Будучи важной частью технологии культурно-досуговой деятельности, драматургия культурно-досуговых программ представлена во всем многообразии ее форм. Прежде всего, остановимся на классификации форм организации досуга как более широком по сравнению с формами культурно-досуговых программ понятии.
В основу классификации ученые и практики предлагают заложить следующие критерии:
ü степень устойчивости воспитательного воздействия (эпизодические и стабильные формы досуга);
ü широта участия в культурно-досуговой деятельности (индивидуальные, групповые, массовые формы досуга);
ü специфика субъекта организации досуга (формы деятельности клуба, парка культуры, библиотеки, театрально-зрелищных, спортивно-оздоровительных, развлекательно-игровых учреждений и т.п.);
ü особенности объекта культурно-досугового воздействия (дети, молодежь, пенсионеры, самодеятельное население и т.д.);
ü полнота реализуемых в досуговой деятельности функций (многофункциональные, диафункциональные, комплексные).
Форма культурно-досуговой программы – это угол зрения сценариста на исследуемую проблему, структура, образуемая на основе организации сценарного материала и аудитории с использованием разнообразных выразительных средств. Выбранная форма культурно-досуговой программы активно влияет на отбор ее содержания, на способ организации драматургического материала, поскольку именно она должна наилучшим образом раскрыть сценарный замысел, эмоционально подготовить зрителя для восприятия происходящего.
Сегодня существует немало подходов к типологии форм досуговых программ. Так, в основу авторской классификации Л.И.Козловской заложены такие признаки как содержание и драматургическое построение культурно-досуговой программы, а также используемые средства выразительности. Исходя из этих признаков, известный белорусский исследователь выделяет следующие формы культурно-досуговых программ:
ü сюжетно-игровые программы как комплекс разнообразных игр (подвижных, интеллектуальных, игр-драматизаций, аттракционов и т.д.), объединенных сюжетом;
Глава II. Особенность конфликта в сценарии культурно–досуговых
... в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения культурно–досуговой программы, пришла действенная теория, раскрывающая процесс драматургии культурно–досуговой деятельности, которая развивается и улучшается, по сей день. И только ...
ü конкурсно-развлекательные программы как комплекс разнообразных конкурсов, позволяющих выделить лидирующих участников или целые группы в какой-либо области знаний или общественно-полезной деятельности;
ü фольклорные программы, включающие в себя народные игры, песни, танцы, обряды, иные жанры устного народного творчества;
ü шоу-программы как комплекс зрелища, пластики, танцев, клоунады.
ü спортивно-развлекательные программы – комплекс подвижных игр, шуточных поединков, комбинированных эстафет и спортивных конкурсов;
ü информационно-дискуссионные программы, включающие новую и значимую для аудитории информацию, побуждающую к спору, дискуссии, размышлению;
ü профилактико-коррекционные программы, содержание которых имеет педагогическую и медицинскую направленность и способствует регуляции психических состояний людей.
2.4. Композиционные элементы сценария и законы композиции
Как отмечалось ранее, вычленение конструктивных элементов – самый важный момент сценарного творчества. Сегодня весьма распространены недооценка и недопонимание первостепенного значения композиции при написании драматургического произведения. Многие авторы всерьез убеждены, что пренебрежение композицией – признак свободы их творчества. Однако прислушается к мнению авторитетов. Так известный теоретик драмы В.Е.Хализев отмечает, что драма, предназначенная для непосредственно-чувственного и, главное, единовременного восприятия, обладает несравненно большей сюжетно-композиционной строгостью, нежели эпические жанры. Ему вторит и А.Митта, настаивая на том, что “каждая драма имеет жестко структурированный скелет-структуру и этот факт – большое разочарование для любителей свободного полета поэтических фантазий”.
Теоретик и архитектор Леон Батист Альбертив в трактате «Десять книг о зодчестве» понимал композицию как «живой организм», к которой «нельзя ничего прибавить, ни убавить и в которой ничего нельзя изменить, не сделав хуже».
В сценарии культурно-досуговой программы композиция понимается как соединение, монтаж внешне порой разнородных, но имеющих глубокие внутренние связи элементов, а успешное решение композиционных задач – важнейшее условие для раскрытия авторского идейно-тематического замысла. Композиционное построение отличает наличие частей, связанных друг с другом системой отношений, которые и придают ей целостность.
Говоря о композиционной целостности К.С.Станиславский замечал, что само искусство зарождается с того момента, когда создается непрерывная тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки… искусства нет». Цельность и стройность сценария – это гармоничное сочетание эпизодов и номеров внутри эпизода в единую композицию. Мысль, заложенная в первом эпизоде должна проходить через основное действие, обогащаясь и раскрываясь в финале. Такое единство и действенная взаимосвязь всего сценария, а не его отдельных частей и создают художественную образность.
К основным элементам композиции относятся экспозиция, завязка, основное действия, кульминация и финал. Каждый названный элемент имеет свое определенное функциональное назначение. Рассмотрим последовательно каждый из композиционных элементов.
Экспозиция (от лат. exposition – изложение) представляет собой ввод в культурно-досуговую программу, краткая «преамбула», вступление к ней, которое разворачивается до начала непосредственно сценического действия: при входе в культурно-досуговое учреждение, в его фойе (театрализованное действие, выставки и т.п.).
7 стр., 3285 слов
Можаев. Особенности российского сценария
... эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что ... происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая за- 1 дача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных ...
Она лаконична, кратковременна, в ней отражается лишь общий характер темы будущей культурно-досуговой программы.
Экспозицией праздника может выступать театрализованное шествие, торжественные ритуалы, игровые программы и т.п. Задача экспозиции – погружение зрителей в тему и атмосферу предстоящей программы, подготовка к ее восприятию. Другими словами во время экспозиции происходит превращение человека, пришедшего на программу, в зрителя, в участника ее коллективного восприятия. Экспозиция готовит следующий композиционный элемент, а именно завязку.
Завязка – первый эпизод в драматургической конструкции культурно-досуговой программы. Это опорный структурный элемент композиционного построения сценария, в котором происходит «тематизация» драматургического действия, чаще всего через ассоциативно-художественное воздействие. Его функциональная ценность заключается в том, что в его основе лежит так называемое «исходное событие «, которое определяет начало драматургического конфликта и находит свое развитие в последующих структурных элементах композиционного построения сценария. Именно исходное событие привлекает внимание зрительской аудитории и побуждает ее следить за дальнейшим сюжетным ходом.
В структуре сюжета завязка является определяющим началом развития основного действия, и таким образом, завязка, ее содержание, оказывает влияние на последующий событийный ряд в сюжетно-композиционном построении сценария.
Наряду драматургическими, эстетическими задачами завязка выполняет не менее важную психологическую функцию, а именно привлекает, организовывает внимание зрителей, настраивает на восприятие содержания программы. Завязка должна быть конкурентноспособна с жизненной ситуацией, с другой информацией, воздействующей на зрителя в повседневной жизни.
Неслучайно известный режиссер-постановщик театрализованных представлений И.М.Туманов, рассуждая о правильной архитектонической жизни концерта, говорил студентам ГИТИСа: «Многие делают концерты так. Начинают со слабых номеров, кончают сильными номерами, считая, что это дает то самое крещендо, ту нарастающую линию, которая держит зрителя. Я в этом не убежден. Я часто начинал свои концерты с самых сильных номеров. Сразу «затягивал» внимание зала, будоражил фантазию зрителя».
Завязка не только определяет определяет дальнейший ход единого драматургического действия в раскрытии сюжетного хода и идейно-тематического замысла, но и является существенным моментом оригинального драматургического решения сценария культурно-досуговой программы. Оригинальное решение завязки во многом определяет последующий ход всей программы.
Следующий элемент в драматургической конструкции сценария культурно-досуговых программ – основное действие.
Основное действие – это главные эпизоды культурно-досуговой программы. Здесь информационно-логический материал получает свое образное выражение. При работе над этим композиционным элементом сценаристу следует помнить о:
Ø Внутренней логике раскрытия идейно-тематического замысла, которая обеспечивается действенным построением от эпизода к эпизоду в их взаимосвязи и взаимодействии.
Индивидуальные субъекты культурно-досуговой деятельности подразделяются на:
... форма афиши и т.п.) и, наконец, формами называют способы организаций культурно-досуговой деятельности. Под формами - программами культурно-досуговой деятельности - следует понимать способы и приемы организации людей в ... типичное, можно сказать, что метод - это путь к познанию; образ действия; определенным образом упорядоченная деятельность. Вопрос 4 В современной социально-культурной теории ...
Ø Продуманной конфликтности, контрастности в ее разнообразных выражениях.
Ø Композиционной целостности каждого эпизода.
Ø Монтажном соединении конструктивных элементов основного действия.
Ø Нарастании темпоритма программы.
Ø Интеграции кульминационных моментов каждого эпизода в разрешительный момент всей программы.
Сюжетный ход, проходя красной нитью через все эпизоды, связывая их в единое драматургическое действие, является главнейшим композиционным приемом, способствующим созданию целостности культурно-досуговой программы.
Композиционное построение непосредственно основного действия требует от сценариста большого мастерства, чтобы избежать потери течения сюжета и логики раскрытия идейно-тематического замысла. В основном действии может быть несколько сильных в эмоционально-смысловом значении номеров и даже эпизодов. Но они по смыслу и эмоциональному накалу не должны быть сильнее кульминации.
Кульминация (от лат. culmen – вершина) – наивысшая эмоциональная и интеллектуальная точка развивающегося драматургического действия, то, что еще Аристотель называл пределом, в котором начинается поворот от счастья к несчастью и наоборот.
Если исходное событие в завязке и событийный ряд в основном развитии действия логично взаимосвязаны между собой, то кульминация вытекает естественно и становится смысловым и эмоциональным центром всей культурно-досуговой программы.
Также как и в драме, в культурно-досуговой программе драматургическое действие разворачивается на наших глазах, даже если оно повествует о прошедших событиях. Такая «сиюминутность» действия заставляет зрителя активно включиться в него. Поэтому в основе кульминации – не только разрешение драматургического конфликта, но и возникновение момента соучастия со зрителями.
Финал (от лат. finis – конец) – эмоционально-смысловое завершение сценического действия культурно-досуговой программы, итоговое авторское высказывание. Финал должен заставить зрителя как бы «оглянуться» на весь ход драматургического действия. Его особая смысловая нагрузка заключается в том, что он подает идею в концентрированном виде и тем самым создает момент для максимального проявления активности всех участников программы.
Перечисленные драматургические элементы сценария культурно-досуговой программы объединяются в целостную конструкцию посредством следующих законов.
Закон целостности, взаимосвязи и соподчиненности частей целому.
Завершенная действенная структура драматургии культурно-досуговых программ делится на ряд циклов, где основной монтажной единицей является эпизод. Эпизод в сценарии, являясь частью целого, а именно всей программы, в то же время характеризуется такими качествами, как относительная самостоятельность сюжетной конструкции и средств художественной выразительности, отражение какой-то грани идейно-тематического замысла, наличие события, вокруг которого завязывается драматургическое действие.
Композиционная целостность в драматургической конструкции культурно-досуговой программы не сводится к простой сумме эпизодов, а определяется, прежде всего, их оправданным количеством и преемственной тематической связью. В композиционной, монтажной конструкции культурно-досуговой программы каждая единица сценической информации, являясь составной частью целого, подчинена раскрытию авторского идейно-тематического замысла, который, как стержень, насквозь пронизывает ее. Так создается смысловая и эмоциональная преемственность, где каждое звено самостоятельно и вместе с тем крепко связано с другими звеньями, которые существуют лишь во взаимосвязи и взаимовлиянии, что в итоге создает единую целостную конструкцию.
Трансакционный анализ. Сценарии игр
... говорить, слушать, смотреть и вести себя. Каждое состояние я имеет свою собственную программу. Некоторые люди из одного состояния я откликаются чаще, чем из других. Например, ... другу; - анализ игр: анализ скрытых трансакций, ведущих к расплате; - анализ сценария: анализ индивидуального жизненного сценария, которому люди невольно следуют. 1.1. Структурный анализ. Структурный анализ является единым ...
Композиционная целостность культурно-досуговой программы достигается также системой связей, возникающей в сюжетной конструкции сценария, которая складывается из:
ü умело найденного сюжета и сюжетного хода, который делает сценарий неповторимым и оригинальным по композиционному построению;
ü взаимодействия документального и художественного материала, монтажа «фактов жизни» и «фактов искусства»;
ü оправданности и согласованности внутренних средств выражения содержания;
ü приемов и способов сценической реализации литературного сценария.
Закон контрастности.
Этот закон диктует сценаристу необходимость присутствия в сценарии конфликта, позволяющего не только показать сложность и противоречивость окружающей действительности, но и активизировать мышление зрительской аудитории, наполнить программу высоким эмоциональным градусом.
Контрастность – одно из наиболее всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Использование контрастов играет большую роль в эмоциональном восприятии содержания культурно-досуговой программы. При восприятии содержания культурно-досуговой программы, построенной на контрасте, зритель испытывает гамму переживаний, окрашенных как положительными, так и отрицательными эмоциями.
3. Закон подчиненности всех выразительных средств идейному замыслу культурно-досуговой программы.
Следование этому закону помогает сценаристу не только разработать содержание программы, адекватное идейно-тематическому замыслу, но и использовать в драматургической конструкции лишь те средства художественной выразительности, которые наилучшим образом его раскрывают. Необходимо отметить, что это одна из самых сложных задач сценариста и ее успешное решение требует от него:
ü развитого художественного вкуса;
ü тонкого чувства современности;
ü больших интеллектуальных и эмоциональных затрат;
ü глубокого знания произведений всех видов искусства;
ü художественного воображения и фантазии, что позволит в эмоционально-образной форме реализовать свой замысел.
Закон соразмерности.
Этот закон композиционного построения сценария предполагает количественное соотношение подобранного сценарного материала, его распределение по эпизодам, что позволит сценаристу добиться соразмерности расположения главных и второстепенных частей сценарного материала, точного и пропорционального соотношения структурных элементов композиции.
Объем и характер сценарного материала, его распределение по эпизодам подчиняются задаче наиболее полной реализации сценарного замысла. И здесь доминируют такие важные творческие качества сценариста, как чувство меры, творческая интуиция.
Организация культурно-досуговой деятельности
... вершин светлого будущего. Потенциальная аудитория воспитательных культурно-досуговых мероприятий значительно расширилась, а ее ... просветительной работы. Традиционный театр заменяется массовыми действиями, лекции маститых университетских профессоров - ... программ. Во всяком случае с прежними трафаретно-шаблонными подходами и, казалось, застывшими на вечные времена методиками в организации досуговых ...
Композиция культурно-досуговой программы – это конструкция для ее смысла, выражение авторской идеи в драматургическом действии.
Композиционная завершенность сценария культурно-досуговой программы окончательно достигается в его сценической, режиссерской реализации, где большую роль играет сценографическое, световое и мизансценическое решение, а также общая атмосфера.
Монтаж в сценарии культурно-досуговой программы, как и в кинематографе, выполняет три основные творческие функции.
1. Придание целостности программе. Не умаляя значимости отдельных номеров и эпизодов сценария как единиц сценической информации, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись как сложная система взаимодействий и соотношений, она создает почву для зрительского восприятия и рождает конечный смысл всей программы. Более того, монтажным можно считать лишь такое соединение, которое дает новый скачок информации. Искусствовед В. А. Латышев писал: «Монтажный план, фраза и даже эпизод – это часть целого, которое достраивается в сознании зрителя. Но для этого часть должна нести достаточно информации, необходимой для достройки целого».
2. Организация зрительского восприятия. Как отмечалось выше, в промежутках смысловых монтажных узлов должно рождаться субьективное зрительское суждение, однако оно «программируется» автором сценария, поскольку через монтажные сцепки раскрывается его, авторский идейно-тематический замысел. Здесь необходимо отметить, что любой прием монтажа (о них чуть ниже) основан на ассоциативном мышлении. С.М.Эйзенштейн отмечал, что каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, из недр фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера творит образ по точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы.
Ассоциация (от лат. аssotiation – соединение).
В психологических науках ассоциация определяется как отражение связей между психическим восприятием и процессами взаимодействия предметов и явлений действительности, другими словами – это субъективное отражение связей объективного мира по смежности (весна-зелень-трава-листва); по сходству (большой неуклюжий человек – медведь, льет дождь – природа плачет); по контрасту (небесная синь – свинцовые тучи, золотое поле – темный лес).
Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные возможности знаков и знаковых систем, накладывает на них смысловое значение, придавая подвижность и многозначность. Знаки-символы: ворон-предвестник беды, сокол – символ смелости, кукушка – в разных сопоставлениях – символ одиночества, времени или материнской безответственности. Сценаристам и режиссерам необходимо изучать знаковые выражения и системы во всех видах искусства, что позволяет расширить спектр выразительных средств.
3. Создание темпоритма культурно-досуговой программы.
Темп (от итал. tempo, от лат. tempus — время) – это степень быстроты движения, осуществления, интенсивность развития чего-либо. Темп характеризует течение культурно-досуговой программы во времени, а именно внешнее проявление хода сквозного действия.
Формы и компоненты культурно-досуговой деятельности
... культурно-досуговых центров должна базироваться на определенной перспективе на такой системе мероприятий, которая бы удовлетворяла не только потребности в отдыхе, или в новой информации ... Системный подход к решению психолого-педагогической организации досуга людей в культурно - досуговых учреждениях предлагает целостное рассмотрение проявлений, интеллектуальной, эмоциональной и волевой сфер ...
Ритм – понятие более сложное. Ритм (греч . rhythmos, от rheo — теку) – это чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой, скорость протекания, совершения чего-либо.
Как видим, оно, прежде всего, исходит из толкований, связанных с музыкой и поэзией, хотя ритм присутствует даже в искусствах внешне статичных, таких как изобразительной искусство и скульптура. В музыкальном творчестве ритм очень часто определяют как соразмерность, согласованность во времени и пространстве, мерное движение, чередование звуков. Такой подход к определению ритма в сценическом действии предложил К.С. Станиславский в книге «Работа актёра над собой», истолковав его как согласованное во времени и пространстве движение, чередование и соразмерность всех элементов и выразительных средств сценического действия.Другими словами – это внутренняя динамика, напряженность, пульс драматургического действия.
С помощью монтажа организуется единственно возможное для раскрытия замысла программы соотношение ритмов эпизодов с ритмом культурно-досуговой программы в целом. Однако действие на сцене, как указывал еще К.С.Станиславский, не может проходить только в темпе или только в ритме. В сценическом искусстве эти понятия взаимосвязаны. Темпоритм соединяет в себе и верное внутреннее напряжение сцены и скорость развития драматургического действия. Причем напряжение не обязательно сопровождается быстрым темпом развивающегося действия, и наоборот. Верный темпоритм спектакля означает не механическое чередование сцен более или менее напряженных. Темпоритм – это подлинное напряжение в связи с событиями и обстоятельствами каждой сцены в отдельности и спектакля в целом.
В отношении культурно-досуговой программы мы говорим о темпоритме номера, эпизода и культурно-досуговой программы в целом. Темпоритм обладает способностью гармонизировать композиционное построение культурно-досуговой программы. Темпоритмическая несобранность, так же как и монотонность, вызывает быструю утомляемость аудитории. Точно организованный темпоритм – мощное средство управления чувственно-эмоциональной сферой зрительного зала.
Перечисленные функции монтажа в сценарии досуговой программы, а также представленные типы сюжетно-композиционного единства реализуются с помощью следующих основных приемов:
1. Последовательный монтаж. Наиболее часто используемый прием монтажа, где все номера в эпизоде выстроены в определенном логическом порядке, продолжая один другой. Чаще всего в его основе лежит временная или хронологическая последовательность.
Как правило, данный прием монтажа присущ тем программам, в которых необходимо проследить хронологию каких-либо исторических событий и донести их до зрителя.
2. Параллельный монтаж. В его основе – одновременность или параллельность сценических действий (чаще всего в противоположных частях сценической площадки), которые дополняют и обогащают друг друга. Например, а правой части авансцены реконструирован партизанский лагерь, в котором солдат пишет письмо любимой, а в левом углу – девушка читает письмо с фронта. Одновременно на экране может воспроизводиться кинолента его воспоминаний.
Рабочая программа 57
... Курс «Методика преподавания психологии» является дисциплиной, изучаемой в рамках профессиональной образовательной программы подготовки специалистов по специальности 030301 — «Психология». Цель курса — получение ... «мозговой атаки», «круглого стола», деловой игры; выступления перед большой аудиторией; создания удачного имиджа учителя. Содержание дисциплины Содержание лекционных занятий: Тема ...
А.И.Чечетин отмечает, что задолго до появления кинематографа, который также активно использует параллельный монтаж, так называемый принцип симультанности (одновременности) лежал в основе народных театрализованных представлений, где праздничное действо разворачивалось на нескольких сценических площадках параллельно. Идея использования параллельного монтажа в театре была впервые высказана еще Дидро. «Чтобы изменить характер драматического жанра, — писал он, — я потребовал лишь очень обширной сцены, где можно было показывать, когда сюжет пьесы этого требовал бы… различные места, расположенные так, что зритель видел все действие, а для актеров часть оставалась бы скрытой… Можем ли мы представить что-либо подобное в нашем театре? На нем можно показать только одну сцену, между тем как в действительности разные сцены почти всегда происходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усиливая друг друга, производили на нас потрясающее впечатление».
Параллелизм обеспечивает создание художественного образа номера, активизирует ассоциативное мышление зрителя. Этот прием монтажа стал активно использоваться с появлением экрана или нескольких экранов, которые стали одним из выразительных средств, а также «действующим лицом» культурно-досуговой программы. Это позволило достичь одновременности течения действия на сценической площадке и на двух, трех и более экранах.
3. Контрастный монтаж. Один из ведущих и самых эффективных приемов монтажа, основанный на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу (тексту, звуковому решению, пластическому решению, видеоряду и т.п.) номеров или эпизодов сценария. Контрастность – одно из всеобъемлющих свойств предметов и явлений окружающей нас действительности. Монтаж по контрасту позволяет ярче выявить конфликт как неотъемлемую составляющую любого драматургического произведения. Именно контрастность обеспечивает по меткому высказыванию М.И.Ромма «остроту стыка», вызывает множество зрительских ассоциаций, что помогает в создании художественного образа досуговой программы. Контрастный монтаж способствует активизации аудитории, заставляет ее идти за авторской мыслью. В культурно-досуговой программе имеет место контрастное построение как номеров внутри одного эпизода, так и эпизодов в программе. Это заставляет зрителя постоянно сравнивать различные ракурсы на факты и события. Одно усиливается через другое и наполняет программу художественной образностью и драматургической целостностью.
4. Лейтмотив. В музыкальном искусстве – повторяющиеся неоднократно, через определенный промежуток времени мелодии. Не менее широко используемый прием монтажа, который основан на повторении музыкального, поэтического, звукового или иного фрагмента между эпизодами досуговой программы. Эти «связки» служат напоминанием о теме досуговой программы. Лейтмотивом достигается полифоническое развитие темы. По мнению И.Г.Шароева, наиболее эффективным является зрительный, визуальный лейтмотив. В качестве такого лейтмотива при постановке концерта-спектакля, посвященного подвигу советского народа в Великой Отечественной войне, известным мастером была выбрана видеопроекция с изображением партийных билетов, навылет пробитых пулей и залитых кровью. Это также яркий пример того, какой эмоциональной силой может обладать документ, профессионально смонтированный в драматургическую структуру программы.
Рабочая программа «Психология»
... средствами информационного взаимодействия, получения, хранения, переработки, интерпретации информации, наличие навыков работы с информационно-коммуникационными технологиями; ... УЧЕБНОГО ПРОЦЕССА 26 4.1. Требования к аудиториям для проведения занятий 26 4.2. Требования ... формирует профессионально-личностные качества студентов. В программе дисциплины «Психология» рассмотрены вопросы, составляющие основу ...
А вот пример использования в качестве лейтмотива уже «фактов искусства». В спектакле «Пришедший в завтра», поставленном И.Г.Шароевым в Московском театре эстрады по стихам В.Маяковского зрительным лейтмотивом стали глаза поэта – часть увеличенного фрагмента одного из его портретов, которые пристально и требовательно взлядывались в зрительный зал.
Таким образом, монтаж как сложная система взаимодействий номеров внутри эпизода и эпизодов в контексте драматургии досуговой программы позволяет зрителю проникнуть в авторский замысел, а монтажный стык можно рассматривать как момент становления художественного авторского высказывания.
Принципы режиссуры культурно-досуговых программ
Режиссурав культурно-досуговой деятельности – это организация зрелищной стороны культурно-досуговой программы путем специального, продуманного использования средств художественной выразительности, направленного на раскрытие авторского замысла, а также на активное, идейно-эмоциональное воздействие на аудиторию. Более того, в первую очередь, это режиссура аудитории.
Если вспомнить специфику сценария культурно-досуговых программ, то природа драматургического действия в нем основана на художественном коммуникативном действии между участниками программы и аудиторией. Если изобразить схематически виды взаимодействия присутствующих на культурно-досуговой программе, то они будут выглядеть так.
1. Участник – участник – зритель. Здесь взаимодействие исполнителей на сцене и их же со зрителями. Такая схема имеет место в театре. И здесь – примат актерского действия.Психологическая суть взаимодействия актера-участника и зрителя определяется эмпатией –постижением эмоциональных состояний другого человека в форме сопереживания. Сопереживание, идентификация психологического состояния зрителей с действием, происходящим на сцене – это тоже фактор активизации аудитории и в клубной практике также используется эта особенность театрального искусства. Однако зритель не может внести изменения в ход спектакля. Но этот вид взаимодействия – первый шаг к «оформлению» второго вида.
2. Участник–зритель–участник.Зритель, включенный в драматургическую линию сценария от созерцания, сопереживания переходит к действию, к выполнению определенных ролей участника досуговой программы. Так, например, игровые и конкурсно-развлекательные программы строятся на запрограммированных в сценарии и импровизационных действиях их участников.
В целом, первый и второй виды взаимодействия находятся во взаимосвязи и взаимодополнении, а для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.
Таким образом, для режиссера досуговых программ к традиционной (театральной) сфере действия добавляется аудитория.
Процесс восприятия личностью культурно-досуговой программы является завершающим этапом технологического процесса, его результативной частью.
В психологии принято выделять 2 вида восприятия:
Ø Восприятие с преобладанием познавательной направленности;
Ø Восприятие с преобладанием эмоционально-оценочного отношения к действительности.
Однако следует отметить, что соотношение познавательной и эмоционально-оценочной направленности восприятия может быть многовариантным.
Восприятие захватывает одновременно область чувств и разума, а эффективность воздействия на эмоциональную и рациональную сферы во многом определяется степенью и характером как самого воздействия, так и присутствием объективных и субъективных факторов, конкретной ситуацией. В числе субъективных фактором – разнообразие интересов и потребностей потенциальной аудитории культурно-досуговых программ, поскольку восприятие личностью информации через различные формы КДД возможно как взаимодействие поступающей извне информации с информацией, накопленной ею ранее.
Аудитория – временная общность людей, возникающая в связи с конкретным источником информации. Она вступает с ним в определенные отношения и на этой основе приобретает специфические (аудиторные) интересы), позволяющие отличить ее от других общностей людей.
Отношения аудитории культурно-досуговых учреждений с источником информации постоянно развиваются, меняются, приобретают новые формы, могут прерываться и возобновляться. Поэтому для аудитории культурно-досуговых учреждений ценностное значение приобретает не только содержание информации, но и ее носители.
Состояние аудитории культурно-досуговых учреждений можно классифицировать по следующим типам:
1. Состояние готовности, т.е. подготовленность или неподготовленность, слабая подготовленность слушателей; подразумевается не только уровень их знаний, но и степень сознательности и т.д.
2. Состояние заинтересованности, которое связано с характером предрасположенности аудитории, при этом учитывается как интерес к содержанию информации, так и степень сознательности и т.д.
3. Состояние активности, отражающее разную степень поведенческих актов аудитории.
В аудиторной среде культурно-досуговой программы доминируют отношения эмоционально-личностного характера, ибо на первый план выходят потребности в эмоциональном коллективном контакте в условиях публичности. Эта потребность в зрелищном, публичном общении столь необходима людям, что часто приобретает ведущее значение.
Умение специалистов культурно-досуговых учреждений не только учитывать состояние аудитории, но и формировать его путем целенаправленного воздействия имеет решающее значение в технологии культурно-досуговой деятельности.
Принципы режиссуры культурно-досуговых программ – это художественные закономерности режиссерской организации драматургического сценарного материала. Они определяются как эстетическими законами, так и целями педагогического воздействия на аудиторию. Принципы режиссуры досуговых программ, как и принципы любой художественной системы отражают характер взаимодействия структурных элементов этой системы, в нашем случае это факты жизни и факты искусства. Сегодня говорят о группе общехудожественных и активизирующих принципов.
Общехудожественный, эстетический закон всех зрелищных видов искусств гласит: работа органов чувств будет тем интенсивнее, чем больше разнообразно организованной информации будет поступать к зрителю одновременно или на протяжении сжатого промежутка времени. Этот закон заставляет режиссера использовать все имеющееся средства художественной выразительности, а именно
Ø образное слово;
Ø музыка;
Ø шумовые и фоновые материалы;
Ø фото-, кино- и видеоматериалы;
Ø театральное, хореографическое и пластическое действие;
Ø световое решение.
Другими словами речь идет о принципе целостности через многообразие. Единство слова, музыки, света и цвета, мизансцен должно создавать аудиовизуальную гармонию, раскрывающую художественный образ программы.
Однако не будем забывать один из основных законов композиционного построения сценария, который также актуализируется в контексте данного принципа режиссуры, а именно подчинение всех средств художественной выразительности авторскому сценарно-режиссерскому замыслу.
Второй принцип определяется сценическими законами, направленными на активизацию аудитории и диктует необходимость подкрепления тех номеров и эпизодов представления, которые эмоционально «встряхивают» зрителя, не позволяют ослабить или вообще потерять его внимание. И это не обязательно кульминация. Ключевое значение может быть заложено уже в экспозиции или завязке.