Вокальные миниатюры М. Мусоргского лирико-психологического содержания

метки: Романс, Мусоргский, Композитор, Текст, Вокальный, Музыка, Любовь, Форма

Введение

мусоргский композитор психологический вокальный

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) — русский музыкальный гений, автор великих опер «Борис Годунов», «Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» Мусоргский является автором, помимо названных, еще двух опер: «Саламбо» (не окончена, редакция Золтана Пешко, 1979), «Женитьба» (не окончена, редакции М.М. Ипполитова-Иванова, 1931; Г.Н. Рождественского, 1985)., симфонической поэмы «Ночь на лысой горе», цикла для фортепиано «Картинки с выставки», а также многих романсов и песен. В 2011 году исполнилось 130 лет со дня смерти великого композитора. К этой дате приурочено написание данной дипломной работы.

Вокальная музыка, наряду с оперой, является важнейшим жанровым направлением в творчестве Мусоргского. Здесь, как и в опере, он выступил как подлинный новатор музыкального языка, драматургии, особенностей жанра и формы.

Всего Мусоргский написал 67 романсов и песен, многие из которых объединил в нескольких вокальных циклах: «Юные годы» (1857-1865), «Детская» (1868-1872), «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1877).

В своих вокальных сочинениях Мусоргский сумел воплотить новые для своего времени оригинальные задачи, и вместе с тем применить новые, своеобразные приемы для их воплощения. Он — образцовый декламатор, схватывающий малейшие изгибы слова; в своих произведениях он часто отводит ведущее место монологически-речитативному складу изложения. Композитор стремился, с одной стороны, к жизненному реализму, с другой стороны — к красочному и поэтическому раскрытию слова, текста и настроений через музыку, гибко следующей за ними.

Творческая личность Мусоргского достаточно хорошо изучена в отечественном музыкознании; немало написано о его жизни, оперном творчестве, об особенностях оперной драматургии. Большое внимание уделили исследователи и вокальной музыке композитора. Несмотря на то, что издано множество монографий, статей о Мусоргском и его творчестве, его музыка не перестает привлекать внимание исследователей. Так, Э.Л. Фрид пишет: «Не до конца разгадан секрет неповторимости этой удиви-тельной художнической личности и глубокого своеобразия его сочинений, хотя очевидно, что и то и другое связано не только с характером тематики, но и с особенностями индивидуального творческого метода» [15, с. 3].

Музыкальный язык Мусоргского отличается столь радикальной новизной, что многие его находки были восприняты и развиты только в XX веке. Такова драматургия его опер, где композитор, как никто другой, добился воплощения законов драмы средствами музыки; ладогармонический язык, где Мусоргский широко использовал старинные народные лады, диссонансные аккорды, вплоть до тритоновой основы, что предвосхищает искусственные лады; а также его мелодика, вырастающая из характерных интонаций русской речи, песни.

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина ...

... Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов ... Творчество поэта имело огромное значение для развития всего русского оперного театра, для формирования его вокально - сценических традиций. 2. Сравнительный анализ маленькой трагедии А.С. Пушкина и оперы ...

Все исследователи, обращавшиеся к теме вокального творчества Мусоргского, заявляют о его неповторимой самобытности. Так, Е. Дурандина пишет: «Новаторство Мусоргского, широко охватив в 60-ые годы сферу вокальной музыки, выдвигает его сочинения в особый ряд. Ему нет равных в русской камерной музыке, и потому его пьесы часто вызывают недоумение в среде музыкантов. Мусоргский одинок. Ошеломляющая новизна зрелого вокального стиля середины 60-х и 70-х годов вырастает из тех зерен нового, которые мы замечаем почти в каждом раннем опыте» [5, с. 22].

Все вокальные миниатюры Мусоргского условно можно подразделить на две «магистральные» образные сферы. Первая из них — линия критического реализма, где композитор, следуя по пути сценок-монологов А.С. Даргомыжского, создает меткие, реалистически достоверные сценки, портреты. Это широко известные «Светик Савишна», «Семинарист», «Классик», «Козел», «Озорник», музыкальный памфлет «Раек». Данная область вокального творчества Мусоргского наиболее известна, она подробно изучается в курсе музыкальной литературы.

Вторая сфера — линия лирико-психологического содержания, «лирика сердца» (по словам Г. Хубова), связанная с развитием жанров элегии, «русской песни», а также традицией лирических монологов А.С. Даргомыжского и, более опосредованно, с элегиями М.И. Глинки и его современников. Здесь находят выражение личные переживания композитора, интимная лирика, ощущения трагического одиночества, философские раздумья.

Пытаясь оценить степень широкой известности, а также «изученности» вокальных сочинений Мусоргского, авторы пришли к наблюдению, что произведения второй из названных образных сфер менее популярны, реже исполняются и, более того, не всегда находили отклик у современников композитора. При всем сказанном, произведения лирической сферы, на наш взгляд, не менее талантливы, чем сатирические сценки или монологи Мусоргского. В чем-то они даже более ярко демонстрируют новаторские черты его творчества. Эти произведения зазвучали в XX веке благодаря талантливому исполнению Е. Нестеренко, А. Пирогова, Д. Головина, Г. Вишневской, А. Батурина и других певцов.

Одна из проблем, неизбежно возникающая при анализе вокальных миниатюр лирико-психологической сферы — оценка их принадлежности к тому или иному художественному направлению второй половины XIX века. В имеющейся литературе композитора определяют исключительно как яркого реалиста, сконцентрировавшего в своем творчестве все признаки данного метода. Такая точка зрения верна по сути, но не учитывает некоторых иных художественных параллелей, главным образом, с романтизмом, который в период расцвета творчества Мусоргского переживал свой последний яркий взлет (творчество И. Брамса, П. Чайковского, А. Бородина, Ж. Бизе, Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Малера, С. Рахманинова и многих других).

Эмпирические исследования эмоционально-потребностной сферы подростков

... и количественный анализ) Практическая значимость: теоретические выводы и анализ результатов эмпирического исследования эмоционально-потребностной сферы личности подростка возможно использовать в деятельности практического психолога по построению сопровождающей ...

Практически все авторитетные исследователи, к которым обратились авторы в процессе написания данной работы, видят в Мусоргском художника-реалиста. Лишь Э. Фрид, рассуждая об особенностях позднего периода творчества Мусоргского, пишет: «Совокупность исследований последних лет позволила выявить такие характерные моменты в позднем творчестве Мусоргского, как усиление этической проблематики и увеличение роли лирического начала, проникновение в произведения композитора отдельных романтических элементов, а главное — возросшая тяга к философскому обобщению явлений действительности…» [15, c. 11].

Некоторые исследователи прослеживают и более прямые параллели ряда произведений Мусоргского с романтической музыкой. Например, Г. Хубов сопоставляет последнюю часть вокального цикла «Без солнца» — «Над рекой» с романсами «Двойник» Ф. Шуберта, «Ночь» П. Чайковского («Меркнет слабый свет»).

Тем не менее, эти и подобные им примеры в музыковедческой литературе единичны.

Все вышеизложенное определило цели и задачи работы, ее концепцию, гипотезу, помогло выстроить план исследования.

Цели данной дипломной работы — анализ вокальных сочинений лирико-психологического склада Мусоргского в процессе эволюции его стиля и художественного метода;

— определение места произведений данной образной сферы в эволюции творчества композитора.

Задачи исследования:

— постижение особенностей вокального стиля и процессов формообразования Мусоргского на примере произведений лирико-психологического склада;

— нахождение параллелей с произведениями музыкального искусства XIX века, в первую очередь — произведениями композиторов-романтиков;

— нахождение художественных параллелей исследуемых произведений с произведениями русской и зарубежной музыки;

— выявление признаков принадлежности исследуемых произведений к художественному направлению романтизм;

— анализ взаимосвязи музыки и поэтического текста;

— анализ особенностей содержания и формы вокальных сочинений.

Гипотеза исследования — близость произведений лирико-психологической сферы романтическим темам, образам, настроениям. Предположим, что это вторая, противоположная «Савишне» и «Семинаристу», и не менее значительная грань дарования композитора, где целиком раскрылся его сложный внутренний мир.

Предмет исследования — лирико-психологические романсы и монологи, вокальные миниатюры религиозно-философского содержания, а также вокальный цикл «Без солнца».

Актуальность исследования — в постановке проблемы, так как в имеющейся литературе мы не находим подобной проблематики.

В своей работе авторы опираются на имеющуюся литературу о жизни и творчестве М.П. Мусоргского, в частности, на исследования Г. Хубова, Е. Дурандиной, Н. Туманиной, Е. Абызовой, Э. Фрид и ряда других. В их работах излагается история создания вокальных сочинений, цикла «Без солнца», анализ содержания и новаторских средств музыкальной выразительности. Наиболее ценной автором видятся исследования Е. Дурандиной, Г. Хубова и Э. Фрид, которые представляют достаточно полные анализы вокальных сочинений. Тем не менее, практически все перечисленные авторы избегают постановки вопроса о принадлежности Мусоргского художественному направлению романтизм.

1. музыкальное мышление как процесс постижения музыкального произведения ...

... самостоятельных проблем: 1. музыкальное мышление как процесс постижения музыкального произведения личностью; 2. музыкальное мышление как способ мышления человека при его соприкосновении с музыкой как видом искусства; ... времени. В результате выпускник образовательного учреждения - это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда-нибудь сядет за инструмент (во ...

Работа состоит из трех глав и заключения. В первой главе дана общая характеристика романсов лирико-психологической сферы Мусоргского, характеризуется их место в вокальном творчестве композитора, прослеживается эволюция жанра. Здесь же дается анализ большинства романсов данной образной сферы, за исключением романсов, посвященных Н.П. Опочининой, а также за исключением вокального цикла «Без солнца». Названные произведения составляют предмет анализа соответственно второй и третьей глав дипломной работы.

Общая характеристика и путь эволюции романсов лирико-психологической сферы в вокальном творчестве Мусоргского

В своем вокальном творчестве Мусоргский опирается на достижения русской музыки первой половины XIX века, связанные с развитием жанровых разновидностей русского романса, эволюцией музыкального стиля.

Мусоргский явился продолжателем традиций М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. От Глинки он унаследовал искусство обобщенного выражения наиболее существенных, типичных сторон образа через песенную мелодию. Песенность музыкального языка Мусоргского, как и Глинки, обусловлена глубоким проникновением в дух и склад народной песни.

От Даргомыжского композитор перенял исключительную чуткость в отношении декламации, бережный подход к произнесению каждого слова, умение тонко и правдиво воспроизводить характерные речевые интонации. Мусоргский называл его «великим учителем музыкальной правды». Помимо общей социально-обличительной направленности творчества, Мусоргского роднят с Даргомыжским пытливый интерес к жизни, быту и индивидуальным характерам простых людей, искусство музыкального портрета. При этом Мусоргский достиг еще большей глубины в передаче сложных психологических переживаний своих героев.

В вокальном творчестве Мусоргского нашли наиболее последовательное выражение эстетические принципы «Могучей кучки». Это проявилось в социально-обличительной и народно-бытовой тематике его произведений, поиске единства слова и музыки, поиске верной интонации, стремлении к доступности музыки для широких демократических кругов.

Создавая новые по содержанию вокальные сочинения, Мусоргский демонстрирует и новизну элементов музыкального стиля и творческого метода, что проявляется в особенностях соотношения текста и музыки, формообразования, особенностей фортепианной фактуры.

Говоря об особенностях соотношения текста и музыки, надо отметить, что для Мусоргского поэзия была равноправна музыке. Такой подход наблюдается и в жанре оперы, где композитор выступает как крупный реформатор жанра, создатель «музыкальной драмы». При создании камерных вокальных сочинений он поначалу не отбирал тексты и обходился тем, что попадало случайно. Но, уже начиная с 1863 года, композитор ищет поэтические тексты, которые были созвучны его желаниям и настроениям. Во время работы он часто усиливает в соответствии с характером образа те или иные детали поэтического текста, меняет акценты, иногда слова, заостряет поэтические образы. Каждое слово текста для композитора весомо, он наделяет их определенной интонацией, гармонией. Исходя от содержания текста, он находит различные музыкальные средства выразительности, благодаря которым выражает через музыку все тончайшие нюансы настроения стихотворения; поэтому каждый из его романсов ярко индивидуален.

Принципы интонационного воплощения текста маленькой трагедии ...

... Создавая произведение такого рода, композитор, прежде всего, уделяет основное внимание тексту. Соотношение слова и музыки в данном ... Работая над редакциями опер Мусоргского «Борис Годунов» и Даргомыжского «Каменный гость», композитор настолько увлекся проблемой воплощения ... преимущественно на основе камерно-вокальной музыки: песен, романсов, вокальных циклов. Исследования данной проблемы на примере ...

Новаторские черты обнаруживает и вокальная форма Мусоргского, и выбор формообразующих средств: он не использует традиционной для вокального жанра куплетной, трехчастной формы, отдавая предпочтение таким типам музыкальной композиции, которые позволяют непрерывно развивать музыкальную мысль, точно следовать за всеми тонкостями текста. Ведь с одной стороны, Мусоргский опирался на речевые интонации, с другой — на прозаические тексты. Этим задачам вполне соответствовали строфическая и сквозная формы. У Мусоргского практически нет традиционных оперных арий, используются жанры песни, ариозо и монолога. Особенно предпочитается монолог, позволяющий свободно следовать за текстом и максимально точно передавать речевую интонацию.

Надо отметить, что новаторские поиски Мусоргского в области музыкального языка часто не находили отклика у современников, и даже товарищей-»кучкистов». Так, Римский-Корсаков находил в его сочинениях «…непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабую инструментовку». Ц. Кюи в лирических романсах Мусоргского усматривал «вычурность и отсутствие непосредственного творчества» [5, с. 11]. Г. Ларош был еще более категоричен: он негативно относился к стилю композитора в целом, не одобрял его новаторского музыкального языка.

Непонимание стиля Мусоргского современниками замечательно сформулировал В. Каратыгин: «Кем был Мусоргский для современных ему «меломанов»? Каким-то музыкальным выродком, злостным чудаком, диким анархистом, нарушавшим все музыкальные традиции доброго старого времени, в корне подрывавшим все основы искусства» В. Каратыгин. Избранные статьи. — М.-Л., 1965 — с. 30.

Новаторство Мусоргского наиболее ярко проявилось в области вокальной интонации. В своем стремлении к передаче речевых интонаций Мусоргский, как уже было отмечено, продолжает традиции А. Даргомыжского, но трактует их по-своему. Для него неразделимо единство мысль — слово — интонация, поэтому он стремится не к натуралистическому (как у Даргомыжского) копированию говоров, а к глубокому проникновению в выраженную словом мысль. Особенно явно это заметно в вокальных произведениях позднего периода.

Глубоко проникая в психологию разных личностей, представителей различных социальных слоев, композитор реалистично раскрывает очень яркие характеры. В этом смысле творчество Мусоргского сопоставимо с творчеством его великих современников — писателей Л. Толстого, Ф. Достоевского, И. Тургенева, художников В. Перова, И. Репина, И. Крамского и других.

Идея реалистической передачи особенностей речи сопровождала Мусоргского на протяжении всей его творческой жизни. Одна из ранних попыток — незавершенная опера на гоголевский сюжет «Женитьба». Но и в пору своего расцвета, 25 декабря 1876 года Мусоргский пишет Стасову: «Работаю над говором человеческим я добрел до мелодии, творимой этим говором, добрел до воплощения речитатива в мелодии… Я хотел бы назвать это осмысленною-оправданною мелодией. И тешит меня работа; вдруг, нежданно-несказанно, пропето будет враждебное классической мелодии (столь излюбленной) и сразу всем и каждому понятное. Если достигну — почту завоеванием в искусстве, а достигнуть надо… « [9, с. 191].

Оперное творчество А.С. Даргомыжского в контексте эволюции оперного ...

... определяет как основоположника историко-драматического и эпического жанров, Даргомыжского - как создателя лирико-психологической оперы («Русалка»), у Мусоргского выделяет тип историко-социальной музыкальной драмы, а ... в 1840-х годах. В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества ? крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, ...

Вербальная основа осмысленной-оправданной мелодии — речь, уже осмысленная и обработанная поэтическим искусством. Ее началом является неповторимая манера речевого интонирования. Это не бытовой говор, как это было у Даргомыжского, а одухотворенная, распевная народная речь, которую Мусоргский вознес до высочайшего поэтического уровня.

Реализм Мусоргского с особой силой сказался и в том, что он не отграничивал искусство от жизни. Поэтому в его работе над отражением речевой интонации в музыке огромное место занимало наблюдение и непосредственная фиксация впечатлений. Так, одно из высказываний композитора в письме Римскому-Корсакову в период работы над «Женитьбой»: «Какую речь ни услышу… уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи» [9, с. 70].

Все сказанное ранее относится, главным образом, к бытовым сценкам, монологам, а также к вокальному циклу «Детская». В последнем композитор детально, психологически достоверно передает душевный мир ребенка, опираясь на точную передачу речевых интонаций. Задачи речевого интонирования часто приводили здесь к тому, что композитор, не находя соответствующих, ярко характеристичных поэтических источников, сам становился автором текстов (цикл «Детская», «Классик», «Козел», «Раек», «Надгробное письмо», «Непонятная», «Озорник», «Песнь Балеарца», «Светик Савишна», «Семинарист», «Сиротка»).

Иные стилевые черты характеризуют вокальные миниатюры лирико-психологической сферы. Здесь усматриваются традиции жанра элегии, получившего широкое развитие в русской музыке XIX века. Обращаясь к лирической теме, Мусоргский опирается на тексты поэтов-романтиков, как русских, так и зарубежных: Г. Гейне, А. Пушкин, А. Плещеев, А. Толстой, А. Голенищев-Кутузов и другие. Большинство романсов данной сферы, так же как и вокальный цикл «Без солнца», полны настроений трагического одиночества, пессимизма, безвыходности. Все это также близко эстетике романтизма, так же как и лирическая исповедальность многих романсов. Е. Дурандина считает лирические романсы Мусоргского 1863-1875 годов «…своего рода дневником музыканта, особенно те, где не прикрыты его горечь, его одиночество. Лирические романсы отражают интимный мир музыканта, а это очень важно для воссоздания духовного облика Мусоргского» [5, с. 7].

Говоря о лирике Мусоргского, все исследователи высказывают мысль о ее самобытности и уникальности. Так, Г. Хубов пишет: «Лиризм Мусоргского — в динамичном размахе его творчества — объемлет многосложный мир человеческих чувствований и переживаний, почти никогда не касаясь чувственности и тем более чувствительности. Это лиризм родниковой чистоты, и его разносторонним проявлениям свойственна та суровая свежесть восприятия жизни, которая так пленяет нас и в народно-песенной лирике — она то и была источником творческих вдохновений Мусоргского» [16, с. 240].

В. Васина-Гроссман говорит о чистоте и целомудренности лирики Мусоргского: «Изменение тона любовной лирики в русской музыке «может быть, особенно ясно чувствуется в лирике Мусоргского — очень целомудренной и сдержанной. Чувственность ей чужда совершенно, и в этом отношении особенно показательно… переосмысливание пушкинского стихотворения в романсе «Ночь»…» [3, с. 197].

Романсы Рахманинова

... половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «He пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) — подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. ... измененная тема первой части постепенно растворяется в восходящих триольных фигурациях. Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный ...

Обращаясь к лирической тематике, Мусоргский наполняет ее небывалым для своего времени психологизмом, показывающим сложный мир человеческой души не менее гениально, чем его великие современники — Л. Толстой, Ф. Достоевский и другие. Так критический реализм (традиция Даргомыжского) трансформируется в психологический реализм. И здесь вновь возникает параллель с романтизмом, стремившимся проникнуть в тайны человеческого «Я» и сыгравшим большую роль в подготовке психологического реализма. Пожалуй, самый яркий представитель психологического реализма в музыке — П. Чайковский, чье творчество одинаково принадлежит романтизму и реализму.

Произведения лирической сферы композитор сочинял на протяжении почти всей своей жизни. Первое из них, «Листья шумели уныло», вошло в вокальный цикл «Юные годы», последнее — «Странник», написано в 1878 году (см. хронологическую таблицу в Приложении, где указаны все вокальные сочинения Мусоргского, которые могут быть отнесены к лирико-психологической тематике).

Попытаемся проследить, как менялись образы и настроения, средства музыкальной выразительности, как эволюционировало творчество Мусоргского на протяжении почти 20 лет.

Первый период творчества Мусоргского — годы ученичества (конец 50-х — 1864).

Здесь еще сильно влияние Балакирева и, в целом, традиций русской композиторской школы. Поэтому в романсах этих лет — «Листья шумели уныло», «Что вам слова любви?» мы видим традиционные для первой половины XIX века жанры, формы, хотя и тронутые чертами яркой индивидуальности.

Первому из названных романсов — «Листья шумели уныло» (1859 год, слова А. Плещеева) Мусоргский дает подзаголовок «музыкальный рассказ», и, таким образом, уже в жанровом определении он подчеркивает элементы балладности. Здесь они приобретают мрачный оттенок, продолжая традицию романтических баллад эпохи М. Глинки («Сельское кладбище», «Ночной смотр» Глинки, «Черная шаль» Верстовского).

В этом сочинении Мусоргский впервые обращается к гражданской тематике. Содержание текста — тайные ночные похороны политического арестанта, революционера. Однако данная тема раскрыта Мусоргским обобщенно, а не в революционно-демократическом аспекте.

Музыкальный стиль данного сочинения также целиком отвечает традициям романтической эпохи. Балладность приводит к развитой фортепианной партии, которая построена на монотонно колышущихся фигурациях, остинатные басовые педали упорно повторяют нисходящий фригийский тетрахорд (под конец он проникает и в вокальную партию), за счет чего создается ощущение таинственности мрачной ночи:

Рис.

Рокочущие басы аккомпанемента, преобладание низких регистров, красочность мажоро-минора создают чувство жуткой картины этой ночи. В напевности вокальной партии, в скорбном характере повествования проявляется влияние и жанра элегии. Это говорит о том, что уже здесь композитор смело сочетает особенности вокальных жанров. В романсе угадываются прообразы зрелых произведений Мусоргского, например, Е. Дурандина видит здесь прообраз цикла «Без солнца».

Еще один ранний лирический романс — «Что вам слова любви?» (1860 год, слова А. Аммосова).

«По-юношески восторженный и мечтательный, он полон еще отзвуков «салона» с его меланхолическими чувствами и «жестокими» страстями» [5, c. 52], что напрямую связано с настроениями поэтического текста:

Слова-паразиты

... поверите, но некоторые участники ОК оказались сторонниками позиции «Мои слова-паразиты – это часть меня. И я никому их не отдам. Я и ... ведут пустые, бессодержательные беседы. Что искать? Какие бывают слова-паразиты? а) Слова и группы слов, которые можно смело вычеркнуть из речи без ... так уверенная в себе личность и мне не нужно утруждать себя избавлением от слов ...

Что вам слова любви?

Вы бредом назовете.

Что слезы вам мои?

И слез вы не поймете.

Оставьте ж мне мечты.

Ни словом и ни взглядом

Сердечной теплоты

Не отравляйте ядом.

Новизна трактовки лирического содержания в романсе заключается в том, что в рамках малой формы (простая двухчастная) сопоставляются два контрастных состояния: порывисто-взволнованное и мечтательно-созерцательное. Тональность, тип фактуры и метроритм первой части напоминают «Лакримозо» из гениального произведения Моцарта:

Рис.

Вторая часть выделяется по музыкальным средствам. В ней светлый

лиризм создается за счет постоянной смены регистра, его ладогармонического и динамического освещения:

Впоследствии подобные образы возвышенного лиризма, отделившись от любовно-лирических прототипов, выходят в творчестве Мусоргского в сферу философской и религиозно-философской лирики (например, «Горними тихо летела душа небесами», «Элегия» из цикла «Без солнца»).

В этом плане параллели с «Лакримозо» вполне оправданы.

Романсы зрелого периода (1864-1874) обнаруживают новые черты. Здесь композитор обретает яркую индивидуальность, находит свой неповторимый творческий почерк. В эти годы создаются самые знаменитые вокальные сочинения крестьянской и социально-бытовой тематики («Колыбельная Еремушке», «Светик Савишна» и т.п.).

Но и в лирических романсах мы обнаруживаем яркие черты эволюции, прослеживающиеся в круге тем и образов, средствах музыкальной выразительности. В зрелый период прослеживаются признаки новаторства трактовки жанра и формы, элементов музыкального языка.

«Молитва» (1865 год, слова М. Лермонтова), посвященная матери композитора, была написана незадолго до ее смерти. Произведение овеяно сердечной теплотой и глубиной высказывания. В этом вокальном сочинении, по словам Н. Туманиной, Мусоргский «впервые почувствовал все огромное горе невозвратной потери милого и близкого человека и свое одиночество» [12, с. 68].

В данном произведении Мусоргский продолжает традиции редкого в русской музыке жанра романса-молитвы, заложенные А. Даргомыжским (романс «В минуту жизни трудную», первоначально названный «Молитва»).

Обращение к текстам Лермонтова в обоих случаях еще более подчеркивает сходство:

Я, матерь божия, ныне с молитвою

Пред твоим образом, ярким сиянием.

Не за свою молю душу постылую,

За душу странника, в мире безродного…

Но, я вручить хочу душу невинную

Теплой заступнице мира холодного.

Окружи счастьем счастья достойную,

Дай ей сопутников, полных внимания,

Молодость светлую, старость спокойную,

Сердцу незлобному мир, мир упования.

О, матерь божия, тебя молю!

Однако Мусоргский, в отличие от Даргомыжского, наполняет текст иным музыкальным содержанием. У «учителя музыкальной правды» — обобщенно-романтическая трактовка жанра элегии, в музыкальном языке которой не угадывается религиозного (и, тем более, православного) содержания. Наверное, поэтому Даргомыжский впоследствии переименовал свой романс. У Мусоргского гибко переплетаются элементы различных жанров: ариозо, речитатива и знаменного распева. В плагальных и модально-ладовых гармонических оборотах (например, такты 15, 18, 19-20), в преобладании плавного, поступенного движения, вызывающего ассоциации со знаменным распевом, угадывается стиль возвышенно-отрешенных православных образов Мусоргского, таких как песня Юродивого или темы Пимена из оперы «Борис Годунов»:

Кому принадлежат следующие слова: ‘Процесс индивидуализации ...

... Я как центр сознания В. личное бессознательное Г. сознание Кому принадлежат следующие слова: 'Процесс индивидуализации является восстановлением и развертыванием изначальной, потенциальной целостности индивида'. А. К. ...

Рис.

Композиция данного романса обнаруживает много общего с произведением Даргомыжского. «Молитва», как и романс «В минуту жизни трудную», написана в простой двухчастной (строфической) форме с разомкнутым тональным планом Des-dur — Es-dur. Строфичность проявляет себя в том, что каждый из разделов «Молитвы» основывается на сочетании свободной тематической вариантности и контраста, создаваемого преимущественно тональными и фактурными средствами. Первый раздел — экспозиция образа, во втором происходит развитие, приводящее к эмоциональной кульминации «Окружи счастием счастья достойную, дай ей сопутников, полных внимания…».

Заканчивается пьеса на аккорде доминанты — «голос никнет, не досказав молитвы» [5 с. 60]. В этой недосказанности можно обнаружить параллель с написанным позднее «Надгробным письмом»:

Рис.

Следующий романс лирико-психологического склада — элегия «Ах, зачем твои глазки порою» (1866 год, слова А. Плещеева), написанная в стиле элегий М. Глинки и А. Алябьева. Для романса характерна типичная для жанра фактура, стройная закругленно-классическая трехчастная форма, некая «сладковатость», традиционный интонационный строй крайних разделов. Из всех перечисленных романсов данная элегия — наиболее традиционна. Благодаря этому, вероятно, С. Шлифштейн даже оценивает его как «совершеннейший анахронизм» [17, с. 54].

Однако вторая часть романса («Без улыбки и в гордом молчании») компенсирует простоту крайних частей. В ней свобода речевой интонации вызывает подвижность тонального плана (за счет секвенций происходят отклонения — D-dur-B-dur, Es-dur-C-dur), неожиданные смены фактуры, своеобразное сопровождение с дублированием в октаву.

Рис.

В этом романсе Мусоргский смелее, чем предшественники и современники, использует средства гармонии (IIb, Sг, минорную D, одноименную минорную тонику, очень красочно звучит в конце I части и коды разрешение «григовского аккорда» II65#1 в тонику).

Лирика известнейшего поэта-романтика Г. Гейне вдохновила Мусоргского на создание двух вокальных шедевров, относящихся к периоду, когда он находился на подступах к своему вершинному произведению — опере «Борис Годунов». Здесь сильны тематика, стилистические приемы романтической эпохи, хотя Мусоргский находит ярко индивидуальные черты, отличающие его от композиторов-современников.

Особенно примечателен романс «Из слез моих выросло много» (1866 год, слова Г. Гейне в переводе М. Михайлова), в котором сказались веяния шумановской лирики (данный текст был использован в цикле «Любовь поэта»).

Интересно сравнить два произведения, написанные в разные годы талантливыми композиторами, каждый из которых обладал ярко индивидуальным почерком. Шуман создает 17-тактовую миниатюру, краткость которой обусловлена и особенностями его вокального стиля, и нахождением в цикле. Как следствие — четкость, ямбичность, краткость фраз и предложений. Мелодический склад песни Шумана — напевно-декламационный, что сближает с поисками Мусоргского в вокальном жанре, но не в произведении на данный текст. Форма песни Шумана — двухчастная репризная с включением аава1, что создает единство образа и настроения.

Мусоргский, опираясь на перевод М. Михайлова, создает более развернутое произведение, своего рода «маленькую поэму» о любви. Как и романс «Что вам слова любви» он написан в простой двухчастной форме контрастного типа с разомкнутым тональным планом Es-dur-Des-dur. Эта незавершенность двухчастной композиции идет от содержания текста, где первый раздел показывает любовное томление, смутные мечты, а второй — надежду на взаимность и пылкое признание.

В первой части напевная мелодия сочетает плавные ходы с широкой интерваликой, скачки на октаву и более, что придает выразительность, скрытое напряжение лирического чувства. Со слов «а вздохи мои» возникает мелодическая волна, которая охватывает диапазон более октавы, и в ее кульминации используется нисходящий скачок децимы. При этом сохраняется статика мерных аккордов (эффект сдерживаемого чувства, позволяющий провести параллели с романсом Шумана «Я не сержусь»).

Контраст второй части не только тональный, но фактурный и метроритмический. Вместо статики размера 3/2 — более оживленный 6/8, при этом укорачиваются основные доли (вместо половинной — восьмая и четвертная).

В I части явной кульминации нет, и в этом также проявляется ее статика, а во II части со слов «и звучную песнь под окошком» начинается большая волна нарастания, но при этом несовпадение высотных и динамических оттенков подчеркивают тонкость, зыбкость лирического чувства.

Рис.

Вокальные миниатюры позднего периода (с 1874 года) открывает вокальный цикл «Без солнца», который будет рассмотрен в третьей главе. После него усиливаются настроения одиночества, тоски по недостижимому идеалу, трагические предчувствия конца жизненного пути. В вокальных миниатюрах последних лет, романсах и монологах, мы обнаруживаем разнообразие образов и настроений — от мистики до гражданственно-философской темы.

Романс-монолог «Непонятная» (1875 год, слова М. Мусоргского)Авторская рукопись сочинения ранее не упоминалась в археографических указателях. До последнего времени романс «Непонятная» был известен по авторизованной копии, сделанной М. Костюриной, которой Мусоргский посвятил этот романс. Именно эта копия была положена в основу первого издания сочинения под редакцией В. Каратыгина (СПб., В. Бессель и К°, 1911), а также публикации в ламмовском собрании сочинений. — один из женских портретов, что вызывает аналогии с рядом вокальных миниатюр, посвященных Н.П. Опочининой (они будут рассмотрены во второй главе) и монологом «Скучай» из цикла «Без солнца». Романс посвящен М.И. Костюриной («Барыньке на елку»), хотя и не является ее музыкальным портретом. Здесь, скорее, отражен идеальный женский образ, подобный образу Н.П. Опочининой:

Рис.

По характеру изложения романс аналогичен драматическому монологу «Надгробное письмо». Если в ранее рассмотренных вокальных сочинениях мы обнаруживали напевную мелодику, жанровые признаки русского классического романса, в частности элегии, то музыкальный стиль «Непонятной» совершенно иной. Это в полной мере драматический монолог, с точно продуманной интонацией, фразировкой, свободно-импровизационной формой, который мы обнаруживаем в опере «Борис Годунов», впоследствии — в «Хованщине».

Собственно портрет — краткие начальные фразы (такты 1-3 и 7-9), где предстает образ сдержанный, полный благородства и немного загадочный в своей лаконичности. Это подчеркивает хоральный склад аккомпанемента, аккорды с задержаниями, напевность кратких вокальных фраз, произносимых искренне и тепло.

Этот музыкальный «портрет» сменяется едкими обличительными репликами, адресованными «кромешникам толпы всеядной». Автор ведет внутренний диалог, который перерастает в гневную обличительную речь «И вы, лукавцы жалкие…». Здесь музыкальный тон становится более напряженным за счет обострения интонаций (вплоть до нисходящей септимы), а также динамизации фортепианного сопровождения. Органный пункт на ноте h передает «стук молота по…совести окаменелой». Характерное для данного произведения многократное сочетание тоники с VI53b или VI7b придает скрытую трагедийность звучания, обуславливает резкие интонационные обороты, как в уже упомянутом скачке на б7 (на слова «по вашей совести окаменелой»).

Следующему сочинению «Горними тихо летела душа небесами» (1877 год, слова А. Толстого) свойственна самоуглубленность и созерцательность. Колорит, оркестровый характер фактуры роднят песню с некоторыми вокальными произведениями композитора, с такими как «Молитва», «Ночь», «Окончен праздный шумный день» из цикла «Без солнца». В этом романсе Мусоргский раскрывает идею соотношения мирских, человеческих страданий и «блаженства и радости» потустороннего мира. Он обращается к сложнейшей религиозно-философской теме жизни души после смерти. Нельзя не провести параллель с аналогичной по тематике кантатой С.И. Танеева «Иоанн Дамаскин», созданной четырьмя годами спустя (особенно с ее первой частью — «Иду в неведомый мне путь»); произведения объединяют и тексты А. Толстого.

Романс написан в простой трехчастной репризной форме, завершенной кодой. Тема I части очень гибкая и текучая, лирико-повествовательного плана. Весь раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента, что способствует передаче «горнего» мира, как и некоторая отрешенность интонаций. II часть поначалу представляет вариантное развитие I части. Изменяется лишь фактура — вместо тремоло в высоком регистре появляются триольные репетиции. Повествование вскоре прерывается вопросами «светил», их сменяет скорбная речь души: «Я земли не забыла»:

Рис.

В этой фразе весь философский смысл произведения, и Мусоргский его выделяет сменой фактуры — выдержанные аккорды, глубокой минорной тональностью es-moll, резкой сменой динамики от piano к forte.

В коде эта тема возвращается. Ремарка con dolore (с печалью, со скорбью) привносит в заключительные такты настроение глубокой скорби.

В романсе «Видение» (1877 год, слова А. Голенищева-Кутузова), написанном на стихотворение Голенищева-Кутузова «Летняя ночь», Мусоргский показывает романтический образ ночи:

Я видел ночь. Она передо мной

Вся в черном шла, живая, молодая,

Волшебница с поникшей головой,

Зарницами, как взглядами, сверкая.

Прозрачен был ее воздушный стан;

Но чуял я дыханья знойный трепет,

И в тишине, как ласковый обман,

Незримых уст призывный несся лепет.

Казалось мне, что чудная зовет

Меня с собой к любви и наслажденью.

И я все шел, все шел за ней вперед,

Объятый весь огнем ее и тенью!

Вся музыка романса объята романтикой. Ее нежные, теплые краски подчеркивают ремарки — Largo delicatissimo, а также динамические оттенки (весь романс звучит на piano и pianissimo):

Рис.

Для передачи волшебного колорита ночи композитор широко использует аккорды мажоро-минорной системы (VIb, IIIb, IIb, VIIb, IIIмаж, Sг), тремоло во второй части, при этом тоника Es-dur неустойчивая, зыбкая. Такие приемы особенно типичны для позднего стиля Мусоргского. В особенностях фортепианной фактуры — хрупких аккордах в высоком регистре — угадываются черты импрессионизма.

И последнее сочинение, не случайно завершающее развитие лирико-психологической сферы — «Странник» (1878 год, на слова Фр. Рюккерта в переводе А. Плещеева).

Здесь Мусоргский обращается к вечной романтической теме странничества. Этот романс можно считать автобиографическим, в нем композитор передал свои чувства одиночества, воспоминания об ушедших в иной мир близких и родных. Для этого он вносит изменения в поэтический текст — отказывается от двух четверостиший перевода и создает свой вариант окончания, в котором глубже показано его личное трагическое мироощущение:

Нет со мною близких,

Сердцу дорогих,

А теперь так крепко

Обнял бы я их.

Настроения трагической обреченности, душевного опустошения Мусоргский смог передать через лаконичность формы (период из двух предложений), простоту мелодии, повторяющей одни и те же обороты, преобладанию тонического органного пункта.

Необычно, в трагедийном контексте трактована в романсе тональность D-dur, что обнаруживается и в цикле «Без солнца». Все перечисленное противопоставляет романс сложным монологам, созданным ранее и, при этом, вызывает ассоциации с аналогичным по содержанию романсом «Снова, как прежде, один» П.И. Чайковского, завершающем вокальный цикл на слова Ратгауза:

Рис.

Еще одна параллель — песни вокального цикла «Зимний путь» Шуберта, где образы одинокого пути раскрыты в столь же лаконичной и экономной по средствам музыкального языка форме.

Путь эволюции вокальных миниатюр лирико-психологического содержания, пройденный Мусоргским с 1859 по 1878 годы — это путь от традиционных жанров (баллады, элегии) — к монологу (хотя жанр песни остается в арсенале композитора в силу его универсальности, о чем говорит песня «Странник»).

Почти все рассмотренные произведения — романтические по кругу образов и средствам музыкального воплощения: от несколько «сладковатых», «салонных» раннеромантических настроений и образов, являющихся отголосками глинкинской эпохи — к глубоким, потрясающим своей скрытой трагедийностью образам позднего романтизма и психологического реализма.

Лирико-психологические вокальные миниатюры, посвященные Н.П. Опочининой

Одной из малоизученных, закрытых страниц жизни и творчества Мусоргского остается история его взаимоотношений с Надеждой Петровной Опочининой. По единодушному мнению биографов композитора, эта женщина сыграла особую роль в жизни Мусоргского [1, 5, 13, 16, 17].

Об отношениях Мусоргского и Опочининой почти ничего не известно. Композитор не рассказывал никому из друзей о большом, серьезном чувстве к Надежде Петровне. Не сохранилось никаких свидетельств близости Мусоргского и Опочининой, ни в одном из писем композитора нет ни единого упоминания о ней. При этом ни один из биографов Мусоргского не пишет о том, разделяла ли Надежда Петровна чувства Мусоргского. Ее внезапная смерть летом 1874 года послужила одной из причин глубокого душевного кризиса композитора, стала самым большим ударом после потери матери (в 1865 году).

Это трагическое событие, как и смерть друга — художника Гартмана, стали отправной точкой отсчета для начала последнего периода творчества, овеянного глубочайшим пессимизмом и темой трагического одиночества.

На протяжении 15 лет знакомства и теплой дружбы с Н.П. Опочининой Мусоргский посвятил ей шесть романсов, а также несколько фортепианных пьес. Приводим романсы в порядке хронологии: «Но если бы с тобою я встретиться могла» (слова В. Курочкина, 1863); «Ночь» (слова А. Пушкина, две редакции — 1864, 1871); «Желание» (слова Г. Гейне, 1866); «Классик» (слова М. Мусоргского, 1867); «Стрекотунья белобока» (слова А. Пушкина, 1867), «Надгробное письмо», слова М. Мусоргского (1874).

Перечисленные вокальные миниатюры, за исключением музыкальной пародии «Классик» и шутливой песни «Стрекотунья-белобока», относятся к изучаемой нами в данной работе теме творчества Мусоргского. Предположим, что эти романсы в какой-то степени отражают эволюцию тех светлых чувств, которые композитор тайно питал к Надежде Петровне.

Все названные произведения можно отнести к зрелому периоду творчества композитора (с оговорками — по отношению к первому романсу «Но если бы с тобою я встретиться могла», датированному 1863 годом).

Романс «Надгробное письмо» фактически стоит на границе зрелого и позднего творчества, обозначив глубокий внутренний надлом в душе композитора.

«Но если бы с тобою я встретиться могла» (1863, В. Курочкин) — это первый из романсов, посвященных Н.П. Опочининой. Здесь молодой композитор, вероятно, вступает в своеобразное состязание с Даргомыжским, автором известного романса «Расстались гордо мы» на данный текст (1859).

Содержание стихотворения — несчастная любовь, разлука, разочарование. Текст, произносимый от лица героини, полон противоречивых чувств, душевного волнения:

Расстались гордо мы; ни словом, ни слезою

Я грусти признака тебе не подала.

Мы разошлись навек…Но если бы с тобою

Я встретиться могла!

Без слез, без жалоб я склонилась пред судьбою.

Не знаю, сделав мне так много в жизни зла,

Любил ли ты меня? Но если бы с тобою

Я встретиться могла!

Тема несчастной любви могла бы вызвать к жизни так называемый «жестокий романс», весьма распространенный в русской музыке XIX века, с присущей данному жанру преувеличенной эмоциональностью, страстностью. Но оба композитора отказываются от такой шаблонной жанровой трактовки. Даргомыжский выражает в своем романсе лишь затаенную грусть, проступающую через призму эмоционально-сдержанного воспоминания (примечательно, что романс написан в светлом D-dur).

Героиня Даргомыжского владеет собой и даже в кульминационной фразе «Но если бы с тобою…» звучит лишь вздох сожаления о чем-то утраченном, давно минувшем:

Рис.

Такой достаточно светлый, лирический образ находит у Даргомыжского выражение в куплетной форме, где меняющийся текст развивается на основе неизменной музыки. Мусоргский, вслед за Даргомыжским, создает образ достаточно цельный, лишенный противоречий. Это образ женщины, любившей, страдавшей и сумевшей преодолеть душевные страдания. Композитор наполняет образы стихотворения большей динамикой, напряженностью, сложностью чувств, более детально идет за мыслью поэта, но не прибегает к излишней драматизации. При этом романс психологически углубляется по сравнению с поэтическим первоисточником.

Романс написан в светлой тональности G-dur, однако мажорная тоника появляется крайне редко — в окончаниях некоторых фраз («Мы разошлись навек»), а также в конце произведения.

Во всех остальных случаях тоника «оминоривается», заменяется одноименной тональностью; кроме того, интенсивное тонально-гармоническое развитие приводит к размыванию ощущения тоники. Так, романс начинается с отклонения в B-dur, постоянные отклонения в тональности первой степени родства происходят на протяжении всего музыкального развертывания. Все это вносит в мажорный колорит богатство нюансов, углубляет психологизм. Выразительная мелодика романса напоминает ариозный стиль, сочетающий напевность и декламационность. Мелодика Мусоргского более напевна, чем у Даргомыжского в аналогичном романсе. Можно сравнить первые фразы: У Даргомыжского:

Рис.

У Мусоргского:

Рис.

Из приведенных примеров видно, что у Даргомыжского — попытка натуралистично передать речь героини, а у Мусоргского — больший психологизм, опора не на речевую, а на музыкальную интонацию. Ощущается различие в показе характера героини. Так, у Даргомыжского первая фраза звучит сдержанно, с достоинством, немного жеманно, а у Мусоргского — мечтательно, вопросительно, неопределенно, акцентируется унисонной дублировкой аккомпанемента. В целом опираясь на диатонику, Мусоргский наполняет мелодическую линию хроматизмами, которые придают остроту, подчеркивают смысловые акценты. Например, в окончании фразы «тебе не подала» использовано Ум53, в кульминационной фразе первой строфы «мы разошлись навек» слово «навек» подчеркивается ув2 в g-moll (но вместо ожидаемого g-moll, подготовленного S, идет G-dur).

Очень выразительна фраза, выполняющая функцию рефрена:

Рис.

Она звучит трижды: в небольшом фортепианном вступлении и в каждом разделе в качестве заключительной вокальной фразы. Данный тематический элемент вбирает очень многие интонации — восходящая м2 из затакта — звучит как интонация вопроса, восходящая м6 — одна из самых лирических интонаций русского романса. Плавное нисходящее движение придает особую мягкость, гармоничность музыкального образа. В окончании фразы — сразу две интонации вопроса.

Надо отметить, что данный элемент, являясь тематическим «зерном» романса, получает большое развитие и в фортепианной партии — в связке между первой и второй строфами, в окончании второй строфы. В этих построениях мы обнаруживаем приемы имитационного изложения, где тема переосмысливается интервально. Данный элемент в качестве основы для вариантного развития обнаруживает себя и в начальной фразе — «Расстались гордо мы».

По-иному в сравнении с Даргомыжским воспринимает Мусоргский форму стихотворения. Он придает романсу характер непрерывного лирического излияния, сквозного музыкального развития. О куплетности здесь говорить нельзя; форма напоминает скорее строфическую Под строфической формой автор данной работы понимает не синоним куплетности, а тип вокальной композиции, состоящий из подобных, малоконтрастных, но различных построений (определение Л. Мазеля).

В соответствии с поэтическим текстом, в романсе могут быть выделены два самостоятельных эпизода, слитые в единое целое.

Эмоциональные состояния героини Мусоргский передает через разнообразные приемы. Так, если в рефрене преобладающей является кантилена, то тревожно-беспокойное начало второго эпизода-куплета («Без слез, без жалоб…») основано на выразительной декламации. Образ затаенной тоски, тревожное беспокойство выразительного речитатива создается не только интонацией, но и с помощью гармоний, фактуры, ритма. Одинаковость цезур (восьмая пауза) передает состояние смирения перед судьбой. Глухой, отдаленный бас (VI — V a-moll) звучит, словно предначертание судьбы.

Вторая кульминация, хотя и не превышает первой (g2), но имеет волнообразную линию движения. Заканчивающая ее интонация вздоха-вопроса «Любил ли ты меня?..» звучит недосказано. Последнее проведение рефрена отличается от предыдущих заключительной восходящей интонацией (скачок на кварту), что избавляет тему от характера обреченности, смирения перед судьбой. Заключительная фортепианная постлюдия отмечена постепенным просветлением колорита. Последняя фраза — сокращенный мажорный вариант темы рефрена.

В данном романсе Мусоргскому, отчасти вопреки поэтическому тексту, удалось создать идеальный женский образ — очень светлый, мечтательный и поэтичный. Героиня романса оказывается способной не только на всепоглощающее чувство любви, но и на христианские чувства смирения, прощения.

В романсе-фантазии «Ночь» (А. Пушкин, 1864) мы вновь сталкиваемся с тем, что композитор создает произведение на стихи, уже вызвавшие к жизни популярнейший для своего времени романс — на этот раз А. Рубинштейна (1860).

«Ночь» — одно из редких у Мусоргского лирических произведений, наполненных экстатическими настроениями. Он впечатляет откровенностью глубоко личных переживаний, которые мы нечасто встречаем у Мусоргского. Об этом произведении Римский-Корсаков впоследствии писал: «…оно было представителем той идеальной стороны таланта Мусоргского, которую впоследствии он сам втоптал в грязь, но запасом которой при случае пользовался. Запас этот был заготовлен им в «Саламбо» и еврейских хорах, когда он еще мало думал о сером мужике» [11, с.45]. Содержание стихотворения — восторженный любовный порыв, упоение счастьем разделенного чувства:

Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит позднее молчанье ночи темной.

Близ ложа моего печальная свеча

Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

Текут ручьи любви; текут, полны тобою.

Во тьме твои глаза блистают предо мною,

Мне улыбаются — и звуки слышу я:

Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя!..

Музыку романса, как и стихотворение, наполняет тихий любовный восторг и трепет. «Недосказанность», «трепетность» любовного признания создают общий романтический тон фантазии. Определение композитором жанра фантазии уже предполагает свободу, импровизационность изложения романса. Сквозная композиция, характер мелоса и оркестровый колорит (не случайно впоследствии, в 1868 году Мусоргский сделал оркестровую редакцию этого произведения) приближают фантазию к оперному ариозо.

Форма стихотворения во многом повлияла на особенности формы фантазии. В данном тексте Пушкина нет деления на строфы, что предполагает цельность сквозного развития. Тем не менее, на основании рифмы, а также логики следования фраз, предложений, данный текст можно условно разделить на три составляющие: две первые строки носят характер экспозиции, три следующие — развитие образа, три заключительные — лирическая кульминация. Именно эту логику и берет за основу Мусоргский, создавая три раздела, разделенные цезурами. При этом композитор удлиняет некоторые фразы и предложения за счет повторения слов, и даже меняет некоторые слова, например, вместо «мои стихи» — «мои слова», вместо «люблю… твоя… твоя!…» — «люблю тебя… твоя!…». Первый раздел фантазии вводит в атмосферу тишины, ночной неги, романтических переживаний. Вызывает интерес тональность романса — достаточно редко используемая, очень светлая Fis-dur, вызывающая аналогии, быть может, с заключительным разделом оркестрового вступления оперы «Хованщина» — «Рассвет на Москва-реке».

Вокальная партия основана на сочетании интонаций зова и вздоха, она излагается короткими фразами, достаточно плавными и закругленными по своему рисунку. Весь первый раздел идет на фоне тремолирующего аккомпанемента (тремоло часто дублируют мелодию вокальной партии); звучности варьируются от p до ppp. Эмоциональное богатство передает гармонический язык, где активно используются средства мажоро-минора (например, аккорд VIb ступени в 10 такте, одноименная тоника в тактах 11-12, минорная доминанта в тактах 7, 10).

Также тему характеризует ладовое богатство: натуральный мажор сочетается с элементами гармонического мажора и миксолидийского лада. Форма первого раздела может быть условно определена как период неповторного строения со структурой abcd. Такая структура, где каждая фраза основана на новом музыкальном материале, достаточно далека от понятий нормативности и, поэтому, нечасто встречается в музыке классико-романтического периода. Это говорит о том, что на первом плане находится не логика музыкальной композиции, а логика непрерывного развертывания музыкальной мысли в соответствии с поэтическим текстом:

Рис.

Второй раздел «Близ ложа моего» ознаменован сменой тональности: начавшись в h-moll, он отмечен непрерывным модулированием, тональной неустойчивостью, интенсивным использованием мажоро-минорных красок. Особенно ярко это проявляется в кульминации «текут ручьи любви, полны, полны тобой». Здесь, после аккорда D-dur (временная тоника), появляется обыгрываемый на протяжении трех тактов аккорд Es-dur (аккорд IIb ступени), отмеченный мощным динамическим нарастанием:

Рис.

Вокальные фразы второго раздела — более развернутые и напевные, что в сочетании с уже названными средствами придает музыке раздела некоторую гимничность. По общему колориту звучания можно сравнить этот эпизод с темами любовных экстазов Листа и Вагнера, но Мусоргский создает данное настроение индивидуальными средствами, где немаловажно значение играет разнообразие фактурных типов, их «оркестровый» колорит, а также ладовое и гармоническое богатство. Третий раздел «Во тьме ночной» — самый свободный по манере изложения, тонально-неустойчивый. Здесь укорачиваются фразы, чаще наблюдаются повторы отдельных слов. Вопреки ожиданиям, раздел не несет мощной общей кульминации (как это можно видеть в романсе Рубинштейна, написанном в трехчастной форме с развивающей серединой и динамизированной репризой).

Даже экстатические фразы «Мой друг, мой нежный друг…люблю тебя…», начавшись на динамике mf, достаточно быстро «истаивают» на pianissimo. Такое окончание позволяет сделать вывод о том, что два композитора вкладывают сюда разное смысловое значение: у Рубинштейна — восторг земных наслаждений, у Мусоргского — скорее призрачная, невысказанная мечта о счастье.

В целом форма фантазии, несмотря на наличие трех разделов, может быть определена как сквозная непрерывного развертывания. Единству формы способствуют особенности напевно-декламационной мелодии, четко разделяемой на фразы, тональное единство, расположение кульминаций, где главная, наиболее яркая кульминация появляется в окончании второго раздела (то есть примерно в точке золотого сечения).

Важным фактором единства формы является и фактура, которая с одной стороны демонстрирует разнообразие типов (тремолирующие аккорды, арпеджио, мелодизированные линии баса и среднего голоса, колышущиеся «пустые квинты», триоли и т.д.), но с другой стороны, в чередовании этих типов мы наблюдаем определенную логику. Например, можно выделить обрамляющие фантазию тремолирующие аккорды, которые Мусоргский часто использовал в эпизодах, связанных с образами высочайшей духовности (например, романс «Горними тихо летела душа небесами», или предсмертный монолог Бориса из оперы «Борис Годунов»).

Фантазию «Ночь» Мусоргский записал в двух редакциях. По содержанию и характеру музыки обе редакции близко родственны, по форме многим различны между собой. В первой редакции романса Мусоргский придерживается пушкинского текста, допуская лишь незначительные отклонения. Для нового варианта «Ночи» он делает, по собственному выражению, «свободную обработку слов А. Пушкина», по-своему, более скромно и целомудренно претворяя образный смысл стихотворения:

Твой образ ласковый так полн очарованья,

Так манит к себе, так обольщает,

Тревожа сон мой тихий в час полночи безмолвной…

И мнится, шепчешь ты. Твои слова, сливаясь и журча

Чистой струйкой, надо мною в ночной тиши играют,

Полны любви, полны отрады,

Полны всей силы чар волшебной неги и забвенья…

Во тьме ночной, в полночный час

Твои глаза блистают предо мной.

Мне улыбаются, и звуки слышу я:

Мой друг, мой нежный друг! Люблю тебя, твоя, твоя!

В то же время Мусоргский перестраивает композицию романса, видоизменяет мелодический рисунок вокальной партии, «сдвигает» внутриладовые контрасты, уплотняет форму (по сравнению с первой редакцией романс сокращается на 12 тактов).

Две версии характеризует и мелодическое различие. При сохранении ариозности стиля Мусоргский многое меняет во второй редакции. Прежде всего, мелодия тесситурно ниже, она становится более удобной вокально. При этом сохраняются отдельные интонации первой (т. 23 — 1-я ред.; т. 16 — 2-я), но они вкрапливаются в новые мелодические образования. Мелодия в основном обновляется, а лад, гармония и фактура сохраняют «контуры» первого варианта. Тональный план второй редакции также претерпевает некоторые изменения: так, второй раздел, минуя h-moll, сразу начинается в D-dur; не столь быстро воцаряется и основная тональность Fis-dur в заключительном разделе.

Таким образом, вторая редакция в определенном смысле может быть трактована как «свободная вариация», где варьирование затрагивает и форму, и все образующие ее элементы — мелодику, гармонию, фактуру.

В целом романс «Ночь» — редчайший у Мусоргского пример столь интимной любовной лирики. Высказав подобное настроение один единственный раз, композитор больше не возвращался к данной теме в жанре романса, но можно провести параллель с некоторыми страницами оперы «Хованщина» (любовные переживания Марфы).

«Желание» (1866, Г. Гейне, русский текст М. Михайлова) перекликается по содержанию с рассмотренным в первой главе романсом «Из слез моих выросло много» на текст того же поэта. Произведение содержит авторскую ремарку: «Посвящается Надежде Петровне Опочининой в память ее суда надо мной». Ни один из биографов композитора не пишет, о каком загадочном суде идет речь. Вероятно, эта тайна так и останется неразгаданной. Это еще один романс, который вызывает параллели с творчеством современников, на этот раз — с П.И. Чайковским (его романс «Хотел бы в единое слово» был написан позднее, в 1875 году).

Текст великого немецкого романтика повествует о глубоко интимных любовных переживаниях лирического героя, о неизбывной разлуке и духовной близости с возлюбленной:

Хотел бы в единое слово

Я слить мою грусть и печаль,

И бросить то слово на ветер,

Чтоб ветер унес его вдаль…

И пусть бы то слово печали

По ветру к тебе донеслось,

И пусть бы всегда и повсюду

Оно тебе в сердце лилось.

Г. Хубов определяет данный романс как «…внутренний монолог, мысленно обращенный к близкому другу-любимой и проникнутый обаянием ее образа. Вот что определило и свое, необычное произнесение гейневского текста в свободной композиции романса. Мусоргский переинтонировал эмоциональный строй стихотворения Гейне: не страстное томление, не пылкий порыв в романтическую даль (что так непосредственно выразил Чайковский), а тихая печаль воспоминаний и надежд звучит в монологе Мусоргского» [16, с. 253]. Текст стихотворения, разделенный на три строфы, определил и особенности музыкальной формы. Это строфическая форма, в которой при наличии трех разделов, завершенных кадансами, наблюдается разнообразие мелодических линий, фактурных типов, тонально-гармонических планов каждого построения, но при этом нет значительного контраста. В отличие от Мусоргского, Чайковский пишет свой романс в простой трехчастной форме с серединой контрастного типа и динамизированной репризой. Музыка романса погружена в тишину созерцания (весь романс проходит на динамике от piano до pianissimo).

Напевная мелодия начинается с восходящей сексты, как и у Чайковского. Надо отметить, что в целом эти мелодии обнаруживают определенное интонационное сходство: после восходящей сексты следует ее плавное нисходящее заполнение. Для сравнения:

У Мусоргского:

Рис.

У Чайковского:

Рис.

Тем не менее, два композитора по-разному акцентируют слова, что неизбежно влечет и смысловое различие: у Мусоргского сделан акцент на слова «единое слово», у Чайковского — на слова «хотел бы». Мелодия Мусоргского более мягкая, закругленная; у Чайковского — более острая, есть повторяемый дважды тритон (такт 6).

Каждая строфа романса Мусоргского обнаруживает индивидуальные черты, связанные с особенностями мелодики, фактуры, тонально-гармонического плана. Простой неторопливый напев начальной строфы («Хотел бы в единое слово…», h-moll) мягко переходит в мелодическую речитацию второй строфы («и пусть бы то слово печали…»), выразительно оттеняемую бликами скользящих гармоний на фоне остинатной фигуры нижнего голоса (вибрирующий органный пункт на «подразумеваемой тонике» — D).

Кружение этой остинатной фигуры создает впечатление мечтательного полузабытья:

Рис.

Рис.

Грустный речитатив третьей строфы («И если усталые очи сомкнулись под грезой ночной…») истаивает в зыбких переливчатых гармониях сопровождения, поддерживаемых органным пунктом на доминанте. Перед заключением, на словах «во сне над тобой» происходит момент очарованной застылости: вокальная мелодия замирает на вводном тоне cis, в высоком регистре на том же cis повисает Ум7, а в басу — квартовое покачивание тоники. Небольшая постлюдия, завершающая романс в просветленном D-dur, проникнута настроением нежной печали.

Такое проникновенное произведение «чистой лирики» не нашло, к сожалению, отклика у собратьев-»кучкистов». Так, В. Стасов написал: «Можно подивиться, как это романс «Желание» совсем не удался Мусоргскому» Стасов В. Избранное. Том 2, с. 185. Очевидно, сама избранная тема, далекая от показа социальных противоречий, не была близка идейному лидеру «Могучей кучки».

«Надгробное письмо» (1874, собственный текст) — последняя часть «цикла», созданная вскоре после скоропостижной кончины Надежды Петровны. Скрывая от знакомых свою скорбь, Мусоргский выразил ее в монологе «Надгробное письмо» на собственные слова, полные острой боли, тоски, одиночества, глубокого пессимизма, безысходной печали:

Злая смерть, как коршун хищный,

Впилась вам в сердце и убила;

Палач, от бытия веков проклятый,

Она похитила и вас.

О, если бы могли постигнуть вашу душу

Все те, кому, я знаю, дик мой вопль безумный;

О, если б вам внимали

В беседе, в жарком споре, —

Мечтой, быть может, смелой

Я начертал бы людям

Ваш образ светлый,

Любовью правды озаренный,

Ваш ум пытливый,

Спокойно на людей взиравший.

Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки,

Расстались с ним без гнева;

И думой неустанной познали жизнь иную, —

Жизнь мысли для труда святого.

Когда кончиной матери любимой,

Всякою житейскою невзгодой

Отброшенный от очага родного,

Разбитый, злой, измученный,

Я робко, тревожно, как пуганый ребенок,

В вашу святую душу постучался…

Искал спасенья…

В этот переломный год Мусоргский также пишет балладу «Забытый», цикл «Без солнца», годом позже цикл «Песни и пляски смерти». Все названные произведения объединяет одно настроение, к чему подтолкнуло композитора трагическое сознание его одиночества. Язык, жанр, характер раскрытия музыкой стихотворного текста обращено к внутреннему миру самого художника.

Текст, написанный самим композитором, вызывает особый интерес, тем более что это самая исчерпывающая информация о личности Н.П. Опочининой (надо, конечно, понимать и то, что она может нести элементы субъективизма).

Обращают на себя внимание строки, рассказывающие о личных качествах Н.П.: «Ваш образ светлый, любовью правды озаренный», или «Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки…». Раскрывает данный текст и историю взаимоотношений композитора и Н.П., оказавшей моральную поддержку после смерти матери (и, вероятно, заменившей ее в какой-то момент): «Я робко, тревожно, как пуганый ребенок в вашу святую душу постучался…».

Музыка «Надгробного письма» глубоко выразительна. Это произведение полно трагической лиричности и в этом смысле сопоставимо с величайшими оперными эпизодами Мусоргского: например, сцена смерти Бориса Годунова, или прощальное ариозо Марфы из оперы «Хованщина».

Это произведение с непрерывным течением музыки близко не только к оперному монологу, но и к поэме. Вновь, как и в романсе «Ночь», мы наблюдаем сквозную форму непрерывного развертывания, где композитор точно следует за текстом, пытается передать все его оттенки и смысловые акценты.

В романсе «Надгробное письмо» наблюдается 3 ярко контрастных раздела, определенных смысловым содержанием текста: 1 раздел — горестное осознание факта смерти дорогого человека; 2 раздел — светлый образ умершей; 3 раздел — возвращает настроение первого. Каждый раздел делится на более мелкие составляющие, продиктованные развитием текста.

В первом разделе отражено настроение глубокой печали, трагизма, неприятия. Поэтому музыкальная характеристика сочетает горестные и драматические элементы: интонации вздоха сочетаются с ораторски-приподнятыми, размашистыми интервалами, хоральность аккомпанемента — с выразительностью и рельефностью вокальной партии. Трагизм усугубляется за счет использования мрачной тональности es-moll. Все это придает звучанию характер эпитафии. Не совсем обычен для Мусоргского и гармонический язык: здесь отчетливая функциональность, достаточно традиционные для классической музыки обороты, например задержание в кадансе:

Рис.

Вместе с тем, Мусоргский расширяет средства гармонии за счет смешения ладов: натурального минора и дорийского, одноименного мажоро-минора; есть элементы, напоминающие о «ладах Шостаковича» — Vb ступень и т.п. Все это придает особую возвышенность и обостренность звучания.

Нельзя не отметить сходство данной темы с балладой Мусоргского «Забытый», написанной в том же 1874 году по уничтоженной картине Верещагина. Оба произведения роднят общая тема смерти, тональность, маршевость (в балладе марш носит более оживленный характер), унисоны вокальной партии и аккомпанемента, напряженность мелодики, обусловленная использованием повышенной четвертой ступени:

Рис.

Еще одна параллель — раздел «Кончена битва» (монолог Смерти) из песни «Полководец», завершающей цикл «Песни и пляски смерти».

Влияние маршевости сказалось на средствах формообразования: здесь, пожалуй, как ни в одном из анализируемых ранее романсов, наблюдается структурная оформленность, квадратность построений. Первое построение (период из восьми тактов, 4+4) сменяется вторым «О, если б могли постигнуть вашу душу…» (также восьмитакт 4+4).

Здесь ораторский пафос первого элемента сменяется мотивом горестного стенания с кульминацией во втором предложении («О, если б вам внимали…»).

Светлая средняя часть «Ваш образ светлый», рисующая идеальный образ умершей женщины, своим резким контрастом с мрачным, драматичным началом лишь усиливает общее настроение отчаяния и душевной муки. Данный раздел, как и предыдущий, состоит из двух тематических элементов. Первый — «Ваш образ светлый», отличающийся напевностью, мажорным колоритом. Но при этом чувствуется некая печаль, грусть за счет сочетания натурального и гармонического мажора, появления тональности h-moll, III53. Декламационности первой части здесь противопоставлена песенность, в которой наблюдаются даже «убаюкивающие» интонации колыбельной:

Рис.

Второй тематический элемент — «Вы вовремя порвали с «блеском света» связь привычки» развивает материал предыдущего. Новые черты — нарушение квадратности за счет расширения, доминантовый органный пункт в тональности d-moll, подготавливающий третий, заключительный раздел.

Третий раздел начинается со слов «Когда кончиной матери…» Он также контрастен предыдущим разделам. При воспоминаниях композитором о потере матери мелодия звучит мрачно, драматично, усугубляется IIb ступенью, подготовленной в окончании предыдущего построения:

Рис.

Здесь возвращается ораторский пафос первого раздела; в целом третья часть выполняет функции смысловой и жанровой репризы при новизне тематизма и тональности. В третьей части наиболее свободная форма, где наблюдается несоответствие строк поэтического текста и музыкальных построений. По мнению исследователей творчества Мусоргского, романс остался незавершенным В 1912 году В.Г. Каратыгин, российский музыкальный критик и композитор, опубликовал этот романс, присочинив к нему 12 тактов.. Так, Е. Абызова пишет: «На этом рукопись обрывается: Мусоргский не смог окончить свое произведение» [1, с.109]. Но авторы данной работы придерживаются иного мнения: незавершенность «Надгробного письма», быть может, сродни незавершенности «Неоконченной симфонии». В самом деле, а как композитор мог убедительно закончить выражение столь сильного и горестного чувства? Не лучше ли было создать произведение, которое прерывается как будто от того, что больше нет сил продолжать надгробную речь? В пользу этого мнения, не претендующего на истинность в последней инстанции, говорит и вполне завершенное окончание музыкального построения. Со слов «Я робко, тревожно…» мелодия постепенно осветляется средствами мажоро-минора и заканчивается в устойчивом D-dur.

Анализируемые в данной главе романсы вряд ли можно в полном смысле слова назвать «музыкальным дневником» сложных, высокодуховных взаимоотношений Мусоргского и Н.П. Опочининой. В то же время, посвящения Опочининой не носят «случайного» характера, так как выражают те особые чувства, которые композитор питал к своему адресату. Не зная, какой была в жизни Надежда Петровна, и даже не имея ее портрета, можно составить «мысленный» портрет этой женщины, созвучный высоким идеалам выдающихся литературных произведений второй половины XIX века, героиням Толстого и Достоевского.

Каждый из текстов анализируемых романсов — Курочкина, Пушкина, Гейне — очевидно, тщательно отбирался композитором на предмет соответствия идеальному образу. Особенно информативен в этом смысле текст «Надгробного письма», где композитор, не найдя подходящего литературного источника, самостоятельно рассказывает о жизни, о высоких духовных качествах Надежды Петровны, и о том, какую исключительную роль она сыграла в его судьбе.

Бесспорно, Н.П. Опочинина была для Мусоргского идеалом женщины (подруги, возлюбленной, матери) и, вероятно, ее образ он опосредованно воплотил в своей прекраснейшей оперной героине Марфе. Здесь прослеживается явная смысловая параллель: Марфа, одержимая высокими идеалами, как и Опочинина в свое время, покинула свет, сбежав из княжеских теремов в раскол.

Вокальный цикл «Без солнца»

В творческой биографии Мусоргского важное место занимает вокальный цикл «Без солнца» на слова Голенищева-Кутузова, написанный в 1874 году. В нем в полной мере воплотились все новаторские черты творческого метода композитора. Кроме того, цикл «Без солнца» явился этапным произведением, открыв поздний период творчества композитора.

В вокальном цикле «Без солнца» композитор раскрывает тему трагического одиночества личности, погружает слушателя в мир чувств героя. Этот цикл пронизан также темой Петербурга, какой она предстает в произведениях великих русских писателей — А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского — холодной северной столицы. Человек, поглощенный величием этого города, бесконечно одинок. Всеми забытый, он остается наедине со своими мыслями, переживаниями. Эти настроения замечательно сформулировал Б. Асафьев: «Здесь композитор уже изнутри, из опустошенной и тоскующей души своей, не нашедшей опоры в окружающей жизни, в сознании оторванности ото всех, создал ценнейшую лирическую исповедь» [2, с. 71].

Не только личные обстоятельства накладывали отпечаток на трагическое мироощущение композитора. 70-е годы XIX века вошли в историю России как период реакции и застоя, последовавший после демократического подъема 60-х годов. В эти годы многие писатели, поэты, художники воспринимают мир трагедийно; к примеру, в эти годы были созданы «Преступление и наказание» (1866), «Братья Карамазовы» (1879-1880) Ф. М. Достоевского, «Анна Каренина» Л. Н. Толстого (1874-1876).

В этих произведениях народнические идеалы 60-х годов постепенно уступают место драматическому или трагедийному показу проблемы сильной, одаренной личности, не находящей применения своим силам в уродливой, мещанской среде.

Названная проблематика отразилась в творчестве многих русских композиторов XIX века — П.И. Чайковского (к примеру, оперы «Евгений Онегин», «Пиковая дама», вокальный цикл на слова Ратгауза), отчасти А.П. Бородина (романсы лирико-психологического содержания).

Мусоргский, вероятно, как никто из композиторов-современников сумел воплотить эту проблематику в жанре вокальной музыки.

В лице поэта Арсения Аркадьевича Голенищева-Кутузова Мусоргский нашел поэтические тексты, способные отразить его авторские замыслы. Его подкупили искренность, тревожные и беспокойные думы о жизни, поэтому обращение к текстам Кутузова было неоднократным. На его слова композитор написал два вокальных цикла — «Без солнца» (1874) и «Песни и пляски смерти» (1875-1877), а также ряд романсов — балладу «Забытый», «Видение». Мусоргский восторженно отзывался о поэте в письме к Стасову: «…В Кутузове, почти везде, брызжет искренностью, почти везде нюхается свежесть хорошего, теплого утра, при технике бесподобной, ему прирожденной» [9, с. 117]. Тем не менее, в этом творческом содружестве композитор играл ведущую роль. Почти всегда содержание стихов, писавшихся для музыки, подсказывалось или предуказывалось композитором. В процессе сочинения он изменял и формы стихов, но все это Мусоргский делал с большой чуткостью, он дорожил искренностью своего друга-поэта и склонен был даже преувеличивать его талант.

Примечательна судьба цикла «Без солнца». Его появление прошло малозамеченным, хотя он был сразу же издан у В.В. Бесселя. Друзьям-кучкистам было слишком непривычно и непонятно появление нового стиля и новых настроений. Зато самому композитору эта работа принесла удовлетворение и радость сотрудничества с другом Голенищевым-Кутузовым. Посвящение к циклу гласит: «Поэту — музыкант».

Стихи Голенищева-Кутузова, как уже было отмечено, не составляли единого цикла. Более того, они не отличались особой оригинальностью В истории вокальной музыки мы знаем множество аналогичных примеров, когда стихотворения среднего уровня вдохновляли великих композиторов на создание подлинных шедевров, особенно если авторов связывали дружеские отношения: вокальный цикл ор. 73 на слова Ратгауза П.И. Чайковского, романсы М.И. Глинки на слова Рындина и др., а лишь подражали романтической поэзии. Мусоргский сам их выбирал, извлекая нужное ему настроение, тему и в результате создал потрясающую, далекую от традиционной, музыку.

Содержание цикла «Без солнца» составляют шесть песен-раздумий или монологов — «В четырех стенах», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный, шумный день», «Скучай», «Элегия» и «Над рекой». Все шесть песен, по словам Г.Н. Хубова, «…окутаны мглистым сумраком ночи, когда оживают и тени минувшего, и отблески надежд, и порывы страсти, и муки разочарований, и гнетущие предчувствия» [16, с. 523-524]. Созвучен Хубову и отзыв Б.В. Асафьева: «Мусоргский добился здесь ощущения мрака, безмолвия и покинутости» [2, с. 71].

Драматургия цикла представляет значительные сложности для музыковедческого анализа, так как содержание частей, их эмоциональные состояния малоконтрастны. Это объясняется концентрированностью внутреннего мира героя на близких состояниях — от печального раздумья до скорбного оцепенения. Но все же исследователи творчества Мусоргского попытались наметить основные драматургические вехи. Так, Дурандина предлагает следующую концепцию: «Первая и вторая песни — условные экспозиция и завязка драмы. Драма уже свершилась, поэтому первая кульминация — в песне «Меня ты в толпе не узнала» — обращена в прошлое. А дальше все поглощает мрак настоящего. Следует своеобразная «тихая кульминация» — песня «Окончен праздный, шумный день» (первоначальное название — «Тень») — лишь тени прошлого, тени близких вызывают светлые воспоминания. Четвертая песня, «Скучай», — интермеццо в цикле — не связана с той нитью воспоминаний, которая ведет героя. Это брошенный случайно, словно бесцельно, взгляд вокруг себя — и снова боль и отчаяние слышны в репликах героя, внешне равнодушного. Он не находит радости ни в себе самом, ни в окружающей жизни. «Элегия», пятая песня цикла, — его центральная кульминация, в ней сконцентрированы трагические образы. Шестая песня, «Над рекой», звучит таинственно: в ее завораживающей красоте нет просветленности. Это безысходная кода» [5, с. 149].

Соглашаясь в целом с авторитетным исследователем, отметим все же, что авторами данной работы видится несколько иная драматургическая последовательность: первая часть — экспозиция; вторая — завязка драмы, где явно обозначена тема одиночества и утраченного счастья; третья — развитие основной темы, драматическая кульминация; четвертая — интермеццо; пятая — трагическая кульминация; шестая — тихая кода, знаменующая полный уход героя в субъективный мир. Отметим также, что жанровое определение «песня», на наш взгляд, не соответствует ни содержанию, ни структуре данных вокальных миниатюр. Это именно монологи, о чем говорят особенности вокальной партии, гибко следующей за подробностями и эмоциональными нюансами текстов, а также особенности формообразования.

Цикл открывается лаконичным, сдержанным по характеру эмоционального высказывания монологом «В четырех стенах». Текст Голенищева-Кутузова, состоящий из двух строф, не столько передает переживания (они остались «за кадром»), сколько констатирует факты жизненной ситуации:

Комнатка тесная, тихая, милая;

Тень непроглядная, тень безответная;

Дума глубокая, песня унылая;

В бьющемся сердце надежда заветная;

Тайный полет за мгновеньем мгновения;

Взор неподвижный на счастье далекое;

Много сомнения, много терпения…

Вот она, ночь моя — ночь одинокая!

Несмотря на краткость изложения, текст несет информацию не просто о жизненном моменте, а о целой судьбе героя, где представлены его прошлое («…взор неподвижный на счастье далекое»), настоящее и будущее («… в бьющемся сердце надежда заветная»).

При этом настоящее обрисовано как с объективной точки зрения («Комнатка тесная, тихая, милая…»), так и в субъективном ключе: «Много сомнения, много терпения… вот она, ночь моя — ночь одинокая!». Герой стихотворения не просит помощи, не надеется на сострадание, он просто тихо, без пафоса и внешних эффектов, рассказывает о своей жизни, причем в этом рассказе угадывается огромный и сложный путь личностного становления, большие испытания и утраты.

В соответствии с этим текст стихотворения эмоционально сдержан, состоит из так называемых назывных предложений, о чем замечает Дурандина [5, с. 150]. Мелодика строится на кратких фразах небольшого диапазона, где преобладают интервалы секунды, терции и кварты. Напевность мелодики сочетается с декламационными чертами ритмического рисунка, где отсутствуют распевы, преобладают ровные, но не протяженные длительности. Почти везде Мусоргский отделяет одну строку поэтического текста от другой ферматой, внутри фраз делает паузы, и это также придает повествовательность. В сдержанной аккордовой фактуре иногда появляются подголоски, унисонно повторяющие вокальную партию, либо образующие второй голос. Создается эффект речи, произносимой «внутри себя».

Музыка монолога воспринимается как застывшая скорбь одиночества. Почти все произведение идет на тоническом органном пункте, что способствует ощущению статики, вызывает аналогии с некоторыми болезненными состояниями психики и в этом смысле предвосхищает два последних монолога цикла (в этом контексте вспоминается песня «Шарманщик», завершающая вокальный цикл Шуберта «Зимний путь»).

Создавая образ скорбного оцепенения, Мусоргский выходит за пределы традиционной семантики D-dur, так как создает одно из самых печальных произведений вокальной лирики. Никто до Мусоргского не трактовал эту тональность как трагедийную, прибегая в подобных случаях C-dur, E-dur (многочисленные примеры находим в творчестве Шуберта, Чайковского и других романтиков).

Структура музыкального построения повторяет структуру поэтического текста, образуя две текстомузыкальных строфы. Обе они достаточно четкие, правильные по строению, 1 строфа — 8 тактов, 2 строфа — 9 тактов, его структура 4+5 («лишний» такт, нарушающий квадратность, возникает за счет укрупнения длительностей в словах «ночь одинокая»).

Большой интерес вызывает гармонический язык монолога, основанный на мажоро-минорных соотношениях. Внедрение бемольных красок пониженных ступеней, в том числе и IIb, выдают тщательно скрываемую трагедию:

Рис.

Особого внимания заслуживает аккорд, следующий сразу за тоникой (2-й такт) и по своему интервальному составу сопоставимый с «аккордом смерти» Чайковского (DDVII7b3).

Правда, Мусоргский иначе обозначает данный аккорд в нотной записи: как D65 во IIb ступень. Тем не менее, нам кажется, что композитор имел в виду именно аккорд двойной доминанты, тем более что за ним следует дезальтерированная S. Такое или аналогичное сопоставление характерно для данной части и в дальнейшем, и, кроме того, близкий по составу аккорд VIb приобретает значение лейтгармонии во всем цикле. Еще более красочные мажоро-минорные сопоставления, углубляющие бемольную сферу, мы наблюдаем во второй строфе (VIb, IIb, Vb, VIIb):

Рис.

В последнем предложении идет напряженная борьба мажора и минора, в которой минор, кажется, вот-вот победит. Здесь тоника перекрашивается в одноименный минор, а доминанта дается на VIIb:

Рис.

Лишь в последнем такте воцаряется мажорное наклонение, но в данном контексте не предвещает дальнейшего оптимистического развития.

«Меня ты в толпе не узнала» можно определить как завязку и первую, драматическую, кульминацию всего цикла «Без солнца». Он воспринимается как порыв воспоминания о прошедшей любви, внезапно блеснувшего в воображении:

Меня ты в толпе не узнала —

Твой взгляд не сказал ничего;

Но чудно и страшно мне стало,

Когда уловил я его.

То было одно лишь мгновенье —

Но, верь мне, я в нем перенес

Всей прошлой любви наслажденье,

Всю горечь забвенья и слез!

Уловив в толпе взгляд любимой, герой вспоминает «всей прошлой любви наслажденья» и «горечь забвенья и слез».

Первые две части цикла более непосредственно связаны между собою, чем остальные. Это и лаконичность формы (18 тактов и 11 тактов), и гармонические средства (использование лейтаккорда в начале, постоянное подчеркивание краски B-dur при основной тональности D-dur, постоянное «оминоривание» тоники), и прозрачность фактуры, основанной на использовании выдержанных аккордов и тонического органного пункта:

Рис.

Дурандина, сравнивая первую и вторую части цикла, усматривает некоторые черты традиционной городской романсовости: «…трехдольность метра, использование в заключительных оборотах восходящей сексты d1- b1; в кульминации — мелодическая вершина, взятая квартовым восходящим ходом b1-es2» [5, с. 151]. Однако данные средства выразительности, на наш взгляд, все же не позволяют в полной мере говорить о влиянии романсовых традиций в силу нетрадиционного для данного жанра интонационного и ладогармонического материала. Так, в мелодике преобладает декламационное начало, которое подчеркивается оживленным темпом в сочетании с краткими фразами, отсутствием распевов, напряженностью мелодической линии. Например, неоднократно подчеркивается тритон (такты 4-5, 8), используются средства напряженной хроматики (9-10 такты).

Заключения фраз уравновешиваются триолями, что создает некую повествовательность разговорной речи и вновь напоминает о первом монологе.

Окончание монолога восходящей скачковой интонацией на лейт-аккорде VIb звучит как неоконченный рассказ, как прерванное рыдание.

Третья часть цикла — «Окончен праздный, шумный день» — первый образец развернутой формы, содержащей внутренние контрасты. Поэтический текст по содержанию связывает два первых монолога. Герой снова вспоминает «годов утраченных страницы» и верного друга «минувших дней». Он понимает, что прошлого уже не вернуть, даже мысли о былых надеждах, порывах, заблуждениях ему не интересны и скучны. Его радует лишь воспоминание о друге, о счастливых временах с ней.

Окончен праздный, шумный день;

Людская жизнь, умолкнув, дремлет.

Все тихо. Майской ночи тень

Столицу спящую объемлет.

Но сон от глаз моих бежит.

И при лучах иной денницы

Воображение вертит

Годов утраченных страницы.

Как будто вновь, вдыхая яд

Весенних, страстных сновидений,

В душе я воскрешаю ряд

Надежд, порывов, заблуждений…

Увы, то призраки одни!

Мне скучно с мертвой их толпою,

И шум их старой болтовни

Уже не властен надо мною.

Лишь тень, одна из всех теней,

Явилась мне, дыша любовью,

И верный друг минувших дней,

Склонилась тихо к изголовью.

И смело отдал ей одной

Всю душу я в слезе безмолвной,

Никем не зримой, счастья полной,

В слезе, давно хранимой мной.

Сложность и протяженность поэтического текста способствовали тому, что третья часть построена на развитии двух контрастно противопоставленных образов — недремлющей тоски отверженности и светлых воспоминаний о былом.

Тема первого образа лишена повествовательности, она звучит драматично, впервые в цикле с ораторским пафосом. В очертаниях первой фразы угадывается мелодический остов аналогичной фразы предыдущего монолога, но использована более широкая интервалика, придающая волевые черты:

Рис.

«Застывшие» аккорды аккомпанемента придают драматизм и холодность звучания. Дурандина в этом фрагменте делает интересное наблюдение о том, что «декламационная мелодия начала с ее широкими интервальными ходами на октаву, септиму, квинту «утверждает» величественность и совершенную, но холодную красоту образа Петербурга» [5, c. 152].

Этот основной образ прерывается сложным внутренним монологом — дважды в сознании героя возникают мысли о любимой женщине, «верном друге минувших дней» (разделы «Как будто вновь вдыхая яд» и «Лишь тень одна из всех теней»).

Оба эпизода отличаются от речитатива мелодической напевностью и развитостью фортепианной фактуры. Музыка первого эпизода встревожена состоянием душевной подавленности, по словам Хубова, она «окутана таинственными шорохами зыбких гармоний» [16, с. 525]. Этому способствуют триольный аккомпанемент в высоком регистре, напряженность вокальной линии, где неоднократно используются интервалы ув2:

Рис.

Призрачный, зыбкий характер звучания придает гармония, где наблюдается использование сложного минора (c-moll) с элементами натурального, гармонического, а также минора с IIb и Vb ступенями (прообраз «ладов Шостаковича»).

Примечательно, что этот эпизод, с его призрачной хоральностью, где в верхнем голосе угадываются очертания мотива «Dies irae», послужил импульсом начального образа в симфоническом ноктюрне Дебюсси «Облака», где, по словам самого композитора, «показан неподвижный образ неба с медленно и меланхолически проходящими и тающими серыми облаками; удаляясь, они гаснут, нежно оттененные белым светом»:

Рис.

Второй эпизод воспоминаний (Andante cantabile Esb-dur) особенно выделяется своей напевностью, ариозностью:

Рис.

По характеру фактуры, мелодическому рисунку и общему колориту звучания эпизод родственен романсу Мусоргского «Горними тихо летела душа небесами», написанному вскоре после цикла «Без солнца». Безусловные параллели можно провести и в отношении поэтических текстов упомянутых произведений, и в отношении особенностей мелодики, гармонического языка (красочные мажоро-минорные сопоставления), метроритма (триольность) и фактуры (многократно повторяемые аккорды в высоком, «небесном» регистре).

Развитие этого эпизода ведет к широкозвучной восторженной кульминации монолога «И смело отдал ей одной», где воцаряется основная тональность C-dur, которая, правда, вновь обогащается средствами мажоро-минора. Здесь вновь обращает на себя внимание фортепианная фактура, предвосхищающая фактуру рахманиновских экстазов. Но этот эмоциональный порыв длится всего полтора такта, после чего внезапно угасает, подобно тому, как стремительно угасает радость счастливого мимолетного воспоминания. Последние фразы монолога выполняют функцию репризы, возвращая трагико-патетическое настроение.

Следующий монолог «Скучай» отличается меньшим эмоциональным накалом. Это размышление о судьбе современной светской женщины, где сквозят и ирония, и печальное осознание бесполезности существования:

Скучай. Ты создана для скуки.

Без жгучих чувств отрады нет,

Как нет возврата без разлуки,

Как без боренья нет побед.

Скучай, словам любви внимая,

В тиши сердечной пустоты,

Приветом лживым отвечая

На правду девственной мечты.

Скучай. С рожденья до могилы

Заране путь начертан твой:

По капле ты истратишь силы,

Потом умрешь, и бог с тобой…

В русской поэзии XIX века мы, пожалуй, не найдем столь жестокого приговора, адресованного светской красавице, разоблачающего душевную пустоту, холодность, лицемерное следование условностям светского образа жизни. При этом в стихах и музыке звучит не презрение, не укор, а скорее сожаление о нереализованных надеждах. По словам Хубова, и в словах, и в музыке этого монолога «звучит печальное напоминание о душевной опустошенности людей, прозябающих в скуке светского благополучия» [16, с. 527].

Монолог во многом неожидан среди окружающих его лирических частей. Он выделяется и тонально (h-moll), правда эта тональность перекликается с D-dur первых двух монологов и готовит h-moll эпизодов «Элегии». Так она тонально «вписывается» в цикл (D, D, C, h, Fis, Cis).

Символ «скуки» показан через уныло-монотонные секундовые повторы, преобладающие в вокальной партии. Язвительная ирония слышна в рефрене, который предваряет появление темы в каждой строфе. Он основан на контрастах — «стремительный» спад, подчеркиваемый «сползающими» хроматизмами и монотонное «застывание» в момент вступления темы:

Рис.

Этот элемент стелется на фоне повторяемой фигуры баса, создавая впечатление мертвенного равнодушия. При достаточно интенсивном обновлении в каждой строфе вокальной партии именно он является скрепляющим элементом и также получает вариантное развитие: звуковысотное (такты 5-6), ритмическое (такты 20-21) и, наконец, интонационное (такты 24-25, 28-29).

Трагическая кульминация цикла — «Элегия» — опирается на самый развернутый поэтический текст, сочетающий пейзажность и пронзительную интимную лирику, где в полный рост встают образы трагического одиночества и смерти:

В тумане дремлет ночь. Безмолвная звезда

Сквозь дымку облаков мерцает одиноко.

Звенят бубенцами уныло и далеко

Коней пасущихся стада.

Как ночи облака, изменчивые думы

Несутся надо мной, тревожны и угрюмы;

В них отблески надежд, когда-то дорогих,

Давно потерянных, давно уж неживых.

В них сожаления… и слезы.

Несутся думы те без цели и конца;

То, превратясь в черты любимого лица,

Зовут, рождая вновь в душе былые грезы,

То, слившись в черный мрак, полны немой угрозы,

Грядущего борьбой пугают робкий ум,

И слышится вдали нестройной жизни шум,

Толпы бездушной смех, вражды коварной ропот,

Житейской мелочи незаглушимый шепот,

Унылый смерти звон!..

В этом монологе противопоставлены вечность и мимолетность, невозмутимый покой природы и смятение человеческой души, изменчивые лики проносящейся жизни и унылый звон смерти.

Образы тоски в «Элегии» раскрыты по-особенному, как нигде ранее в цикле. Если в предыдущих монологах представали конкретные жизненные ситуации, то здесь сознание героя целиком переключается в плоскость субъективного, погружается в состояние скорбной прострации. Тем не менее, «Элегия» сходна с третьим монологом и масштабами, и сквозным развитием; также есть сходство в сопоставлении контрастных картин жизни уснувшего города («Окончен праздный, шумный день») или природы («Элегия») с одинокими думами героя. Но, несмотря на эти сходства, «Элегия» более значительна по замыслу.

Монолог написан в форме, обнаруживающей признаки как трехчастности, так и трех-пятичастности. Фрид, рассуждая о форме «Элегии», говорит, что «…строением она сходна с фантазией, хотя элементы свободного развития сочетаются в ней с признаками рондальности (точнее — трех-пятичастности) и концентричности» [15, c. 141].

Во вступлении «Элегии» показана картина бескрайней ночи, возникающая в таинственно мерцающих гармониях:

Рис.

Зыбкость гармонических последовательностей, сочетающих приемы мажоро-минора с элементами атональности, подчеркивается призрачной, импрессионистской фортепианной фактурой, где угадывается «колокольность», а также «странными», «ползущими» интонациями вокальной партии, скорее напевными, чем декламационными.

Смысловыми центрами монолога являются два средних эпизода — Allegro agitato, т. 12-24 и Allegro non troppo, т. 31-48. Эпизоды объединяются единой драматически насыщенной темой и одинаковой фактурой сопровождения. Хубов определяет музыкальный материал эпизодов как «ночную Аппассионату», «…стремительная тема которой в порывистом развитии влечет поток мятущихся чувств и мыслей. …Эта музыка — кипение страстей страдающей, но сильной души, изведавшей испытания и превратности жизненной борьбы» [16, c. 529-530].

Рис.

Второй эпизод — «То слившись в черный мрак» — демонстрирует развитие тематического элемента и приводит к кульминации (т. 43-48).

В самый трагический момент на словах «унылый смерти звон», как символ смерти, звучит тяжело падающий «колокольный» бас на фоне «малых колоколов» — аккордов верхнего регистра фортепиано. Этот звон внушает не страх, а скорбное раздумье о грядущем:

Рис.

Поразительным контрастом звону смерти звучит нежная задумчивая фраза «Предвестница звезда» (Andantino mosso).

Монолог заканчивается тихо и умиротворенно. Это позволят предположить, что для лирического героя цикла смерть видится не страшной, неотвратимой неизбежностью, а светлым уходом в иной, лучший мир.

Заключительный монолог «Над рекой» является кодой всего цикла, в которой не происходит просветления. Текст монолога не оставляет возможностей для неоднозначной трактовки; итог цикла — пессимистический:

Месяц задумчивый, звезды далекие

С темного неба водами любуются;

Молча смотрю я на воды глубокие —

Тайны волшебные сердцем в них чуются.

Плещут, таятся ласкательно-нежные:

Много в их ропоте силы чарующей,

Слышатся думы и страсти безбрежные,

Голос неведомый, душу волнующий.

Нежит, пугает, наводит сомнение:

Слушать велит ли он? — С места б не двинулся!

Гонит ли прочь? — Убежал бы в смятении!

В глубь ли зовет? — Без оглядки бы кинулся!

Содержание стихотворения несет в себе что-то таинственное, неведомое, и манящее. Герой находится в угнетающем безысходном состоянии, но не предается отчаянию, а пребывает в состоянии прострации (медитации), устремляясь сознанием в Космос или в глубины волн.

«Это самый печальный романс, проникнутый чувством безнадежности, душевного оцепенения, какого-то спокойного отчаяния» — пишет Н. Туманина [13, c. 170].

Надо отметить, что это стихотворение привлекло не только Мусоргского. М. Балакирев также нашел в нем нечто, созвучное своим настроениям в поздний период творчества (1895-1896), однако осмыслил образ в чисто пейзажном плане.

Мелодия монолога звучит очень ласково, выразительно, нежно, излагается на зыбком триольном фоне, напоминающем тихое звучание колоколов:

Рис.

Во втором предложении (такты 6-9) появляются «волшебно-таинственные», убаюкивающие интонации, от завораживающей силы которых будто невозможно уйти. Весь монолог строится на звукоряде мелодического мажора, дополненного мажоро-минорными средствами; лейт-аккорд VIb сочетается с «неаполитанской» гармонией, что придает особенную трагедийность в рамках мажорного лада. «Пограничное» состояние психики подчеркивается увеличенными трезвучиями, которые впервые появляются в окончании первой строфы (такт 16), а, начиная со второй строфы, становятся важнейшим гармоническим средством.

Уменьшенные трезвучия также обнаруживают себя в музыкальной ткани монолога; на их основе строится «таинственный» мотив — два Ум53, поднимающихся по секундам (dis-fis-a, eis-gis-h) и нисходящее Ув53 (cis-a-eis):

Рис.

Все произведение пронизано одним неизменным ритмом; нет значительных контрастов и в типах фортепианной фактуры. Мягко колышущееся остинато триольного басового голоса с разным мелодизированным или аккордовым рисунком придает монологу, помимо эффекта оцепенения, особую тончайшую чувственность, красочность.

Единство цикла «Без солнца» определяется идейно-тематической цельностью, которую дает и продуманная драматургия, и обращение композитора к поэзии лишь одного поэта, Голенищева-Кутузова. Уже отмечалось, что стиль написания стихотворений Кутузовым можно определить как лирический, но при этом поверхностный, а местами излишне «сладковатый». В стихах молодого на тот момент и вполне благополучного человека недоставало глубины содержания, и Мусоргский, в соответствии со смыслом текста, мастерски менял акценты, заострял поэтические образы, вносил какую-то свежую мысль. Среди достоинств стихотворений Голенищева-Кутузова можно назвать их «музыкальность», песенность, что компенсировало шероховатости текста.

Общность цикла также создает обращение к одному жанру — монологу, при котором композитор органично соединяет песенность и декламационность для более свободного выражения своих эмоций и переживаний. Это проявляется в вокальной партии, звучащей то напевно-декламационно, то с ораторским пафосом. В интонационном плане Мусоргский находит приемы, детализировано передающие то или иное настроение. Например, «ползучесть» мелодии придает монологам глубокое сожаление, печаль, скорбь; ходы на уменьшенные и увеличенные интервалы, движение по Ум53 и Ув53 — остроту внутренних переживаний.

Признаки единства цикла — и в его тональном плане, несмотря на «разомкнутость», отсутствие тональной репризы. Чередование мажорных тональностей — D, D, C, h, Fis, Cis обнаруживает, начиная с третьего монолога, неуклонное углубление диезной сферы, что напоминает оркестровый эпизод «Рассвет на Москва-Реке» из оперы «Хованщина». Но подобная параллель несет разное смысловое содержание: в «Хованщине» рисуется картина восхода солнца, а в цикле «Без солнца» таким образом передается уход героя от реальности, слияние с Космосом.

Одним из ярких музыкальных средств цикла, способствующих его единству, являются аккорды мажоро-минора, подчеркивающие углубленность драматизма и придающие музыке мрачность и красочность. Кроме того, значение лейтаккорда приобретает VI53b, которое появляется почти во всех частях цикла. Важное семантическое значение в цикле приобретает Ув53, кое-где данное «намеком», в качестве задержания, а в последнем монологе появляющееся «в полный рост», как символ потустороннего, «параллельного» мира. Стоит еще раз отметить, что все монологи, за исключением четвертой части, написаны в мажорных тональностях. Но во всех случаях мажор трактуется как способ передачи наивысшего драматизма и трагедийности.

Говоря о разнообразии фортепианной фактуры в цикле «Без солнца», можно отметить сочетание фактуры, предвосхищающей и творчество Рахманинова, и красочную фактуру импрессионистов (например, в монологах «Элегия» и «Над рекой»).

Но есть и фактурное «изобретение» Мусоргского в данном цикле — использование «пустотных» звучаний фортепиано для передачи состояний отрешенности, душевного опустошения (например, «В четырех стенах», «Меня ты в толпе…», «Окончен шумный…»).

Необходимо также отметить, что «колокольная» фактура двух заключительных монологов предвосхищает эту образную сферу в творчестве Рахманинова.

Бесспорно, что цикл «Без солнца» — одно из ярко новаторских произведений своего времени; никто из современников Мусоргского не создавал ничего подобного не только в 70-е годы XIX века, но и вплоть до XX столетия. Ни у Чайковского, ни у Римского-Корсакова, ни у молодого Рахманинова мы не находим аналогов по средствам музыкального воплощения сложной лирико-психологической темы. Поиски новых форм и средств воплощения сложнейшей тематики не нашли отклика у современников, но стали «творческой лабораторией» для последующих поколений. Сказанное, однако, не умаляет художественных достоинств цикла, который, возможно, еще обретет новых талантливых исполнителей.

Заключение

Проанализировав около 20 вокальных сочинений Мусоргского, относящихся к лирико-психологической сфере, авторы работы пришли к определенным выводам, часть из которых была сформулирована в окончаниях трех предшествующих глав. Проведенный анализ содержания, средств музыкальной выразительности романсов и монологов, сравнение с произведениями композиторов XIX века, позволяют сделать выводы о том, что М.П. Мусоргский, обращаясь к данной теме, проявляет себя не только как выдающийся реалист, тонкий наблюдатель портретов, характеров, говоров, но и как поздний романтик, раскрывший с потрясающей глубиной лирико-психологическую образную сферу. Особенно ярко эта тенденция проявилась в 70-е годы, относящиеся к позднему творчеству композитора. Надо отметить, что и фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874), хоть и не относится к данной содержательной сфере, также является романтическим по красочности и яркости фортепианного письма, по кругу сказочных, лирических, бытовых образов.

В процессе анализа мы обнаружили многочисленные параллели с произведениями композиторов-романтиков — Ф. Шуберта, Р. Шумана, П. Чайковского. В связи с этим не вызывает удивления и обращение к романтической поэзии XIX века — Г. Гейне, М. Лермонтов, А. Плещеев, А. Пушкин, А. Голенищев-Кутузов.

Мусоргский использует типичные образы и темы романтической эпохи. Тема странствий («Странник»), крушения идеала («Надгробное письмо», образы потустороннего мира, загробной жизни («Горними тихо летела душа небесами»), образы ночи, как главного времени суток («В четырех стенах», «Видение»), образы трагического одиночества («Элегия», «Меня ты в толпе не узнала», «Окончен праздный, шумный день»), тема неразделенной любви, («Но если бы с тобою я встретиться могла», «Ночь», «Из слез моих выросло много», «Желание»).

Особенно явно принадлежит позднему романтизму вокальный цикл «Без солнца». Пессимистическая концепция, тема одиночества, опустошенности, ухода в мир грез, воспоминаний, «пограничных» состояний психики вызывают аналогии с творчеством П. Чайковского (последние три симфонии, вокальный цикл на слова Ратгауза) и И. Брамса (Четвертая симфония).

Особенно тесные параллели можно наблюдать в сравнении с циклом Чайковского на слова Ратгауза. Так, образ темной воды, таинственный и роковой, заставляет сравнить романс «Мы сидели с тобой» из цикла Чайковского и «Над рекой» Мусоргского.

Создавая вокальные миниатюры на тексты известных поэтов, уже воплощенные в известной музыке («Из слез моих выросло много», «Но если бы с тобою…», «Ночь»), Мусоргский ставил перед собой ярко индивидуальные художественные задачи и воплощал их уникальными средствами музыкальной выразительности. Все анализируемые произведения мало походят на современные им романсы Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина. Каждый из романсов, разобранных в данной работе, ярко индивидуален. Мусоргский, исходя от содержания текста, находит различные музыкальные средства выразительности, благодаря которым смог выразить через музыку все нюансы настроения стихотворения, глубочайший психологизм. Каждое слово текста для композитора весомо, он наделяет их определенной интонацией, гармонией.

Ярко прослеживается эволюция в выборе формообразующих средств. В ранний период творчества Мусоргский обращается к простым формам — простой двухчастной («Что вам слова любви»), трехчастной («Ах зачем твои глазки порою»).

В зрелый период композитор больше предпочитает такие типы музыкальной композиции, которые позволяют непрерывно развивать музыкальную мысль, точно следовать за всеми нюансами поэтического текста. Этим задачам вполне соответствовали строфическая и сквозная формы.

Интересно, что в последние годы творчества Мусоргского снова привлекает простота и лаконичность формы. Так, романс «Горними тихо летела душа небесами» он пишет в простой трехчастной репризной форме, а романс «Странник» — в форме периода из двух предложений.

Композитор использовал яркие музыкальные средства романтической эпохи, которые способствовали единству его музыкального стиля, а именно — в области гармони и фактуры. В области гармонии он часто обращается к аккордам мажоро-минора, в особенности на VIb ступени. В области фактуры Мусоргский нередко применяет «колышущиеся» фигурации («Листья шумели уныло», «Горними тихо летела душа небесами», «Странник», «Ночь», «Элегия», «Над рекой»).

Говоря о разнообразии фортепианной фактуры Мусоргского, можно отметить сочетание фактуры, предвосхищающей и творчество Рахманинова («колокольная»), и красочную фактуру импрессионистов. Тип фактуры Мусоргского всегда зависит от характера образов и драматической ситуации. Среди широко используемых им фактур является подголосочность, дублирование вокальной строчки, аккордовые репетиции. Для передачи состояний отрешенности, душевного опустошения он использует «пустотные» звучания.

Новаторский музыкальный язык анализируемых произведений, проявившийся во всех элементах музыкального языка — мелодике, гармонии, фактуре, был, вероятно, главной причиной того, что многие из них не получили популярности ни при жизни композитора, ни после его смерти. Во всех случаях, когда в данной работе имели место сравнения с Даргомыжским, Рубинштейном, Чайковским, Шуманом, надо признать тот факт, что эти авторы сумели создать более убедительные для слушателя трактовки поэтического текста. Это ни в коей мере не умаляет заслуг Мусоргского, чьи новаторские находки явились «творческой лабораторией» не только для создания его собственных оперных персонажей, но и для композиторов XX века.

Вокальные произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения русских и зарубежных композиторов. Своими новациями в области мелоса и гармонии, ритма и музыкальной формы композитор шагнул далеко в XX век. Стилевые приемы Мусоргского сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля. В советском камерном вокальном творчестве наиболее ярко влияние Мусоргского сказалось в музыкальном языке С.С.Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, И.Ф. Стравинского, Н.Я. Мясковского, Г.В. Свиридова, В.А. Гаврилина и многих других.

Список используемой литературы

1.Абызова Е.Н. Модест Петрович Мусоргский / Е.Н. Абызова. — М.: Музыка, 1985. — 160 с.

2.Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века / Б.В. Асафьев. — Л.: Музыка, 1968, 323 с.

3.Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века / В.А. Васина-Гроссман. — М.: Академия наук СССР, 1956. 351с.

4.Гозенпуд А.А. Достоевский и музыка / А.А. Гозенпуд. — Л.: Музыка, 1971. — 174 с.

5.Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского / Е.Е. Дурандина. — М.: Музыка, 1985. — 200 с.

6.История русской литературы XIX века (вторая половина) / С.М. Петров. — М.: Просвещение, 1978. — 608 с.

7.Мусоргский М.П. Литературное наследие / сост. А.А. Орлова, М.С. Пекелис. — М.: Музыка, 1972. — 230 с.

8.Мусоргский М.П. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову / ред. Ю. Келдыш. — М.-Л.: Гос. муз. издательство, 1939. — 117 с.

9.Мусоргский М.П. Письма / М.П. Мусоргский. — М.: Музыка, 1981. — 359 с.

10.Попова Т.В. Мусоргский / Т.В. Попова. — М.: Гос. муз. издательство, 1955. — 281 с.

11.Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков. — М.: Гос. муз. издательство, 1965. — 398 с.

12.Сокольский М.М. Мусоргский. Шостакович. Статьи. Рецензии. / Сост. Г. Коган. — М.: Сов. Композитор, 1983. — 144 с.

13.Туманина Н. М.П. Мусоргский. Жизнь и творчество / Н. Туманина. — М.-Л.: Музгиз, 1939. — 242 с.

14.Фрид Э.Л. М.П. Мусоргский: Популярная монография / Э.Л. Фрид. — Л.: Музыка, 1979. — 128 с.

15.Фрид Э.Л. М.П. Мусоргский. Проблемы творчества / Э.Л. Фрид. — Л.: Музыка, 1981. — 184 с.

16.Хубов Г.Н. Мусоргский / Г.Н. Хубов. — М.: Музыка, 1969. — 804 с.

17.Шлифштейн С.И. Мусоргский. Художник. Время. Судьба. / С.И. Шлифштейн. — М.: Музыка, 1975. — 335 с.

Приложение

мусоргский композитор психологический вокальный

Таблица. Хронологическая таблица вокальных миниатюр Мусоргского лирико-психологического содержания

Год создания	Вокальные произведения
1859	«Листья шумели уныло», сл. А. Плещеева
1860	«Что вам слова любви», сл. А. Аммосова
1863	«Но если бы с тобою я встретиться могла», сл. Курочкина
1864	«Ночь», сл.А. Пушкина (1-я редакция)
1865	«Молитва», сл. М. Лермонтова
1866	«Ах, зачем твои глазки порою», сл. А. Плещеев «Желание», сл. Г. Гейне (перевод М. Михайлова) «Из слез моих выросло много», сл. Г. Гейне (перевод М. Михайлова)
1871	«Ночь» (2-я редакция) «Вечерняя песенка», сл. А. Плещеева
1874	Цикл «Без солнца», сл. А. Голенищева-Кутузова «Надгробное письмо», сл. М. Мусоргского
1875	«Непонятная», сл. М. Мусоргского
1877	«Горними тихо летела душа небесами», сл. А.К. Толстого «Видение», сл. А. Голенищева-Кутузова
1878	«Странник», сл. Фр. Рюккерта (перевод А. Плещеева)

Размещено на