Кино как социологическая категория.Исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011 гг.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Кино как социологическая категория

1.1. Теоретические предпосылки и научные подходы в исследовании социологических проблем кино

1.2. Социологические подходы к изучению текста и кино как текста, структура кино как текста

1.3. Основные функции кино

2. Исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011 гг.

2.1. Социальный портрет российского кинематографа

2.2. Методика исследования российских фильмов как источников социологической информации за период 2002-2011 гг.

2.3. Результаты и выводы исследования фильмов как источников социологической информации за период 2002-2011 гг.

Заключение

Список использованных источников

Приложения

Введение

Кино — вид искусства, тип коммуникации, порождающий и транслирующий образы культуры, отражающий реальность согласно правилам условности.

Кинематограф представляет собой тип коммуникации; сообщение, наделенное определенным смыслом, состоящее из знаков, которое может быть прочитано конкретным представителем культуры. Поэтому для понимания кино необходимо рассматривать его как текст, отражающий глубинные пласты, который является посредником между сознанием и миром. Кино как текст является продуктом деятельности ряда семиотических систем, вербальных и невербальных, совокупностью структур, которые строятся на основе исходного языка, которым владеет человек. Тексты могут выступать как носители определенных образов, ценностей, мотивов, сюжетов, форм для выражения мыслей и общественных тенденций, они отражают глубинные пласты, могут выбить прочитаны носителем культуры; тексты — это пространства для репрезентации смыслов.

Кино можно использовать как источник опыта, как материал для формирования социологических гипотез — социальные образы могут содержаться в фильме в целом, в частях, в сюжете, персонажах, деталях. Посредством кинематографического языка вскрываются социальные язвы, критикуется или оценивается реальность, изображается человек в контексте социальных тенденций. Модели поведения транслируются через тексты кино, они создаются и существуют во многом благодаря своим мифическим свойствам. Анализ персонажей и сюжетных оппозиций кино-текстов позволяет проследить действие культуры — образы кино выходят из мифа, эксплуатируют архетипы и создают новые мифы, новые образы. Кино выражает определенные ценности, образы действительности, а так же образы новых героев — или принятых или навязываемых. Кино отражает существующие тенденции общества, выносит на первый план основные проблемы.

7 стр., 3316 слов

Образ вожатого

Образ вожатого "Идеальный вожатый это - вожатый диаметром в 1 метр массой 1 кг в вакууме." (с) Хороший вожатый. Кто это? Хорошего вожатого видно сразу: это человек, которого не застанет врасплох никакая ситуация; у которого в запасе интересные игры на любое время года и для любой погоды; у которого есть ответ на любой вопрос; который любит петь и может поддержать интересный разговор. Хороший ...

Кино выполняет основные функции массовой коммуникации, такие как информационная, познавательная, культурологическая, развлекательная и регулирующая. В данном исследовании нас, прежде всего, интересует функция репрезентации различных социальных и культурных феноменов в текстах кино за выбранный период. Под репрезентациями понимается не подражание, а созданные в соответствии с господствующей социальной ситуаций образы, мотивы, ценности.

Актуальность изучения кино как источника социологической информации заключается в том, что кино становится главным транслятором актуальных для общества тем, мотивов, сюжетов, соединяя в себе особенности других типов искусств. Сегодня кино занимает доминирующее положение среди других видов искусств и становится массовой формой проведения досуга, как следствие — диапазон возможностей для манипуляции общественным сознанием при помощи кино возрастает. Человек знакомится с реальностью, окружающим миром, узнает о морали, ценностях, феминности, маскулинности, различных аспектами жизни с помощью культуры через репрезентацию их в текстах кино. Такие репрезентации в текстах — особенно визуальных, экранных — формируют представления человека о действительности; тексты здесь — способы описать объекты, выразить мысль, черпаемую из других текстов, поле для репрезентации смыслов, заложенных в общественном сознании в определенный период времени. Актуальность исследования фильмов за период за 2002-2011гг. заключается, прежде всего, в том, что важно понимание социальных образов, которые транслируются сегодня — в фильмах, которые создаются именно в этот период времени.

Проблематика дипломной работы заключается в том, что для современной культуры характерна подмена реальности образами медиа; медиапространство наполнено мифами, стереотипами, которые транслируются с определенной целью и изучать эту новую реальность становится возможным через различные системы значения, тексты, через понимание того как эти образы структурируют видение социального пространства; изучать отраженные тенденции в кино-текстах необходимо для понимания реального развития социума.

8 стр., 3502 слов

Неопросные методы сбора социологической информации

Оглавление Введение Глава 1. Методы социологического исследования 1.1 Особенности социального познания 1.2 Применение социологических исследований Глава 2. Неопросные методы социологического исследования: контент-анализ, наблюдение, эксперимент 2.1 Контент-анализ 2.2 Социологическое наблюдение 2.3 Социологический эксперимент Заключение Список использованной литературы Введение Способ решения ...

Объектом дипломной работы является кино.

Предмет дипломной работы — кино как источник социологической информации.

Целью работы является изучение кино как источника социологической информации.

Для достижения цели работы необходимо решить ряд исследовательских задач:

1. проанализировать научные подходы в исследовании социологических проблем кино;

2. рассмотреть сущностные характеристики текста применительно к кинематографу и его структуру;

3. раскрыть основные функции кино;

4. составить социальный портрет российского кинематографа;

5. разработать методику и инструментарий для исследования кино как источника социологической информации;

6. выявить и описать тенденции развития российского социума на основе анализа фильмов за период 2002-2011гг.

Основная гипотеза дипломной работы — кино является валидным (пригодным) источником социологической информации.

Гипотезы исследования:

1. социологические проблемы кино достаточно изучены в рамках структуралистского подхода и семиотического подхода;

2. кинематограф содержит основные характеристики текста;

3. основные социальные функции кинематографа — репрезентативная и идеологическая;

4. социальный портрет российского кинематографа позволяет выделить основные темы и категории для анализа;

5. контент-анализ является валидным инструментом для исследования кино;

6. российские фильмы являются достоверным источником социологической информации о тенденциях российского общества.

В данной работе мы будем опираться на структуралистский подход и семиотический подход, а именно на понимание кино как текста Р. Барта, произведения Ж. Лакана, К. Метца, Ж. Митри; на современные исследования анализа содержания кино Н.А. Хренова, различные произведения в рамках семиотики, в том числе Ю.М. Лотмана и других исследователей.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе «Кино как социологическая категория» раскрываются общие теоретические воззрения на феномен кино с позиций социологии, отображаются основные научные подходы к пониманию содержания кино, текстов вообще и кино-текстов в частности, а так же описываются основные функции кино как текста, структурные особенности, единицы текстов, лексика кино и современные типологии фильмов. Во второй главе «Социологическое исследование кино как источника социологической информации на примере российских фильмов за период 2002-2011гг.» описывается социальный портрет российского кинематографа на основе анализа вторичных текстов и исследований, приводится методология изучения кино как источника социологической информации, делаются выводы и интерпретируются полученные эмпирические данные.

9 стр., 4434 слов

Социологическая информация и методы ее сбора

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАРОДНОГО ХОЗЯЙСТВА И ГОСУДАРСТВЕННОЙ СЛУЖБЫ при ПРЕЗИДЕНТЕ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ» Красногорский филиал Факультет Красногорский филиал Направление подготовки 080400.62 «Управление персоналом» Кафедра государственного и муниципального управления КУРСОВАЯ РАБОТА на тему: ...

Глава 1. Кино как социологическая категория

1.1. Теоретические предпосылки и научные подходы в исследовании социологических проблем кино

Социология кино — отрасль социологического знания; «научная дисциплина, изучающая функционирование киноискусства в обществе (закономерности создания, распространения и восприятия фильма), общественную потребность в кино и степень ее реализации» [1].

В узком смысле социология кино — сфера исследований, целью которых является изучение социально-демографической структуры публики (пол, возраст, образование, социальное положение), частоты посещения кино, отношения зрителей к определенным фильмам, жанрам, темам и т. д. В широком смысле социология кино — исследование социальных факторов функционирования кино, оказывающих воздействие на его развитие. В этом случае объектом изучения социолога могут быть разные звенья кинематографического процесса: создание, функционирование, восприятие и воздействие кино.

На протяжении истории изучения социологией кинематографа менялся, в первую очередь, предмет, делая акцент на том или ином аспекте кино. Первые исследования, которые проводились в России юристом А. Заком, изучали реакцию на фильме детей и подростков. В дореволюционной российской социологии проводились социологические исследования, направленные на выявление влияния кино на нищих и бродяг — стали таковыми по вине кино [2, C. 52], исследования школьников и анализ влияния на детское воображение показали, что большинство предпочитает не книгу, а кино; преступность возрастала в том числе из-за кинематографа [2, С. 54].

9 стр., 4337 слов

Социология 12

СОЦИОЛОГИЯ КАК НАУКА  I. СОЦИОЛОГИЯ КАК НАУКА   1. Объект, предмет, законы категории социологии.  2. Структура  и функции социологии.   Основные понятия  Предметная область науки, объект социологического исследования, гуманитарные знания, социально-философские воззрения, позитивная социология, социальная структура, социальная роль и поведение, социальный мир ...

Следующим этапом в развитии социологии кино были двадцатые годы. Исследованиями в этой области занимались А.В. Луначарский, Б. Балаш, С.М. Эйзенштейн, А. Топорков, М. Левидов и другие. Были предприняты первые попытки понять социологические аспекты функционирования, создания, восприятия и воздействия кино. С 1925 г. в «Киножурнале АРК» велась рубрика «Вопросы социологии кино». Здесь постоянно публиковали результаты исследований и полемические заметки по вопросам социологии киноискусства А. Дубровский, М. Зарецкий, Н. Лебедев [1].

Далее социология кино развивалась по двум направлениям. Первое: эмпирические исследования зрителей в Великобритании Дж. Майером, во Франции Ж. Дюраном и производства фильмов. Второе направление: эмпирические исследования воздействия кинематографа на зрителя. Широко применялся метод контент анализа (в США М. Волфенстайн и Н. Лейтес, Д. Джонс, М. Мид, международное исследование киногероя 1960 — 1963гг.), кино трактовалось как выражение «коллективного сознания» (З. Кракауэр в США и Э. Морен, Франция).

Западная социология в это время основывалась на объективном понимании, «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность» [3]. Кракауэр сравнивает кино с фотографией, раскрывающей объективную реальность, и говорит, что монтаж, сюжетостроение, актерская игра далеко уводят киноискусство от его фотографической основы.

Большой массив исследований посвящен изучению проблем психологии восприятия кинофильмов. Можно выделить работы А.Н. Веселовского, З. Кракауэра, А. Минегетти. В том числе Э. Морен в своей книге «Кино, или воображаемый человек» исследует проекцию-идентификацию как самую сердцевину кино, описывает «беспомощного и покоряющегося зрителя», влияние на него сначала синематографа, затем кино. Морен исследует влияние движущейся постоянно камеры на психику человека, сравнивает кино с театром.

Вклад в понимание природы киноикусства как специфической знаковой системы внесли теоретики, работающие в рамках структурализма и семиотического подхода: Р. Барт, Ж. Митри, К. Метц, Ю.М. Лотман, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский.

Теоретические исследования природы кинематографа в 60е годы были построены на попытке свести визуальную составляющую фильма к тексту. Тенденция рассматривать образ как знак, а кино — как текст, обусловлена появлением в 60х годах работ Р. Барта. Барт применял методологию семиотического анализа, изначально предназначенного для анализа текста, к визуальным сообщениям. «Схема может значить гораздо больше, чем рисунок, копия — больше чем оригинал, карикатура — больше, чем портрет. Но в том-то все и дело, что речь идет не о теоретическом способе репрезентации, а о конкретном изображении, имеющем данное значение; мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации; поскольку любые материальные носители мифа, изобразительные или графические, предполагают наличие сознания, наделяющего их значением, то можно рассуждать о них независимо от их материи. Эта материя не безразлична, ибо изображение, конечно, более императивно, чем письмо; оно навязывает свое значение целиком и сразу, не анализируя его, не дробя на составные части. Но это различие вовсе не основополагающее, поскольку изображение становится своего рода письмом, как только оно приобретает значимость; как и письмо, оно образует высказывание»[4]. Р. Барт не различает в коммуникации изображения и слова, предлагая рассматривать все только в качестве языка: «В дальнейшем мы будем называть речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т. п. всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным; фотография будет для нас таким же сообщением, что и газетная статья; любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат. Такой общий взгляд на речевую деятельность оправдан, между прочим, историей письменности; задолго до возникновения нашего алфавита предметы или рисунки-пиктограммы были привычными видами сообщений» [4].

8 стр., 3689 слов

Речь в форме дикторского текста, авторского комментария

... соблазнительные возможности для автора). Но никогда (в хорошем кино) текст не дублирует происходящее в кадре. Молчание — тоже форма ... от латинского dictоre — «часто говорить, повторять». Дикторский текст, речевое сопровождение фильма. Д. т. вводит зрителя в обстановку действия, ... справедливо было бы отнести лишь к тем фильмам, текст которых либо недостаточно высок по своим литературным достоинствам ...

Исследования Р. Барта о кино подчиняются основным правилам структурализма. «Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов» [5]. Структурализм — течение, объектом его исследований стала культура как совокупность знаковых систем, важнейшая из которых — язык, но в которую также входит религия, мифология, мода, реклама, кино и т.д. Структурно-семиотический анализ этих объектов позволяет обнаруживать скрытые закономерности и глубинные пасты культуры, которые рассматриваются в качестве опосредующих между человеческим сознанием и миром. Структура охватывает множество сходных или разных явлений-вариантов. Р. Барт ставил задачу добраться до «последней структуры», которая охватывала бы не только все литературные, но и любые тексты вообще — прошлые, настоящие и будущие, в том числе кино. Структура в данной перспективе предстает как предельно абстрактное, гипотетическое моделирование. Исходя из понятия структуры и других установок, структурализм радикально пересматривает проблематику человека, понимаемого в качестве субъекта познания, мышления, творчества и иной деятельности. В структуралистских работах традиционный субъект «теряет свои преимущества», «добровольно уходит в отставку», «выводится из игры», у Барта роль субъекта творчества, автора-творца выполняет «письмо». В живописи, кино и музыке весьма трудным оказалось выделение своего собственного «алфавита», конечного числа минимальных единиц, своеобразных «букв-фонем» и «слов», наделенных устойчивыми значениями. Все это дало основание У. Эко сделать вывод о том, что «нелингвистический код коммуникации не должен с необходимостью строиться на модели языка».

7 стр., 3437 слов

Исследования города. Когнитивная карта городской среды

Кевин Линч (1982) в монографии «Образ города» исследовал структуру реального образа, которая помогает человеку ориентироваться в городе. На английском языке книга вышла в 60-ые годы и стала очень популярной. Основной пафос книги был направлен против утилитарного индустриального строителства. Кевин Линч стал говорить о человеческих ценностях в городской среде. Методы, которые использовал автор ...

С.М.Эйзенштейн стал родоначальником семиотики кино, которая развивалась в рамках структурализма. Первая тенденция здесь: отсутствие разницы между фильмом и языком, максимальное их сближение. Вторая тенденция: важные различия между ними — К. Метц считал, что кино это «речь без языка» и фильм использует не слова и не фразы, а большие высказывания и это сближает его с литературой, а не с языком. В основе фильма — повествование, «говорить на кинематографическом языка — это в значительной мере заново изобретать его». Метц рассматривает воображаемое в двух отношениях: обыденном (по Э. Морену) и психоаналитическом (по Ж. Лакану).

Первичное, обыденное воображаемое связывается с кинофикцией — вымышленным рассказом, а также кинотехникой — кинопленкой, фонограммой. Метц переходил к кокретному структурно-психоаналитическому исследованию кинематографа, уделяя внимание трем структурам: сценарий (означаемое), текстовая система фильма (означающее) и киноозначающее. Сценарий — это тематика фильма, персонажи, пейзаж, декорации, язык. Так называемый «второй сценарий» — символический. К. Метц считал, что необходимо изучать не отдельные фильмы или не все существующие фильмы, а тексты и коды; фильм говорит с помощью разнородных знаковых систем: социокультурной, стилистической, перцептивной, которые вносят в фильм собственные коды, они налагаются друг на друга и через этого становится возможным прочитать фильм, после выявления знаковых единиц.

Существуют и другие способы теоретизирования о кино — изнутри его технической сущности и социальных эффектов кино как техники и как индустрии. Так рассуждал В. Беньямин. Он писал об изменениях в чувственном восприятии человека вместе с изменением времени. Произведение обладает «аурой», которую теряет тиражируемый шедевр. Беньямин писал, что способ производства фильма принуждает его быть искусством массовым, раньше искусство выходило из ритуала и было инструментом магии, теперь, в силу больших возможностей для экспозиции и распространения, изменяются его качественные признаки и главной функцией становится эстетическая. Актеры утрачивают свою ауру, которую невозможно передать с помощью аппарата, и кино — всего лишь набор из отрезков, а так как любой может участвовать в киносъемке, то и при оценки фильма все чувствуют себя экспертами. Главное отличие точки зрения Беньямина от взглядов Барта на кино как текст заключается в том, что Беньямин строго различал природу, которую видит человек и природу, которая открывается с помощью камеры: «под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки — время… камера открыла нам область визуально-бессознательного» [6]. Ухватить взглядом кадр невозможно, он сразу ускользает, зритель, рассеянный, смотрит фильмы для развлечения.

В 70-е годы после аудиовизуального взрыва появляются работы, направленные на осмысление видео революции — это, в первую очередь, Маклюэн, который писал о специфических особенностях восприятия кино, разделяя письменных людей и неписьменных, отмечая, что вторые не могут понимать кино. Маклюэн, пытаясь понять природу привлекательности кино: «Кино парадоксальны образом предлагает как свой продукт самый магический из потребительских товаров, а именно — грезы», этим он объяснял массовый охват — кино может предлагать бедным роль богатых, и власть тем, кто даже об этом не мечтал. Маклюэн писал, что кино обладает огромным потенциалом в «рекламе потребительских благ».

В 70-80 годы ведущий социолог этого периода Н.А. Хренов изучал методологические аспекты истории публики, взаимодействие кино и публики, восприятие фильмов, рассматривал функции кино и его место в рамках культуры.

Н.А. Хренов анализирует природу фильмов с позиций Юнговских архетипов: «в кино реабилитируется прежде всего архетипическая реальность» [7]. По его мнению, это стало возможным после наступления выведенного Сорокиным идеационального типа культуры, а так же провозглашения Бартом «смерти автора». Хренов считает, что для понимания кино важны позиции М. Бахтина: «Он пытался обнаружить структуры, предвосхищающие конкретные произведения. Это принцип, который позднее назовут интертекстом… исследовательский ракурс заметно переключается с творчества на восприятие». Хренов опирается на воззрения Р. Барта: «остается только одно время — время речевого акта, и всякий текст вечно пишется здесь и сейчас.. текст — многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из них не является исходных; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [8].

На современном этапе для социологии кино характерно продолжение исследований о структуре аудитории, проводятся различные опросы общественного мнения, попытки проанализировать влияние кинематографа, осмысление его места среди других искусств и других средств массовой информации, а также проводятся различные качественные исследования по сравнению художественных фильмов и фильмов, сделанных собственно социологами [9]. Кинематограф используется в качестве индикатора общественного мнения для выявления проблем в развитии общества — например, фильмы ужаса как отражение социальных проблем [10]), большое внимание уделяется восприятию советских фильмов современными зрителями, анализируется воздействие экранного насилия, исследуются фильмы советского периода для описания противостояния холодной войны [11], анализируются через сравнение военные фильмы [12], на примере нескольких фильмов последних лет проводится анализ о возвращении геройства на экраны российских фильмов [13]. Теоретики рассматривают историю существования кинематографа через призму изменения архетипических образов, различных подходов. Для современного этапа характерно соединение различных методов познания в рамках сближения культурологи, семиотики, философии и социологии.

В данной работе мы будем опираться на основные позиции структурализма, вслед за Бартом понимая кино как текст. Нам важно понять культурные особенности, закономерности и глубинные пласты общества, которые являются опосредующими между сознанием и миром — нас интересует не процесс творчества или создания фильма, но фильм как текст, который состоит из знаков и потому может быть прочитан.

1.2. Социологические подходы к изучению текста и кино как текста, структура кино как текста

В классическом понимании, «Текст — это последовательность осмысленных высказываний, передающих информацию, объединенных общей темой, обладающая свойствами связности и цельности» [14].

«Текст — последовательность символов, образующих сообщение. Текст представляет собой осмысленную последовательность любых знаков, любую форму коммуникации» [15].

Основные характеристики текста: целостность, связность, функциональная направленность. Текст может быть не только письменным, но и устным, акустическим, как-то иначе зафиксированным [16].

В. Суковатая, отмечая влияние новых направлений, дает такое понятие текста: «Текст представляет собой, прежде всего, явление семиотическое, определяемое прежде всего как «связные знаковые комплексы», которые существуют в естественных языках, так и во «вторичных моделирующих системах» (термин московско-тартусской школы) и характеризуются следующим набором характеристик: 1) тексты — это то, что сотворено, сделано человеком, обладает неприродным (отсылка к структуралистской оппозиции Культура-Природа) характером; 2) то, что объединено связанностью и последовательностью элементов, логикой смысла, то есть является некой Системой; 3) имеет знаковый характер (то есть обладает двусторонней сущностью, «планом содержания» и «планом выражения», нарративными и дискурсивными стратегиями; 4) характеризуется коммуникативным характером, выраженной идеологической и жанровой стилистикой»[17].

В рамках структурализма (и психоанализа) понятие «текста» приобретает значение центральной категории культуры. Текст культуры может быть выражен на естественном языке, так и на языках различных видов искусств.

«Текст можно определить как последовательность знаков, однако самым главным является его значение, многообразное и неистощимое. Оно не может быть сведено к интенции автора, в нем функционируют многие составляющие, находящиеся вне его контроля. Поскольку текст стал рассматриваться как сообщение, которое можно подвергнуть анализу, в качестве теста стало возможным рассматривать «не только художественные или научные произведения, но и архитектурные, живописные объекты, музыка, кино, ритуалы и обряды, социальные формы общения, одежда, дизайн, театральные и телевизионные зрелища, политические дебаты, религиозные церемонии. В работах представителей психоанализа и структурализма (Ж.Лакан, Р.Барт, Ж.Бодрийяр, М.Фуко) текст обладает высокой степенью идеологичности и воспроизводит глубинные структуры бессознательного на уровне речи, действия, творчества, исходя из чего всю культуру принято рассматривать как Текст» [18].

Критерии разделения текстов должны охватывать главные признаки текстов: информационные, функциональные, структурно-семиотические, коммуникативные. Первоначально, большинством автором, все тесты, с учетом коммуникации и характера отражения действительности, делят на художественные и нехудожественные. Первые характеризуются установкой на неодноз……..

Список использованных источников

1 Лубашова Н.И. Из истории социологии кино // Социологические исследования. 2011. №4. С 146-149.

2 Игнатов И. Н. Кинематограф в России. Прошлое и будущее // Киноведческие записки. 1992. №16.

3 Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 320 с.

4 Барт Р. Мифологии / пер., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. 312 с

5 Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма / пер. с фр. М. Б. Ямпольский // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сборник статей. М.: Радуга, 1984. С. 33-44.

6 Беньямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 122-152.

7 Хренов Н. А. Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры // Фундаментальные проблемы культурологи. В 4 т. Т. 2. Историческая культурология. Спб.: Алетейя, 2008. С. 198-208.

8 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384-391.

9 Kaczmarek J. Soziologischer Film — theoretische und praktische // Aspekte Volume 9, No. 3, Art. 34 — September 2008.

10 Хвостов А.А. Отражение социальных проблем общества в фильмах ужасов // Социологические исследования. 2011. №11. С 117-121.

11 Федоров А.В. Трансформация образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946-199) до современного этапа (1992-2010).

М.: Изд-во МОО «Информация для всех», 2010. 202 с.

12 Лидерман Ю. Герои и люди: электрон. журн. 2006 №3. URL:< znamia/2003/6/lider.html> (дата обращения: 04.04.2012).

13 Сорока Ю. Возвращение героя в постсоветском кинематографе как факт восприятия социальной реальности // Социология: теория, методы, маркетинг. 2003. №3. С 175-182.

14 Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1999. 384 с.

15 Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологи. М.: Вече, АСТ, 2003. 512 с.

16 Слышкин Г. Г., Ефремова М. А. Кинотекст: опыт лингвокультурологического анализа. М.: Водолей Publishers, 2004. 153 с.

17 Суковатая В. Лицо Другого. Телесные образы Другого в культурной антропологии. Харьков: ХНУ, 2009. С.49.

18 Шапинская Е.Н. Образы реальности в пространстве репрезентации: анализ литературных и экранных текстов // Культура и искусство. 2011. №1. С 44-72

19 Барт Р. S/Z: Бальзаковский текст: опыт прочтения. М.: Академический проект, 2009. 232 с.

20 Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб. статей / под ред. К. Разлогова. М. : Радуга, 1984. 279 с.

21 Конецкая В.П. Социология коммуникаций: учеб. М.: Международный университет бизнеса и управления, 1997. 304 с.

22 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн: Александра, 1973. 95 с.

23 Кино: Энциклопедический словарь / Ю. С. Афанасьев [и др.]; отв. ред. С. И. Юткевич; М.: Сов. энциклопедия, 1987. 231 с.

24 Вархотов Т.А. Стратегия исследования кинофильма: методологический аспект // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2: сб. статей. М., 2004.

25 Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. В 3 т. Т. 2. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин, Александра, 1992.

26 Трепакова А.В. Современное американское кино в социально-культурном аспекте: автореф. дис. … канд. культурологических наук: 24.00.01. М., 2003.

27 Романов П. По-братски: мужественность в постсоветском кино // Журнал социологии и социальной антропологии. 2001. №2. С.119-136.

28 Код неизвестен «круглый стол» в рамках XXV ММФ Опыт // Искусство кино. 2004. №3. С. 104-119.

29 Социология: Энциклопедия / А.А. Грицанов [и др.]. Мн.: Книжный дом, 2003. 1312 с.

30 Фролов С.С. Социология организаций: учеб. М.: Гардарики, 2001. 384 с.

31 Российская социологическая энциклопедия / под ред. Г.В.Осипова. М.: Изд.группа НОРМА-ИНФРА-М, 1998. 672 с.

32 Джерри Д., Джерри Д. Большой толковый социологический словарь. В 2 т. Т 1. М.: Вече, АСТ, 2001.

33 Журавлев А.П. Фонетическое значение, Спб.: ЛГУ, 1974. 160 с.

34 Jarvie I. Towards a sociology of the cinema. Movies and society, N. Y., 1970.

35 Tudor A. Image and influence: studies in the sociology of film. Publisher, Allen & Unwin, 1974.

36 Жабский М. И. Вестернизация кинематографа: опыт и уроки истории // Социологические исследования. 1996. №2. С. 27-41.

37 Маклюэн М. Кино мир, намотанный на катушку // Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2007. С 323-339.

38 Gabriela B. Christmann The Power of Photographs of Buildings in the Dresden Urban Discourse. Towards a Visual Discourse Analysis. Aspekte Volume 9, No. 3, Art. 34 — September 2008.

39 Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Об искусстве: сб. статей / Искусство-СПб. СПб., 1998. С. 14-285.

40 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Талин: Александра, 1994. 115 с.

41 Валгина Н.С. Теория текста: учеб. пособие. М.: Логос, 2003.

42 Иванов Вяч. О структурном подходе к языку кино // Искусство кино, 1973, №11, С.97.

43 Херцогенраф Б. «Шоссе в никуда»: Линч и Лакан, кино и культурная патология // Русская Антропологическая Школа. Труды. Выпуск 3. М.: РГГУ, 2005. 511 с.

44 Ворошилова М.Б. Креолизованный текст: кинотекст // Политическая лингвистика. 2007. №2. С. 106-110.

45 История культуры и искусств: словарь терминов и понятий: учеб. пособие для студентов. Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2010. 81 с.

46 Федотова Л. Анализ содержания — социологический метод изучения средств массовой коммуникации. М.: Научный мир, 2001. 214с.

47 Федоров А.В. Российское кино: очень краткая история // Total DVD. 2002. №5. С. 38-45.

48 Чечот А. Условные знаки // Сеанс. 2010. №43/44. С. 61-66.

49 Юсев А. Новый русский кинематограф: кредит доверия и дебет провала. URL: < Themes/Novyj-russkij-kinematograf-kredit-doveriya-i-debet-provala> (дата обращения: 10.04.2012).

50 Полуэхтова И. Американские фильмы как фактор социализации молодежи в России 90-х годов//Социальные изменения в России и молодежь. Под ред. В. Магуна. Московский Общественный Научный Фонд. М., 1997. С.57-81.

51 Tailer J. Sociology and Film URL: < 2011/11/15/sociology-and-film/> (дата обращения: 22.05.2012)

52 Mayer J. Р., Sociology of film, L., 1946

53 Зиборова О.П. Российское кино 2000х: проблемы и перспективы развития: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.03 М., 2010. 32 с.

54 Склярук Т.В. Категория образа как возможность прочтения социального контекста: социологический аспект. URL: < archive/Lomonosov_2007/17/skljaruk_tv.doc.pdf> (дата обращения: 20.03.2011)

55 Куренной В. Философия фильма: упражнения в анализе. М.: Новое литературное обозрение, 2009.

56 Bauman Z. Liquid Times: Living in an Age of Uncertainty. Cambridge: Polity Press, 2006.

57 Кошкин А.П. Герои и патриоты в современном кинематографе // Власть. 2011. №1. С. 74-76.