театра, с условием выполнения им любой прихоти заказчика. Все три фильма сильны исследованием мотивов поведения, с помощью которых инвалиды функционируют в рамках предопределённого покалеченностью социума, а также раскрытием механизмов, благодаря которым общество вытесняет слабых духом за грань своего бытия.
Обобщенно образ инвалида-опорника предстаёт в российском кинематографе довольно контрастно: с одной стороны – это сильная духом, социально активная личность, преодолевающая как внутренние барьеры, обусловленные отношением к собственной инвалидности, так и барьеры внешние, обусловленные отношением к инвалидности отдельных людей и общества в целом; с другой стороны – это слабая духом, социально пассивная личность, покорившаяся обстоятельствам и навсегда отказавшаяся от борьбы.
К сожалению, отечественный кинематограф пока отстаёт от западного в спектре показа инвалидов с нарушением опорно-двигательного аппарата, например, ещё не снято ни одного фильма, где главный герой страдает детским церебральным параличом. В мировом кинематографе таких фильмов около десяти. Самый яркий из них – фильм «Моя левая нога» ирландского режиссёра Джима Шаридана, который основан на подлинной биографии мужественного инвалида, ирландского писателя и художника Кристи Брауна, с рождения страдавшего церебральным параличом. Все окружающие считали Кристи умственно отсталым, пока любовь матери и семьи, а также личное мужество и упорство не помогли ему научиться рисовать и писать пальцами левой ноги. Актёр Дэй-Льюис заслуженно получил премию «Оскар» за роль Брауна, а актриса Фрикер – «Оскар» за роль его матери. В фильме есть сцены такой эмоциональной силы, что они всецело приковывают к себе внимание зрителя, расширяя границы его знания относительно сложного внутреннего мира инвалида с церебральным параличом.
Разработкой темы «Психологический портрет инвалида в мировом кинематографе» я занимаюсь на протяжении пяти лет, а именно, с того момента, когда в качестве преподавателя Института специальной педагогики и психологии начал вести видео-лекторий со студентами. Цель видео-лектория «Образ инвалида в мировом кинематографе» состояла в том, чтобы на конкретном киноматериале расширить и углубить полученные студентами в ходе изучения основных предметов знаний о функционировании инвалида в социуме. Следует подчеркнуть, многие из студентов, поступив в столь специальный вуз, имели смутное представление о том, что такое вообще инвалиды, каковы их потребности, устремления, мотивы поведения, характер межличностных отношений, способы адаптации в социуме. Видео-лекторий становился для таких студентов своеобразным первоисточником знаний о предмете их изучения – инвалидах. Главное, о чём писали студенты в анкетах после просмотра художественных кинофильмов: они поняли, что инвалиды не какие-то инопланетяне, с которыми невозможно установить контакт, а нормальные люди со своей напряжённой духовной жизнью, обозначенной страданиями и радостями, поражениями и победами. Только, пожалуй, жить им намного труднее, чем остальным людям, потому что общество в целом не хочет принимать инвалидов таковыми, каковы они есть.
