Театр как средство воспитания

метки: Театр, Искусство, Жизнь, Работа, Зритель, Процесс, Восприятие, Развитие

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и профессионального образования

«Рязанский государственный университет имени С.А. Есенина»

Факультет социологии и управления

Кафедра социологии

Специальность 040100 — «Социология»

Курсовая работа студентки 4 курса,

группы 9910 Горячевой Т.Г.

Научный руководитель:канд.

психол. наук Теняева О.В.

________________________

«____»________________2013г.

Рязань2013

Содержание

Введение

Глава 1. Влияние процесса театрального творчества на воспитание личности

Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах

2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах……………………20

2.2. Роль репетиций в воспитательном процессе……………………………28

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Актуальность темы курсовой работы заключается в том, что на ранних стадиях развития человечества театральные начала человеческого поведения играли гораздо большую роль, чем в близкие нам эпохи. При докапиталистических общественных отношениях культура была как бы пронизана театральностью.

Театральное поведение при этом часто выступает на сцене и в драме как важнейший предмет изображения. В ряде произведений стержневыми становятся эпизоды, где действие происходит при активном участии широкого круга людей.

Социология образования и воспитания

... А.Майер пишет , что социология образования "...имеет своим предметом социологическое исследование общих социальных закономерностей образования и воспитания как социального процесса и ... социальной деятельности. Социология образования может быть представлена в виде двух структур: · теоретико-концептуальное содержание: · основные категории: культура, образование, воспитание, социализация, учение, ...

Это способствовало зарождению такого вида творчества, как театральное искусство, которому на первых этапах зарождения не придавалось столь огромного значения как средству воспитания, чему в наши дни посвящены многочисленные теоретические работы как психологов, так и педагогов и театральных критиков.

Цель курсовой работы раскрыть возможности театра и театрального искусства в воспитательном процессе.

Задачи курсовой работы следующие:

1. Раскрыть значение театральности как искусства самовыражения
2. Рассмотреть воспитательный процесс в театральном коллективе
3. Изучить роль театра как средства воспитания

Глава 1. Влияние процесса театрального творчества на воспитание личности

1.1. Театр как средство воздействия на личность

Театральное искусство объявляется основным и едва ли не единственным фактором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности. При этом зачастую его влияние искусственно вырывают из общей духовной атмосферы, в которой вращается человек, игнорируется определяющая роль трудовой деятельности и социальных отношений в формировании духовного и, уже, творческого потенциала личности. Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усиливающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий. Искусство в определенном смысле и в определенных условиях способствует разрешению возникающих противоречий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художественный фон. Роль театрального коллектива как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет относительную ценность, на первый план выступает проблема его педагогической направленности, выполнения им социально-педагогической функции.  В чем же заключается специфика театра как предмета воспитания, средства всестороннего и гармонического развития личности? Прежде всего нужно подчеркнуть: искусство не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют наука, политика, идеология, мораль, право. Но воздействие каждой из этих форм общественного сознания носит локальный характер. Мораль определяет нравственное воспитание, право — правовое, идеология, политика — идейно-мировоззренческое.  Театр влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, ( тем самым формирует его целостный облик; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует, социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта. Эстетическая игра, развлечение незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывается отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отношения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Процесс «катарсического» — «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут как усиливать, так и Снижать эффективность процесса.

Влияние людей друг на друга

... и насколько быстро это может произойти. Поэтому многие виды влияния людей друг на друга являются смешанными, сочетающими в себе психологические, ... нет, наше поведение и привычки, постоянно находятся под влиянием других людей в обществе. Что бы узнать каким образом они ... поведения, особенность социальной психологии, произошли из-за социального влияния на человека, и это именно то, что мы будем с ...

Советскими психологами, в первую очередь Л. Выготским, С. Рубинштейном, Б. Тепловым, Л. Якобсоном, достаточно всесторонне и глубоко проанализировано и экспериментально подтверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности. Основной приметой взаимодействия искусства с человеком является глубокая эмоциональная, чувственная основа этого процесса. Однако эмоциональная интенсивность различных видов деятельности неодинакова. В научном познании эмоции носят подчиненный, фоновый характер. Здесь на первом плане мышление, сознание. В искусстве, художественной практике доминирующее значение имеют эмоции, эмоционально-чувственный опыт. На их основании возникает и сознательное, идейно-образное видение, и понимание содержания искусства.  Эмоциональное мышление, или мышление эмоциями, возникшее как результат соприкосновения с искусством, имеет непосредственный выход на действия человека, их смысловое и эмоциональное наполнение. Эмоции, чувства, как известно, не являются конечным продуктом психической деятельности. Они предстают как вполне конкретный результат (при определенной условности термина) влияния театрального искусства, проявляющийся в форме определенных действий или придания этим действиям соответствующей окраски. Оказывая влияние на поступки, мотивы поведения, эмоции обретают зримые очертания и формы проявления. Данная особенность эмоционально-психологической деятельности личности в процессе восприятия театрального искусства обусловливает и интенсивность ее художественно-эстетического и нравственного обогащения, процесс развития художественно-творческих навыков.

Оригинальность результатов творчества в театральном коллективе можно рассматривать и с точки зрения художественно-эстетической, и личностно-субъективной, т. е. с точки зрения того, что оно дает человеку как художнику и — человеку. Исполнительство в театральном коллективе связано с процессом создания эстетических, духовных ценностей. Одной из них является глубокая нравственна» социализация, моральное совершенствование человека. Деятельность эта может заключаться в самостоятельном решении или нахождении путей решения разнообразных художественно-творческих задач. Происходит активное созидание личности, развитие всех ее сторон и духовно-творческого потенциала. Причем данный потенциал реализуется не только в сфере художественной практики, но и во всей системе отношений человека с окружающими. Творческий подход к решению возникающих проблем становится его естественной привычкой, сущностной чертой. Эффективность творческой деятельности может определяться формированием с ее помощью творческого типа личности. Данный критерий является определяющим для театрального творчества, ибо эта задача — важнейшая из его функций. 

Как и любое искусство, театр обладает воспитательными функциями, которые подлежат реализации лишь в театральном творческом коллективе. Правильно организованная педагогическая работа позволяет участникам более плодотворно решать поставленные задачи, достигать желаемого результата. Театр и театральное сценическое искусство не могло появиться из неоткуда. Первым этапом к развитию театра и данного вида искусства стало появление театральности как в самом человеке, так затем и в тех произведениях, которые он исполнял, тем образом жизни, который он для себя определил как главный критерий существования и выживания в трудное время. В настоящее время театр это уже самостоятельная единица, во многом отличающаяся от первых попыток создания театрального или сценического творчества, которая имеет огромный опыт как по формированию репертуара, так и по созданию собственной аудитории. Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски, как данная проблема нашла свою актуальность в наши дни и теперь рассматривается комплексно как специалистами в области культуры и искусства

016_Человек. Его строение. Тонкий Мир

... дней. Ночью восстанавливаются физические и психические силы. Из Тонкого Мира черпает человек необходимые ему для жизни энергии. Из Тонкого Мира приносит с собою он то, что ... чтобы накопить нужный опыт и знания для непрерываемой жизни своей в Беспредельности. Для лучшего понимания пытались делить человека на плотного, земного и божественного, называя его богочеловеком. ...

1.2. «Актёр» как профессия и социально-психологический феномен

Актёр — это профессиональный исполнитель различных ролей в театре, опере, балете, а также в цирке и на эстраде. Иногда слово «актер» ассоциируется с артистом, хотя значение его немного шире. Артистом обычно называют человека, который достиг определённого уровня мастерства в какой-либо деятельности, не связанной с театром или другим видом зрелищного искусства.

Наверняка каждый из нас хоть раз в жизни задумывался о карьере актёра. Кому-то это удаётся, а для кого-то остаётся мечтой.

Сегодня профессия актёра играет большую роль в культурной жизни каждого человека. Мы все любим смотреть кинофильмы, посещаем театры. Стать актёром дано не каждому, поэтому профессиональные актёры хорошо востребованы и имеют хорошие гонорары. Профессиональный актёр должен уметь работать как самостоятельно, так и в команде, быть ответственным в работе, а также реализовывать то, что задумал режиссёр

Для того чтобы стать актёром, необходимо иметь артистические навыки, быть склонным к творческой деятельности, а также иметь сценическое обаяние. Профессиональные актёры хорошо востребованы на сценах театров и съёмочных площадках. Зачастую ежедневные гонорары колеблются от 25 до 100 тысяч рублей за один съёмочный день.

Профессия актёра очень интересная, но одновременно трудная и ответственная. Так, профессия каскадёров зачастую связана с риском для жизни, поэтому требует максимальной внимательности и сосредоточенности на съёмочной площадке или сцене театра.

Сегодня в нашей стране актёрскому искусству обучают в специализированных учебных заведениях. Для начала необходимо будет пройти предварительное прослушивание, где могут потребовать зачитать какой-либо отрывок из стихотворения или же изобразить какой-нибудь номер. Актёрскому делу можно обучаться бесконечно, так как нет предела своему совершенству.

Специальность «Актерское искусство» имеет одну квалификацию — «артист драматического театра и кино». А сколько там будет «театра», и сколько — «кино», зависит от вуза. 

Театр как социальный институт

... зрителя, массовость восприятия и непосредственная спонтанность реакции публики даёт основания утверждать, что театр воздействует на общественное мнение и вообще связан с жизнью общества более других видов искусств. ... сознательно, а то и бессознательно имеет в виду зритель, оценивая различные функции театра». Действительно, театр – лучшая школа жизни, потому что он выступает в качестве источника ...

Единственный государственный вуз, который готовит киноактеров — Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК).

Если ваша цель — театральная сцена, то тут выбор вузов шире. В Москве театральных актеров готовят в четырех государственных вузах. Но в последнее десятилетие за подготовку актеров театра и кино активно взялись коммерческие вузы. 

Поступить на специальность «Актерское искусство» очень сложно, а на бюджетное отделение практически невозможно. Будущие актеры приезжают в Москву со всей страны. Средний конкурс при поступлении — 20 человек на место.

1.3. Воспитание зрителей театральными средствами

Каждое искусство, располагая особыми средствами воздействия, может и должно внести свой вклад в общую систему эстетического воспитания школьников. Театр как никакой другой из видов искусства обладает наибольшей «емкостью». Он вбирает в себя способность литературы словом воссоздать жизнь в ее внешних и внутренних проявлениях, но слово это не повествовательное, а живо-звучащее, непосредственно действенное. При этом в отличие от литературы, театр воссоздает действительность не в сознании читателя, а как объективно существующие, расположенные в пространстве картины жизни (спектакля).

И в этом отношении театр сближается с живописью. Но театральное действо находится в непрерывном движении, оно развивается во времени — и этим оно близко музыке. Погруженность в мир переживаний зрителя сродни тому состоянию, какое испытывает слушатель музыки, погруженный в свой мир субъективного восприятия звуков.

Конечно, театр никоим образом не подменяет собой другие виды искусства. Специфика театра в том, что он «свойства» литературы, живописи и музыки несет через образ живого действующего человека. Этот непосредственный человеческий материал для других видов искусства является лишь исходным моментом творчества. Для театра же «натура» служит не только материалом, но и сохраняется в своей непосредственной живости. Как отмечал философ Г. Г. Шпет: «Актер творит из себя в двояком смысле: 1) как всякий художник, из своего творческого воображения; и 2) специфически имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ» (1).

Искусство театра владеет поразительной способностью сливаться с жизнью. Сценическое представление хоть и происходит по ту сторону рампы, в моменты высшего напряжения стирает грань между искусством и жизнью и воспринимается зрителями как самая реальность. Притягательная сила театра и заключается в том, что «жизнь на сцене» свободно утверждает себя в воображении зрителя.

Такой психологический поворот происходит потому, что театр не просто наделен чертами действительности, но сам по себе являет художественно сотворенную действительность. Театральная действительность, создавая впечатление реальности, обладает своими особыми законами. Правду театра нельзя мерить критериями жизненного правдоподобия. Психологическую нагрузку, которую берет на себя герой драмы, человек в жизни вынести не может, потому что в театре происходит предельное уплотнение целых циклов событий. Свою внутреннюю жизнь герой спектакля часто переживает как сгусток страстей и высокую концентрацию мыслей. И все это воспринимается зрителями как должное. «Невероятное» по нормам объективной реальности — это вовсе не признак недостоверного в искусстве. В театре «правда» и «неправда» имеют другие критерии и определяются законом образного мышления. «Искусство переживается как реальность всей полнотой наших психических «механизмов», но одновременно оценивается в своем специфическом качестве рукотворно-игрового «невсамделишного», как говорят дети, иллюзорного удвоения реальности» (2).

Современный театр и драматургия

... культурного поведения. Все чаще театры предоставляют зрителям легкие, несмышленые постановки, а это все сказывается на посещаемости настоящих ценителей искусства, лишь, поэтому театр может потерять публику, которая ... похождениях богов и героев. 1. Основные черты, особенности театра как вида искусства Рассмотрим основные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философского подхода и ...

Посетитель театра становится театральным зрителем тогда, когда воспринимает этот двойной аспект сценического действия, не только видя перед собой жизненно конкретный акт, но и понимая внутренний смысл этого акта. Происходящее на сцене ощущается одновременно и как правда жизни, и как ее образное воссоздание. При этом важно заметить, что зритель, не теряя чувства реального, начинает жить в мире театра. Соотношение реальной и театральной действительности достаточно сложно. В этом процессе можно выделить три фазы: 1. Реальность объективно показанной действительности, претворенная воображением драматурга в драматическое произведение. 2. Драматическое произведение, воплощенное театром (режиссером, актерами ) в сценическую жизнь – спектакль. 3. Сценическая жизнь, воспринятая зрителями и ставшая частью их переживаний, слившаяся с жизнью зрителей и, таким образом, опять вернувшаяся к реальности.

Но «возвращение» это не аналогично изначальному источнику, теперь оно обогащено духовно и эстетически. «Художественное произведение создается для того, чтобы оно жило — жило почти в буквальном смысле  этого слова, т.е. вошло, подобно переживаемым событиям реальной жизни,  в духовный опыт каждого человека и всего человечества» (3).

Скрещивание двух типов активного воображения — актерского и зрительского — и порождает то, что называется «магией театра». Преимущество театрального искусства заключается в том, что оно с наглядностью и конкретностью воплощает воображаемое в живое действие, развертывающееся на сцене. В других искусствах воображаемый мир или возникает в представлениях человека, как в литературе и музыке, или запечатлен в камне или на полотне, как в скульптуре или живописи. В театре же зритель видит воображаемое. «Всякий спектакль содержит в себе некие физические и объективные элементы, доступные любому зрителю» (4).

Сценическое искусство по своей природе предполагает не пассивное, а активное увлечение зрителей, ибо ни в каком ином искусстве нет такой зависимости творческого процесса от его восприятия, как в театре. У Г.Д.Гачева зрители, «как небожители, как тысячеокий Аргус <…> зажигают действо на сцене <…> ибо мир сцены и сам по себе возникает, является, но в той же мере есть произведение зрителя» (5).

Основной закон театра – внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях – предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником.

Проблема культуры в психологии

... предвосхищает наиболее глубокие психологические открытия. По словам В.П. Зинченко, такая часть культуры как искусство "на столетия опережает науку в познании неживого и особенно живого... Оно ... 251). Здесь же приводится такое определение культуры: "культура слагается из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и других, которые присваиваются человеком в общественной жизни". ...

Активное воображение зрителей – это вовсе не какое-то особое духовное свойство избранных любителей искусства. Конечно, выработанный художественный вкус имеет большое значение, но это вопрос развитости тех эмоциональных начал, которые присущи каждому человеку. «Художественный вкус открывает читателю, слушателю, зрителю путь от внешней формы к внутренней и от нее к содержанию произведения. Чтобы этот путь был успешно пройден, необходимо соучастие воображения и памяти, эмоциональных и интеллектуальных сил психики, воли и внимания, наконец, веры и любви, т. е. тот же целостный психический комплекс душевных сил, которые осуществляют творческий акт» (6).

Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер — бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.

Эстетическое восприятие есть творчество зрителя, и оно может достигать большой интенсивности. Чем богаче натура самого зрителя, чем более развито его эстетическое чувство, чем полней его художественный опыт, тем активнее его воображение и богаче его театральные впечатления.

Эстетика восприятия в значительной степени ориентирована на идеального зрителя. В действительности же сознательный процесс воспитания театральной культуры возможно продвинет зрителя к обретению знаний об искусстве и овладению определенными навыками восприятия. Образованный зритель вполне может: — знать театр в его собственных законах; — знать театр в его современных процессах; — знать театр в его историческом развитии.

При этом следует отдавать отчет в том, что механически сложенные в голове зрителя знания не являются гарантом полноценного восприятия. Процесс формирования зрительской культуры в известной степени обладает свойствами «черного ящика», в котором количественные моменты не всегда прямолинейно складываются в определенные качественные явления. Театр – искусство удивительное. Хотя бы потому, что за последнее столетие ему несколько раз предсказывали неминуемую гибель. Ему грозил обретший речь Великий немой – казалось, что звуковое кино отнимет у театра всех зрителей. Затем угроза исходила от телевидения, когда зрелище пришло непосредственно в дом, позже стали опасаться мощно распространившегося видео и Интернета.

Однако, если ориентироваться на общие тенденции существования театрального искусства в мире, то нет ничего удивительного в том, что в начале XXI столетия театр не только сохранил себя, но стал очевидно подчеркивать немассовость и в определенном смысле «элитарность» своего искусства. Но в этом же смысле можно говорить об элитарности изобразительного искусства или классической музыки, если сравнивать многомиллионные аудитории, которые собирают популярные исполнители, с ограниченным количеством публики в консерватории.

развитие творчества участников хореографического коллектива

... синтезирующим характером хореографии, которая объединяет в себе музыку, ритмику, изобразительное искусство, театр и пластику движений. Важнейшая задача эстетического воспитания в хореографическом ... в развитии личности. Предмет исследования: развитие творчества участников хореографического коллектива Гипотеза исследования: дети, занимаясь искусством, развивают творческие способности: - 5-7 лет ...

В синтетическом театре новейшего времени традиционное соотношение главенствующих начал — правды и вымысла выступает в своеобразном нерасторжимом единстве. Происходит этот синтез и как акт переживания (восприятие правды жизни), и как акт эстетического наслаждения (восприятие поэзии театра).

Тогда зритель становится не только психологическим участником действия, то есть человеком, «вбирающим» в себя судьбу героя и духовно себя обогащающим, но и творцом, совершающим в своем воображении творческую акцию, одновременно с происходящим на сцене. Этот последний момент чрезвычайно важен, и в эстетическом воспитании зрителей он занимает главное место.

Конечно, у каждого зрителя может быть свое представление об идеальном спектакле. Но во всех случаях оно основано на определенной «программе» требований к искусству. Такого рода «знание» предполагает определенную зрелость зрительской культуры.

Зрительская культура в большой мере зависит от характера того искусства, которое зрителю предлагается. Чем сложнее будет поставленная перед ним задача – эстетическая, этическая, философская, тем больше напрягается мысль, острее переживания, тоньше проявление вкуса зрителя. Ибо то, что мы называем культурой читателя, слушателя, зрителя, непосредственно связано с развитием самой личности человека, зависит от его духовного роста и воздействует на его дальнейший духовный рост.

Значительность задачи, которую театр ставит перед зрителем в психологическом плане, заключается в том, что художественный образ, данный во всей его сложности и противоречивости, зритель воспринимает поначалу как реальный, объективно существующий характер, а затем, по мере вживания в образ и раздумий над его действиями, раскрывает (как бы самостоятельно) его внутреннюю суть, его обобщающий смысл.

В плане эстетическом сложность задачи заключается в том, чтобы зритель воспринимал сценическую образность не только по критериям правды, но и умел (научился) расшифровывать ее поэтический метафорический смысл. Итак, специфика театрального искусства — живой человек, как непосредственно переживающий герой и как непосредственно творящий артист-художник, а важнейший закон театра — непосредственное воздействие на зрителя. «Эффект театра», его доходчивость определяются не только достоинством самого творчества, но и достоинством, эстетической культурой зрительного зала. О зрителе как обязательном со-творце спектакля пишут и говорят чаще всего сами практики театра (режиссеры и актеры): «Не существует театрального представления без участия публики, и пьеса имеет шансы на успех, только если зритель сам «проигрывает» игру, т. е. принимает ее правила и исполняет роль лица сопереживающего или самоустраняющегося» (7).

Однако пробуждение в зрителе художника происходит только в том случае, если зритель сумеет воспринять во всей полноте заложенное в спектакле содержание, если он способен расширить свой эстетический диапазон и учиться видеть в искусстве новое, если, оставаясь верным своему излюбленному художественному стилю, он не оказывается глухим и к другим творческим направлениям, если способен увидеть новое прочтение классического произведения и сумеет отделить режиссерский замысел от его осуществления актерами… Таких «если» можно было бы назвать еще немало. Следовательно, чтобы зритель сделался причастным к творчеству, чтобы в нем пробудился художник, на нынешнем этапе развития нашего театра необходимо общее повышение художественной культуры зрителя.

Выполнение живописной работы «Автопортрет»

... выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков ... в дар Москве. В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833- ...

Современная педагогика также рассматривает возможности театра в качестве реального средства художественного воспитания школьников. Театр во все времена был школой талантливого зрителя. Сегодня в условиях развивающейся электронной культуры, экспансии средств массовой информации, «развлекающего ширпотреба» (З. Я. Корогодский), необходимо искать средства, которые помогут противостоять этому процессу. Конечно многомиллионная аудитория видеопросмотров и скромная театральная аудитория количественно несопоставимы, но именно театральный зритель, воспитанный на общении с живым искусством, как утверждают психологи, социологи и искусствоведы, наиболее образован и талантлив.

Отметим также, что художественные поиски современного театра закономерно предполагают наличие грамотного зрителя, которого привлекает в театре нечто большее, чем знакомство с неизвестным сюжетом или возможность приятно провести свободное время. Дифференциация зрителей на отдельных «знатоков» и массовую «одноразовую» аудиторию заложена в проявляющемся разделении внутри самого театрального искусства на спектакли, созданные оригинальным художественным языком, и массовые шоу-зрелища, доступные любому зрителю. Современный театр, как показывает практика, становится самодостаточным творческим организмом, частью того явления, которое в истории культуры называли «искусством для искусства». В этом процессе зритель из «третьего творца спектакля» (К.С. Станиславский) превращается во второстепенный компонент, часто находящийся на периферии внимания самого театра. Таким образом, если на сегодняшний день театр в своей творческой деятельности практически отказался от воспитывающей функции, то заботу о развитии интереса к искусству, о противостоянии бездуховности и массовой культуре взяла на себя современная школа.

Именно школа стала включать театр в самые разнообразные формы учебной и внеучебной деятельности. Не только специализированные школы с гуманитарным или эстетическим направлениями (гимназии и лицеи), но и обычные общеобразовательные школы стали вводить в свою программу не только театральные кружки и факультативы, но и уроки театра (при всей сложности представлений о том, что такое урок театра в школе).

Появилось большое количество программ, в первую очередь авторских, которые чаще всего рассматривают знакомство школьников с театральным искусством в адаптированном варианте профессионального театрального образования.

Неотъемлемой частью и урока театра, и факультатива, и театрализации как средства развития личности ребенка стал компонент театральной культуры, который по представлению педагогов, занимающихся этой работой заключается чаще всего в знакомстве школьников с театром как видом искусства, в изучении истории отечественного и зарубежного театра, в освоении элементов актерского мастерства и постановке спектаклей, в которых играют дети.

  Активное вторжение с самого раннего возраста в детское сознание огромной массы зрелищных впечатлений, которые несут кино и телевидение, не проходит бесследно. Театр сегодня, безусловно, обращается к телевизионному поколению юных зрителей. Специфика телевизионного зрителя влияет на существование зрителя в театральном зале. Возможность при просмотре дома прервать передачу или фильм, остановиться, «выйти» из просмотра и снова «войти», когда вздумается, формируют своеобразное дискретное восприятие, которое подвергается в театре серьезному испытанию. Необходимость длительного погружения в целостный процесс общения с искусством сталкивается с неспособностью юных зрителей неспешно существовать в этом общении. Процесс усложняется еще и приверженностью многих современных режиссеров к созданию монументальных произведений длительностью по четыре и пять часов, иногда только с одним антрактом. Такие спектакли буквально проверяют «на прочность» зрительский интерес к театральному искусству. Современный молодежный зритель в значительной степени воспитан массовой культурой и на нее ориентирован. Употребляя театральный термин, можно сказать, что все «пристройки» молодежи к искусству вообще исходят из этого «массового» воспитания. Поэтому даже воспитание отношения к посещению театра как к определенному обряду, соблюдению определенных правил и традиций, сталкивается со специфическими сложностями. Юношеская публика на спектакле молодежного театра проявляет «синдром» рок-концерта на стадионе: как только гаснет свет в зале, юные зрители свистят, ревут и топают ногами. Часто по замыслу режиссера многие спектакли начинаются в тишине, а молодежный зал немедленно заявляет о себе и предлагает диалог, обратную связь — как на концерте, не понимая и не принимая условий театральной игры.

При этом в истории театра можно найти немало примеров, когда театр сознательно воспитывал зрителя в нужном для него, театра, направлении. Московский Художественный театр, например, не только боролся с дамскими шляпками в зале, но и отучал публику от аплодисментов на выход актеров среди действия и от музыки в антракте.

Разумеется, дело не только в воспитании внешней культуры (не опаздывать к началу спектакля или не уходить до окончания).

Нет ли противоречия в том, что современному юному зрителю, выросшему в окружении средств массовой информации, компьютеров, зараженному «комиксовым сознанием», предлагается неспешное общение с искусством, оставшимся в обойме классических ценностей? Диалог предполагает приятие языка общения — приятие и постижение. В постижении важно неспешное существование, прочитывание, расшифровывание смыслов (в сценографии, в мизансцене, в подтексте) и, конечно, получение удовольствия от этого процесса. Современный театр тяготеет не к простоте и ясности художественно-выразительных средств, а к многозначительности, многослойности зрелища, которое требует зрителя, наделенного в определенной степени качествами художника, творца.

Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах

2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах

Одна из первых художественно-образовательных задач — это формирование эстетического восприятия, художественного мышления человека, другая задача, другой уровень образовательной работы представляет обращение руководителя к проблемам нравственно-эстетического просвещения и образования участников. Эта работа может представляться как формализованная воспитательная работа, включающая специальные беседы, рассказы, лекции на морально-этические темы, по вопросам культуры, идеологической борьбы. Проводится эта работа постоянно, непосредственно во время занятий и специально организуется во внерепетиционное время.

В целом проведение воспитательной работы в театральном коллективе опирается на систему различных форм, методов, средств.

Формы художественно-образовательной работы можно условно разделить на основные, дополнительные и формы художественно-эстетического самообразования.

К основным формам относятся: прослушивание музыки, про­смотр драматических и оперных спектаклей, балетов, знакомство с творчеством художников, музыкантов, характерными стилевыми, языковыми и т. п. особенностями их произведений. Такой работой можно охватить весь коллектив. Проводится она и во время заня­тий, репетиций. Тематика занятий может быть самой разнообраз­ной — от творчества отдельного композитора, художника, драма­турга, постановщика, исполнителя до общих проблем музыкально­го, драматического, хореографического и инструментального твор­чества, влияния искусства на общественную жизнь, отражения в нем важнейших социальных событий.

Дополнительные формы воспитательной работы включают в се­бя коллективные или индивидуальные посещения концертов, спектаклей, лекций-концертов, занятий музыкального лектория или фа­культета искусства народного университета культуры, клуба любителей театра, музыки, дискоклубов, просмотр специальных фильмов-концертов, фильмов-спектаклей, фильмов-балетов, организа­цию тематических экскурсий. Их проведение организуется в сво­бодное, удобное для участников время.

К формам художественно-эстетического воспитания от­носится самостоятельное изучение участниками теории и истории музыки, драматургии, истории театра, балета, музыкальной грамоты, дирижирования, общих проблем театрального искусства и культуры в целом. Орга­низуется самообразование в основном в индивидуальном порядке и не регламентируется. Это может быть и чтение участниками книг по указанным вопросам, просмотр кинофильмов, телевизи­онных передач, посещение музеев, слушание радио, грампласти­нок с определенной целевой установкой на расширение своих поз­наний в интересующей области творчества.

Методы художественно-образовательной работы можно разде­лить на словесные (объяснение, рассказ, беседа), практические (обучение игре на инструменте, навыкам пения, культуре речи), наглядные (показ, проигрывание, пропевание и т. п.).

[15]

В каждом конкретном случае руководитель коллектива при­меняет наиболее целесообразные методы образовательной ра­боты с учетом возрастного состава, специальной подготовки, уров­ня художественного мышления, эмоциональной отзывчивости, наличия потребностей и интереса к искусству у участников и с учетом тех задач, что стоят в данный период перед театром. Например, на первом этапе цель художественно-образовательной и воспитательной работы — пробудить или под­держать интерес участников к занятиям. Выполнение этой слож­ной задачи во многом облегчается тем, что большинство участ­ников пришли в театр именно из-за возникшего ин­тереса к театральному творчеству. Задача руководителя — не дать этому интересу угаснуть, а всячески его развивать и укреплять. Нужно с первых занятий вводить участников в мир большого искусства, формировать у них определенные ценностные пред­ставления о нем. Обсуждение предлагаемого репертуара, основ­ных образов, исторических событий, положенных в основу того или другого спектакля, помогут сделать искусство явлением по­нятным, внутренне необходимым для участника. [2]

В основу образовательных занятий в первый период могут быть положены те произведения искусства, образность, язык, строй которых являются знакомыми, понятными, известными с детства.

Но в данном случае нужно оговориться, что на начальном эта­пе знакомство должно быть общего плана, без углубления в спе­цифику языка, выразительных средств данного искусства. Та­кое широкое обращение к известному в «художественном бага­же» участников служит более мобильному отысканию точки опо­ры для построения образовательной работы в дальнейшем. В бу­дущем же нужно больше ориентироваться на тот жанр искусства, в котором совершенствуется исполнитель. Учебно-творческая, об­разовательная и исполнительская деятельность будут сливаться воедино, интенсифицируя процесс воспитания участников.

Встречающаяся точка зрения — учить их всему, как можно шире знакомить с искусством не оправдана ни с точки зрения теоретической, нереальна и с практической. Ее воплощение вызва­ло бы необходимость переориентации любительства с испол­нительства на общехудожественное и культурно-просветительское развитие участников. Пришлось бы ставить вопрос об организа­ционных основах самодеятельного коллектива. Социологи, из­учающие влияние искусства на личность, пришли к выводу о том-, что люди (в частности, школьники), одинаково интересующиеся всеми видами искусства, значительно уступают по развитию и воспитанию тем, у кого сложились явные предпочтения. Поэтому целесообразнее вызвать у участников интерес преимущественно к одному из видов искусства.

Другой метод знакомства с искусством может практиковаться на более позднем этапе, в коллективе, имеющем достаточно сфор­мированные навыки художественного восприятия и расшифровки его содержания.

Тот путь, который оправдывал себя на начальном этапе, те­перь снижает активность самих участников, сообщает им в гото­вом виде и подтекст воспринимаемого искусства, который им бы­ло бы интереснее познать самим. Задача художественно-образо­вательной работы — научить участников театрального коллектива макси­мально развить способности к аналитическому мышлению и по­ниманию искусства. Для этого перед прослушиванием, просмот­ром пьесы, танца руководителем ставятся определенные задания, ответы на которые каждому участнику нужно найти самостоя­тельно.

Чтобы ответить на поставленные вопросы, участники долж­ны точно определить свое отношение к художественному произ­ведению, причем не только определить, но и аргументированно его сформулировать и объяснить.

Экспериментальная работа, проводимая по подобной методи­ке в различных театральных коллективах, позволяет гово­рить о ее большой эффективности и целенаправленности. В этом случае восприятие искусства, когда человек ограничива­ется его пассивным просмотром, переходит в активно осознан­ное. Формируются определенные установки или оценочные ис­ходные позиции. При таком подходе к искусству человеку уже нельзя «навязать» таких его форм, таких произведений, которые не соответствуют личным представлениям и вкусам. [7]

Художественно-образовательная работа включает в себя два взаимосвязанных момента: просмотр, прослушивание и анализ участниками художественных произведений и овладение теоре­тическими знаниями о конкретном жанре искусства. Прослуши­вание или просмотр призваны расширить общий кругозор чело­века, обеспечить накопление им художественно-эстетических впе­чатлений, повысить уровень восприятия и оценки произведений, искусства, способствовать совершенствованию художественного и исполнительского мастерства.

Для просмотра и анализа необходимо брать только произве­дения, доступные для понимания. Особенно эффективна в вос­питательном отношении в хоровых и оркестровых коллективах классическая музыка русских и советских композиторов, пьесы, вошедшие в золотой фонд русской и советской драматургии. Действительно: «Музыка, мелодия, красота музыкальных звуков — важное средство нравственного и умственного воспитания человека, ис­точник благородства сердца и чистоты души. Музыка открыва­ет людям глаза на красоту природы, нравственных отношений, труда. Благодаря музыке в человеке пробуждается представление о возвышенном, величественном, прекрасном не только в Окру­жающем мире, но и в самом себе. Музыка — могучее средство са­мовоспитания».

В целях повышения эффективности художественно-образова­тельной и воспитательной работы, придания ей элементов само­стоятельности можно порекомендовать использовать проблемную методику. В отличие от традиционной методики проведения про­цесса обучения, когда сообщается участникам «готовая» инфор­мация об искусстве, эстетике, проблемное образование предпола­гает более активную умственную и эмоциональную деятельность участников. [11]

Одной из эффективных форм развития активности участников и одновременно воспитания их эстетического вкуса, нравственной культуры является постановка и решение в процессе занятий учебно-тренировочных задач. Использование их возможно и в ху­дожественно-образовательной работе. Ведь активность личности развивается в том случае, если она сама будет регулярно уча­ствовать в практическом решении тех или иных задач. Это каче­ство не формируется лишь теоретическим усвоением правиль­ных рецептов и сведений — как делать. Важно, чтобы человек самостоятельно применял полученные знания и был бы в состоя­нии осуществить задуманное. А это очень важно для лиц, зани­мающихся искусством, творчеством.

Различные аспекты подготовки участников — овладение определенными творческими навыками, воспитание многообразных качеств психологических, социально-гражданских, творческих — можно рассматривать как задачу проблемного обучения.

Его основ­ные принципы и идеи могут быть использованы и в работе с уча­стниками художественного коллектива. Конечно, специфика организации учебно-воспитательного процесса в этом случае обус­ловливает необходимость творческого преломления методов проб­лемного обучения руководителем. Преломление это определяется тем, что в театральном коллективе процесс овладения зна­ниями носит выборочный характер, т. е. участники в общем потоке информации выбирают и усваивают только интересующее их. Поэтому в подборе учебного материала руководитель должен учи­тывать весь комплекс особенностей постановки задач, с тем чтобы каждая из них лежала в русле основных интересов участников. При их постановке необходимо учитывать и различный уровень подготовленности членов коллектива: давать задачи несколько за­ниженного уровня, с тем чтобы их решение не вызывало больших затруднений. Задачи на опережение развития возможны лишь для постановки на длительный срок выполнения — их можно отнести к самостоятельным или домашним заданиям. Руководитель дол­жен видеть целевое назначение — воспитательное, художественное, техническое — каждой предлагаемой задачи, т. е. конечный прак­тический ее выход. Ее постановка должна отличаться корректно­стью, определенностью, а содержание и требование — точно пере­дано участникам.

Эффективное применение задач в учебно-воспитательных це­лях возможно лишь в том случае, если участники самостоятель­но, активно-творчески занимаются поиском решений, правильных ответов. Сверхзадачей этого условия является развитие и укреп­ление навыков самостоятельного применения полученных знаний при рассмотрении художественно-исполнительских и нравственно-эстетических проблем.

Развивая эти способности путем постановки определенных за­дач непосредственно после восприятия искусства, тем самым мы решаем одну из важнейших проблем педагогики — воспитание активной позиции личности.

В приведенных методах художественно-образовательной рабо­ты искусство использовали главным образом как иллюстрацию к устному сообщению, раскрывая тем самым его содержание, глав­ные темы, идеи, проблематику. Речь при этом выполняла главную» нагрузку, а произведение искусства лишь подтверждало сказанное. При использовании проблемных методов в образовательной ра­боте искусство предстает в виде самостоятельной образной «за­гадки», ответ на которую нужно отыскать в самом его тексте. Такая задача реализуется с помощью художественно-познава­тельных заданий самого различного характера: а) описать (пере­сказать) эмоционально-чувственное состояние в момент восприя­тия той или иной пьесы, песни, танца; 6) описать выразительную сторону прозвучавшей музыки, просмотренного драматического произведения; в) определить жанр, стиль исполняемого произве­дения, направление, к которому оно принадлежит; г) доказать свое понимание содержания конкретного произведения искусства (опровергнуть принятое суждение о нем); д) подобрать, сочинить краткий лейтмотив (эпиграф) к данному произведению; е) про­вести аналогии из других видов искусства — живописи, архитек­туры, танца, литературы, музыки, театра и т. д., назвать про­изведения, образность которых имеет сходство с образностью, эмо­ционально-художественным содержанием прослушанных песни, симфонического произведения, просмотренного танца и т. д. По­иски ответов на эти вопросы резко обостряют внимание, возбуж­дают эвристические способности участников. Задачи должны быть при этом достаточно простыми, их решение может быть найдено, если опираться на ранее усвоенный материал. В процессе восприятия искусства могут дополнительно ставиться наводящие вопросы, чтобы проверить усвоение материала по ходу.

Подобная методика художественно-образовательной работы требует тщательного подбора произведений, а также точной фор­мулировки заданий, которые сообщаются после того, как искусст­во воспринято, стало фактом сознания личности. Для лучшего за­поминания и контроля каждому участнику можно заносить зада­ние в специальную тетрадь. Для ответов целесообразно исполь­зовать специальные анкеты.

К сожалению, такая форма опроса используется в театральном коллективе крайне редко, хотя ее практическая це­лесообразность бесспорна.

Многие руководители часто ограничивают художественно-образовательную работу рамками изучения классической музыки, классического драматического искусства или, что еще менее оп­равдано, рамками народного творчества.

Вместе с тем следует подчеркнуть: нельзя представлять дело таким образом, что художественно-образовательная работа, пусть и хорошо организованная, регулярно проводимая, сразу же изменит человека, нравственно облагородит. Процесс воспитания, тем более перевоспитания, — сложный, определяемый целым ря­дом косвенных факторов и включающий в себя как бы несколько этапов.

На первом этапе вырабатываются нравственные и эстетичес­кие ориентации только в области художественных явлений. На вто­ром этапе полученная информация, эмоционально-чувственная, нравственно-эстетическая, из художественных произведений пе­реводится в целевые установки личности. На третьем этапе про­исходит переосмысливание и изменение действий человека в соответствии с выработанными целевыми установками. [9]

Два начальных этапа протекают в виде эмоциональных пе­реживаний, ощущений. Третий этап — всегда конкретно-зримое их проявление в форме поступков, действий, поведения. Таким образом, рассматривая воспитание общей культуры поведения, со­циально ценных качеств как конечную цель педагогического про­цесса в условиях самодеятельного коллектива, упор в проводимой работе необходимо делать на развитие таких качеств, как: а) уме­ние «расшифровывать» искусство; б) воспитание эстетического вкуса; в) развитие творческих и специальных навыков и приемов, которые можно рассматривать как определенные профессиональные качества ак­тера.

Этот процесс опирается и на систему нравственного просвеще­ния и образования участников. Каждый руководитель в зависи­мости от степени овладения теми или другими методами, личных привязанностей предпочитает использовать определенный путь воз­действия на участников. Чаще всего это убеждение. Вместе с тем для возвышения нравственного потенциала личности, развития ее активности и самостоятельности, повышения культуры деятель­ности важно постоянно обновлять и обогащать арсенал использу­емых форм и методов, в частности поддерживать самостоятель­ные начинания участников, чаще апеллировать к их мнению, втя­гивать в активную критическую деятельность и т. п. Специаль­но некоторые темы могут выноситься на обсуждение, стать пред­метом особого разговора. Они чаще всего связываются с этике­том и культурой поведения. В этой сфере наблюдается особо мно­го случаев нарушений и отступлений от общепринятых норм. При­чем большинство нарушений является следствием обычного незна­ния соответствующих правил. Совместная художественная дея­тельность, постоянные деловые и личностные контакты позволя­ют руководителю исподволь вносить коррективы в поведение уча­стников.

В практике нравственно-образовательной работы «чистого» применения одного из методов не встречается. При определяющем значении одного из них действует несколько других, отличающих­ся по способу воздействия на личность. [8]

Воспитание целостного облика человека возможно при одно­временном применении разных методов воздействия, в их комп­лексном варианте и в процессе активной самостоятельной нрав­ственно-образовательной и художественной деятельности. Таким образом, исполнительская, учебно-творческая, художественно-об­разовательная и нравственно-просветительская деятельность сре­ди участников выступает единым педагогическим процессом. Одно связано с другим как по формам и методам организации и прове­дения, так и по своей конечной цели — подготовке эстетически образованного, высоконравственного человека.

2.2. Роль репетиций в воспитательном процессе

Репетиции принадлежит важная роль в формировании творче­ского лица художественного коллектива, развитии исполнительской, эстетической и нравственной культуры участни­ков. Репетиция является основным Звеном всей учебной, органи­зационно-методической, воспитательной и образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его творче­ской деятельности, общей эстетической направленности и характе­ре исполнительских принципов, а также об уровне подготовки руководителя.

Репертуар, с одной стороны, носит учебный характер, с дру­гой стороны, это своеобразная форма воспитания личности участников. В любом театральном коллективе проводится подготовка к ре­петиции. На учебных занятиях выучиваются партии, роли, дви­жения на сцене, основные танцевальные па, которые в последую­щем сводятся в единое целое — танец, песню, спектакль, музы­кальное или хоровое произведение. Естественно, что доля и вре­мя учебных занятий в начинающем коллективе в общем количестве занятий составляют значительную часть (до 80—90%), в кол­лективах же высокого исполнительского уровня, наоборот, боль­шую часть времени занимают репетиции. Репетицию можно пред­ставить как сложный художественно-педагогический процесс, в основе которого лежит коллективная творческая деятельность, предполагающая определенный уровень подготовки участников. Без этого теряется смысл проведения репетиции.

В то же время репетицию можно представить и как коллек­тивные занятия по художественно-исполнительской и технической отделке, отработке произведений искусства, приданию им эстетической целостности и оригинальности. [5]

К сожалению, методика воспитательного процесса во время репетиционных занятий до последнего времени разрабатывалась и освещалась недостаточно: до сих пор нет каких-либо обобщенных рекомендаций по их организации. В проведении воспитательной работы существует много общих закономерностей, исходных позиций, относящихся в целом ко всем коллективам театрального творчества. Знание этих общих требований и позиций представляется профессионально важным, необходимым для руководителя. Существенное влияние на методику работы в оказывает ряд привходящих факторов: степень подготовленности коллектива в техническом и художественном отношениях; степень трудности избранного для разучивания произведения; условия, время, количество репетиций, отведенных для разучи­вания новой пьесы, песни, нового танца; настрой участников на серьезную кропотливую работу, опыт руководителя. Речь идет о факторах, присущих именно художественному коллективу, связанных со спецификой психологических и художественных: установок, формирующихся у участников.

В зависимости от сочетания перечисленных факторов руково­дитель вынужден постоянно искать такие приемы и методы рабо­ты с коллективом на репетиции, которые позволяли бы успешно решать стоящие перед ним в тот или иной период времени творческие и воспитательные задачи. Разумеется, у каждого руководителя вырабатывается постепенно своя методика построения и проведения репетиционных занятий, организации работы коллектива вообще. Однако это не исключает необходимости знания основных принципов и условий проведения репетиции, исходя из которых каждый руководитель может выбрать или подобрать такие приемы и формы работы, которые соответствовали бы его индивидуальной творческой манере. Особенно это касается мо­лодых, начинающих руководителей, которым парой трудно найти наиболее подходящую и интересную методику репетиционных занятий, подготовить за короткий промежуток времени хор, танцевальный или драматический кружок, оркестр к выступлению. Знание же ими основных методических и педагогических условий организации репетиционной работы и умение критически пере­осмысливать их в соответствии со своей индивидуальной твор­ческой манерой и конкретными особенностями данного коллекти­ва является важной предпосылкой успешной организации и про­ведения репетиции.

Огромную роль для разработки общих и частных методик репетиционной работы может сыграть накопленный в этом отноше­нии опыт профессионального искусства. Литература о занятиях с профессиональными народными и духовыми оркестрами, на­родными и академическими хорами, актерами, танцевальными коллективами более обширна и разнопланова. Стал достоянием общественности и специалистов творческий опыт выдающихся со­ветских и многих прогрессивных зарубежных мастеров искусства. Эта литература может послужить своеобразной основой для создания специальной методики проведения репетиций в самодея­тельном коллективе конкретного жанра. Эти методики, как уже отмечалось, должны вобрать в себя наиболее характерный опыт, сохранить достижения, накопленные в области профессионально­го творчества.

Естественно, анализ общих вопросов воспитательной работы в процессе репетиций театральных коллективов должен исхо­дить в первую очередь из характерных черт, присущих данному виду творчества.

Прежде чем перейти к их анализу, необходимо хотя бы в са­мых общих деталях указать на ряд организационно-педагогичес­ких моментов, от которых зависит качество репетиционной рабо­ты. Ведь от того, насколько тщательно и всесторонне подготовле­на репетиция, зависит ее и педагогическая эффективность. [9]

Репетиция представляет огромные возможности ж с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произ­ведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фраг­мент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, зву­чания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравствен­ного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нрав­ственно-эстетические преобразования в личности участника, ис­полнителя.

Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то вы­пало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на ху­дожественно-эстетическом росте коллектива, психологическом на­строе участников на серьезное творчество.

Воспитательные задачи формулируются в первую очередь я придания всей работе коллектива единой стержневой линии, педагогические цели предстают в этом случае сверхзадачей. На обеспечение направляются усилия коллектива и руководителя, подчиняются все учебные и репетиционные занятия. Сверхзадача закладывается как бы внутрь деятельности коллектива, органически включается в ее содержание. Исходя из плана, руко­водитель предварительно ставит перед участниками конкретные задачи: выучить текст, ноты, движения, слова; представить образное содержание исполняемого произведения, его художествено-исполнительские особенности и т. д. Введение в эту работу элементов, формирующих и развивающих нравственных качества личности, способствует решению педагогических целей. Эта деятельность относится к числу наиболее сложных, требующих особого дара — развитого педагогического перспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, умения проектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой и репетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитием технических и художественно-исполнительских навыков у участников и их нравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения.

Для развития интереса у исполнителей, с тем чтобы сразу настроить их на pa6oту репетицию лучше начинать с небольшой «разминки»: пройти одну из выученных пьес, песен веселого, шут­ливого характера без остановки. Затем после разбора ошибок, упущений в тексте уточнить смысловое содержание, голосоведе­ние, движения и вновь проиграть. Такого рода начало придает репетиции приподнятое, радостное настроение, служит как бы от­правной точкой для углубленной работы в дальнейшем.

Постоянное варьирование произведений по характеру, темпу, нюансировке способствует поддержанию у участников интереса к игре в коллективе, занятиям в самодеятельности и помогает избежать чрезмерных нервных и физических нагрузок. Все это самым положительным образом влияет на нравственный настрой исполнителей, развитие их эстетической культуры. [10]

Исполнители не любят частых остановок на репетиции. Это нервирует, сбивает темп, настрой, не дает спокойно сосредото­читься, самим разобраться в том, как нужно тот или другой от­рывок играть. Частые остановки к тому же разбивают целостное представление от пьесы, танца, песни, а это значит, что услож­няется работа воображения.

Важно также, чтобы репетиция носила завершенный характер, но при этом у участников сохранялось желание позаниматься еще. Это настраивает их на дальнейшую самостоятельную твор­ческую работу: поучить слова, партии, отдельно поработать над техническими упражнениями, движениями и т. д. Пресыщение занятиями ведет к снижению интереса к искусству, творчеству, а значит, и падает эффективность занятий, их отдача.

Во время первой половины репетиции коллектив должен зани­маться более сложной работой: разучиванием ролей или трудных в технической и художественном отношении мест в новых пьесах, которые требуют усидчивости огромной силы воли. Во второй половине репетиции нужно больше давать играть всему коллек­тиву, т. е. заниматься более творческими видами деятельности, связанными с эмоционально-образным содержанием. Чаще играть ранее выученные пьесы с полной отдачей.

В целях более эффективной воспитательной работы на репе­тиции необходим учет индивидуальных особенностей каждого исполнителя как в плане личностном, психологическом, так и в плане его художественной подготовки. Немаловажен в данном случае и фактор профессиональных, возрастных различий участ­ников. Нельзя, чтобы требования были одинаковы к человеку, не учитывая его особенностей развития индивидуальных способностей и интересов.

При организации репетиционных занятий необходимо брать во внимание и огромную роль важнейших моментов художественно-эстетического поряд­ка, касающихся содержания пьесы, раскрытия своего видения об­разности и содержания исполняемого произведения и его интер­претации другими постановщиками, режиссерами, актерами, му­зыкантами.

Для того чтобы все это более точно и образнее передать, мож­но приводить примеры из литературы, других видов искусств, ко­торые позволяют полнее раскрывать содержание произведения.

Для лучшего пояснения своей мысли можно прибегнуть к по­мощи личного исполнительского показа. Этот метод «расшифров­ки» словесного текста используется лишь в том случае, если ру­ководитель уверен, что сыграет или пропоет правильно. Особен­но осторожно нужно пользоваться голосом. Многие дирижеры, режиссеры, балетмейстеры, обладая прекрасным музыкальным слухом, не имеют специальной вокальной подготовки и потому часто интонируют мелодию неправильно. Такое пение перед исполнителями может дать противоположный желаемому резуль­тат.

Глава 3. Театральное искусство

как средство воспитания

Театральное искусство объявляется основным и едва ли не единственным фак­тором нравственного, эстетического, гражданского воспитания личности. При этом зачастую его влияние искусственно вырывают из общей духовной атмосферы, в которой вращается человек, игнорируется определяющая роль трудовой деятельности и социаль­ных отношений в формировании духовного и, уже, творческого потенциала личности.

Роль искусства в процессе формирования личности можно определять как корректирующую, обогащающую, усили­вающую нравственно-эстетическое и творческое влияние труда, окружающих условий. Искусство в определенном смысле и в опре­деленных условиях способствует разрешению возникающих про­тиворечий в процессе развития творческой личности, снимает дисгармонирующие факторы, создает определенный художествен­ный фон.

Роль театрального коллектива как творца оригинальных произведений искусства или их интерпретатора имеет относительную ценность, на первый план выступает проблема его педагогической направленности, вы­полнения им социально-педагогической функции.

В чем же заключается специфика театра как предмета воспитания, средства всестороннего и гармонического развития личности?

Прежде всего нужно подчеркнуть: искусство не является единственной формой общественного сознания, формирующей личность. Воспитательную нагрузку осуществляют наука, политика, идеоло­гия, мораль, право. Но воздействие каждой из этих форм общест­венного сознания носит локальный характер. Мораль определяет нравственное воспитание, право — правовое, идеология, полити­ка — идейно-мировоззренческое.

Театр влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, ( тем самым формирует его целостный облик; активно содействует духовному росту, воспитывает идейные и нравственные убеждения, стимулирует, социально-преобразующую деятельность, повышает политическую культуру, культуру труда и быта.

Эстетическая игра, развлечение незаметно переводят богатство нравственного содержания искусства в личностное достояние. Формируется целостное отношение человека к миру, накладывает­ся отпечаток на все стороны его жизни и деятельности, на отно­шения, понимание цели и смысла жизни. Театр обостряет ум, нравственно облагораживает чувства, расширяет кругозор. Про­цесс «катарсического» — «очищающего» воздействия искусства, конечно, сложен и неоднозначен. Он связан глубинными корнями с явлениями, происходящими в психике, духовном мире личности; на него оказывают непосредственное или опосредованное влияние факторы социального бытия, которые могут как усиливать, так и Снижать эффективность процесса. [17]

Советскими психологами, в первую очередь Л. Выготским, С. Рубинштейном, Б. Тепловым, Л. Якобсоном, достаточно все­сторонне и глубоко проанализировано и экспериментально под­тверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных способностей и предрасположенность человека к театральному искусству как форме деятельности.

Основной приметой взаимодействия искусства с человеком является глубокая эмоциональная, чувственная основа этого процес­са. Однако эмоциональная интенсивность различных видов деятельности неодинакова. В научном познании эмоции носят под­чиненный, фоновый характер. Здесь на первом плане мышление, сознание. В искусстве, художественной практике доминирующее значение имеют эмоции, эмоционально-чувственный опыт. На их основании возникает и сознательное, идейно-образное видение, и понимание содержания искусства.

Эмоциональное мышление, или мышление эмоциями, возник­шее как результат соприкосновения с искусством, имеет непосред­ственный выход на действия человека, их смысловое и эмоцио­нальное наполнение. Эмоции, чувства, как известно, не являются конечным продуктом психической деятельности. Они предстают как вполне конкретный результат (при определенной условности термина) влияния театрального искусства, проявляющийся в форме определен­ных действий или придания этим действиям соответствующей ок­раски. Оказывая влияние на поступки, мотивы поведения, эмоции обретают зримые очертания и формы проявления.

Данная особенность эмоционально-психологической деятель­ности личности в процессе восприятия театрального искусства обусловливает и интенсивность ее художественно-эстетического и нравственного обогащения, процесс развития художественно-творческих навы­ков.

Оригинальность результатов творчества в театральном коллективе можно рассматривать и с точки зрения художе­ственно-эстетической, и личностно-субъективной, т. е. с точки зре­ния того, что оно дает человеку как художнику и — человеку.

Исполнительство в театральном коллективе связано с про­цессом создания эстетических, духовных ценностей. Одной из них является глубокая нравственна» социализация, моральное совер­шенствование человека. Деятельность эта может заключаться в самостоятельном решении или нахождении путей решения разно­образных художественно-творческих задач. Происходит активное созидание личности, развитие всех ее сторон и духовно-творческо­го потенциала. Причем данный потенциал реализуется не только в сфере художественной практики, но и во всей системе отноше­ний человека с окружающими. Творческий подход к решению воз­никающих проблем становится его естественной привычкой, сущ­ностной чертой.

Эффективность творческой деятельности может определяться формированием с ее помощью творческого типа личности. Дан­ный критерий является определяющим для театрального творчества, ибо эта задача — важнейшая из его функций. [7]

Заключение

Как и любое искусство, театр обладает воспитательными функциями, которые подлежат реализации лишь в театральном творческом коллективе. Правильно организованная педагогическая работа позволяет участникам более плодотворно решать поставленные задачи, достигать желаемого результата.

Театр и театральное сценическое искусство, как мною было исследовано, не могло появиться из неоткуда. Первым этапом к развитию театра и данного вида искусства стало появление театральности как в самом человеке, так затем и в тех произведениях, которые он исполнял, тем образом жизни, который он для себя определил как главный критерий существования и выживания в трудное время.

В настоящее время театр это уже самостоятельная единица, во многом отличающаяся от первых попыток создания театрального или сценического творчества, которая имеет огромный опыт как по формированию репертуара, так и по созданию собственной аудитории.

Воспитательное воздействие театра было подмечено еще в древности, но ему не было придано особой окраски, как данная проблема нашла свою актуальность в наши дни и теперь рассматривается комплексно как специалистами в области культуры и искусства, так педагогами и психологами не только в России, но и зарубежом. Многие изданные ими теоретические наработки нашли свое практическое подтверждение и применение в работе театральных трупп и начинающих коллективах.

Список использованной литературы

1. Аль, Д.Н. Основы драматургии. – Л., 1988
2. Асимов В.П. Русский театр. – М., 1998
3. Веселова Ю.Г. Духовно-нравственный потенциал русского народа. – М., 2003.
4. Ветрова И.М. Народное художественное творчество через призму веков
5. Гавелла Б. Драма и театр. – М.: Прогресс, 1976
6. Ефремов А.Л. Формирование личности в условиях театрального коллектива. – СПб., 2004.
7. Зимина Л.Т. Духовное возрождение России. – М., 2000.
8. Калинина С.А. Духовная культура России. – М., 2004.
9. Каргин А.С. Народная художественная культура. – М., 1999
10. Куликова С.Т. Культура и личность. – М., 2002.
11. Кусков М.Н. Культурное возрождение, как перелом… — М., 2001.
12. Магов И.Т. Путь художественного искусства. – М., 2001
13. Наумова К.А. Художественное творчество и художественная культура. – М., 2001
14. Незнанский Е.И. Культура, которая живет… — М., 2000.
15. Нестребов Г.Л. По следам истории прошли: о роли народного театра. – М., 1998
16. Петровский Е.Н. Культурное наследие. – М., 2001.
17. Поздных И.К. Театральное искусство в России. – М., 2003
18. Поляков М.Я. Тетория драмы и поэтика. – М., 1980
19. Прохоров Ю.Н. Российская культура на пороге XXI столетия. – М., 2000.
20. Сергеев Л.В. Театральные коллективы. – Киев, 2000.
21. Фетисова Ю.Н. Русские театральные подмостки. – СПб., 2003.
22. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. – М.: Искусство, 1978
23. Шарова Т.А. Русский театр за рубежом. – М., 2000
24. Шведова М.Д. Русская культура. – СПб., 2001.
25. Яснополянская З.И. Культура личности. – М.: Просвещение, 1999.

Внутренняя работа требует еще большей внутренней дисци­плины и этики.

***

В театр нельзя входить с грязными ногами. Грязь, пыль отряхивайте снаружи, калоши оставляйте в передней вместе со всеми мелкими забо­тами, дрязгами и неприятностями, которые портят жизнь и от­влекают внимание от искусства.

Отхаркайтесь, прежде чем входить в театр. А войдя в него, уже не позволяйте себе плевать по всем углам. Между тем в подавляющем большинстве случаев актеры вносят в свой театр всякие житейские мерзости; сплетни, интриги, пересуды, клевету, зависть, мелкое самолюбие. В результате получается не храм искусства, а плевательница, сорница, помойка.

Допустим, что совсем избавиться от житейских дрязг нельзя. Но временно не думать о них и отвлечься более интересным делом, конечно, можно. Стоит крепко и сознательно захотеть этого.

Если же и это вам не по силам, то, пожалуйста, живите вашими домашними дрязгами, но только про себя и не портите настроения другим.

Надо однажды и навсегда понять, что перебирать на людях свое грязное белье — невоспитанность. Что в этом сказы­вается отсутствие выдержки, неуважение к другим людям, эгоизм, распущенность, дурная привычка. Надо раз и навсегда отказаться от самооплакивания и самооплевывания. В обществе надо улыбаться. Плачь и грусти дома или про себя, а на людях будь бодр, весел и приятен. Надо выработать в себе такую дисциплину.

Как этого добиться?

Думайте побольше о других и поменьше о себе. Заботьтесь об общем настроении и деле, а не о своем собственном, тогда и вам самим будет хорошо. Если каждый из трехсот человек театрального коллектива будет приносить в театр бодрые чувства, то это излечит даже самого черного меланхолика. Что лучше: копаться в своей душе и перебирать в ней все дрязги или же общими усилиями с по­мощью трехсот человек отвлекаться от самооплакивания и отда­ваться в театре любимому делу?

Если все люди будут так поступать, то в ко­нечном счете получится, что все человечество явится защитником моей личной свободы.

Если девяносто девять из ста человек заботятся об общей, а значит и моей свободе, то мне, сотому, будет очень хорошо жить на свете.

Эту готовность к занятиям, это бодрое расположение духа я на своем языке называю предрабочим состоянием. С ним всегда нужно приходить в театр.

Как видите, порядок, дисциплина, этика и прочее нужны нам не только для общего строя дела, но главным образом для художественных целей нашего искусства и творчества.

Первым условием для создания предрабочего состояния является выполнение девиза: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Поэтому прежде всего заботьтесь о том, чтоб вашему искусству было хорошо в театре.

Одним из условий создания порядка и здоровой атмосферы в театре является укрепление авторитета тех лиц, которым по тем или другим причинам приходится встать во главе дела.

Пока выбор не сделан и назначение не состоялось, можно спорить, бороться, протестовать против того или другого кандидата на руководящий пост. Но раз что данное лицо встало во главе дела или управления частью, приходится ради пользы де­ла и своей собственной всячески поддерживать нового руково­дителя. И чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если поставленный начальник не будет пользоваться авто­ритетом, главный двигательный центр всего дела окажется пара­лизованным. Подумайте сами, к чему приведет коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего общую работу?

Боясь конкуренции или из мелкой зависти, актерская среда принимает в штыки всех вновь вступающих в их театральную семью. Если они выдерживают испытание,— их счастье. Но сколько таких, которые пугаются, теряют веру в себя и гибнут в театрах. Как эта психология близка к звериной. Мне приходилось, сидя на балконе в одном провинциальном городе, наблюдать за жизнью собак. У них тоже есть своя среда, свои границы, которые они упорно охраняют! Если чужой пес дерзнет переступить определенную линию, он встретится со всей стаей собак данного участка. Если же забежавшему псу удается постоять за себя, он получает признание и в конце концов остается. В противном же случае он бежит, израненный и иска­леченный, из чужого участка таких же, как он, живых созданий, имеющих право жить на свете.

Вот эту звериную психологию, которая, к стыду актеров, за исключением некоторых театров, существует в их среде, надо в первую очередь уничтожить.

Она сильна не только среди новичков, она царит и среди старых, кадровых артистов.

Я видел, например, как две большие премьерши и артистки, встречаясь на сцене перед выходом, обменивались не только за кулисами, но и на самой сцене такими ругательствами, которым позавидовала бы рыночная торговка.

Я видел, как два известных талантливых артиста требовали, чтоб их не выпускали на сцену через одну и ту же дверь или кулису.

Я слышал, как знаменитый премьер и премьерша, годами друг с другом не разговаривавшие, вели на репетициях беседу не непосредственно, а через режиссера.

«Скажите артистке такой-то,— говорил премьер, — что она говорит ерунду».

«Передайте артисту такому-то,— обращалась к режиссеру премьерша,— что он невежа».

Ради чего эти талантливые люди растлевали то самое, прекрасное когда-то дело, которое они в свое время сами создава­ли?! Из-за личных, мелких, ничтожных обид и недоразумений?!

Вот до какого падения, до какого самоотравления доходят актеры, не сумевшие вовремя побороть свои дурные актерские инстинкты.

Пусть же это послужит вам предостережением и назидатель­ным примером.

В театре очень часто наблюдается такое явление: больше все­го требовательны к режиссерам и к начальствующим лицам те из молодежи, которые меньше всего умеют и знают.

Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают недо­статков и слабостей тем, кто не способен проделать с ними чудес.

Однако, как мало оснований в таких требованиях начинаю­щего.

Казалось бы, что молодым актерам есть чему поучиться. Можно позаимствовать у любого мало-мальски одаренного та­лантом и умудренного опытом. От каждого из таких людей можно позаимствовать и узнать многое. Для этого надо само­му научиться различать и брать то, что нужно и важно.

Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более вас опыт­ные, хотя бы они и не были одарены гениальностью.

Надо уметь брать полезное.

Недостатки перенимать легко, но достоинства — трудно.

Что такое коллективное творчество? Творят все, одновре­менно помогая друг другу, завися друг от друга. Всеми же управляет один, то есть режиссер.

Если есть порядок и правильный строй работы, тогда кол­лективная работа приятна и плодотворна, так как создается взаимная помощь. Но если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку, и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала репетиции, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состоя­ние, при котором работать нельзя.

Если же, наоборот, все относятся к своим коллективным обязанностям правильно и приходят на репетицию подготовлен­ными, то создается прекрасная атмосфера, которая подстегивает и бодрит. Тогда творческая работа спорится, так как все друг другу помогают.

Таким образом, важно установить правильное отношение к репетиции и понимать, что от нее можно требовать…

Огромное большинство актеров уверено, что только на репе­тициях надо работать, а дома можно отдыхать.

Между тем это не так. На репетиции лишь выясняется то, что надлежит разрабатывать дома.

Поэтому я не верю актерам, которые болтают на репетиции, вместо того чтоб записывать и составлять план своей домашней работы. Они уверяют, что все помнят без записи.

Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно, во-первых, потому, что режиссер говорит столько важных и мел­ких подробностей, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому, что дело касается не каких-нибудь опреде­ленных фактов, а в большинстве случаев на репетициях разби­раются ощущения, хранящиеся в аффективной памяти. Чтоб их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример, описательный или другой какой-нибудь ма­нок, чтоб с его помощью вызывать и фиксировать то чувствова­ние, о котором идет речь. Надо долго думать о нем дома, преж­де чем найти и извлечь его из души. Это огромная работа, тре­бующая большой сосредоточенности артиста не только при домашней, но и при репетиционной работе в момент восприятия замечаний режиссера.

Мы, режиссеры, лучше, чем кто другой, знаем цену увере­ния невнимательных актеров. Ведь нам же приходится напоми­нать и повторять им одно и то же замечание.

Такое отношение отдельных лиц к коллективной работе — большой тормоз в общем деле. Семеро одного не ждут. Поэтому следует выработать правильную художественную этику и дисциплину.

Они обязывают артистов хорошо готовиться дома к каждой репетиции. Пусть считается стыдным и преступным перед всем коллективом, когда режиссеру приходится повторять то, что уже было объяснено. Забывать режиссерских замечаний нельзя. Можно не суметь их сразу усвоить, можно возвращаться к ним для их изучения, но нельзя впускать их в одно ухо и тут же выпускать в другое. Это — провинность перед всеми работника­ми театра.

Однако, для того чтоб избежать этой ошибки, надо научиться самостоятельно дома работать над ролью. Это — нелегкое дело, которое вы должны хорошо и до конца усвоить в течение ва­шего пребывания в школе. Здесь я могу с вами не спеша и под­робно говорить о такой работе, но на репетициях нельзя возвра­щаться к ней без риска превратить репетицию в урок. Там, в театре, к вам будут предъявлены совсем другие, несравненно более строгие требования, чем здесь, в училище. Имейте это в виду и готовьтесь к этому.

***

Мне приходит в голову еще одна очень распространенная ошибка актеров, которая часто встречается в нашей репетицион­ной практике.

Дело в том, что многие из артистов настолько несознатель­но относятся к своей работе, что они следят на репетиции толь­ко за теми замечаниями, которые относятся непосредственно к их ролям. Те сцены, акты, в которых они не участвуют, остав­ляются ими в полном пренебрежении.

Не следует забывать о том, что все касающееся не только роли, но и всей пьесы должно быть принято в расчет актером, должно интересовать его.

Кроме того, многое из того, что говорит режиссер по поводу сущности пьесы, особенности таланта автора, приемов воплоще­ния пьесы, стиля игры ее, одинаково относится ко всем испол­нителям. Нельзя же повторять одно и то же каждому в отдель­ности. Сам артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе, и вместе со всеми углубляться, изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу во всем ее целом.

Совершенно исключительной строгости и дисциплины тре­буют репетиции народных сцен. Для них должно быть создано особое, так сказать, «военное положение». И это понят­но. Одному режиссеру приходится управляться с толпой, кото­рая нередко достигает на сцене численности в несколько сот человек. Возможен ли порядок без военной строгости?

Подумайте только, что будет в тех случаях, когда режиссеру не удастся забрать в свои руки все вожжи. Допустите только одно опоздание или манкировку, одно не записанное замечание режиссера, одного из участников, болтающего в то время, когда надо вникать и слушать; помножьте эти вольности на число со­трудников в толпе, предположив при этом, что каждый из них совершит в течение репетиции только по одному разу опасные для общей работы провинности, и в результате получится мно­гозначная цифра задержек, раздражающих терпение повторе­нием одного и того же, потери лишнего времени, а с этим и утомление всей работающей добросовестно толпы.

Допустимо ли это?

Не надо забывать при этом, что народные репетиции сами по себе чрезвычайно утомительны как для самих исполнителей, так и для ведущего их режиссерского персонала. Поэтому жела­тельно, чтоб репетиции были не слишком продолжительны, но продуктивны. Для этого нужна строжайшая дисциплина, к которой надо заранее себя готовить и тренировать. Каждый про­ступок при «военном положении» считается увеличенным в несколько раз, и взыскание за него становится в несколько раз строже. Без этого вот что получится.

Допустим, что репетируется сцена бунта, где всем участни­кам сцены приходится надрывать голоса, потеть, много дви­гаться и утомляться. Все идет хорошо, но несколько лиц, кото­рые пропустили репетицию, опоздали или были невнимательны, испортили все дело. Из-за них приходится мучить всю толпу. Пусть же не один режиссер предъявляет свою претензию, пусть все участвующие потребуют от небрежных порядка и внимания. Коллективное требование куда страшнее и действительнее вы­говора и взыскания одного режиссера.

Есть немало актеров и актрис, лишенных творческой инициа­тивы, которые приходят на репетицию и ждут, чтоб кто-нибудь повел их за собой по творческому пути. После огромных усилий иногда режиссеру удается зажечь таких пассивных актеров. Или же после того, как другие актеры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней, ленивые почувствуют жизнь в пьесе и сами со­бой заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, то зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссеры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит сдвинуть таких актеров с ленивой творческой волей с их мертвой точки. Женщины в этих случаях очень мило и кокетли­во отговариваются: «Что ж мне делать! Не могу играть, пока не почувствую роли. Когда же почувствую, тогда все сразу выходит». Они говорят это с гордостью и хвастовством, так как уверены, что такой способ творчества является признаком вдох­новения и гениальности.

Нужно ли объяснять, что эти трутни, пользующиеся чужим творчеством, чувством и трудом, до бесконечности тормозят общую работу. Из-за них очень часто выпуск спектакля откла­дывается на целые недели. Они нередко не только сами оста­навливают работу, но приводят к тому же и других артистов. В самом деле, чтоб сдвинуть с мертвой точки таких инертных актеров, их партнеры стараются из последних сил. Это вызывает насилие, наигрыш, отчего портятся их роли, уже найденные, ожившие, но недостаточно крепко утвердившиеся в их душе. Не получая необходимых реплик, усиленно нажимая, чтоб сдвинуть ленивую волю пассивных актеров, добросовестные актеры те­ряют найденное и ожившее было в их ролях. Они сами становятся в беспомощное положение и вместо того, чтоб двигать дальше спектакль, останавливаются или тормозят работу, отвлекая на себя внимание режиссера от общей работы. Теперь уже не одна актриса с ленивой волей, но и ее партнеры прино­сят в репетируемую пьесу не жизнь, подлинное переживание и правду, а, напротив, ложь и наигрыш. Двое могут потянуть за собой на неправильный путь и третьего и втроем собьют четвертого. В конце концов из-за одного лица весь спектакль, только что было налаживавшийся, сходит с рельс и идет по наклонной плоскости.

Нужно ли после всего сказанного объяснять, что нельзя ра­ботать на репетициях за чужой счет и что каждый участник готовящейся пьесы обязан не брать от других, а сам приносить живые чувства, оживляющие «жизнь человеческого духа» своей роли. Если каждый актер, участвующий в спектакле, будет так поступать, то в результате все будут помогать не только своей собственной, но и общей работе. Наоборот, если каждый из участвующих будет рассчитывать на других, то творческая работа лишится инициативы. Не может же один режиссер рабо­тать за всех. Актер не марионетка.

Из всего сказанного следует, что каждый актер обязан разви­вать свою творческую волю и технику. Он обязан вместе со всеми творить дома и на репетиции, играя на ней, по возможно­сти, в полный тон.

У многих актеров есть нестерпи­мая привычка репетировать в четверть голоса.

Кому нужно такое едва слышное болтание слов роли, без внутреннего их переживания или даже осмысливания? Прежде всего это портит самую роль, вырабатывая механически бес­смысленное болтание текста. Во-вторых, это вывихивает роль, так как актер привыкает к ремесленной игре. Ведь произносимое слово роли соединяется при этом с внутренними переживаниями актера, не имеющими между собой никакой связи и отношения. А вы знаете, как всякий вывих портит правильную линию действия. Разве такая реплика нужна партнеру? Что ему делать с ней и как относиться к таким бросаемым ему механическим просыпаниям слов, затушевыванию мыслей, подмене чувства? Не­правильная реплика и переживание вызывают такой же непра­вильный ответ и неверное чувствование. Кому нужны такие репетиции «для очистки совести»? Поэтому знайте, чтона каж­дой репетиции актер обязан играть в полный тон, давать верные реплики и так же правильно и по установленной линии пьесы и роли принимать получаемые реплики.

Это правило взаимно обязательно для всех актеров, так как без него репетиция теряет смысл.

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафор­ская вещь, нужные для его сценического образа.

Костюм или вещь, найденные для образа, перестают быть просто вещью и превращаются для артиста в реликвию.

Горе, если она потеряется. Больно, когда приходится усту­пать ее другому исполнителю, дублирующему ту же роль.

Знаменитый артист Мартынов говорил, что когда ему при­ходилось играть роль в том самом своем сюртуке, в котором он приходил в театр, то, войдя в уборную, он снимал его и вешал на вешалку. А когда после гримировки наступало время идти на сцену, он надевал свой сюртук, который переставал для него быть просто сюртуком и превращался в костюм, то есть в одея­ние того лица, которого он изображал.

Этот момент нельзя назвать просто одеванием артиста. Это момент его облачения. Момент чрезвычайно важный, психо­логический. Вот почему истинного артиста легко узнать по тому, как он обращается, как он относится к костюму и вещам роли, как он их любит и бережет. Не удивительно, что эти вещи слу­жат ему без конца.

Но рядом с этим мы знаем и совсем другое отношение к ве­щам и костюмам роли.

Многие артисты, едва окончив роль, на самой сцене сры­вают с себя парик, наклейки. Иногда тут же бросают их на сце­не и выходят раскланиваться с своим намазанным лицом с остатками грима. Они на ходу в уборную расстегивают, что можно, а придя к себе, швыряют куда попало все части своего костюма.

Бедные портные и бутафоры рыщут по всему театру, чтоб подбирать и сохранять в порядке то, что в первую очередь нуж­но не им, а самому же артисту. Стыд таким актерам! Постарайтесь не походить на них и учитесь беречь и любить театральные костюмы, платья, пари­ки и вещи, ставшие реликвией. Каждой такой вещи должно быть свое определенное место в уборной, откуда артист ее берет и куда он ее кладет.

Подлинный артист, занятый вечером в спектакле, помнит и волнуется этим с самого утра, а нередко и накануне каждого сценического выступления.

Допустимо ли, чтоб артист, участвующий в хорошо и стара­тельно срепетированном ансамбле спектакля по верной внутрен­ней линии, отошел бы от нее по лени, нерадению или невнима­нию и перевел бы исполнение своей роли на простую ремеслен­ную механичность?

Имеет ли он на это право? Ведь он не один творил пьесу. Не ему одному принадлежит общая, коллективная работа. В ней один отвечает за всех, а все за одного. Нужна круговая порука, и тот, кто изменяет общему делу, становится преда­телем.

Коллективное творче­ство, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат.

Только запершись у себя дома, в самом тесном кругу артист может распоясываться. Потому что его роль не кончается с опусканием занавеса. Он обязан и в жизни быть носителем и проводником прекрасного. В противном случае он одной рукой будет творить, а другой — разрушать создаваемое. Поймите это с первых же лет вашего служения искусству и готовьтесь к этой миссии. Вырабатывайте в себе необходимую выдержку, этику и дисциплину общественного деятеля, несущего в мир прекрасное, возвышенное и благородное.

Актер по самой природе того искусства, которому он слу­жит, является членом большой и сложной корпорации — труп­пы театра. Рядом с своей фамилией артисты постоянно носят и название, кличку своего театра. С ним неразъединимо слиты в представлениях людей как их артистическая, так и частная жизнь. Поэтому, если артист Малого, Художественного или дру­гого театра совершил предосудительный поступок, скандал, пре­ступление, то какими бы он словами ни отговаривался, какие бы опровержения или объяснения пи печатал в газетах, он не смо­жет стереть пятна или тени, наброшенной им на всю труппу, на весь театр, в котором он служит. Это тоже обязывает артиста с достоинством вести себя вне стен театра и оберегать его имя не только на подмостках, но и в своей частной жизни.

Всякий, кто портит нам жизнь в театре, должен быть либо удален, либо обезврежен. А мы сами должны заботиться о том, чтоб сносить сюда со всех сторон только хорошие, бодрящие, радостные чувства. Здесь все должны улыбаться, так как здесь делается любимое дело. Пусть об этом помнят не только сами актеры, но и администрация с ее конторами, складами и проч. Они должны понимать, что здесь не амбар, не лавка, не банк, где люди из-за наживы готовы перегрызть друг другу горло. Последний конторщик и счетовод должен быть артистом и по­нимать сущность [того], чему он служит.

Атмосфера передается зрителям. Если б вы знали, как зритель чувствует все, что делается за закрытым занавесом! Беспорядок, шум, крик, стук во время антракта, пот рабочих, сутолока на сцене передаются в зрительный зал и тя­желят самый спектакль. Напротив, порядок, стройность, тишина там, за закрытым занавесом, делают спектакль легким.

Интриганов, завист­ников беспощадно удалять из театра. Актеров без ролей — тоже. Если же они недовольны размерами их, пусть помнят, что нет маленьких ролей, а есть маленькие артисты.

Кто любит не театр в себе, а себя в театре — тоже удалять.

Насколько миссия подлинного артиста — создателя, носителя и проповедника прекрасного — возвышенна и благородна, на­столько ремесло актера, продавшегося за деньги, карьериста и каботина, недостойно и [унизительно].

Сцена, как книга, как белый лист бумаги, может служить и возвышенному, и низменному, смотря по тому, что на ней показывают, кто и как на ней играет. Чего только и как ни выносили перед освещенной рампой! И прекрасные, незабывае­мые спектакли Сальвини, Ермоловой или Дузе, и кафешантан с неприличными номерами, и фарсы с порнографией, и мюзикхолл со всякой смесью искусства, искусности, гимнастики, шутовства и гнусной рекламы. Как провести линию, где кончается прекрас­ное и начинается отвратительное? Недаром же Уайльд сказал, что «артист — или священнослужитель, или паяц».

Всю вашу жизнь ищите демаркационную линию, отделяющую плохое от хорошего в нашем искусстве. Сколько людей среди нас отдают свою жизнь служению плохому и не ведая об этом, так как они не умеют правильно учесть воздействия своей игры на зрителя. Не все то золото, что блестит со сцены. Эта неразборчивость и беспринципность в нашем искусстве привела театр к полному упадку как у нас, так и за границей. Те же причины мешают театру занять то высокое положение и то важное значение в общественной жизни, на которые он имеет право.

Обыкновенно при создании атмосферы и дисциплины хотят добиться ее сразу во всей труппе, во всех частях сложного аппа­рата театра. Для этого издают строгие правила, постановления, взыскания. В результате добиваются внешней, формальной дис­циплины и порядка. Все довольны, все хвастаются образцовым порядком. Однако самое главное в театре — художественная дисциплина и этика не создаются внешними средствами. [Поэто­му скоро] организаторы порядка теряют энергию, веру и припи­сывают неудачу другим или находят причины, оправдывающие их и переносящие вину на товарища по корпорации, «С этими людьми ничего не поделаешь»,— говорится в таких случаях.

Попробуйте подойти к задаче совсем с другого конца, то есть [начните] не со своих товарищей по делу, а с себя самого.

Все то, что вы бы хотели провести в жизнь, все то, что нуж­но для водворения атмосферы дисциплины и порядка (а это нужно знать и решить), пропускайте прежде всего через се­бя. Воздействуйте и убеждайте других собственным примером. Тогда у вас в руках будет большой козырь и вам не скажут: «Врач! Исцелися сам!» или «Чем других учить, на себя обернись!»

Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.

Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя самих. Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.

Короче говоря, атмосфера, дисциплина и этика не созда­ются распоряжением, правилом, циркуляром и взмахами пера, строгостью и требованиями сразу для всех.

Как начинают день певец, пианист, танцор?

Они встают, умываются, одеваются, пьют чай и через опре­деленный для сего установленный срок начинают тренироваться. Певец начинает распеваться или петь вокализы; музыкант, пианист, скрипач и прочие играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцор спешит в театр, к станку, чтоб проделать положенные экзерсисы, и т.д. Это производится ежедневно зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.

Станиславский рассказывает в своей книге о том, что Тол­стой, Чехов и другие подлинные писатели считают до последней степени необходимым ежедневно, в определенное время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, мысли, наблюдения. Главное, чтоб рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкала, а ежедневно изощрялась в непосредственной, тон­чайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений, интуитивных аффек­тивных воспоминаний и проч.

Спросите художника — он скажет вам решительно то же.

И только один актер по утрам спешит скорее на улицу, к знакомым или в другое место, по своим личным домашним де­лам, так как это единственное его свободное время.

Пусть так. Но ведь и певец не меньше занят, чем он, и у танцора репетиции и театральная жизнь, и у музыканта репе­тиции, уроки, концерты!..

Тем не менее обычная отговорка всех актеров, запускающих домашнюю работу по технике своего искусства, одна, а именно — «некогда».

Как это печально! Ведь актеру, более чем артистам других специальностей, необходима домашняя работа.

В то время как певец имеет дело лишь со своим голосом и дыханием, танцор со своим физическим аппаратом, музыкант со своими руками или, как у духовых и медных инструментов, с дыханием и амбушюром и проч., артист имеет дело и с ру­ками, и с ногами, и с глазами, и с лицом, и с пластикой, и с ритмом, и с движением, и со всей длинной программой, изучае­мой в наших школах. Эта программа не кончается вместе с про­хождением курса. Она проходится в течение всей артистической жизни. И чем ближе к старости, тем становится нужнее утон­ченность техники, а следовательно, и систематичность ее выра­ботки.

Но так как артисту «некогда», то его искусство в лучшем случае толчется на одном месте, а в худшем — катится вниз и набивает ту случайную технику, которая сама собой по необ­ходимости создается на ложной, неправильной, ремесленной репетиционной «работе» и при плохо подготовленных публичных актерских выступлениях.

Но знаете ли вы, что актер и особенно тот, кто больше всех жалуется, то есть рядовой, не на первые, а на вторые и третьи роли, больше, чем кто-либо из деятелей других профес­сий, обладает свободным временем.

Самое утомительное для на­шего брата актера — это слоняние за кулисами по уборным в ожидании своего выхода на сцену.

Задача театра — создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение ос­новного зерна и мысли, породивших самое про­изведение поэта и композитора.

Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардероб­щика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди напол­няют театр, — все служат и всецело подчинены основной цели искусства. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или другой мере портит общую работу и мешает осуществлению, основной цели искус­ства и театра, должен быть признан вредным ее членом. Если швейцар, гардеробщик, билетер, кассир встретили зрителя не­гостеприимно и тем испортили его настроение, они вредят обще­му делу и задаче искусства, так как настроение зрителя падает. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идет без должного воодушевления и благодаря это­му основная мысль и чувство поэта, композитора, артистов, ре­жиссера не доходят до зрителя, ему не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет свой общественный, художественный, воспитательный смысл. Поэт, композитор и артист создают необходимое для спектакля настроение по нашу, актерскую сторону рампы, администрация создает соответствен­ное для зрителя и для артиста настроение в зрительном зале и в уборных, где готовится к спектаклю артист.

Зритель, как и артист, является творцом спектакля и ему, как и исполнителю, нужна подготовка, хорошее настроение, без которых он не может воспринимать впечатлений и основной мысли поэта и композитора.

Общая рабская зависимость всех работников театра от основной цели искусства остается в силе не только во время спектакля, но и в репетиционное и в другое время дня. Если по тем или другим причинам репетиция оказалась непродуктивной, те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необходимой обста­новке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы служим. Испорчен­ная репетиция ранит роль, а израненная роль не помогает, а мешает проведению основной мысли поэта, то есть главной за­даче искусства.

Надо, чтобы зритель, отворяя двери театра, проникался соответствующим настроением, которое помогает, а не мешает восприятию впечатления. Какое огромное значение для спек­такля имеет настроение за кулисами и в зрительном зале. А ли­тургическое настроение за кулисами! Какое огромное значение оно имеет для артиста! А порядок, спокойствие, отсутствие суеты в уборных артистов. Все эти условия сильно влияют при создании рабочего самочувствия артиста на сцене.

Самое страшное и непобедимое, когда зритель шумит, разговаривает, ходит и особенно кашляет во время действия. Чтоб держать зрителя в дисциплине, необхо­димой спектаклю, чтоб заставить его до начала сидеть на ме­стах, быть внимательным, не шуметь, не кашлять, надо прежде всего, чтоб сам театр заслужил к себе уважение, чтоб зритель сам чувствовал, как ему надлежит себя держать в театре. Если вся обстановка театра не соответствует высокому назначению нашего искусства, если она располагает к распущенности, то на актера падает непосильный труд побороть [эту обстановку] и заставить зрителя забыть то, что толкает его к невниманию.

50