Оперное творчество А.С. Даргомыжского в контексте эволюции оперного жанра первой половины ХIХ века

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Алтайская государственная академия культуры и искусств»

Кафедра музыкального образования

Музыкальный факультет

Контрольная работа

по предмету «История отечественной музыки»

«Оперное творчество А.С. Даргомыжского в контексте эволюции оперного жанра первой половины ХIХ века»

Выполнила: Гуляева Т. А.

Научный руководитель: Денисенко Ю.В.

Барнаул, 2014

Содержание

Введение

1. Проблема жанра и музыкальной драматургии опер Даргомыжского

1.1 Опера — драма в эволюции жанра

1.2 Музыкальный язык композитора

2. Сравнительная характеристика опер А.С. Даргомыжского

Заключение

Список использованной литературы

Введение

А.С. Даргомыжский ? продолжатель русской музыкальной классики

Историческое место композитора определено давно: «Даргомыжский ? великий открыватель новых земель в русской музыке. Его новаторские завоевания не только плод своеобразного дарования композитора. Индивидуальные качества художника получили мощный стимул в той исторической обстановке, в которой он жил и творил», ? утверждает М. Пекелис [10, 5]. «Имя Александра Сергеевича Даргомыжского принято ставить рядом с именем Глинки или непосредственно вслед за ним как одного из основателей русской классической музыкальной школы», ? констатирует Ю. Келдыш [6, 83].

Изучение оперного творчества Даргомыжского потребовало обращения к монографическим работам обобщающего характера, в центре которых личность композитора, его биография и творчество. Особо хочется отметить основательность и масштабность издания М. Пекелиса, в котором автор собрал огромный массив документальных материалов о композиторе и его окружении, не оставил без внимания ни одного произведения, последовательно раскрыл все этапы творческого пути композитора [11]. В главах об операх присутствует анализ истории создания, сравнения с первоисточниками, трактовки сценических образов, рассмотрение отдельных, драматургически важных сцен.

12 стр., 5903 слов

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

... творчестве русских композиторов. Группа опер, созданных на неизменные тексты «Маленьких трагедий» Пушкина(«Каменный гость» Даргомыжского, ... для обогащения интонационно - музыкальной русской речи, которой придавали огромное значение русские композиторы. Опера «Моцарт и ... стр.290). «Общее с «Каменным гостем», родоначальником жанра русской декломационно - мелодической оперы, прежде всего - отношение ...

Одной из значительных работ об эволюции оперного жанра в русской музыке является написанный Ю. Келдышем раздел в десятитомной «Истории русской музыки», где автор подытоживает достижения отечественной науки в этой области [6].

Среди источников, в которых анализируется то или иное отдельное произведение Даргомыжского, нельзя не отметить выдающуюся роль статьи А. Серова «Русалка», вышедшей в 1856 году и явившейся фундаментом для позднейших исследований [13]. Из последователей А. Серова наиболее независим от него Б. Асафьев, в статьях которого о поздних операх содержится немало ценных замечаний, в том числе о роли «женского образа» для последующих русских опер, о значении увертюры, о наличии внутреннего конфликта и др. [1]

Отдельных работ, посвященных «Эсмеральде» и «Торжеству Вакха» крайне мало, нет отдельных аналитических работ о «Русалке» ? наиболее известном сочинении композитора. Наибольший интерес у музыковедов всегда вызвала опера «Каменный гость», их внимание концентрировалось на ограниченном круге вопросов: новаторство в области оперной формы, речитатив, черты камерности. Новым взглядом на оперу Даргомыжского стала работа А. Цукера, в которой была впервые подвергнута анализу музыкальная концепция «Каменного гостя» [21].

Обращение к оперному творчеству Даргомыжского потребовало изучения литературы по общим вопросам анализа либретто и оперной драматургии, таковыми являются исследования М. Друскина [5], Б. Ярустовского [23], В. Фермана [19].

Деятельность Даргомыжского приходится на переходный период в истории России ? от первого этапа освободительного движения ко второму, «разночинскому». В области искусства этот исторический процесс нашел отражение в постепенной демократизации художественно-культурной жизни, в нарастании социально-критического, обличительного направления в творчестве русских писателей, художников, музыкантов, в утверждении метода критического реализма в литературе и живописи.

Эстетические принципы Даргомыжского начали формироваться уже в конце 30-х годов. Развиваясь и углубляясь, они на исходе 40-х годов стали воплощаться в оригинальные и зрелые формы художественного творчества. Огромное влияние на Даргомыжского, как и на Глинку, оказала русская литература, прежде всего в лице ее великих представителей ? Пушкина и Лермонтова, а также писателей гоголевской школы. Пушкин был любимейшим поэтом композитора, его стихи служили для него постоянным источником музыкального вдохновения в романсах и песнях, в операх. Однако до середины 40-х годов эстетика Даргомыжского носила неоднородный характер. В целом его художественный облик тех лет определялся усвоением черт классического реализма Пушкина и Глинки. В то же время многое в творчестве молодого композитора было связано с романтической традицией Лермонтова и с русской поэзией более раннего времени. Помимо того, на молодого Даргомыжского оказал влияние и французский литературный романтизм ? главным образом творчество В. Гюго, которое увлекало русского музыканта своей страстностью и социальной направленностью гуманизма.

5 стр., 2454 слов

Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)

Бытовую деятельность человека составляют бытовые процессы. Характе­ристикой последних выступает их повторяемость через определенные проме­жутки времени, чередование и систематичность. Бытовая деятельность возни­кает первоначально на основе удовлетворения биологических потребностей малыша в пище и отдыхе. В дальнейшем биологические потребности человека преобразуются в социальные. (Происходит это в ...

Со второй половины 40-х годов Даргомыжский находит свой путь в музыкальном искусстве и становится одним из типичных представителей русского реализма послепушкинской эпохи. Это новое направление первоначально возникло в литературе и составило, по выражению Н. Г. Чернышевского, «гоголевский период» ее развития.

Под влиянием духа времени у Даргомыжского пробуждается живой интерес к «простым» людям, к явлениям обыденной действительности, порой весьма неприглядным, но зато обладающим особой привлекательностью в глазах художника-реалиста. Со зрелыми произведениями Даргомыжского в русскую музыку вошла социальная тематика, которая еще отсутствовала в творчестве Глинки, хотя и начала проникать в русское музыкальное искусство именно в 1840-х годах. В «Русалке» Даргомыжского, в его песнях и романсах появляются представители низших сословий общества ? крестьяне, солдаты, бедные чиновники, изображаются мелкие, частные явления общественной и семейной жизни. Но бытовое содержание, факты житейской повседневности всегда трактуются композитором с позиций гражданственности. В передаче жизненных сцен, в обрисовке людских характеров звучат ноты социального обличения и протеста.

1. Проблема жанра и музыкальной драматургии опер Даргомыжского

10 стр., 4658 слов

Принципы интонационного воплощения текста маленькой трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» в опере Римского-Корсакова

... оперы, в котором первостепенное значение имеет именно литературный текст - он же либретто, - определяющий в произведении буквально все: образный план, жанр и тип музыкальной драматургии ... музыке, что сам решил обратиться к принципам диалогической оперы Мусоргского и речитативной оперы Даргомыжского. Линия, начатая Даргомыжским в «Каменном госте», была достойно продолжена Римским ...

1.1 Опера — драма в эволюции жанра

Прежде чем приступить к анализу музыкальной драматургии опер Даргомыжского, необходимо коснуться проблемы их жанровой принадлежности в контексте развития оперного жанра.

Проблема идентификации жанра в опере по-прежнему остается одной из актуальных проблем музыкознания. За 400 лет существования оперы каких только определений, сформулированных композиторами или исследователями, не возникло. Не беря в расчет устоявшиеся жанры, такие как «опера-seria», «опера-buffa», «зингшпиль», «большая французская опера», можно до бесконечности перечислять «свободные вариации» на тему жанровой принадлежности оперы: историческая, сказочная, народная, мифологическая, религиозная, лирическо-психологическая, героическая со всеми возможными сочетаниями. В то же время нельзя говорить об отсутствии исследовательской литературы на эту тему, напротив, этому важному разделу музыкальной науки посвящены солидные работы Б. Ярустовского [23], М. Друскина [5], В. Фермана [19], И. Налетовой [9], Т. Угрюмовой [14-18], М. Черкашиной [22].

Среди новейших исследований необходимо выделить монографии А. Цукера [21] и О. Комарницкой [7], посвященные жанру и драматургии русской оперы. Но все же обобщающего труда о жанровых разновидностях оперы по-прежнему не существует.

Классик отечественного музыковедения Б. Ярустовский в фундаментальном труде об оперной драматургии указывал, что «русская классическая опера никогда не знала обязательных шаблонов жанра. «…В русской классической опере существовали жанровые разновидности драматургии, определяемые различными сюжетно-тематическими основами оперных произведений, а во многом и характером их главного героя» [23, 89]. Исходя из этого, Глинку он определяет как основоположника историко-драматического и эпического жанров, Даргомыжского — как создателя лирико-психологической оперы («Русалка»), у Мусоргского выделяет тип историко-социальной музыкальной драмы, а в творчестве Римского-Корсакова прослеживает эволюцию от историко-драматической оперы до историко-бытовой музыкальной драмы, хотя и подмечает большое влияние драматургии психологической и т. д.

12 стр., 5810 слов

Анализ парциальных программ музыкального развития

  В современных условиях развития общества, модернизации воспитательно-образовательного процесса в России особую актуальность приобретает работа не только в школах, но и в начальных звеньях системы. Процесс обучения детей, находящихся на домашнем воспитании, не поддается четкой характеристике и анализу, поэтому мы будем рассматривать процесс обучения и воспитания в условиях дошкольных ...

Не больше ясности в формулировку жанра вносили и сами композиторы, смешивая категории сюжета, характера и, собственно, музыкальной драматургии. Тем не менее, высказывания авторов способны натолкнуть на верное определение жанра и, более того, помочь уловить жанровые приоритеты во всем оперном творчестве.

Наследие А. С. Даргомыжского, которого давно утвердили в статусе «великого открывателя земель русских» [10, 5] и «основателя русской классической музыкальной школы наряду с Глинкой» [6, 83], несмотря на убедительность этих утверждений в обширном поле исследований о русской музыки и, в частности, опере, занимает весьма скромную нишу. Ему, автору четырех опер, которые во многом определили пути развития отечественной оперы, посвящено куда меньше работ, чем М.И. Глинке, Н.А. Римскому-Корсакову, П. Чайковскому. Среди большого разнообразия тем, которые, безусловно, могут представлять научный интерес, можно выделить и вопрос о жанровой принадлежности опер Даргомыжского. Абсолютное большинство определений жанра опер композитора, начиная с тех, которые были даны еще его современниками, включают в себя понятия драмы, психологической драмы.

Во Франции появление этого понятия в 50-е годы XIX века явилось своеобразным откликом музыкального искусства на внешние политические события (революция 1848 года) ? драматизм «большой» французской оперы «затихает», уступая место камерной лирической драме. Художественная основа нового жанра определялась через переосмысление и обновление характерных признаков «большой» и комической оперы. Возникновению русской лирической оперы предшествовал длительный и непрерывный процесс кристаллизации характерных композиционных, драматургических и стилистических элементов, который начинается в последней трети XVIII века. Первой оперой, в которой черты лирической музыкальной драмы объединены в органичном и неразрывном единстве, стала «Русалка» Даргомыжского. Ее появление свидетельствовало о начале развития нового направления в отечественном музыкальном театре второй половины XIX века.

11 стр., 5336 слов

Творческий портрет композитора как коммуникативный феномен и речевой жанр

МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Кузбасская государственная педагогическая академия» Факультет русского языка и литературы Кафедра теории и методики преподавания русского языка и литературы Курсовая работа по теме: Творческий портрет композитора как коммуникативный феномен и речевой жанр Выполнил: студент 3 ...

Несмотря на тенденцию к «лиризации», отразившуюся в художественном мировоззрении большинства отечественных композиторов второй половины XIX века, преемниками традиций Даргомыжского выступили Рубинштейн и Чайковский ? те художники, которые стремились синтезировать национальные традиции с лучшими достижениями европейского искусства.

В 1859 году состоялась премьера «Фауста» Гуно, в это время Рубинштейн уже работает над своей первой лирической оперой «Дети степей». В 1863 году появляется первая «восточная» лирическая опера Бизе ? «Искатели жемчуга», определившая ориентальное направление в развитии французской лирической оперы.

Традиционно проблема жанра более активно обсуждалась применительно к двум поздним операм. Так, А. Серов пишет о «Русалке» не только как «большой опере в славянском стиле на сюжет русский», но и как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического» [13, 43, 47]. У Ц. Кюи подобной характеристики удостоился «Каменный гость»: «современная опера-драма» [8, 164]. Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую оперу», «бытовую драму» [1,115], «простую житейскую… драму» [2,17]. Детально изучивший проблему жанра в «Русалке» М. Пекелис приходит к следующему всестороннему определению: «Опираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым признакам лирико-психологическую музыкальную драму с народно-бытовой оперой» [11, 238].

6 стр., 2992 слов

Реалити-шоу: форма отражения действительности или мыльная опера?

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина» Реферат на тему Реалити-шоу: форма отражения действительности или мыльная опера? Работа студентки 3 курса Факультета журналистики Группы 304 (ММР) Пестовой Наталии Руководитель: ...

Мысль о драматической природе двух поздних опер явственно звучит в работах И. Налетовой, Т. Угрюмовой [9; 17]. По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. Причина этого двояка. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей внутри самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом.

Однако интересно, что и в этих условиях непременно дает о себе знать драматический элемент. В «Эсмеральде», выдержанной в традициях большой романтической оперы, которые не только соответствовали вкусам молодого Даргомыжского, но и были заложены в либретто Гюго, композитор подчеркнул этот элемент, насытил его тонким и острым психологизмом.

В «Торжестве Вакха» драматизм представлен в минимальной степени. Но удивительно не то, что он наделен малым удельным весом, а то, что он вообще введен композитором в произведение, которое такого драматизма в принципе не предполагало. Стихотворение Пушкина, как отмечает М. Пекелис, носит характер повествовательный, картинный: «В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики» [10, 151]. Существенно, что в своем либретто Даргомыжский нашел возможным выделить сольные партии хотя бы отчасти персонифицированных действующих лиц; при этом в первой редакции их было трое, а во второй ? четверо (Первый и Второй грек, Первая и Вторая гречанка).

Особенно интересна эта опера ариями, которые в значительной степени предрасположены к внедрению в них лирико-драматического начала: романс-элегия, ариозо. Суждения на эту тему можно найти в кратком биографическом очерке С. Фрида, изданном в 1913 году (года столетия со дня рождения Даргомыжского) с предисловием Ц. Кюи. Автор так определяет свою цель: «…показать… первенство Даргомыжского как создателя русской музыкальной драмы» [20, 60]. Под этим углом зрения рассматривается не только «Русалка» — «первая настоящая „народная» опера-драма», но и «Торжество Вакха», в котором С. Фрид видит этап к ее формированию [20, 36, 23].

1.2 Музыкальный язык композитора

Музыка композитора выросла, в первую очередь, на почве жанров городского бытового музицирования его времени. В произведениях Даргомыжского представлены различные социальные «разрезы» современного музыкального быта, характерного для выходцев из крестьянской среды, для трудового ремесленного люда, слоев мелкого чиновничества и мещанства, для дворянского салона. Отсюда важная роль в творчестве композитора жанровых и стилистических средств городской песни и романса, бытовой танцевальной музыки, водевильных куплетов, «русского цыганского романса». Но рядом со всем этим в произведениях Даргомыжского как одна из стилевых черт присутствует и классическая глинкинская музыкальная традиция. В ней сказывается соприкосновение композитора с пушкинским началом в русском искусстве.

В отличие от Глинки, Даргомыжский ? композитор почти исключительно вокальный. Опору для своей музыкальной фантазии он находил в произведениях русской и зарубежной литературы, в поэтическом слове. Поэтому главное место в его творчестве занимают вокальные жанры.

Вокальная мелодика Даргомыжского может быть сведена к нескольким основным типам: песенному, ариозному и речитативному. Кантилена глинкинского типа ? редкая гостья в сочинениях композитора, немногочисленные примеры ее встречаются главным образом в некоторых романсах и «Русалке» (каватина Князя, ария Княгини «Дни минувших наслаждений»).

Оригинальные же черты вокального тематизма Даргомыжского полнее всего выступают в его ариозных мелодиях и в речитативах.

Особенно же существенна в музыке Даргомыжского речевая интонация, велика роль композитора в развитии самобытного русского речитатива. В этой сфере он предстает смелым новатором, подлинным «изыскателем». Он широко разработал новые, в сравнении с Глинкой, виды национально-характерного речитатива, ввел в русскую музыку социально-типическую речевую интонацию, создал в своих произведениях различные, поразительные по своей жизненной правдивости типы речитативов: комически-характерный, бытовой, лирико-психологический. Творчество Даргомыжского открыло в этом направлении широкие перспективы для новаторских завоеваний русских композиторов более молодого поколения ? Мусоргского и Кюи, Чайковского и Римского-Корсакова.

опера даргомыжский жанровый музыкальный

2. Сравнительная характеристика опер А.С. Даргомыжского

В конце 30-х годов Даргомыжский задумывает написать оперу на сюжет романа В.Гюго «Собор парижской богоматери». Работа над оперой продолжалась три года и была завершена в 1841 году. Для своей оперы «Эсмеральда» композитор выбрал французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа «Notre Damе de Paris», и только по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык.

«Эсмеральда», остающаяся неизданной, ? произведение слабое, несовершенное, не могущее идти в сравнение с «Жизнью за царя» Глинки. Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и стремление к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была «Эсмеральда» только в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. «Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность», ? пишет Даргомыжский [4].

«Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, по сравнению с другими сюжетами, легшими в основу опер Даргомыжского, молод, тем не менее, он обладает интересной историей. Появившийся в 1831 году роман за считанное время покорил читателей всей Европы и послужил основанием для возникновения многочисленных интерпретаций.

Интерес к роману во многом объясняется тем, что Гюго объединяет «занимательную», сложную, трогающую души любовную историю с ореолом таинственности, «смутности», загадочности средневековья, эпохи, чрезвычайно близкой романтикам. В сфере его интересов находились вечные проблемы противоборства полярных начал ? добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма». Многие из идей романа попали в либретто, созданное самим писателем; именно оно легло в основу оперы Даргомыжского, который писал музыку на оригинальный французский текст, лишь позднее выполнив перевод.

Одной из главных и в либретто французского романиста, и в опере русского композитора становится тема любви. Это чувство по-разному воздействует на героев: если Клода Фролло оно низвергает в ад, то Квазимодо возносит к небесам. Оба персонажа претерпевают качественные изменения внутренней сущности: архидьякона ждет нравственное падение, парижского звонаря ? расцвет «душевной красоты». Подобные психологические трансформации выступают важнейшей предпосылкой для создания оперы — психологической драмы.

Торжество Вакха ? лирическая опера-балет в 1 действии, написана на текст одноименного юношеского стихотворения А.С. Пушкина. Первое представление состоялось 11 января 1867 года в Москве на сцене Большого театра. Стихотворение Пушкина «Торжество Вакха» Даргомыжский первоначально взял за основу кантаты, прозвучавшей лишь однажды — в марте 1846 года. После постановки «Эсмеральды» композитор решил написать оперу и на «Торжество Вакха».

Здесь, как и в «Эсмеральде», критики отмечали влияние Глинки, в особенности сцен «Руслана и Людмилы». Вторая опера Даргомыжского не похожа ни на одно другое произведение композитора. В «Торжестве Вакха» изображена встреча бога вина и плодородия, сопровождаемая танцами и прославлением Вакха. Законченная в 1848 году, опера не ставилась почти двадцать лет, а переживания из-за ее судьбы подорвали здоровье композитора. Премьера «Торжества Вакха» состоялась на сцене Большого театра в 1867 году, а из дальнейших постановок можно отметить премьеру в Петрограде в 1921 году. Произведение это глубоко своеобразно и нисколько не похоже на популярные на Западе оперы-балеты. Стихотворение Пушкина послужило основой для оригинальной музыкально-хореографической картины, рисующей радостную встречу бога вина и плодородия. За его колесницей бегут фавны и сатиры, пляшут нимфы. Появляются вакханки с тимпанами в руках. Вся природа, все живое славит Вакха. Несомненно, воздействие на музыку этой оперы-балета хореографических сцен «Руслана и Людмилы» Глинки. Марш Бахуса (Вакха) своими угловатыми гармониями и терпкостью звучания напоминает о Марше Черномора. Однако при всей яркости красок произведение это нехарактерно для Даргомыжского и уступает более зрелым его операм.

В «Русалке» Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой. Композитор закончил ее в 1855 г., а в мае 1856 года опера была поставлена. Опера открыла новую страницу в истории русской музыки, продолжая традиции первых русских опер «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы» М.И. Глинки. Здесь ощутима и опора на русскую народную музыку, и жизненная правдивость сценических ситуаций, и образов. Вместе с тем «Русалка» ? опера новая по своей направленности, в ней проявились демократизм композитора, интерес к простым людям. Новое в «Русалке» ? ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа ? угнетённого и бесправного.

Либретто «Русалки» принадлежит самому композитору и написано умелой рукой опытного мастера-драматурга. Кое в чем оно, правда, сбивается на трафареты музыкального театра первой половины XIX века, например ? в заключительном апофеозе, который Кюи считал единственным, но крупным промахом Даргомыжского-либреттиста [8]. Сохранив народные черты драмы Пушкина, композитор развил бытовые элементы пьесы и ввел в оперу несколько бытовых сцен. В некоторых из них он воспользовался народными песенными текстами (крестьянские хоры в I действии, свадебные — во II), в других (например, песня Ольги) свободно компоновал поэтические и текстовые элементы фольклора. Почти во всех этих случаях Даргомыжский сочинял свои мелодии на подлинные народные слова и, как отмечает М. С. Пекелис, «… большей частью не проявлял интереса к тому, какой в народном искусстве напев с ним связан» [10]. В «Русалке», сравнительно немного подлинных народных напевов.

Несмотря на некоторую условность времени и места действия, характеристики образов отличаются яркостью национального облика. В мелодике оперы преобладает песенно-романсовое начало, язык городской бытовой песни и романса второй четверти XIX века. Отпечаток современности особенно заметен в речитативах главных действующих лиц ? Наташи и Мельника. Они столь же жизненные, психологически правдивые, и музыкально-речевые «высказывания» лирических и бытовых героев романсах и песнях композитора. Как раз господство мелодики городского песенно-романсового склада, обилие замечательных речитативов, лирико-драматических и бытовых, коренящихся в русской народной речи, в житейских повседневных интонациях, заметно отличают «Русалку» от опер Глинки, в которых на первый план выступает широкий распевный склад старинной крестьянской песни, величавая, эпически обобщенная интонация.

Характерная черта драматургии «Русалки» ? это сквозное развитие драматического конфликта. Действие в опере протекает по «гребню» кульминаций, возникающих в каждом действии. Особой, небывалой стремительностью и направленностью драматического развития отличается I действие. Уже во второй его сцене рождается завязка (Князь сообщает Наташе о разлуке).

Во второй половине I действия (после народных хоров) наступает бурное развитие драмы. В сценах Наташи и Князя, Наташи и Мельника достигаются две сильнейшие кульминации, которые в финале действия завершаются трагической развязкой ? гибелью Наташи. Как уже заметил Серов, все это придает I действию оперы известную самостоятельность и даже драматургическую обособленность. В нем отсутствуют традиционные вступительные бытовые сцены ? опера сразу начинается с важного в драматургическом отношении эпизода, с арии Мельника [13].

Оригинальна в «Русалке» и драматургия оперных образов, именно главных героев ? Наташи и Мельника. Важнейшая их особенность ? сквозное развитие, углубленность психологических характеристик, цельность и выдержанность индивидуальны музыкальных портретов.

Но вокальный стиль «Русалки» выдержан не везде: рядом с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные итальянские кантилены, закругленные арии, дуэты и ансамбли, не всегда вяжущиеся с требованиями драмы. Слабой стороной «Русалки» является еще в техническом отношении оркестровка, а с художественной точки зрения ? вся фантастическая часть, довольно бледная. Первое представление «Русалки» прошло в 1856 г. в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова, не любившего Даргомыжского, и успеха не имело.

Лучшим из замыслов последних лет оказалась опера «Каменный гость», написанная в 1866—1869 гг. Даргомыжский не успел завершить сочинение оперы, и ее закончил Цезарь Кюи. Оркестровку создал Н. А. Римский-Корсаков, заодно чуть позже (в 1902 году) написав короткую увертюру. Написанная на текст одной из «маленьких трагедий» Пушкина, эта опера явила собой необычайно смелый творческий поиск. Давняя привязанность к творчеству Пушкина сыграла свою роль в обращении Даргомыжского к «Каменному гостю». Композитора увлекло богатое и глубокое содержание произведения поэта, поразительная яркость, скульптурность образов, тончайший психологизм, сочетание напряженных лирико-драматических сцен и комедийно-характеристических эпизодов, замечательное совершенство и лаконизм формы. Сжатость, концентрированность пушкинского произведения имела для Даргомыжского особое значение. В этой маленькой трагедии он увидел готовое и идеальное — в свете своих стремлений — оперное либретто, пьесу, которую он решился целиком положить на музыку.

Так возникло уникальное в оперной литературе явление — опера, написанная на полный текст драматической пьесы в стихах (нерифмованных), автор которой не имел в виду сочинение оперного либретто. Накопленное мастерство и опыт в работе над камерными вокальными произведениями помогли композитору блестяще решить труднейшую художественную задачу.

Музыкальный язык «Каменного гостя» во многом близок к поздним романсам композитора: та же яркая изобразительность и психологическая выразительность музыки при экономии художественных средств, та же точность музыкальной декламации и свежесть гармонического языка. Интонационное родство мелодики «Каменного гостя» и романсов Даргомыжского и весь эмоционально-образный строй оперы характеризуют ее со стороны музыкального языка как органичное явление русской музыки того времени, как законченный образец музыкального стиля Даргомыжского.

Одна из важнейших особенностей «Каменного гостя» — это его камерный стиль, необычайно тонкая и прозрачная, детализированная музыкальная ткань, обусловленная стремлением композитора передать в музыке сложное течение психологической драмы, все оттенки поразительного по своему совершенству поэтического текста. Такой подход требовал принципиально нового решения проблемы оперной драматургии, отказа от многих исторически сложившихся традиций и условностей, специфичных для жанра оперы, в первую очередь: отказа от «номерной» оперной формы, следовательно, другой своеобразной чертой «Каменного гостя» является его «сквозная» драматургия, свобода и текучесть составляющих оперу монологов и диалогов. Это музыкально-драматургическое своеобразие ставит произведение Даргомыжского особняком в ряду русских опер первой половины и середины XIX века.

К концу 60-х годов в европейской музыке уже существовали вагнеровские оперы «сквозной» драматургии. Однако от них произведение русского мастера отличается тем, что носителем основного музыкального содержания в нем является не оркестр (как у Вагнера), а голос. «Каменный гость» — это опера вокальная по преимуществу, несмотря на то, что и оркестр в ней играет важную роль, оказываясь зачастую весьма существенной стороной вокально-инструментального целого. Однако значение «Каменного гостя», логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В «Каменном госте» Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы «Каменного гостя» настолько гибки, что музыка течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и вместе с тем отказом от сплошной кантилены, как недостаточно эластичной для выражения быстро сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер центр тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане.

Даргомыжский сосредоточил музыкальную выразительность на вокальных партиях, находя более целесообразным, чтобы сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в непрерывно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый «сухой» речитатив, маловыразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

В этом вокальном стиле, вполне отвечающем особенностям русского языка, и заключается заслуга Даргомыжского. Оперные формы «Каменного гостя», вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, считаться непреложными образцами для всякой оперы.

Жанровая и драматургическая специфика оперы ясно выражена в особенностях музыкальных характеристик действующих лиц. Музыкальные образы главных героев постепенно формируются и развиваются в ходе действия, их тематизм в большинстве случаев оказывается многоплановым, носит множественный характер. Образы создаются лаконичными, но очень выразительными музыкальными штрихами, вызванными конкретной сценической и психологической ситуацией, теми или иными свойствами поэтического текста. При всем том музыкальные портреты действующих лиц обладают внутренним эстетическим и музыкальным единством.

Имеющиеся лейтмотивы немногочисленны и решающее значение приобретают преимущественно в обрисовке второстепенных персонажей (Монах) и в музыкальной характеристике статуи Командора. Более значительную роль лейтмотив играет в обрисовке образа Донны Анны, хотя и здесь он служит лишь одним из средств создания музыкального «портрета» молодой вдовы. Такое ограниченное, локальное использование лейтмотивов, в свою очередь, существенно отличает музыкальную драматургию «Каменного гостя» от оперного стиля Вагнера.

Дон-Жуан — центральная фигура оперы. Композитором, как и поэтом, она разработана с особенной полнотой и тщательностью. В образе главного героя Даргомыжский подчеркнул, вслед за Пушкиным, полноту ощущения жизни, поэтического восприятия ее, одухотворенность. Для музыкального образа главного героя типичен лирико-экспрессивный тематизм. В нем выделяются мелодические построения двух типов: более или менее плавные мелодические обороты с хроматическими ходами, а также фразы с широкими интервалами, часто увеличенными и уменьшенными. Во всех этих случаях важное значение приобретают и ладогармонические средства. Стремясь к разносторонней обрисовке главного героя оперы, желая передать и другие, может быть, менее важные, но все же существенные черты его облика, Даргомыжский пользуется тематическими характеристиками ? жанровыми или изобразительными. Немаловажное значение для образа Дон-Жуана имеют и разнохарактерные речитативы, возникающие в бытовых эпизодах.

Те же принципы разносторонней, последовательно развитой характеристики применены композитором и в обрисовке других ведущих персонажей оперы — и каждый раз они соответствуют особенностям того или иного образа.

Поставив перед собой задачу создания оперы новаторского типа — музыкальную драму, Даргомыжский лишь в одной сцене применил законченные оперные формы. Это — песни Лауры, оправданные пушкинской ремаркой «Лаура поет». В целом в опере господствуют свободно построенные монологи и диалоги. Логика их музыкального развития, расположение тематического материала и, конечно, его музыкально-образный строй неизменно находят опору в словесном тексте. В то же время здесь действуют, разумеется, и собственно музыкальные факторы: более или менее явно выраженные мелодико-ритмические связи, тонально-гармонические закономерности, тематические повторения и т. п. При этом в различных по содержанию сценах на первый план выступают или литературно-сценическое или музыкальное начало, хотя ткань музыки всегда остается содержательной, выразительной, внутренне логичной.

В сценах лирического либо драматического типа присутствует большая целостность музыкальной формы, а в характеристических эпизодах сильнее ощущается воздействие литературно-сценического жанра, и музыка в них нередко приобретает преимущественно иллюстративный характер.

Для центральных лирико-драматических сцен типичен ускоренный темп действия, чередование динамических подъемов и спадов, гибкие и пластичные смены эмоционально-психологических состояний. Музыкальная драматургия таких сцен имеет черты конфликтности, музыкальное развитие протекает на широком, «длящемся» дыхании, форма отличается большей связанностью и единством — признаками, действующими на протяжении сравнительно крупных разделов.

В сценах-диалогах или монологах не драматического, а бытового, жанрово-характеристического, комедийного типа, где действие протекает в частой смене разнохарактерных (не драматических) событий, где отсутствуют более или менее обширные сольные высказывания, меньше ощущается цельность музыкального строения. При следовании за литературной и сценической формой пушкинской трагедии, Даргомыжский стремился к музыкальному единству всех сцен и картин оперы. Типичными средствами музыкального объединения в таких случаях являются тематические и тональные репризы.

Многое в «Каменном госте», несмотря на некоторые промахи Даргомыжского и допущенные им крайности при создании новаторской оперы — лирической драмы (излишнюю иллюстративность, порой «одномоментность» музыки, рыхлую музыкальную форму ряда сцен, недоразвитость симфонического начала в масштабах всей оперы), оказалось не только художественно ценным, но исторически перспективным. Лучшие лирико-драматические сцены «Каменного гостя» приближаются к сценам опер Чайковского, хотя и не достигают их монолитности и мощного симфонического дыхания. В новизне и совершенстве речитативного письма, в небывалой характеристичности тематического материала, вокального и инструментального (в том числе локальных оркестровых мотивов и лейтмотивов), в широком использовании свободно построенных музыкальных монологов и диалогов, в тяготении к кратким ариозным вокальным формам Даргомыжский выступил как предшественник и учитель молодых оперных композиторов балакиревского кружка — Кюи, Мусоргского, отчасти и Римского-Корсакова.

«Каменный гость» заложил в русской оперной школе основу для развития нового жанра — камерной лирико-психологической оперы. Более того, новаторские достижения автора «Каменного гостя» получили применение и развитие в русской оперной музыке не только в рамках камерного жанра, но и в операх «большого стиля» у Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова. Жизненность и прогрессивность оперных принципов и исканий Даргомыжского, как они выразились в его последнем детище, подтверждены и практикой музыкального театра XX века, в частности операми Прокофьева.

«Эсмеральда», «Русалка», «Торжество Вакха» и «Каменный гость» весьма различны между собой. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. «Античный «маскарад», свойственный этому роду поэзии, очевиден в музыке… Даргомыжского, — замечает исследователь. — Греческие мифологические образы раскрываются в характерно русской музыке первой половины XIX века» [10, 220]. В «Эсмеральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре, используя чрезвычайно популярный в XIX веке сюжет романа В. Гюго, послуживший первоисточником для многих музыкально-сценических произведений. М. Пекелис писал об этом: «Эсмеральда» Даргомыжского, обладая рядом особенностей, — увлекательностью темы, живостью, человечностью образов, общей гуманистической направленностью, — вместе с тем представляла законченный тип большой романтической оперы» [10, 353]. Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. «Русалка» сочетает новаторские жанровые черты с элементами той же большой оперы, которая к середине века уже теряла свою привлекательность; столь же очевидно соседство «старого» и «нового» в сфере оперной формы. «Каменный гость», по слову автора, — «дело небывалое» [4, 119]; «Unicum — и больше ничего», — так оценивает это произведение Б.Асафьев [3, 35]. Недаром последняя опера композитора вплоть до новейших публикаций предстает оторванной и от предыдущего творчества мастера, и от оперного процесса в целом, а какие-либо сравнения если и возникают, то только с появившимися позднее камерными операми на тексты пушкинских «маленьких трагедий». Не преследуя цели детально проследить всю историю вопроса формулировки жанра, стоит важную закономерность. Абсолютное большинство определений, начиная с тех, которые были даны еще современниками композитора, включают в себя понятия драмы, психологической драмы. По вполне понятным причинам проблема жанра более активно обсуждалась применительно к двум поздним операм: о них вообще больше сказано. Так, А. Серов пишет о «Русалке» не только как о «большой опере в славянском стиле на сюжет русский», но и как о «глубокой сердечной драме между четырьмя лицами с дивным вмешательством мира фантастического» [13, 43, 47]. У Ц. Кюи подобной характеристики удостоился «Каменный гость»: «современная опера-драма» [8, 164]. Б. Асафьев в работах разных лет рассматривает «Русалку» как «бытовую оперу», «бытовую драму» [1, 115], «простую житейскую… драму» [2, 17]. Детально изучивший проблему жанра в «Русалке» М. Пекелис приходит к следующему всестороннему определению: «Опираясь на традиции романтико-драматической оперы, сложившиеся в ней драматургические и музыкальные формы, Даргомыжский, путем переосмысления этих традиций, создал в целом совершенно оригинальное произведение, сочетавшее в себе по жанровым признакам лирико-психологическую музыкальную драму с народно-бытовой оперой» [11, 238].

Мысль о драматической природе двух поздних опер звучит и в работах И. Налетовой [9] и Т. Угрюмовой [14; 15; 17; 18]. По отношению к ранним операм решение этого вопроса представляет большую сложность. Причина этого двояка. С одной стороны, композитор, еще не достигший полной творческой зрелости, по-видимому, не всегда мог адекватно воплотить свой замысел. С другой стороны, его, вероятно, влекли «гибридные» образования, причем не только смешения жанровых разновидностей внутри самой оперы, но и пересечения оперы с другими жанрами, в частности, балетом. Однако интересно, что и в этих условиях непременно дает о себе знать драматический элемент. В «Эсмеральде», выдержанной в традициях большой романтической оперы, которые не только соответствовали вкусам молодого Даргомыжского, но и были заложены в либретто Гюго, композитор подчеркнул этот элемент, насытил его тонким и острым психологизмом.

В «Торжестве Вакха» драматизм представлен в минимальной степени. Но удивительно не то, что он наделен малым удельным весом, а то, что он вообще введен композитором в произведение, которое такого драматизма в принципе не предполагало. Стихотворение Пушкина, как отмечает М. Пекелис, носит характер повествовательный, картинный: «В нем, в сущности, нет сюжетного развития, нет столкновения образов, внутренней динамики» [11, 151]. Существенно, что в своем либретто Даргомыжский нашел возможным выделить сольные партии хотя бы отчасти персонифицированных действующих лиц; при этом в первой редакции их было трое, а во второй — четверо (Первый и Второй грек, Первая и Вторая гречанка).

Интересующие моменты связаны именно с их ариями, восходящими к таким типам интонирования, которые в значительной степени предрасположены к внедрению в них лирико-драматического начала: романс-элегия, ариозо. Проницательные суждения на этот счет можно найти в кратком биографическом очерке С. Фрида, изданном в 1913 году (столетие со дня рождения Даргомыжского) с предисловием Ц. Кюи. Автор так определяет свою цель: «…показать… первенство Даргомыжского как создателя русской музыкальной драмы» [20, 60]. Под этим углом зрения рассматривается не только «Русалка» — «первая настоящая „народная“ опера-драма», но и «Торжество Вакха», в котором С. Фрид видит этап к ее формированию [20, 36, 23]. Тяготение Даргомыжского к драматической сфере явственно проступает и из его собственных высказываний: рассредоточенные по письмам разных лет, они воспринимаются как своеобразный творческий манифест. Однако свое призвание композитор осознал не сразу. В 1844 году, вскоре после завершения «Эсмеральды», находясь в Париже, он критикует Мейербера, который, по его мнению, «в драме… не силен», его «…драматические сцены — шумны, замысловаты, а куда как далеки от натуры!» [4, 15]. С этих пор на протяжении полутора десятилетий «драматическое» становится в письмах композитора своеобразной лейттемой. В 1850 году он разъясняет своему другу В. Кастриото-Скандербеку содержание драматической музыки, которая «всегда требует более или менее энергии» [4, 32].

В 50-е годы, в период работы над «Русалкой», понимание своего особого пути в отечественной опере выражено уже совершенно недвусмысленно: «Глинка, который один до сих пор дал русской музыке широкий размер, по-моему, затронул еще только одну ее сторону, — сторону лирическую. Драма у него слишком заунывная… По силе и возможности я в «Русалке» своей работаю над развитием наших драматических элементов» [4, 41]. Позже он характеризует оперу «Жизнь за царя»: «Мастерское, оригинальное произведение: столько красот, что промахов не хочется и замечать. Одно… не удовлетворяет: мало драматической правды» [4, 50].

Примерно в то же время Даргомыжский в письме к А. Серову говорит о резко критической статье некоего И. Манна, посвященной «Русалке»: «…статья написана не столько против меня, сколько против нас всех, находящих в опере драматический элемент» [4, 43]. Было бы желательным установить с возможной точностью, какой смысл он вкладывал в эти понятия, чем именно его не удовлетворял драматизм Мейербера или Глинки; вероятно, эти вопросы могут составить тему отдельного исследования. Предварительно можно выдвинуть следующее предположение: Даргомыжского влекла не любая «сильная драма», какую он находил, к примеру, в «Гугенотах» («неистовство народное и злоба католицизма выражены превосходно» [4, 15]).

Под искомой им «правдой», «натурой» он, скорее всего, понимал коллизии психологические, раскрытие противоречий внутреннего мира отдельного человека. С этими эстетическими предпочтениями композитора связан широко известный житейский факт его неподдельного интереса к судебным заседаниям, интереса, который в середине 40-х годов он мог удовлетворить только за границей. Попав на некоторые из них благодаря Н. Гречу, музыкант описывает их в тех же выражениях, что и оперные спектакли: «…быть свидетелем живого рассказа-происшествия, где действуют страсти человеческие, видеть самые действующие лица и следить за развитием и раскрытием дела, для меня занимательнее всего на свете» [4, 24].

Этими творческими установками можно объяснить и его влечение к «большой опере», которая открывала перспективы воплощения драматического элемента, и его постепенное разочарование в избранной форме. Спустя всего два года после написания «Эсмеральды», Даргомыжский пишет: «Французскую большую оперу можно сравнить с развалинами превосходного греческого храма. Видя обломки этого храма, художник может заключить о величестве и изяществе самого храма, а между тем храма уже не существует» [4, 16]. По прошествии длительного времени, уже будучи автором «Русалки», он судит свой «первенец», может быть, слишком строго, однако положительно оценивает намеченную в нем перспективу: «Музыка не важная, часто пошлая, как то бывает у Галеви или Мейербера; но в драматических сценах уже проглядывает тот язык правды и силы, который впоследствии старался я развить в русской своей музыке» [4, 63]. Есть мнение, Даргомыжский шел к обретению не просто лирико-психологической драмы, но драмы камерной. Оценивая его ранние оперы с высоты «Каменного гостя», можно заметить, что уже в «Эсмеральде» сравнительно немногочисленные сольные и диалогические сцены сгущаются к концу оперы, начинают играть все более важную драматургическую роль, отодвигая на второй план сцены массовые. Так, начиная с третьего акта, действие почти полностью перемещается в камерную сферу: ария Феба, драматический дуэт Клода и Феба (первая картина третьего действия), сцена и трио Эсмеральды, Феба и Клода (вторая картина третьего действия), ария Эсмеральды, дуэт — «психологический поединок» Эсмеральды и Клода (первая картина четвертого действия).

Тем не менее, закономерности «большой оперы» здесь все же достаточно сильны. С указанной точки зрения, в «Торжестве Вакха» жанровые признаки соединены парадоксально: большинство номеров — массово-хоровые и танцевальные, но по протяженности (около сорока минут) произведение является, скорее, камерным; то есть это первая камерная опера Даргомыжского.

«Русалка» не выпадает из этого процесса. В этом масштабном четырехактном произведении, с еще неизжитыми признаками «большой оперы», чертами камерности отмечены первое и третье действия. При этом начальный акт, самый длительный и внутренне цельный, обладает известной автономностью (содержит все этапы драматургии вплоть до трагической развязки).

Исследователи справедливо обратили внимание на то, что здесь предвосхищены черты не только одноактных веристских опер [11, 238], но и русской камерной оперы, берущей начало в «Каменном госте» и сформировавшейся в самостоятельную жанровую разновидность в конце XIX — начале XX века [12, 59]. Таким образом, логика творческого пути Даргомыжского как оперного композитора вела его к «Каменному гостю», в котором идеалы художника воплотились полностью, в своем совершенном виде: это психологическая драма в ее камерном варианте.

Все изложенное дает основание определить «Эсмеральду» и «Торжество Вакха» как предвестников лирико-психологической музыкальной драмы, а «Русалку» и «Каменного гостя» — как более или менее законченное воплощение жанра.

Заключение

Александр Сергеевич Даргомыжский ? продолжатель русской музыкальной классики. Если наследие Глинки олицетворяет собой целостный облик русского музыкального искусства в пору первого расцвета, то творчество Даргомыжского открывает новые его стороны, которые еще не развились у Глинки, но получили первостепенное значение в русской музыке второй половины XIX века.

С творчеством А.С. Даргомыжского в русскую музыку вошли новые художественные образы, новые идеи. В них утверждалось направление критического реализма. В музыке первым представителем такого направления стал Даргомыжский, выразитель мыслей нового поколения. Он разоблачал средствами своего искусства несправедливость современного общества. Композитору приходилось вести борьбу за утверждение своих творческих принципов. Главный из них ? стремление к жизненной правде, реализму, достоверности изображаемых человеческих типов.

Опера была главным жанром композитора. Для воплощения новых образов в жанре оперы требовались особые средства музыкальной выразительности. Таким средством стал для Даргомыжского речитатив. Близкий к живой разговорной речи, он позволил композитору создать целую галерею музыкальных портретов различных человеческих типов.

Изучая оперы композитора, можно рассматривать оперное творчество Даргомыжского как художественное единство, предопределенное общностью идейно-образной, жанровой, композиционно-драматургической. Возникает взгляд на четыре оперы русского классика как на сложный, но целеустремленный процесс формирования в его творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы. На уровне драматургии и композиции в разных сочинениях обнаруживаются устойчивые принципы и сходные решения, касающиеся таких важнейших параметров, как способ воплощения центрального конфликта, особый характер взаимоотношения его сторон, формы сквозных сцен. Тем не менее, все оперы существенно отличаются по теме, жанру, стилю. «Торжество Вакха», с его «античным» сюжетом, отдающим дань классицизму, по сути, совмещает черты оперы, кантаты и балета. В «Эсмеральде» композитор пробовал свои силы в новом и, одновременно, весьма притягательном для себя жанре — большой романтической оперы. Не меньше различий между операми зрелого периода творчества. Однако, несмотря на всю непохожесть, произведения принадлежат перу одного мастера, и, следовательно, общие черты не могут не присутствовать. Поэтому возможным представляется рассматривать четыре оперы композитора как процесс становления в творчестве жанра лирико-психологической музыкальной драмы ? от отдельных его проявлений в музыкально-театральном первенце («Эсмеральда») до законченного воплощения в «лебединой песне» («Каменный гость»), а также определить художественное единство всех опер, общность центральных тем и идей, принципов музыкальной драматургии, жанровых решений. Эта общность обнаруживается в разных операх как устойчивые принципы музыкальной драматургии, сходные композиционные решения, которые проявляются в способе воплощения ведущего конфликта, в расстановке главных действующих сил, в форме сквозных сцен.

Историческое значение Даргомыжского в русской музыке определяется богатством жизненного содержания и художественной свежестью его произведений, тем вкладом, который он внес в русское музыкальное искусство первой половины XIX века, явившись не только продолжателем Глинки, но и одним из создателей русской классической музыкальной школы. На основе анализа драматургии опер, высказываний самого композитора и ряда музыкальных критиков, а также научных изданий делается вывод о том, что в творчестве Даргомыжского постепенно выкристаллизовался жанр лирико-психологической драмы в ее камерном варианте.

Список использованной литературы

1. Асафьев Б. Об опере: Избр. статьи. — Изд.- Л.: Музыка, 1985.

2. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века. — Изд. 2. — Л.: Музыка, 1979.

3. Асафьев Б. Симфонические этюды. — Л.: Музыка, 1970.

4. Даргомыжский А. Автобиография — письма — воспоминания современников / Ред. и прим. Н. Финдейзена. — Пб.: Гос. изд-во, 1921.

5. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. — М.: Музгиз, 1952.

6. Келдыш Ю. А. С. Даргомыжский // История русской музыки. В 10 т. — М.: Музыка, 1989. — Т. 6. — С. 83-133.

7. Комарницкая О. Русская опера XX — начала XXI веков: жанр, драматургия, композиция: Аналитические очерки. — М.: Альтекс, 2011.

8. Кюи Ц. Избранные статьи. — Л.: Музгиз, 1952.

9. Налетова И. Проблемы драматургии русской лирико-психологической оперы XIX века (архитектоника, формообразующие процессы).

Автореф. дис. … канд. искусствоведения. — М.: ИИИ, 1976.

10. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т.- М.: Музыка, 1966. — Т. 1: 1813-1845.

11. Пекелис М. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т.- М.: Музыка, 1973. — Т. 2: 1845-1857.

12. Селицкий А. Жанр камерной оперы в русской музыке на рубеже XIX -XX веков // Проблемы музыкального жанра: сб. тр. — Вып. 54. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1981. — С. 54-71.

13. Серов А. «Русалка», опера А.С. Даргомыжского // Серов А. Избр. статьи: В 7 вып.- М.: Музыка, 1986. — Вып. 2-Б. — С.42-136.

14. Угрюмова Т. Истоки и пути формирования русской лирической оперы (на материале оперного творчества отечественных композиторов 1770-1860-х годов).

Автореферат дис. … канд. искусствоведения. — М.: МГК, 1980.

15. Угрюмова Т. История русской лирической оперы в отечественной музыке первой половины XIX века // Из истории русской советской музыки.- М., 1978. — Вып. 3. — С. 96-121.

16. Угрюмова Т. Проблема жанровых разновидностей // Вопросы искусствоведения. — Уфа: УГИИ, 1983. — С. 68-77.

17. Угрюмова Т. Пути формирования русской лирической оперы в 60-х годах XIX века // Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных.- М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. — Вып. 143. — С. 5-25.

18. Угрюмова Т. Роль опер Даргомыжского в формировании лирической оперы // Научно-методические записки.- Уфа: УГИИ, 1973. — Вып. 1. — С. 66-85.

19. Ферман В. Оперный театр: Статьи и исследования. — М.: Музыка, 1961.

20. Фрид С. А. С. Даргомыжский: Краткий биографический очерк. — СПб., 1913.

21. Цукер А. Драматургия Пушкина в русской оперной классике. — М.: Композитор, 2010.

22. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. — Київ: Музична Україна, 1986.

23. Ярустовский Б. Драматургия русской оперной классики. — М.: Музгиз, 1953.

Размещено на