Речь в форме дикторского текста, авторского комментария

Речь — как основное выразительное средство звукового решения фильма.

1 Речь в форме дикторского текста, авторского комментария.

2 Влияние речи на зрительный ряд.

 

Речь в форме дикторского текста, авторского комментария.

Диктор, он же актёр озвучивания — человек, осуществляющий чтение информационных, политических, художественных, рекламных материалов у микрофона в эфире и в магнитной записи. Само слово «диктор» происходит от латинского dictоre — «часто говорить, повторять».

Дикторский текст, речевое сопровождение фильма.

Д. т. вводит зрителя в обстановку действия, даёт оценку событий и характеров, связывает между собой отдельные эпизоды фильма. Умело сочетаемый с действием в кадре, Д. т. расширяет композиц. возможности изложения сюжета картины. Применение Д. т. в кино началось с появлением звука. В практику мирового кино Д. т. как компонент художственного фильма активно вошёл в кон. 40-х гг. и постепенно завоевал прочное место среди выразительных средств кинематографа. С эволюцией Д. т., увеличением их разнообразия видоизменяется характер дикторского исполнения (приближение к разговорной речи, большая свобода и живость построения и др.).

В док. и науч.-популяр. кино Д. т. несёт важную функцию осмысления изобразит, материала. Кроме «монологических» форм Д. т. (голос автора или рассказчика) в док. кино также используется «диалогический» комментарий, построенный как живое общение с героями, или разговор нескольких собеседников между собой.

На телевидении и радио диктор ведёт студийные и внестудийные передачи всех видов и жанров.

Для почти любого фильма звуковое решение должно в первую очередь опираться на хорошо написанный и хорошо пре­поднесенный закадровый текст. Это может быть текст от первого лица, комментирующий происходя­щее на экране, диалог, текст от автора или от имени лю­бого действующего персонажа. Главное, чтобы текст не был излишне многословен, имел либо нейтральную окраску, либо соответствовал жанру, и, комменти­руя происходящее на экране, хорошо сочетался и акцен­тировал внимание на главных моментах в развитии сю­жета.

Искусственно создаваемый при записи искажаю­щий эффект, которого добивается актер в определенной ситуации (с помощью чисто голосовых нюан­сов), может быть усилен специальными электроакустиче­скими условиями записи.

4 стр., 1550 слов

Как написать речь для защиты диплома на «5»: секретные методы и приёмы

... текст речи близко к тексту. Это придаст уверенности во время защиты диплома. Перед защитой следует снова прочесть текст дипломный проекта и дипломную речь к ... подходов анализирования полученных результатов. Качество проводившегося анализа; Умение находить главную проблему; Конкретность выбора ... ограничением движений. В виде метода восполнения энергетического потенциала организма. В виде средства для ...

Голосовое озвучивание видео ряда — это озвучка видеоматериала одним или несколькими дикторами. Речевое озвучивание позволяет решить широкий перечень важнейших задач по привлечению и удержанию внимания зрителя.

Все, что творится в мыслях и чувствах открывается в точно найденной интонации, звучащих за кадром фраз.

Процесс озвучивания обычно подразделяют на следующие этапы:

Звуковое оформление видео ряда — это подготовка музыкального и шумового оформления видео. Данный процесс включает в себя изготовление или подбор различных звуковых спецэффектов и создание фонового музыкального сопровождения. Грамотное сочетание музыки, голоса диктора и звуковых спецэффектов, позволяет получить максимальный эффект воздействия на зрителя.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их, не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское “Я”. Эта форма особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста, конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную публицистику действенной и убедительной.

Автору-публицисту необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и вообще родственных звуков.

8 стр., 3957 слов

Кино как социологическая категория.Исследование кино как источника ...

... же описываются основные функции кино как текста, структурные особенности, единицы текстов, лексика кино и современные типологии фильмов. Во второй главе «Социологическое исследование кино как источника социологической ... основе исходного языка, которым владеет человек. Тексты могут выступать как носители определенных образов, ценностей, мотивов, сюжетов, форм для выражения мыслей и общественных ...

Большинство исследователей звучащего слова — экранного “теле- и кинослова” — сходятся во мнении, что текст в фильме должен обладать одним основным свойством: “он должен быть лаконичен”, “текста допжно быть мало” — утверждают одни, “текст должен звучать только лишь тогда, когда происходящее в кадре без него не будет понятно”, “чем меньше текста в картине, тем лучше, большое количество слов раздражает…” — вторят им другие.

Однако категоричность подобных суждений справедливо было бы отнести лишь к тем фильмам, текст которых либо недостаточно высок по своим литературным достоинствам, либо плохо совмещен с изображением, либо плохо прочитан и ие образует единый звукозрительный строй и, таким образом, не способствует раскрытию идеи произведения, творческого замысла автора.

Хорошо написанный, умело совмещенный с изображением и удачно прочитанный текст или комментарий документального фильма сам по себе может стать очень сильным воздействующим средством.

А если фильм носит познавательный характер и в нем собран интересный материал, содержащий определенную информацию о чем-то новом, малоизвестном, что необходимо не только показать, но и разъяснить, потребуется подробный рассказ. В этом случае рассказ должен быть исчерпывающе точным и подробным. Если протяженности материала по времени будет недоставать для того, чтобы успеть объяснить все происходящее на экране, нужно продлить отдельные кадры, включив перебивки (крупные планы или какие-нибудь нейтральные фоновые кадры), которые бы не отвлекали от основной мысли поясняющего текста. Таким образом, появится возможность прочитать весь необходимый комментарий.

Иногда интересно порассуждать и по поводу того, что мы видим, даже если происходящее на наших глазах в комментариях как будто не нуждается — все, что происходит, понятно. Но ведь на все у каждого может существовать своя точка зрения, и вот такая авторская точка зрения на происходящее в кадре, выраженная в дикторском комментарии (голос за кадром), может быть интересной.

Казалось бы, что может быть в жизни проще, нежели ходить или разговаривать? Почти треть нашей жизни мы тратим на разговоры. Однако стоит подняться на авансцену — и большинство из нас немедленно лишается дара речи, а начинающие актеры не знают, куда деть руки.

Но разве телевизионная студия — не те же подмостки? Достаточно едва ли не любому оказаться в поле зрения телекамеры —где она, та чарующая раскованность, которая обычно не стоит нам никаких усилий?

Вступая в общение, телевизионный журналист — хочет он этого или нет — становится своего рода психологом.

Легко понять, что, не считаясь с особенностями, присущими механизму общения, документалист поневоле окажется психологом-дилетантом (что ставит под сомнение и его профессионализм интервьюера).

Между тем искусство телевизионного диалога — это не только умение задавать вопросы. Это, прежде всего умение строить ситуацию самого общения.

9 стр., 4482 слов

Особенности психолого-педагогических исследований. Экспериментирование ...

... исследуемого объекта. Задача наблюдателя, как правило, не связана с вмешательством в "жизнь" путем создания специальных условий для проявления наблюдаемого процесса или явления. От пассивного ... и спровоцированное наблюдение в естественных условиях. Полевое наблюдение проводится в естественных условиях жизни наблюдаемого, искажения поведения в этом случае минимальны. Данный вид наблюдения очень ...

Бесчисленные беседы и интервью, публикуемые газетами и журналами, рождают иллюзию, что диалогическое общение воспроизводится в напечатанных текстах почти без потерь. Телевизионный диалог при таком понимании не более чем льготная зрительная надбавка — возможность увидеть, как выглядят собеседники, как одеты, как держатся перед камерой.

В многолетней дискуссии об экранном приоритете слова или изображения неоднократно провозглашалось, что именно слово, и только оно одно, открывает перед искусством телевидения захватывающие перспективы.

Защитники “картинки” не уступали своим оппонентам ни в решительности оценок, ни в категоричности интонации.

Однако телевидение, родившееся, в отличие от кинематографа, не немым, а звучащим, заявило себя, прежде всего именно как искусство изустной речи, возражала противная сторона.

Нет никакого преимущества изображения перед звуком, никакого превосходства показа перед рассказом, никакого главенства глаза над ухом. Бесполезен спор о приоритете там, где речь должна идти о взаимодействии. Именно здесь скрыта магия экранного образа.

Чем сильнее воздействует на нас собеседник в обычной жизни — своим голосом или своим лицом? Какое колесо у велосипеда важнее — переднее или заднее?

Телевизионная практика на наших глазах снимает вопросы, на которые нет ответа просто в силу того, что они неверно поставлены.

 

Влияние речи на зрительный ряд

Речь —исторически сложившаяся форма общения людей посредством языковых конструкций, создаваемых на основе определённых правил.

Зрительный ряд –проходящая перед зрителем “цепочка” визуальных образов.

Как только перед человеком появляется изображение, движущееся изображение, раскадрованное и смонтированное, оно, неизмеримо сильнее звука действуя на чувства человека, становится доминирующим элементом передачи, а звук — текст, музыка, шумы — начинает играть подчиненную роль.

Наблюдая творческий путь великих актеров своего вре­мени, Станиславский отмечал их способность действо­вать словом. В жизни это обычное качество речи — мы говорим всегда с какой-то целью, с какими-то намерениями, и потому наша речь убедительна, она воздействует на собе­седника. В кино же, имея авторский текст, исполнитель зачастую просто «докладывает» его, произносит более или менее выразительно, но не умеет воздействовать тек­стом на партнера. К тому же от частого повторения текста роли слова «забалтываются» и превращаются в бессмыслен­ные звуки.

В жизни, рассказывая о чем-то, мы представляем этот предмет, событие, место действия и людей. Благодаря этому наша речь приобретает убедительность, конкретность, мы как бы «рисуем» словом. Так и актер обязан создать мысленные представления по всему ходу действия, он должен не только знать о прошлой жизни своего героя, об окружающих его в пьесе людях, но совершенно конкретно, при помощи твор­ческого воображения, представить всех этих людей, все эти обстоятельства. Только на такой основе его сценическая речь наполнится жизнью, получит реальное содержание. Так воз­никло понятие «в и д е н и я», т. наз. мысленные представления, необходимые для органического исполнения текста роли.

26 стр., 12767 слов

Психоанализ о кино и кино о психоанализе

... или пустота слов, их точность или эффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежной, чем многие описания. В кино нет диалога тона, зримое ... заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в ... что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, ...

Известно, что в любом языке почти любое слово выражает более одного смысла, не говоря о мириадах смысловых оттенков. Отчего человек не теряется в лабиринтах телезритель. Это совсем иная аудитория, и руководят ею другие законы восприятия. Ибо телеаудитория, хотя она и едина — разобщена между собой. И каждая ячейка смотрит и слушает отдельно от остальных и независима от реакции большинства. Законы массовой психологии ее не касаются. И в этой интимности телевидения — его неповторимо особые качества, притом что оно и всеобъемлюще, и всеохватно, и всесоюзно, и по природе своей всемирно. И, однако, скажу здесь к слову: как часто мы видим на телеэкране приемы, механически перенесенные из театра, с эстрады, смотрим картины, спектакли, созданные в расчете на массовую аудиторию. Неверно! Телевидение требует соблюдения своих, особых законов, ибо перед камерой вы со всеми наедине. И об этой дружеской атмосфере, которая возникает при общении с телезрителем, следует всегда помнить.

понятийного шифра? Ему помогает контекст.

Кино, телевидение, видео относят к разряду аудиовизуальных Искусств (или средств массовой информации).

Употребляя русский эквивалент, мы бы определили их как “звукозрительные”.

Когда мы смотрим фильм, примерно 90% информации мы получаем из изображения и только 10% из фонограммы. В то же время 90% эмоций нам «приносит» фонограмма и только 10% «картинка». (Примерно эти цифры с небольшими вариациями приводят все психологи, занимающиеся такой темой, как восприятие кино).

Из чего состоит фонограмма? Из шумов, музыки и диалога.

Из чего состоит изображение? Из «картинки» во всех аспектах, включая игру актёров, и опять-таки диалога. Только в изображении диалог является частью взаимоотношений персонажей (то есть конфликта в общем смысле).

Этой двойственной функцией «слово» в игровом кино отличается от «слова» на сцене, на телевидении и т.д.

Что в первую очередь вытекает из понимания этой двойственности? То, что «слова» в чистом виде в качестве художественного средства в кинематографе не существует. Проще говоря, авторская мысль, выраженная через текст, звучащий с экрана, зрителем не воспринимается.

Уже неоднократно говорилось о том, что средством выражения авторской позиции может быть конфликт и его разрешение, тема и её трактовка, прочие аспекты кино-рассказа и т.д. Но литературный текст — никогда. Не помню, от кого я услышал когда-то очень точную формулировку: «Если ваш герой говорит умные вещи, это означает, что он умный человек. И не более». Даже если эти «умные» мысли сокровенны для сценариста, зрителю они безразличны. Он их просто не слышит. Это природа восприятия кино.

Любое слово, которое звучит с экрана, должно работать на сюжет.

Все остальные приёмы диалога вытекают из этого главного правила.

Персонажи могут общаться, шутить, интриговать, рассказывать о себе, кого-то в чём-то убеждать, кого-то пугать. Но любое слово должно работать на историю, характер, конфликт, настроение. Ничего случайного. Автор контролирует себя сам. И у каждого свои приёмы.

Любое слово, которое звучит с экрана, входит в понятие диалога. Монолог (персонажа или авторский) в кинематографическом смысле тоже является диалогом (в отличие от, например, монолога театрального), потому что диалог это не только общение персонажей между собой, но в первую очередь — «общение» экрана со зрителем посредством слова. В кинематографическом монологе точно так же, как и в диалоге, не существует «слова» в чистом виде. Слово всегда взаимодействует с изображением, даже, если является вводным словом.

12 стр., 5884 слов

Психиатрия в Кино

... Bibi Andersson (как доктор, кто пробует связываться с нею). Есть некоторые убедительные изображения других женских сожителей{*сожительниц*} убежища, плюс некоторые блестяще направленные последовательности жизни ... Католик Поланский направил Отвращение в 1964, На основе в Лондоне фильм, который представил его кино разговора Английского языка. Он направил Кэтрин Денуев как красивый{*великолепный* ...

Текст роли должен быть пронизан действен­ностью — желанием воздействовать на партнера своим пониманием, своей оценкой и своими представлениями. Действовать словом—значит воздействовать на парт­нера своими видениями.

Закадровый текст может «исходить» от автора, от персонажа (появляющегося или не появляющегося в фильме), даже от животного или неодушевлённого предмета. «Тенью» изображения закадровый текст не должен быть. Закадровый текст вступает с изображением в свой собственный диалог. Он может дополнять, пояснять, обращать внимание, вступать в конфликт (в контрапункте — особо соблазнительные возможности для автора).

Но никогда (в хорошем кино) текст не дублирует происходящее в кадре.

Молчание — тоже форма диалога. Но это зрителю не всегда интересно. Поэтому есть такой приём: в диалоге может прозвучать мысль, не имеющая прямого отношения к происходящему.

Диалог часто развивается одновременно с конфликтом и по тем же законам.

Есть ещё один вид диалога, который, собственно, уже не диалог. Наш слух обладает избирательностью. Мы выделяем из палитры шумов то, что важно. Находясь на улице или в кафе, мы часто можем отчётливо слышать реплики случайных прохожих, но они нисколько не отвлекают нас от собеседника. Эти реплики воспринимаются, как часть шума. Такой «шум» в фильме присутствовать может, но именно в виде и в качестве шума. В сценарии его можно «прописать», чтобы режиссёр его потом «замазал», сделал «неразборчивым». Иногда это полезно, потому что «неудачные» реплики на заднем плане действительно могут отвлечь внимание от основного действия-диалога.

Каждый автор сам себе придумывает приёмы. Главное, напомню, — ничего лишнего и ничего, дублирующего изображение. Контрапункт поощряется, унисон запрещён (но тоже возможен, как приём)

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна.

Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например).

Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

12 стр., 5753 слов

Вертинский А.Н. Текст о мимолётности славы

... (8)Мы не умели ни двигаться, ни смотреть с экрана, не знали, что говорить, чтобы создалось впечатление разговора (текста ведь не было никакого). (9)Сценарии примитивные, режиссёров нет. ... терпеть не мог буржуазии - довольства, комфорта. (26)Но фильмовый век короток. (27)Говорящее кино убило Мозжухина, и его очень скоро забыли. (28)Он умер в бедности и ...

Окончательно драматургия документального фильма складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда, ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то, как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст, который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи, основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и режиссер осуществляют после съемки.

Речь не обязана отвечать требованиям абсолютного языкового слуха. Но она является одним из самых влиятельных механизмов распространения ценностей, улавливает их колебания и в каком-то смысле даже гипнотизирует общество. Язык TВ берется из обыденной жизни и одновременно эту жизнь формирует. Иначе говоря, язык сам себя и обусловливает. Эфирная неопределенность при, казалось бы, внятной позиции ведущих на самом деле отражает запутанность нынешнего общественного сознания. Но при этом, увы, многократно ее увеличивает.

Приход звука в кино повлек за собой пересмотр твор­ческих приемов, принципов построения художественных образов, привел к переосмыслению всей системы вырази­тельных средств. Требовали пересмотра многие устояв­шиеся принципы профессионального мастерства. Возни­кали новые звукозрительные формы творческого мышления. «Приход в кино звука был не только переворотом в тех­нике отображения действительности на экране. Он неиз­бежно повлек за собой революцию в стилистике и поэтике киноискусства». В звуковом кино значительно расши­рился выбор выразительных средств, теперь с их помо­щью достигается объемное построение образов, раскрытие жизненных явлений, своеобразие мироощущений. Внут­ренний мир человека может передаваться через восприя­тие им звучаний окружающей жизни. Стал осуществим такой художественный прием, как внутренний монолог. Звуковое киноискусство внесло коренные изменения и в кинодраматургию. Сценарий, являющийся основой пост­роения фильма, обретает новые художественные средства, позволяющие более глубоко и тонко исследовать человече­ские чувства и взаимоотношения между людьми.

Современный сценарий должен содержать все предпо­сылки для создания стройной системы звукозрительных образов на экране: глубину и целостность монтажно-пластического мышления кинопроизведения, стремление мак­симально использовать весь арсенал выразительных средств.

16 стр., 7901 слов

Влияние фильмов ужасов на человека

... собственных страхов. Можно посмотреть на проблему и с другой стороны: фильмы ужасов, которые человек видит на экране, удовлетворяют глубинные потребности в насилии, исторические корни которого, можно ... тяжелое детство режиссера, возможно, предположить, что снимая фильмы жанра хоррор, он переживал свои страхи «оживляя» их в кино, то есть, кинематограф он использовал как средство преодоления ...

Стремление проникнуть в глубины духовной жизни современного человека, творчески исследовать человеческий характер, мотивы его поступков, связь отдельной лично­сти с поступательным ходом исторического процесса – все это приводит к изменениям взаимодействия различ­ных выразительных элементов.

В рамках сценария это должно определяться сценаристом в виде определенных законов построения звукозрительного ряда.

Особое эстетическое обновление киноискусства вызва­ло включение в ткань фильма речи. Важнейшее средство выражения мыслей и чувств — звучащее слово, — вступив во взаимодействие с изобразительной частью фильма, усиливает его в идейном и художественном плане. Реплики, диалоги, закадровый голос и другие формы звучащей речи способствуют созданию глубоких, живых разносторонних характеров. Музыка перестает быть иллюстративным сопровож­дением и становится одним из главных художественных средств, превращается в мощный выразительный эле­мент. Композиция, монтаж, смена планов из главных стили­стических приемов становятся вспомогательными средст­вами формирования звукозрительных образов.

Внутреннее действие передается в звуковом фильме уже не в виде монтажной вставки и не с помощью титров, а как диалог, монолог, рассказ от первого лица, закадро­вый комментарий либо в форме музыки и шумов. Так на­зываемые «раскрывающие», то есть пояснительные, кад­ры, необходимые для немого рассказа, сейчас кажутся лишними, искусственными, а потому с успехом могут быть заменены элементами звуковой выразительности.

Многие предметы и явления успешно характеризуются звуком и могут быть воплощены не только в звукозри­тельном, но и в чисто звуковом образе. Искусство монтажа в звуковом фильме служит основной цели — ведению рассказа. Построение мизансцен ста­новится более естественным и свободным. К пластическому экранному движению, к монтажному выражению этого движения прибавилось движение чувств и переживаний, понятий и мыслей, непосредственно выра­жаемых через музыку фильма, шумы, звучащее живое слово.

Огромное значение приобретает умелое обращение со звуковыми компонентами, составляющими сумму вырази­тельных средств звукового фильма; неумение найти пра­вильное их сочетание и соотношение дает возможность некоторым критикам говорить о том, что существует опас­ность противоборства принципов пластики монтажного не­мого и звукового кино.

Не следует, однако, думать, что звуковое кино — это искусство, которое этой пластике не подчиняется и противоречит ей, просто новая, более вы­сокая степень его выразительности требует новых эсте­тических принципов, новых способов организации мате­риала.

Суть дела заключается именно в том (сегодня это уже становится очевидным всем), что пластика монтажа звукового фильма отлична от пластики монтажа немого фильма, она создается по иным законам.

Монтаж изображения звукового фильма следует производить не только по законам зрительной пластики, но и по законам звуковой пластики – пластики выражения чувств, мыслей и действия пластики, с помощью которой звук и изображение сливаются в гармоническом единстве полифонического звукозрительного образа.

7 стр., 3278 слов

Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения 2

... сценическоготворчества. СистемаСтаниславского является теоретическим выражением того реалистическогонаправления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусствомпереживания, требующим не имитации, а подлинного ... к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма,техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов,вызывающих у исполнителя подлинное ...

Поскольку телевидение оперирует звукозрительными образами, для сюжетного построения сценария очень важно определить, о каких фактах и событиях можно рассказать, а какие нужно показать.

Другими словами, каково должно быть соотношение между словом и изображением в экранном произведении. Сценарист должен знать, например, что возможности слова на экране в известной степени ограничены из-за непосредственного показа событий, людей, документов.

Экран позволяет показывать многоплановые действия, охватывая несколько объектов одновременно, использовать крупные планы, обладающие повышенной аналитичностью, что дает возможность передавать психологическое состояние человека; вводить короткие ретроспективные эпизоды (воспоминания о прошлом), придавать смысловую нагрузку музыке и шумам (песня-лейтмотив, звуковой фон и т. д.).

Однако при различии функций все компоненты передачи уже на стадии сценария должны сочетаться в некое единство.

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна.

Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например).

Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии.

Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением.

Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

 

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

(основная)

1. Бернар Ж. Руководство по записи звука. – М.: НМО КРТ, 1962.

2. Вахитов Я.Ш. Слух и речь. – Л., 1973.

3. Воскресенская И. Звуковое решение фильма. – М., 1984.

4. Глухов В., Куракин Л. Техника озвучания фильма. – М., 1966.

5. Дворниченко О. Гармония фильма. – М.: Искусство, 1958.

6. Козюренко Ю. Звукозапись с микрофоном. – М., 1988.

7. Корганов Т., Фролов П. Кино и музыка – М., 1964.

8. Лиссе С. Эстетика киномузыки. – М.: Искусство, 1970.

9. Неронский Л., Надеин В. Аппаратура звукового любительского кино. – М., 1987.

10. Нисбетт А. Звуковая студия. Применение микрофонов. – М.: Искусство, 1981.

11. Парфентьев А. Магнитная запись в кинотехнике. – М., 1967.

12. Рождение звукового образа. Художественные проблемы звукозаписи в экранных искусствах и на радио. Сборник статей. – M.: Искусство, 1981.

13. Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. – М.: Искусство, 1958.

14. Урбанский Б. Электроакустика в вопросах и ответах. – М., 1976.

15.Эйзенштейн С., Пудовкин В., Александров Г. Будущее звуковой фильмы. Избранные произведения в 6 т. – М., 1964-1971. Т. 2. –С. 315

16. Юровский. А.Я. “Специфика телевидения”. Изд. Московского Университета “Высшая школа”, М. 2002г