О малых формах ( a cappella )

Фольклор в музыке 20 века. В России в годы гражданской и Великой Отечественной войн.

Соврем. фольклористика, стремясь познать общие закономерности развития фольклора, не может не считаться с тем, что он воспринимается самими народами как драгоценное для них выражение этнической специфики, духа народа. Разумеется, соотношение общечеловеческого и специфически этнического каждый раз обусловливается конкретными условиями развития этноса — степенью его консолидированности, характером его контактов с др. этносами, особенностями расселения, менталитетом народа и т.д. Если пользоваться категориями генеративной грамматики, можно было бы сказать, что общие, интернациональные закономерности, как правило, проявляются на уровне глубинных структур, а специфические национальные — на уровне поверхностных структур. Если обратиться, например, к сказкам или сюжетным эпическим песням (международная их повторяемость хорошо изучена), то нельзя не констатировать, что их сюжеты в значительной степени международны, а их воплощения в реальных текстах варьируются в разных этнических и локальных традициях, приобретая определенные этнические черты (язык, интимно связанный с фольклором, реалии быта, верований, набор характерных мотивов, из которых, как говорил А.Н. Веселовский: “снуются сюжеты”, особенно образы героев и их поведение, природные условия, в которых развивается действие, характерные социальные отношения и т.д.).

И сказочная, и эпическая традиции создают как бы свой мир, не имеющий прямых аналогий в действительности. Мир этот измышлен коллективной фантазией, он представляет собой преобразованную действительность. Однако, как бы ни была сложна связь сказочной реальности и реальности подлинной, она существует и отражает не просто и не только нечто общечеловеческое, но и особенности бытия и мышления определенного народа.

О малых формах ( a cappella )

Как стиль профессионального хорового искусства пение a cappella определилось в культовой полифонии к концу средних веков, достигло расцвета у мастеров нидерландской школы и получило классическое выражение в римской школе (Палестрина, Беневоли, Скарлатти).

Следует учесть, что в XVII-XVIII веках пение a cappella (особенно светское) могло сопровождаться солирующими инструментами или генерал-басом; затем стало вновь цениться исполнение вообще без сопровождения.

Хоровое искусство православных церквей использует пение исключительно a cappella. В Древних (монофизитских) церквях Востока (Эфиопской, Коптской, Малабарской) иногда допускается музыкальное сопровождение, в том числе с использованием традиционных африканских и азиатских инструментов. В России сторонником внедрения в богослужения инструментов был знаменитый композитор Александр Гречанинов, однако это решение не было принято Поместным собором 1917—1918.

9 стр., 4005 слов

Общая характеристика раннего детского аутизма

13 По определению, ранний детский аутизм – это общее расстройство развития, определяющееся наличием аномального и/или нарушенного развития, которое проявляется в возрасте до 3 лет и характеризуется аномальным функционированием во всех трех сферах социального взаимодействия, общения и ограниченного, повторяющегося поведения. У мальчиков расстройство развивается в 3–4 раза чаще, чем у девочек. При ...

Пение a cappella широко применяется в камерной хоровой музыке европейских композиторов XIX века. Больших высот достигло в русской хоровой культуре XX в. (соч. Танеева, Кастальского, Рахманинова, Чеснокова, Виктора Калинникова, Давиденко, Коваля, Шебалина, Шостаковича, Свиридова, Салманова; деятельность Синодального хора, Придворной певческой капеллы и др.).

В настоящее время пение a cappella распространено во многих странах.

Литературный текст (в произведении не использовано последнее четырехстишье):

Надо иной певала матушка

Колыбель мою качаючи

«Будешь счастлив. Калистратушка!

Будешь жить ты припеваючи!»

И сбылось, по воле Божией

Предсказанье моей матушки:

Нет богаче, нет пригожее,

Нет нарядней Калистратушки!

В ключевой воде купаюся,

Пятерней чешу волосыньки, Урожаю дожидаюся

С непосеянной полосыньки!

А хозяйка занимается

На нагих детишек стиркою,

Пуще мужа наряжается-

Носит лапти с подковыркою!…

Впервые опубликовано:С,1863,№9,с.313, с подписью « Н. Некрасов»

В собрании сочинений впервые включено : ст 1864, ч.3. Перепечатывалось в 3-й части всех последующих пожизненных изданий « Стихотворений».

Беловой автограф-ИРЛИ.ф.203,ед.хр.8 Дата : «5 июня» Подпись карандашом « Н. Некрасов». Датируется на основании Ст 1879 и автографа 5 июня 1893 г.

В 1863г. Была запрещена перепечатка «Калистрата» в « Русской книжке», составленной известным революционером и фольклористом И.А. Худяковым и предназначенной для массового читателя (см.Гаркави А.М. Некрасов и цензура – Некр. Сб., 11.с.456).

В 1860-егг. Некрасов после многолетнего перерыва обращается к песенному творчеству и создает целый цикл песен по типу народных. Однако. Песня Некрасова остается литературной песней не только по отсутствию прямых соответствий в народном творчестве, но и в следствие сложности характеров и настроений, в ней раскрывающихся. Так, в данной песне выражение горя и безысходности осложнено ироническим началом. Эта сложность аналитического взгляда на жизнь отличает некрасовские песни от собственно народных песен, характер которых гораздо более непосредственен.

6 стр., 2968 слов

Методика заучивания с детьми дошкольного возраста стихотворений

ФГБОУ ВПО "Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева" Факультет дошкольной и коррекционной педагогики и психологии Кафедра теории и методики дошкольного образования и домоведения КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА по курсу "Теория и методика развития речи" Тема: Методика заучивания с детьми дошкольного возраста стихотворений студентки 3 курса з/о группы А Специальность: " ПиМДО" ...

Неоднократно положено на музыку ( Н. Афанасьев, 1861;М.П. Мусоргский 18883; В.И. главач,1899; Н.Н. Миронов,1906; Н.О. Куплевский,1907; Т.С. Сидоренко-Малюкова, 1956)

Носит лапти с подковыркою!…- В отличие от обычных лаптей, сплетенных в два ряда, лапти с подковыркою плелись в три ряда.

Некрасов, как никакой другой поэт, прославился знанием народной жизни, умением проникать в крестьянскую психологию. Стихотворение « Калистрат» отчетливо демонстрирует нам эти качества поэта. Лирический герой, крестьянин. Подчеркнуто отстранен здесь от автора, это сознательно избранная поэтом маска. Стихотворение поэтому не может в полной мере считаться лирическим- в нем силен сказово-эпический элемент.

Смысл стихотворения довольно прозрачен. В нем повествуется о нищете крестьянина и бедственном положении его семьи. Некрасов очень уместно здесь творчески преломляет элементы фольклорной поэтики. Издавна на Руси пелись колыбельные песни с пожеланиями младенцу счастья, богатства и прочих жизненных благ. В первой строфе мы как раз и слышим фрагмент такой колыбельной, где предсказывается будущая судьба главного героя- в самых радужных тонах.

Как далее становится ясно. Предсказание сбылось, что называется, « с обратным знаком».

Рассказ « Калистратушки» насыщен острой иронией по отношению к своей горькой доле. Характерно, что за показной веселостью мы явственно слышим владеющие Калистратом чувство тоски и безысходности. Третья строфа, кстати, построена по канонам фольклорного жанра «небылицы», или « нескладухи»: см. , например:

На ту же драку, на великий бой

Выбегали тут три могучие богатыри:

А у первого могучего богатыря

Блинами голова испроломана,

А у другого могучего богатыря

Соломой ноги изломаны…..

Этот прием подчеркивает несоответствие между предсказанным и тем, что сбылось в действительности. Отметим, то автор прямо не выражает своего отношения к судьбе Калистрата У читателя даже может возникнуть вопрос: на ком же лежит вина за бедственное положение Калистрата? Может быть, он сам отчасти виноват в нем?

13 стр., 6275 слов

Колыбельная — пережиток прошлого или необходимость?

... колыбельной песни насчитывает более двух веков: в 73 году 18 столетия публикуется "Колыбельная песенка, которую поет Анюта, качая ... когда литературоведы впервые уделили должное внимание жанру фольклорной колыбельной, ими была названа основная его ... мотивам» всяческую жуть и эффект окажется обратным. У меня сложилась практика: для малышей придумывать собственные совершенно незатейливые колыбельные, ...

Стихотворение написано четырехстопным хореем с перекрестной дактилической рифмовкой.”Этот размер еще со времен Карамзина используется в отечественной поэзии для имитации народной метрики. В тексте нет экзотических примет крестьянской речи, таких. Как диалектизмы. Единственное непонятное читателю «лапти с подковыркою»(так называли щегольские, сплетенные в три ряда лапти).

Народный колорит создается употреблением особых формообразующих суффиксов, свойственных деревенскому просторечию: 2 не качая», а «качаючи», не «купаюсь», , а «купаюся» и т.д. Характерны также уменьшительно-ласкательные формы: «матушка», «детишки», «волосыньки».

Исследователи колыбельной песни (А.Ветухов, О.И. Капица, В.П. Аникин, М.Н.Мельников, А.Н. Мартынов и др.) предлагали. В основном, сюжетно-тематические классификации жанра. Такой подход прямо или косвенно определял наличие инвариантных сюжетов в жанре колыбельной песни. Причины такого подхода мы видим в следующем:

В научной традиции изучения других жанров фольклора, ориентирующейся на выявление инвариантных сюжетов. В опубликованном опусе текстов представлены, в большинстве случаев, публикации одномотивных сюжетов, что связано с практикой записи текстов в отрыве от реального исполнения. Во внекнтекстном и внеситуативном подходе к изучению жанра, практически исключавшем природу традиционного мировоззрения. В сужении функционального поля жанра до успокоительной и педагогической функции. В ориентации на теорию «эстетики фольклора» и теорию социального отражения.

Изучение более 4 тыс. текстов колыбельных песен привело к созданию иной классификации жанра. Предлагаем наше определение жанра: колыбельная-песня, адресованная младенцу, находящемуся в состоянии перехода ко сну, и функциональная направленная на его засыпание.

Рассматривая корпус текстов колыбельных песен, мы не обнаруживаем инвариантных сюжетов. Свобода структуры жанра при строгой определенной функций, особый ситуационный контекст объясняет феномен мотивного приоритета и практического отсутствия инвариантного сюжета в жанре колыбельных песен.

Отсутствие инвариантных сюжетов и невозможность построения сюжетной классификации доказывается следующим:

Корпусом записей колыбельных песен в реальной ситуации убаюкивания и этнографическими описаниями последней.

19 стр., 9200 слов

Малые фольклорные жанры как средство развития речи детей дошкольного возраста

Министерство общего и профессионального образования Свердловской области Свердловский областной музыкально-эстетический педагогический колледж Курсовая работа Малые фольклорные жанры как средство развития речи детей дошкольного возраста Исполнитель: Саранина Л.Ф. Екатеринбург - 2011 Оглавление Введение Глава 1. Основы развития речи старших дошкольников .1 Психолого-педагогические особенности ...

Спецификой ситуации исполнения колыбельной песни, отсутствием концепта сюжетной завершенности текста, устойчивости и последовательности текста.

Включенностью колыбельной песни в комплекс других жанров, технологий, приемов в конкретном сценарии убаюкивания.

Осознанием адресата жанра (младенца), а не как сюжетно-воспринимающего.

Основной структурообразующей единицей колыбельной песни является мотив, всегда имеющий функциональный смысл. Корпус жанра показывает свободную сочетаемость мотивов, каждый из которых имеет функциональную специфику. Мотивы колыбельной, по преимуществу, формульны.

Метод создания классификации предполагает выявление мотивов жанра, как формульных, так и неформульных, на всем корпусе колыбельных песен, опубликованных и хранящихся в различных архивах Санкт-Петербурга.

Каждый мотив характеризуется достаточно устойчивой группой формул и устойчивым образным рядом.

Выявленные мотивы определяются и комментируются по своему функциональному содержанию в контексте успокоительной, охранительной, прогностической и эпистемологической функций.

Таким образом, предполагается представить обоснованную классификацию мотивов колыбельной песни, которая не только будет отражать ритуальную специфику жанра, но и позволит перспективно осмыслять его функциональную сущность.

Выявленный мотивный фонд в контексте функциональной специфики позволит, в свою очередь, комментировать формульные и мотивные включения из колыбельной песни в другие жанры и наоборот.

Приведем предварительный пример описания одного из мотивов колыбельной песни.

Мотив качания

Мотив качания является одним из основных функциональных мотивов жанра и постоянно фигурирует в колыбельной, в том числе и в маркере («Качи-качи»).

Основные формулы мотива: «Баю-баю // Укачаю.»; «Я качу-качу-качу // На дубовом (кленовом) очепу.»; «Нянюшки и мамушки – // Качайте дитя // Сенные девушки – // Убаюкивайте»; «Стали гули ворковать, // Колыбелечку качать.»; «Буду я качать, // Буду (имя адресата) величать.» (Вар.: «Я качаю – величаю.»); «Заставляла кота (лиха мачеха – В. Г.) // Колыбельку качать.»

11 стр., 5391 слов

Концептуальные аспекты жанра как особой формы философского дискурса

Эталонные тексты Арсений Тарковский Явь и речь   Как зрение - сетчатке, голос - горлу, Число рассудку, ранний трепет - сердцу, Я клятву дал вернуть мое искусство Его животворящему началу.   Я гнул его, как лук, я тетивой Душил его - и клятвой пренебрег.   Не я словарь по слову составлял, А он меня творил из красной глины, Не я пять чувств, как пятерню Фома, Вложил в зияющую рану ...

Мотив имеет самые разнообразные содержательные выражения, например: «Бабку старую ругат, // Пошто плохо вас качат»; «Зыбочка зыбается – // Девочка (имя адресата) качается», «Я качаю не шутя»; «Качь-качь-качь, // Ты (имя адресата) не плачь»; «Не умею я качать (кот-В. Г.)»; «Стану я качать // В балалаечку играть»; «Я качала день и ночь».

Краткий комментарий мотива.

Мотив имеет особое значение, поскольку он дублирует усыпительную технологию на вербальном уровне (качание ритмически организует текст, как и текст организует ритм качания.).

Формулы: «Качь-качь» («Качу-качу»; «Качи-качи»); «Бай-качули, бай-качули»; «Баю-укачаю» – маркеры жанра, близкие по частоте исполнения к общеизвестным «Баю-баю» или «Люли-люли» и их производным. Мотив качания встретился нам 110 раз в 544 текстах колыбельных в собрании А.Н. Мартыновой. В колыбельных постоянно встречается призыв качать зыбку Богородице, мамушкам, нянюшкам, Сну, Дреме, коту, голубям, зайцам, могут ругать бабку за плохое качание («Бабку старую ругат, // Пошто плохо вас качат…»).

Качание в зыбке и высокая частотность упоминания процесса качания в тексте колыбельных, обозначение в них «верха» связано с прогностикой роста. Основной образ (предмет) мотива – очеп.

Отметим частотные рифмуемые пары в колыбельных с глаголом «качать»:

1. Качать – величать. Величание – прогностический акт, подтверждающий и усиливающий смысловую символику качания.

2. Качать – завечать. Завет, заветание (тихв. – завитание) – акт на исполнение желания, в данном случае здорового роста. Также усиление смысловой символики качания.

3. Укачаю – уговариваю. В таких текстах уговаривают (велят) спать. Сон ребенка есть рост и в народных представлениях («Во сне растет») и в формулах колыбельных («Спи по ночам, // Расти по часам»).

В момент переходного состояния (переход от бодрствования ко сну, сам сон) очень важно посредством слова (колыбельная песня) и действия (качание) закрепить в младенце потенциал роста.

13 стр., 6106 слов

Эффективность использования произведений «материнской поэзии» в развитии ребенка раннего возраста

Введение Первые годы жизни - наиболее важный период в развитии человека. В народе от века до века жило представление о том, что ребенок «впитал с молоком матери», т. е. воспринял в самом раннем возрасте, останется с ним на всю жизнь и внесет неповторимые штрихи в его индивидуальность. Различные источники по-разному очерчивают границы раннего возраста, но, прежде всего, ранний возраст - это особый ...

Прямое подтверждение гипотезы о смысловых значениях вертикального «вектора» качания и соответствующих формул колыбельной песни мы находим в записях заговоров и свадебной лирики.

Музыкальный анализ произведения

Форма произведения – строфическая с элементами вариационного развития ( + вступление 4такта и заключение расширенное 7 тактов).

принцип построения формы следующий:

-вступление (1-4т.) — 1ый раздел(экспозиция с 5 по 12 т.) — 2ой раздел + 3ий раздел – развитие (13-32т.) -4ый раздел- реприза(33-40т.)

-заключение (41-47т.) 1ый раздел – экспозиция основной темы 2ой и 3ий разделы – играют роль развивающей середины. Вариантные а также тембральные изменения происходят в тембре во 2ом разделе : н о т н ы й п р и м е р д и в и з и и + 1 7 т а к т :

В 3ем разделе помимо тембрального расцвечивания темы, мы наблюдаем тональные отклонения ( мелодический и гармонический a moll ).По сравнению с другими разделами, 3ий самый масштабный (состоит из 12 тактов).В сопровождающих основную тему голосах (А,Т) обилие полутоновых нисходящих ходов (21-23т.) : н о т н ы й п р и м е р :

4ый раздел – носит функцию репризы, подведение итогов. Интонации колыбельной в заключительном разделе звучат в партиях С,А,Т ; басовые голоса вступают в заключительных 3 тактах : н о т н ы й п р и м е р (44-47т): Завершает звучание хора женская группа голосов на нюансе РРР (47т) : н о т н ы й п р и м е р

ТЕМП. Использован традиционный темп для данного жанра Moderato (умеренно, сдержанно, средний темп между andante и allegro) —

=80-90

Правильный выбор темпа зависит от ритмической организации мелодии. Однообразный ритмический рисунок создает настроение монотонности, безысходности. Мелкие длительности провоцируют дирижера ускорять темп. Важно обратить внимание на этот момент, и предупредить возможное суетливое исполнение. В заключительном разделе

композитор предлагает агогические изменения в темпе (allargando- замедляя).

Замедление темпа в заключении логично и обосновано.

Распределение музыкально-тематического материала- неравнозначное. Одной из партий принадлежит тема-мелодия, остальные выполняют функцию гармонического наполнения. За исключением вступления (1-4т.) и фрагмента (27-28т)-подготавливающего кульминацию такими средствами выразительности, как увеличение количества голосов ,динамическое насыщение, ритмическая самостоятельность партии Б: н о т н ы й п р и м е р (28т.) Ладотональные и гармонические особенности произведения. Композитором использована тональность a-moll , во всех ладовых видах минора (натуральный, гармонический, мелодический) . При подробном анализе гармонии мы видим отклонение в тональность первой степени родства C-dur в 29-30т. Отклонение происходит через DDум7 (6ст =1ст)- Т – C dur . Сложности при исполнении могут возникнуть у партии А и Т, по причине хроматических нисходящих ходов в 21-24т. Во избежание смещения певческой позиции следует взять этот фрагмент в распевку.

Значение гармонии в формообразовании велико, поэтому, анализируя произведение нужно дополнительно выявить функциональное значение различных выразительных элементов.

Особенно важные с точки зрения гармонической насыщенности, являются 1 и 2 разделы произведения. Композитор при показе темы использует простой гармонический язык – обращения (Т-D) – трезвучий, которые используются довольно часто; взаимосвязь каденций, логика функционального движения – взаимообусловлены. Как говорилось раннее , колыбельная- спокойная музыка, исполняемая с целью убаюкать младенца. Мелодия ,как правило, имеет повторную структуру, в данном произведении контраст изложения музыкального материала.

Гармония приобретает “новые краски” во 2ом разделе ,за счёт альтерации (мелод.лад a-moll ) ,через DDум7 отклонение в C dur, и через уже 2 такта возвращение в первоначальную тональность a moll. На протяжении всего произведения мы наблюдаем постоянный возврат к тонике, как к устою ( Т- a moll) , что создает удобные условия для исполнения. Характеристика гармонического языка зависит от жанра. В данном произведении автор с помощью прозрачной, несложной гармонии смог передать слушателю образ колыбельной.

Гармония не является в данном произведении главным средством выразительности. Особенности хорового изложения вокально-хоровой анализ

Динамика в этом номере играет огромную роль в формировании художественного образа. Тихая динамика в начале разделов с кульминацией в среднем разделе позволяет композитору создать образ колыбельной песни и выявить кульминационные моменты. Характер звуковедения в хоре – legato. Поэтому звучание должно быть плавным, связным, гласные звуки переходят из ноты в ноту, без рывков и спадов.

Тесситурные условия партий и удобны и не представляют собой трудности в исполнении.

Основной приём звуковедения в этом хоре – legato. Певцы должны обладать навыком плавного и равномерного распределения звука от тона к тону, от слога к слогу, без перерыва и толчков, без нарушений певческой линии .

Диапазоны голосов:

Сопрано:

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

Альт:

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

Тенор:

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

Бас:

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

_______________________________________________________________________

Полная слитность исполнения всех элементов хоровой звучности достигается, прежде всего, слитностью звучания каждой отдельной партии. Недаром говорят, что хоровое пение – это ансамбль унисонов.

В основе хорошего ансамбля лежит работа над унисонным ансамблем хоровых голосов. Унисонный ансамбль предусматривает слияние голосов по высоте, по метроритму, тембру, темпу, динамике, вокальным приёмам и дикции. При этом главное внимание уделяется воспитанию у хористов умения слушать и слышать друг друга, умения подстраивать и уравновешивать свои голоса в звучании своей партии. Необходимо использовать приём унисонного пения на цепном дыхании, филирование унисона, что даёт возможность певцам вслушаться в своё пение, выстроить его.

Выставленная композитором динамика – p. Однако нужно динамически выделять ударные слоги внутри фразы, а безударные – динамически смягчать. Во время исполнения необходимо ощущать постепенное динамическое развитие, которое стремится к f во 2ом разделе, и к ff в 3ем разделе (кульминация всего произведения).

В четвертом разделе выписана ремарка автора poco dim. (постепенно затихая) , в заключительном разделе pp , и тут же на последних аккордах (43-47т.) ремарка-

allargando e dim. (замедляя, и затихая).

Интонационными трудностями для всех партий является встречные знаки альтерированные звуки, обусловленные постоянной ладовой неустойчивостью.

Все гласные в этом хоре должны максимально допеваться, а согласные присоединяться к следующему слогу: [ на-дом-нойпе-вала-ма-а-тушка, колы-бельмо-юка-ча-аючи, буде-щаслив-калистра-а-тушка, буде-шжитьты-припе-ва-аючи] .

Мелодическая структура произведения выражена размером ¾, исходя из этого , схема дирижирования будет трёхдольной.

Характер жеста плавный, присущий штриху legato. Форма кисти должна быть прикрытой, куполообразной. Можно соединить большой и указательный пальцы. Ауфтакты в этом произведении должны быть мягкими. В 28 такте необходимо дать несколько нарочитый ауфтакт на 3ю долю, для показа кульминации.

Дирижер должен внимательно выполнить те требования, которые заложены композитором в нотном тексте. Жест дирижера отображает прежде всего динамику и характер звука; в этом сочинении он должен быть плавным и протяжным, именно такой жест может передать характер звучания хора. Нужно уделить внимание динамическим вопросам – “crescendo” и “diminuendo” должны быть показаны с большой точностью. Ауфтакты в дирижерском жесте должны содержать в себе указание на новую динамику, темп и характер.

Плавность и певучесть кисти нужна для распевов в партиях В таких случаях дирижером должна быть проведена одна мелодическая линия, неразрывная, показанная в руке наиболее мягким, распевным жестом.