Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно “приставить” к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще па заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме “диалог крупных планов” можно было бы заменить “душераздирающей мелодекламацией чтеца” типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора).1 Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки “Неожиданный стык”, Эйзенштейн записывает: “3вучащему кино учиться у Кабуки”. В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об “эмоциональной музыке аттракциона”.2 Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален; нейтрален и диктор в таких фильмах последнего времени, как “Лорд фон Бармбек” М. Рунзе. Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, “эмоциональной музыкой” (поэтому едва ли можно считать этот замысел воплощенным и в собственной режиссерской практике Эйзенштейна, где попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии “Ивана Грозного” и в плане последнего из задуманных им фильмов — “Москва 800”).
Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы “Шесть персонажей в поисках автора” (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются “six регsonnes faisant jouer les marionettes*3 ).
A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини “8’/2”.4 Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме “В прошлом году в Мариенбаде” и позднее в “0хоте” известного испанского режиссера С. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием “Американской трагедии”. В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу “Улисса” Дж. Джойса.5 Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна “МММ” была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. По мнению многих современных теоретиков, постижение этого процесса и составляет суть творческого восприятия фильма.6
Кино как социологическая категория.Исследование кино как источника ...
... кино были двадцатые годы. Исследованиями в этой области занимались А.В. Луначарский, Б. Балаш, С.М. Эйзенштейн, ... А. Топорков, М. Левидов и другие. Были предприняты первые попытки понять социологические аспекты функционирования, создания, восприятия и воздействия кино. ... научные подходы в исследовании социологических проблем кино Социология кино - отрасль социологического знания; «научная ...
Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической “внутренней речи”, понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзешптейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с “3аявки” 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: “Хиросима, любовь моя” (фильм строится, как бы исходя из того, что “вначале было слово”),7 “В прошлом году в Мариенбаде” (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб– Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и “Мюриэль” (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием) .8 Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в “8 1/2” Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как “Птицы большие и малые”, где непрерывный монолог ворона — “интеллигента из будущего” — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами.9
Важным открытием Эйзенштейна (здесь предвосхитившего не только практиков, но и теоретиков кино 1950-х и 1960-х годов, начиная с А. Базена) был вывод, по которому при звукозрительном контрапункте звук берет на себя функцию передачи ритма. Тем самым режиссер освобождается от необходимости короткого монтажа, который может помешать повествованию. Экспериментальное доказательство намеченной Эйзенштейном идеи о структурном тождестве звука и короткого монтажа дает такой фильм последних лет, как “Уоттстекс” (режиссер М. Стюарт), где ритм дан и музыкой, и монтажом, чем экспериментально доказывается их изофункциональность (но не несовместимость).
Психоанализ о кино и кино о психоанализе
... он отнюдь не постоянен. В театре говорят беспрерывно, но не в кино. "В фильмах последнего времени, – говорил Мальро, – режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков ... быть рассказаны и прозой, как это делается в сценарии, по которому снимается фильм. Говорящее кино с его часто всеохватывающим диалогом дополняет иллюзию. Таким образом, часто ...
Характерно, что и в жанре фильмов о современной массовой музыке, темой которых и является ритм как таковой (повествование в известной мере сведено к истории ритма), возможно использование короткого монтажа как особого приема выразительности, что доказывает фильм “Пусть вернутся добрые старые времена”.
В одном из пропавших эпизодов “Бежина луга” Эйзенштейн видел воплощение задуманного им принципа сочетания звукового и зрительного образов. Как ему мыслился перед началом съемок “Бежина луга” этот принцип, лучше всего видно из режиссерских записей Эйзенштейна к филъму по “Условиям человеческого существования” А. Мальро.10 В финале фильма (после того как показан уход коминтерновца Катова из подвала, где чанкайшисты держат заключенных) казнь Катова дается только через звук — свисток паровоза (в котором его сжигают).
Ритм хромоты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего финала, задуманного как “фуга”. Этот ритм определяет и монтажную схему финала; ее Эйзенштейн поясняет сравнением с мессой Баха (“Die Hohe Messe”), которую он слушал во время подготовки к постановке фильма. На программе концерта, датированной 2—4 января 1935 г., Эйзенштейн отметил, как повторяется “одно слово (“sanctus”) на тысячу ладов и полифоний”.11 В режиссерских записях Эйзенштейна к фильму по роману (и сценарию) Мальро, как позднее в фильме А. Мунка “Эроика”, естественна музыкальная терминология, так как весь фильм был задуман в духе музыкальной композиции.
Звукозрительные построения “Александра Невского”, созданные в сотрудничестве с С. Прокофьевым, были опытом освоения “вертикального монтажа”. Его принципы были изложены в работе “Вертикальный монтаж”, остающейся примером глубокого исследования соотношения звука и изображения и предвосхищающей современные опыты в области “световой музыки”. Данный Эйзенштейном анализ повторяющихся музыкальных фраз в их взаимоотношении со зрительными образами в кадрах, предшествующих Ледовому побоищу, представляет особый интерес для экспериментальной эстетики. В его исследовании показан пример решения важнейшей для этой области науки проблемы: как один и тот же элемент производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую он вставлен. Продолжением этой работы Эйзенштейна могло бы послужить исследование роли музыки к “Александру Невскому” в некоторых недавних фильмах. В экспериментальном историческом английском фильме “Уинстенли” использование этой музыки — явный знак следования фильму Эйзенштейна. Эта сознательно ощущаемая режиссерами фильма преемственность, граничащая с цитатностью, особенно ощутима во вводной батальной сцене и в кадрах с конными всадниками на холме. Но и вся монтажная структура изобразительных приемов фильма (намеренно черно-белого, что на фоне массовой цветовой продукции особенно акцентирует, как и в случае с пародийной вариацией на тему “Франкенштейна”, связь с кинематографом прежних лет), а главным образом система крупных планов, свидетельствует о непосредственном воздействии кинопоэтики Эйзенштейна. Иное дело — музыка из “Александра Невского” в недавнем цветном фильме уже упоминавшегося в другой связи Сауры (“Сад наслаждений”).
В этом фильме, где показаны тщетные попытки (иногда граничащие с садизмом) родственников потерявшего память богача заставитъ его вспомнить свое прошлое (в том числе и известный толъко ему одному цифровой шифр, с помощью которого можно открыть сейф), музыка из фильма Эйзенштейна находится в длинном ряду тех скрытых ссылок на предшественников, которые так характерны для современного кино. Помимо внутренних связей с теми чертами кинопоэтики Эйзенштейна, которые сам он называл “новым барокко”, музыка из “Александра Невского” может играть в этом фильме и очень косвенную роль намека, понятного лишь знатоку истории кино. Среди других способов вернуть герою фильма память родные пробуют показать ему куски документальной ленты о гражданской войне в Испании. Им это не удается, потому что он документальный фильм воспринимает прежде всего как “невсамделишный”, восклицая “Pelicula!” (“Лента!”).
Психиатрия в Кино
... учреждении. Католик Поланский направил Отвращение в 1964, На основе в Лондоне фильм, который представил его кино разговора Английского языка. Он направил Кэтрин Денуев как красивый{*великолепный* ... в Иглах (см. ниже). Довольно менее успокаивающий - Через стекло, Мрачно, 1961 фильм Ingmar Bergman. Фильм прибывает с эры, когда шизофрения была замечена как ' функциональная болезнь - эра ...
Музыка фильма Эйзенштейна может быть еще одним (гораздо более отдаленным и, возможно, для самого Сауры бессознательным) напоминанием о том времени (годе создания “Александра Невского”), к которому в мыслях постоянно возвращался Саура (в фильме, снятом еще до смерти Франко, цитаты, подобные разбираемой музыкальной, могли быть одним из немногих способов восстановить то время именно так, как этого хотел режиссер).
Входя в иную систему эстетических соотношений и в иной культурно-исторический контекст, музыка Прокофьева к фильму Эйзенштейна приобретает роль, имеющую мало общего с ее первоначальным предназначением.
Установление значащих соответствий между элементами целостной системы определяло интерес Эйзенштейна к функционально существенному отсутствию звука (это было им отмечено уже на этапе исследования звукозрительного контрапункта в театре Кабуки).
Эта сторона занятий Эйзенштейна звуком в кино согласуется и с его интересом к нулевому изображению, передающему образ, что он пояснял ссылкой на описание могилы Наполеона у тогда еще мало известного С. Кьеркегора.12
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
(продолжение)
Последующее развитие звукового кино обнаружило и здесь верность хода эстетической мысли Эйзенштейна, выявив структурную роль молчания не только для отдельных эпизодов фильма (минута молчания на бирже в “3атмении” М. Антониони), в том числе и повторяющихся (минуты молчания на повторяющейся и как бы отбивающей ход времени в фильме торжественной церемонии, отмечающей годовщину высадки союзников в Нормандии, в фильме К. Лелюша “Супружество”).
Особенно важна такая структурная роль молчания для целых фильмов, где героями оказываются немые или (хотя бы отчасти) бессловесные персонажи, такие как Харпо Маркс в фильмах братьев Маркс, юродивая в “Рублеве” А. Тарковского, “волчий ребенок” Виктор (подобный Маугли Р. Киплинга) в “Ребенке-дикаре” Ф. Трюффо, главные герои “Лица” и “Персоны” И. Бергмана13 (характерен и почти бессловесный эпизод — история клоуна и его жены — в “Вечере шутов” Бергмана, когда кончается начальная “шумовая” часть, в которой есть выстрелы, но нет разговоров, и на этом общем бессловесном фоне с особой значителъностыо звучат проясняющие суть эпизода отдельные реплики).
В случае Бергмана эту, как сказал бы специалист по нейролингвистике, тоталъную афазию (полное отсутствие речи) главного героя нередко (и не без основания) связывают с современной социологической проблематикой отчуждения и нарушения коммуникабельности. Но значимость самого приема почти “бессловесного” звукового фильма гораздо шире подобных специфических приложений этого приема, что легко проиллюстрировать на примере фильма “Голый остров”, где при совершенно иной тематике и социальном контексте звук представлен почти исключительно музыкой и шумами.
Влияние фильмов ужасов на человека
... тяжелое детство режиссера, возможно, предположить, что снимая фильмы жанра хоррор, он переживал свои страхи «оживляя» их в кино, то есть, кинематограф он использовал как средство преодоления ... фобий. Возможно, в таком контексте стоит рассмотреть желание смотреть фильмы этого жанра, а именно: ...
Одним из первых примеров почти “бессловесного” фильма был “Подпоручик Киже” по сценарию Ю. Н. Тынянова. В сценарии и в фильме тишина (а затем шепот или еле слышная речь) мотивируется страхами императора Павла I. Ho эстетическая мотивировка такого полунемого построения в звуковом фильме может быть найдена в том специфическом резко отрицательном отношении сценариста Тынянова к звуковому кино, которое было ясно выражено в его статье об основах кино.14 Хотя Тынянов и Эйзенштейн (как, вместе с тем, Тынянов и Якобсон) поразительно близки друг к другу в понимании ряда основных принципов немого монтажного кинематографа как особой системы знаков, использующей крупные планы, далъше их пути расходятся: для Тынянова звуковое кино было концом “его” кино (это и обозначено бессловесностью начальных эпизодов “Подпоручика Киже”); что же касается Эйзенштейна, то основная часть времени его работы кинорежиссера проходила под знаком поисков наиболее выразительного звукозрительного контрапункта — первоначально в черно-белом кино, а затем в цветовом (любопытно при этом, что свой замысел цветового фильма о Пушкине Эйзенштейн раскрыл в неотправленном письме к Тынянову,15 но на этот раз он обращался к нему как к историку-литературоведу, а не как к теоретику кино).
Суть эйзенштейновской концепции цвета состояла в освобождении цвета (как и звука) в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической).
Предлагавшееся Эйзенштейном отделение представления о цвете от его носителя (например, апельсина от оранжевого цвета) почти дословно совпадает с высказанными много лет спустя мыслями писателя Ж. Жионо (мастера цветовых эпитетов в своем творчестве) от особой “драматургической” роли цвета в кино. Реализация подобного цветового кино достигнута лишь в таких недавних цветовых фильмах последнего десятилетия, как “Красная пустыня” М. Антониони и “Под стук трамвайных колес” А. Куросавы.
Суть эйзенштейновской концепции цветового (а не просто “цветного”) фильма, который с самых первых своих высказываний о нем отстаивал Эйзенштейн (опиравшийся и на свой опыт изучения живописи, и на свои работы театралъного художника-декоратора), помогает уяснить обращение к некоторым из недавних фильмов о живописи или живописцах. В “Андрее Рублеве” А. Тарковского (в теории кино — во многом сознательного антипода Эйзенштейна) в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры — пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону (близкие мысли о творчестве Рублева содержатся в статьях П. А. Флоренского, опубликованных в 1920-е годы).
По-видимому, сходным образом можно интерпретировать и цветовую структуру фильма “Алоиза” Л. де Кермадек. Этот биографический фильм о судьбе женщины, большую часть жизни проведшей в сумасшедшем доме (и там ставшей живописцем), а впоследствии (перед самой смертью, а главным образом уже посмертно) прославившейся, выдержан в сдержанном коричневатом колорите, напоминающем скорее скупость цветовых решений иных натюрмортов Брака, но никак не цветовое буйство живописи самой героини. Поэтому ее картины, появляющиеся яркими цветовыми пятнами в конце фильма, ему внеположны и по цвету, и по своей сугубой шизофренической символичности, противостоящей подчеркнутой протокольной сухости стиля всего фильма, как в Изображении эпизодов юности Алоизы в пору ее занятий музыкой, так и, в особенности, в эпизодах, посвященных сумасшедшему дому. Именно подобной протокольной точностью объясняется и то, что в фильм введено известное по психиатрической монографии об Алоизе ее высказывание о том, что излюбленный ею красный цвет годится для шизофреников и женщин, а черный — для мужчин. В фильме эта фраза — только дань биографической верности фактам. Эйзенштейн увидел бы в этом возврате к архаическому наложению друг на друга противоположностей (красный — черный и женский — мужской) 16 подтверждение чрезвычайно занимавших его в пору работы над основной проблемой эстетики идей В. Шторха (и других авторов) об архаичности комплексного мышления шизофреников. Идея эмоциональной насыщенности красного цвета безусловно сделала бы этот цвет доминантным в его построении в отличие от фильма де Кермадек, где красный цвет, почти отсутствовавший во всех ранних эпизодах, возникает лишь в конце — в выставке живописных полотен, функционально сходной с финалом “Андрея Рублева” и с финалом “Все на продажу” А. Вайды — при более сложном (но разъясняемом в самом тексте фильма) соотношении судьбы художника, чьи полотна на выставке знаменуют очистительный вы– ход из тупика смерти, и судьбы героя фильма — погибшего актера Цыбульского.
Психологический тест для российского кино
... и умирали множество произведений народного творчества. Устного. Или говоря психоаналитическим языком, «орального». Фильм «Ночной дозор» повествует именно об оральной ненасытности нашего менталитета. Тема вампиров ... представлено как массовое, так и элитное кино (арт-хаус). Это – экранизации произведений Б.Акунина «Турецкий гамбит» и «Статский советник», а также фильмы «Ночной дозор», «Космос как ...
Внешне контраст черно-белого построения с цветовым финалом в “Андрее Рублеве” можно было бы сравнить с противопоставлением цветовой части “Пира опричников” предшествующим и последующим черно-белым и вирированным кадрам во второй серии “Ивана Грозного”. Но это сравнение сразу сделает очевидным и различие в подходе к цвету. В анализах цветового построения “Пира опричников” Эйзенштейн настоятельно подчеркивал эмоциональную и символическую значимость каждого цвета. В рукописи “Mise en jeu и mise en geste”, говоря об изменении “окраски человека” как основе эмоционального использования цвета, Эйзенштейн замечает: “Во внутреннем ходе развития цветовой драматургии „пира» конец его строится на „отмирании цвета» — на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника… В общем же решении последовательности сцен, ведущих к убийству Владимира, здесь было предощущение его гибели, данное (пока что) в одном цветовом конфликте черного, поглощающего белое”.17 Такая концепция цветовой символики (тоже в связи с убийством персонажа) первоначально (задолго до этого) была намечена Эйзенштейном в его замысле постановки “Катерины Измайловой”.18 Обращение Эйзенштейна именно к жанру оперы вполне закономерно. Связь своих звукозрительных построений с традицией музыкального театра (и европейского, и дальневосточного) он хорошо осознавал сам (как, впрочем, и его тогдашние друзья и эстетические противники; достаточно напомнить едкую критику “Александра Невского” выдающимся актером МХТ Л. Леонидовым, которому фильм напоминал эстетически чуждую ему оперу).
Оперная реформа Вагнера
... художественное мастерство велико…» - так характеризовал В.В.Стасов лучшие стороны гения Вагнера. Музыка этого замечательного композитора, по мысли Серова, открыла в искусстве ... искупительная жертва. В «Летучем Голландце» наметились реформаторские черты музыкальной драматургии Вагнера: стремление передавать душевные состояния, психологические конфликты героев; перерастание отдельных законченных ...
Начало “цветовой родословной” музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна (большей частью, подобно фильму о Пушкине, нереализованных) связано, таким образом, с идеей постановки оперы Д. Д. Шостаковича; дальнейшее же развитие его концепции — с работой над постановкой “Валькирии” Р. Вагнера, которого (рядом с A. H. Скрябиным) Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза, ставшего целью самого Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.
Еще до того как Эйзенштейна пригласили ставить “Валькирию” Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г.19), идея приглашения его как постановщика оперного спектакля возникла у С. Прокофьева, только что завершившего совместную с Эйзенштейном работу над “Александром Невским”. Говоря о постановке своей оперы “Семен Котко” в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: “После катастрофы с Мейерхольдом, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку”.20
Вспоминая через несколько лет об уговорах С. Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших “соблазнить” его постановкой “Валъкирии”, Эйзенштейн признавался: “Соблазн им вполне удался. Устоять против „Полета валькирий» я, конечно, не мог… Так или иначе почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино”.21 “0пыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте „Валькирии»”, “тройное изменение света в „Прощании Вотана» во весь задник (серебряный, медный, голубой)” и борьбу “световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре ,,Feuerzauber»” 22 Эйзенштейн вспомнит, говоря о цветовой “родословной” своих замыслов цветовых фильмов: “Чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с неменьшим захватом обрушитъ на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.
В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии противоречия между областями слуха и зрения — и он, и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации… Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку „Валькирии» Вагнера в Большом академическом театре CCGP в 1940 году.
И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке „Волшебства огня» в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое —покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, — в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой”.23 Вопреки словесной пышности этого описания Эйзенштейн в постановке (согласно статье “Воплощение мифа”) стремился к минимуму зрительных средств, отвечающих духу музыки.
Павлов, Иван Петрович
... АПН СССР (1968). (14 (26) сентября 1849, Рязань — 27 февраля 1936, Ленинград) Иван Петрович родился 14 (26) сентября 1849 года в городе Рязани. Предки Павлова по отцовской и материнской ... Отец Пётр Дмитриевич Павлов (1823—1899), мать — Варвара Ивановна (урождённая Успенская) (1826—1890). Окончив в 1864 году рязанское духовное ...
Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге — “Grundproblem” — Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. В записи, помеченной 4 сентября 1947 г. и относящейся к циклу заметок о “Потоке”, Эйзенштейн говорит о разговоре с Г. Крэгом, который излагал первоначальную идею своей постановки “Гамлета”: Крэг намеревался “сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных”.24 По этому поводу Эйзенштейн вспоминал сходные построения в собственной “постановке „Валькирии», шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов. Это поведение пластических хоров, то окружения, в которых как бы разрастались отдельные действующие лица: Хундинг и свита его полуродичей и полупсов, Фрикка и ее порабощенные полулюди, полубараны, Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий”.25 Идею нерасчлененности, хора, характерную и для многих ранних замыслов Эйзенштейна, он связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим вырабатываемым в структурной этнологии (М. Мосс, А. Хокарт, Р. Нидхем и другие) принципам:26 “У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы „Первобыта», которая должна была лежать на постановке в целом … Связующим элементом в основном было движение — движение персонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору…
Сам принцип подобной связи рос из принципа связи „всего со всем» в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций — хотя бы… цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в ,,Feuerzauber».
Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в сценическом разрешении — вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений.
Идея синтеза нскусств есть повтор в третъей фазе первичной недифференцированности искусств… И синестезия в формах спектакля — благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого действа…
Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории… Историческая „эпоха», в которой я видел для себя „Валькирию», как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия”.27 В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта о возникновении мира из слитных неразделяемых начал.28
читать дальше
Если вы не видите флеш-меню, нажмите сюда
синтез искусств
В. В. Иванов
(окончание)
С цитированными записями по времени непосредственно связана и запись о “Feuerzauber”, помеченная 3 сентября 1947 г. Эта часть спектакля разобрана здесь детально — с тремя схемами (“кадрами”), подчеркивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии, возносимой “в Schwebe-Zustand” и реющей над скалой, и ответное движение сверху вниз круга — “кольца Нибелунгов” к сидящей под скалой Брунгильде. Геометрия этих схем (отчасти напоминающих анализ сцены перед “Ледовым побоищем” в “Вертикальном монтаже”) пластически воплощает оппозиции (верх—низ, круг—четырехугольник), которые в последнее время выделяются в мифологических представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей интерпретации Эйзенштейн связывает с “погружением в стихию пламени, огня, гераклитовского пред-океана”.29 Нельзя не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той мифологической традиции,30 в духе которой Эйзенштейн хотел поставить оперу Вагнера.
Структурализм (М. Фуко, К. Леви-Стросс, Ж. Лакан)
... чтобы детально рассматривать индивидуальные практики, осуществляющие ту или иную социальную функцию, Леви-Строс рассматривал их как элементы некоего «языка», понятийной системы, через посредство ... конкретные знаки, которые могут быть поняты только в системе. Принадлежащее перу Леви-Строса четырехтомное исследование мифологии индейцев Северной и Южной АмерикиМифологичные (Mythologiques, 1964 ...
В замысле “воплощения мифа” в спектакле “Валькирия” Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли нижних чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его идея обострялась из-за характера сюжета, переносящего в мифологическое время. Свою художественную задачу оп формулировал так: “Мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, расшевелив их, мы заставим их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки”.31
Родоначальник современного структурного исследования мифов К. Леви-Строс в первой части своего обобщающего труда говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов (и сказок).
При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Строс подчеркивает, что “в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов”, при этом, как он считает, “особенно много раскрывает то, что этот анализ начала был осуществлен посредством музыки”.32
Непосредственная связь этих замечаний Леви-Строса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Строс своим предшественником считает выдающегося французского синолога М. Гране, книга которого о древнекитайской мысли оказала большое влияние на Эйзенштейна.33 В книге Гране о древнекитайском мышлении, хранящейся в библиотеке Эйзенштейна, очень много его закладок; кроме того, буквально на каждой странице она содержит заметки режиссера.
Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье “Воплощение мифа”,34 которая самой своей формой и многими выводами предвосхищала упомянутую книгу Леви-Строса. Как и Леви-Строс, “увертюра” к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и уже по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена теории современной музыки, Эйзенштейн пытался соединить искусство (сценическое и графическое — в эскизах — воплощение “Валькирии” у Эйзенштейна подобно словесному воссозданию южноамериканских индейских мифов у Леви– Строса), науку (структурный анализ мифов в статье Эйзенштейна, подобной книге Леви-Строса, и в примыкающих к этой статье рукописных материалах) и мифологическую мысль, перевоплощение в которую для Леви-Строса, как и для Эйзенштейна, остается главнейшей задачей.
Основной темой одной из частей цитированной книги Леви– Строса “Сырое и вареное” является первобытной синэстетизм — объединение всех пяти чувств в модели мира бороро. Тот же синэстетизм был в центре внимания Эйзенштейна при постановке оперы Вагнера. По словам Эйзенштейна, “комплексностъ сознания эпохи совпадает с синэстетичностью отражения в произведении искусства”, в чем он и видел смысл вагнеровского театра “будущего”,35 во времена самого Вагнера еще неосуществимого. Реализация этого замысла в современном искусстве, в частности в задуманном им спектакле, должна была идти по пути отталкивания от обычных способов постановки Вагнера (“сбивши …Байрейт”) и обращения к мифологическим истокам: “…живописный стиль надо брать вообще…с материалов эпохи”.36 Глубина проникновения Эйзенштейна в мифологический стиль эпохи “Эдды” несомненна: достаточно напомнить его замысел мирового дерева (ясень Yggdrasil в “Эдде”) как основного образа спектакля. Но несомненно и то, что в спектакле рождалась эйзенштейновская концепция музыкального цветового кино. Если бы сам Эйзенштейн не включил “Валькирию” в “цветовую родословную” своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, сопоставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая “оптический красно-зеленый влет теней” в “Валькирии”, Эйзенштейн тут же сам себе возражает: “Но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки”.37 Эти “очки” послужили отправным образом для одного из основных рассуждений Эйзенштейна о цветовом кино.
Исключительно ценный источник для исследования практической реализации в “Валькирии” эйзенштейновской концепции звукозрительного контрапункта представляет сохранившийся режиссерский экземпляр оперы Вагнера с пометками Эйзенштейна,38 позволяющими увидеть, как он вплетал нужные для его пластического замысла образы (не только зрительные, но и неречевые звуковые — шумы: шелест дерева) в ткань вагнеровской музыки. 39
Эйзенштейна, отличавшегося необычайной силой глубинного проникновения в собственную психическую жизнь (и непрерывной ориентацией на самоанализ), самого поражало единство всех тех его устремлений, без которых не был бы возможен достигнутый им на практике и разработанный в теории звукозрительный контрапункт. Основой этого контрапункта была связь образов зрительных (в том числе цветовых) и пространственных с музыкальными (и в гораздо меньшей степени со словесными).
По самопризнанию Эйзенштейна, он чрезвычайно остро зрительно представлял себе то, o чем думал: “Даже сейчас, когда я пишу, я по существу почти что „обвожу рукой» как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной… Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зри– тельный раздел — или правильнее его назвать „чувственным»? .. Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания”.40 В приведенных словах (как и во многих других аналогичных признаниях Эйзенштейна) с необычайной ясностью сформулировано различие между теми функциями (музыкальными и зрительно-пространственными образами, эстетически воплощавшимися в его деятельности в области кино, театра, графики, живописи), которыми определялись его достижения, и функциями словесными, для него менее органичными. Пользуясь результатами современных открытий в области функциональной асимметрии полушарий головного мозга,41 можно сказать, что Эйзенштейн наиболее свободно выражал себя с помощью таких систем знаков, которые принадлежат к функциям правого полушария: в своих рисунках, которые он делал непрерывно, в иероглифике, которой он увлекался в юности, в полуиероглифическом монтажном языке немого кино, одним из создателей it теоретиков которого он был, и кино музыкального (по жанру близкого к опере), наконец, в своей работе над постановкой оперы Вагнера. Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. Записи Эйзенштейна для самого себя представляют собой смесь слов и частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках (в этой связи стоит напомнить, что сочинение текста на иностранных языках иногда относят к функциям правого полушария в отличие от левого, в самую структуру которого у взрослых правшей встроен родной язык).
Наконец, в той же связи исключительно интересен и проведенный Эйзенштейном опыт повторения эксперимента (впервые поставленного американским этнологом Ф. Кашингом) мышления “ручными понятиями”, при котором “двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль — одновременно — пространственное действие”.42 Когда Эйзенштейн увидел танцы туземцев острова Бали, он пришел в восторг от того, как они близки к испытанному им опыту мышления “ручными понятиями”, когда “танцем рук проходит поток мыслей”.43 Любопытно, что примерно в это же время видный деятель французского театра и поэт А. Арто писал о жестах народного театра Бали как об особом языке иероглифов.44
Системы типа символического (иероглифического) языка жестов безусловно принадлежат к древнейшим функциям правого полушария. Поэтому, когда Эйзенштейн стремился к раскрытию значения слова через жест, он следовал (сам того не зная) принципам своей “Grundproblem”; в искусстве он спускался на предшествующие (доречевые) ступени эволюционной лестницы, чтобы с их помощью сделать более наглядными понятия словесные, прояснить их первоначальный смысл (следует иметь в виду, что “вещная” семантика языка, весьма занимавшая Эйзенштейна, в основном определяется правым полушарием).
По-видимому, можно думать, что эта исключительно четкая выраженность правополушарных интересов Эйзенштейна имела свой морфологический коррелят в самой структуре его мозга: судя по фотографии, любезно показанной автору покойным A. P. Лурия, при вскрытии у Эйзенштейна была обнаружена резкая асимметрия размеров полушарий с заметным увеличением размеров левого.45
Серьезное исследование связи высших функций мозга с его структурой, в частности с функциональной асимметрией полушарий, только еще начинается. Поэтому опыт изучения теория, творческой практики и личности Эйзенштейна позволяет пока только сформулировать вопрос, ответ на который должны дать будущие исследования: не является ли тяготение к звукозрительному контрапункту с преимущественным вниманием не к речи, а к музыке и неречевым звукам (типа шелеста дерева) свидетельством правополушарной ориентированности теоретика или практика? Только дальнейшие планомерные исследования проблемы связи синтеза искусств (и синестезии как психического явления) с функциями двух полушарий смогут помочь в поисках путей ответа на этот вопрос.
______________________________________
29 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 242, л. 2. См. там же анализ причин отрицательного отношения скульптора В. Мухиной к этой сцене, отчасти близких к отмеченной выше реакции Л. Леонидова на “Александра Невского”.
30 См. об огне у Гераклита в работе, посвященной целиком данной проблеме: Топоров В. Н. К истории связей мифопоэтической и научной традиции: Гераклит. — In: To honor Roman Jakobson. The Hague—Paris, 1967, p. 2039, 2042; cp. также: Lloyd C. E. Polarity and analogy. Cambridge University Press, 1966.
31 Эйзенштейн C. M. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 112.
32 Levi-Strauss C. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 23. См. там же о Вагнере как о композиторе <<мифа” и о противопоставлении сообщению и коду “мифа”, составленного из элементов повествования (р. 38), а также о мифологических основаниях хроматизма “Тристана” (р. 287).
33 Ср. об этом подробно: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 77, 116.
34 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т, 5, с. 343—-358.
35 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 854, л. 19. 36 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед, хр. 852, л, 2.
37 Там же, л. 22. Ср. там же (л. 37) представляющие большой интерес для сопоставления с цветовой гаммой “Пира опричников” записи о постановке “Валькирии”: “3олотой листвой застроить верх… Эта же золотая фрамуга, освещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой” (эту находку Эйзенштейн считал существенной, он замечает тут же: “I’ve got it” — “Найдено”).
38 ЦГАЛИ, ф. 1923, ол. 1, ед. хр. 851.
39 Ср. запись “шелест дерева” в паузе между “отец же мой исчез” и “где же Вотан” (там же, л. 50); другие записи Эйзенштейна о дереве и era роли в спектакле ср, там же, л. 74, 79, 104.
40Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-тп т., т. 1, с. 509—510.
41 Ср. популярное изложение: Мосидзе В. М., Акбардия К. К. Функциональная симметрия и асимметрия полушарий мозга. Тбилиси, 1973; Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем (в печати); см. также: Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976 (с литературой вопроса); Доброхотова Т. А.. Брагина Н. И. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.
42 Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. с. 41.
43 Там же. — Изложенная здесь (с. 56—137) “основная проблема” эстетической теории Эйзенштейна в свете сказанного могла бы пониматься как проблема соотношения архаических пространственно-музыкальных функций правого полушария, без которых немыслимо искусство, и эволюционно более молодых логически-словесных функций левого полушария.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
____________________________________
13 Ср. о молчании у Бергмана: Бергман И. Сценарии, интервью, статьи. М., 1968, с. 117.
14 Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. М., 1977, с. 327.
15 См.: Ю. Н. Тынянов. М., 1964, с. 176—181 (серия “Жизнь замеча– тельных людей”).
16 Иванов В. В. 06 одном типе архаических знаков искусства и пиктографии. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 133. — Особенно разительны аналогии противопоставлению красный — черный в архаических ритуалах (см.: Тернер У. В. Символика цветов в ритуалах ндембу. ~- В кн.: Искусствоведение и семиотика. М., 1972).
17 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 258, л. 3.
18 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966. Ср. о связи двух режиссерских решений Эйзенштейна — театрального и кинематографического: Иванов В. В. 1) Из заметок о структуре и функциях карнавального образа. — В кн.: Вопросы поэтики и истории литературы. Сб. в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973; 2) Очерки по истории семиотики в GCCP, с. 239, 240.
19 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 852, л. 1 (“proposed 20/ХII”).
20 Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е. М., 1965, с. 344, ср. там же с. 134 и с. 133—139 о предполагавшейся постановке Эйзенштейном оперы Прокофьева “Война и мир” в Большом театре.
21 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964, с. 527 — 528.
22 Там же, т. 3. М., 1964, с. 570.
23 Там же, с. 142-143.
24 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. — От этой идеи Крэг потом вынужден был отказаться из-за расхождения с К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, что Эйзенштейн, со слов Крэга, описывает и обсуждает в этой заметке. Ср. соответствующие высказывания Станиславского: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1928, с. 594.
25 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. Эскиз к спектаклю с пометкой “Хундинг со сворой” см.: Рисунки Эйзенштейна. М., 1958, с. 130. — Относительно групп мифологических существ, образующих хор вокруг образов главных богов, выводы, близкие к идеям Эйзенштейна, были сделаны в структурных работах последнего времени (см.: Dumezil G. La religion romaine archaique, Paris, 1966).
26 Подробно эти идеи были развиты уже в статье: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., 1968, с. 344, 347 (см. в этой же статье о связи образа Вотана с движением).
27 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 9.
28 Подробно соответствующие мысли Эйзенштсйна (в сопоставлении с идеями замечательного этнографа А. М. Золотарова) изложены и процитированы в кн.:
Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 86-87.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
_____________
1 Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. с. 228-236.
2 Центральный государственный архив литературы и искусства (да- лее -ЦГАЛИ), ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 779, л. 5, 8. Пользуюсь случаем принести благодаряость сотрудникам архива и его директору Н. Б. Волковой, а также Н. И. Клейману за помощь, оказанную при работе над рукопис-ным фондом Эйзенштейна. 06 Зйзенштейне и Кабуки ср. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада. — Тр. по востоковедению, т. 2. Тарту, 1973 (Учен. зап. Тартуского ун-та, выи. 198).
3 ЦГДЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 804. — Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю Французской революции и его переосмыслением на более современный лад) «1е 31 Jaures 1930».
4 Федерико Феллини. Статьи, интервью. М., 1967, с. 207.
5 Ср.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 118- 127. 0 проблеые использования эйзенштейновских идей «интеллектуаль-ного кино» (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе ср., например, недавнюю работу, посвященную жанру филыиов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски. — Искусство кино, 1977, JNs 4, с. 132.
6Frampton H. Notes on composing in film. — October, N 1, Spring 1976, p. 104-110 (cp. особенно характерную ссылку в этой статье на Эйзенштейна (р. 105); следует заметить, что и самый новый искусствоведческий журнал, где опубликована статья, обязан своим заглавием фильму Эйзенштейна «0ктябрь»).
7 Но при этом сами словесные средства фильма предельно просты: как показывает лингвистический анализ, синтаксис реплик героев строится по законам разговорной речи, что делает возможным вывод о передаче основ- ной информации фильма А. Рене несловесными средствами: Brandstet-t e r. A. Funktion und Leistung grammatikalischer Einfachstrukturen. Anmer-kungen zur Syntax der Filmtexte. — Die Rolle des Worts im Film. Stuttgart, 1965, S. 1082-1090 (Sprache im Teclmischen Zeitalter, N 13).
8 см. опыт социологической интерпретации этого несоответствия, ха- рактерного для творчества А. Рене в целом: Goldman A. L’annee der-niere a Marienbad et I’lmmortelle. — In: Goldmann A. Cinema et societe rnoderne. Paris, 1974 (Collection Mediations); cp. также подробный анализ звука и пространства в «Мюриэле»: Baible C., Marie M. Ropars M.-C. Muriel. Paris, 1974. 0 фильмах Роб-Грийе (в «Мариенбаде» — сценариста) ср. в этой связи: Chateau D. Problemes de la theorie serniologique du cinema. Paris, 1977.
9 Из других примеров новейших фильмов, где звук и изображение сознательно отделены, можно сослаться на сцену похорон деда в фильме «Акенфилд» П. Холла: сами похороны сняты почти документально, а звучащие воспоминания о покойнике лишь изредка иллюстрируются Flash-bаck’ом, как картинкой.
10 См.: выдержки из этих записей и их детальный разбор: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 230-232.
11 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 234, л. 31. — Эти и указанные выше (сноска 10) материалы архива Эйзенштейна позволяют уточнить понятие «зрительного контрапункта» и способы его реализации в творческой практике режиссера.
12 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 402.
утопии синтез искусств галерея звуковые фотографии библиотека статьи информация новое ссылки трей
20
