Введение
Глава I. Интрига и конфликт, как элементы построения сценария культурно–досуговых программ
§ 1.1. Конфликт. Понятие конфликта.
§ 1.2. Интрига, как основная ситуация, развивающая действие
Глава II. Особенность конфликта в сценарии культурно–досуговых
программ
§ 2.1. Монтажная структура сценария культурно–досуговых программ
§ 2.2. Сценарий, как литературно–режиссерская разработка культурно–досуговых программ
Заключение
Список литературы
Введение
Актуальность темы исследования
В жизни страны, региона, города, поселка, села, в каждом трудовом коллективе, в каждой семье есть неповторимый событийный материал, который позволяет специалистам определить тему культурно–досуговой программы.
В современных условиях социальная обстановка в обществе довольно противоречива, направления развития досуговой деятельности не адекватно выражают направления развития общества.
Рассматривая драматургию культурно–досуговых программ как, важную часть технологии культурно–досугового процесса, следует подчеркнуть, что она имеет свою специфику. Еще в начале века на смену получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения культурно–досуговой программы, пришла действенная теория, раскрывающая процесс драматургии культурно–досуговой деятельности, которая развивается и улучшается, по сей день.
И только при использовании этой теории, можно написать сценарий, отвечающий всем правилам, законам и критериям.
В наше же время существует такая проблема, как написание и использование в культурно – досуговых программах сценариев, заранее написанных от рук непрофессионалов. Это в свою очередь приводит к тому, что сценарий не отвечает стандартам написания, а отсюда следует, что культурно–досуговая программа, построенная по этому сценарию, будет – безграмотна, некачественна, возможно, на 80 % неинтересна, неудачна. Так как, в любом произведении искусства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от правильности его построения.
Формы культурно-досуговых программ
... Завязка – первый эпизод в драматургической конструкции культурно-досуговой программы. Это опорный структурный элемент композиционного построения сценария, в котором происходит «тематизация» драматургического действия, ... Л.И.Козловской заложены такие признаки как содержание и драматургическое построение культурно-досуговой программы, а также используемые средства выразительности. Исходя из этих ...
Например, существует четкая структура построения культурно–досуговой программы: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал. Каждый названный элемент в структуре композиции имеет свое определенное функциональное назначение. И если при построении культурно–досуговой программы отступить от правил и выпустить из виду, какой–нибудь элемент, например кульминацию. (Кульминация – наивысшая точка развития конфликта) то, логическая законченность программы будет утеряна. А так как все элементы структуры построения программы связанны между собой неразрывно, упустив один из них, в культурно–досуговой программе сценарист (режиссёр) не сможет выразить свою идею, и это, прежде всего, приведет к тому, что культурно–досуговая программа станет, бессмысленна и не интересна для аудитории. Напоминая о том, что в любом произведении искусства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от правильности его построения.
Объект исследования – конфликт, как основной элемент построения сценария культурно–досуговых программы
Предмет исследования – конфликт в сценарии, как особенность композиционного построения культурно–досуговых программ
Цель исследования – выявить роль конфликта, как особенности построения сценария культурно–досуговых программ
Задачи исследования
1. Обозначить сущность конфликта в построении сценария
2. Определить понятие интриги, как ситуации, развивающей действие
3. Рассмотреть монтажную структуру сценария культурно–досуговой
программы
4. Проанализировать сценарий как литературно–режиссерскую разработку культурно–досуговой программы
Гипотеза исследования — заключается в том, что конфликт является главной движущей силой развития действия в построении сценария культурно–досуговой программы
Глава I. Интрига и конфликт, как элементы построения сценария культурно–досуговой программы
§ 1.1. Конфликт. Понятие конфликта.
К воссозданию острых и напряженных конфликтов в наибольшей мере тяготеют театр и драма с присущей им непрерывной линией слов и движений героев. Конфликт может воплощаться не только в прямом противоборстве персонажей и развивающемся от завязки к развязке действия, но и в устойчивом, стабильном фоне изображаемых событий, в не зависимых от конкретной ситуации мыслях и чувствах героев. Сценическая форма отражения противоположностей в жизни людей содержит три типа конфликта: герой – герой, герой – среда, герой – зрительный зал.
Конфликт (лат. Conflictus – столкновение) – открытое столкновение сторон, мнений, сил; серьезное разногласие, острый спор.
Рабочая Программа государственной аттестации
... к проектированию педагогического процесса, программ развития субъектов педагогического процесса, собственной профессиональной деятельности; построению межличностных и деловых ... -исследовательской; - организационно-воспитательной; - коррекционно-развивающей; - преподавательской; - культурно-просветительной; - консультативной. Область профессиональной деятельности Начальное общее образование Объект ...
Конфликт – основная движущая сила произведения. В конфликте раскрывается характер, сущность персонажей. Это сложный драматургический организм, в основе которого всегда лежит борьба, столкновение интересов (“я хочу” персонажей).
Основное отличие драматургического конфликта от конфликта в реальности состоит в том, что противоречия всегда обострены до крайности. Драматургический конфликт возникает, развивается и разрешается только в столкновении отдельных характеров. Конфликт — это всегда процесс.
Драматургический конфликт обязан нести в себе, кроме обостренности, так же ощущение неожиданность, художественной необходимости и достоверности для зрителя.
Ощущение художественной необходимости возникает тогда, когда самые неожиданные события, ситуации и повороты вызваны действиями персонажей. Ощущение достоверности достигается точной мотивацией действий персонажей.
Конфликт не только столкновение характеров, судеб, мнений, но действенный символический акт, который ведет к изменению исходной ситуации, социокультурных или духовно–нравственных отношений, будут ли это локальные конфликты–казусы или субстанциональные противоречия жизни. Символический смысл конфликта раскрывается лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.
Развертываясь из исходной точки, конфликт оформляется в виде экспозиции, завязки, кульминации и развязки, то есть композиции драматургического зрелища.
Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни вне конфликта.
Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с жизнью и тем самым грешим против главного положения системы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.
Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт — гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи.
Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?
Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие.
Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц.
Управление конфликтами в организации 10
... возникновения конфликтов………………………………11 Типология конфликтов………………………………………………14 Процесс развития конфликта……………………………………......16 Глава 2. Управление конфликтами в организации. Разрешение конфликтной ситуации…………………………….…..18 Действия посредника в конфликтах………………………………...24 Глава 3. Анализ управления конфликтом как ...
Ведь острота конфликта заключается не обязательно в разных позициях, она существует в различном жизненном подходе к данному конкретному явлению. Мы употребляем часто слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знак равенства.
Конфликт – не обязательно прямое столкновение, ссора или скандал, хотя многие именно так это и понимают. Конфликт – разность позиций и воздействие одного человека на другого с определенной целью. Конфликт – всегда разность позиций, даже при общей цели. Из этой разности позиций и высекается искра действия.
В основе действия всегда – тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие между персонажами (недаром они называются действующими лицами).
Артист выходит, чтобы играть борьбу, а не конфликт, а в результате того, что он за что-то борется, зрители догадываются, что его что-то не удовлетворяет и возникает представление о сущности конфликта.
Конфликты – это не внутренняя технологическая работа артиста, а театроведческая – взгляд со стороны. Артист выходит бороться, а не конфликтовать, он выходит объясняться в любви, ласкаться, мириться, а не конфликтовать. Мириться – это значит бороться, но мириться и конфликтовать не получится. Но конфликт может возникнуть только вокруг какого–то явления, события. Конфликт в событии – момент активной борьбы всех участников данного события. Значит, основой действия является конфликт, борьба лиц, участвующих в данном событии. Это событие не обязательно должно носить глобальный характер.
Чередование событий есть сюжет. И если мы попытаемся решить конфликт, то значит, конфликту предшествовало какое–то событие, которое удивило кого–то, кого–то не устроило. Кто–то думал, что должно быть по-другому, а оказалось так. Событие предшествует конфликту, сам конфликт может быть событием, и выход из конфликта обыкновенно должен быть событием, чтобы это всё было значимо, имело цену, проявляло человеческие стремления, человеческую страстность, пристрастность, представление о том, как надо жить.
М.О.Кнебель: «Оценивать события и факты нужно через конфликт».
Конфликт – это столкновение противоборствующих сторон, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов.
Стало быть, конфликту, его обострению, вспышке, должна предшествовать такая ситуация, в которой и обнаруживается, что мнения персонажей, их взгляды по какой-то причине диаметрально противоположны.
Итак, зафиксируем, от чего зависит сила напряжения конфликтной ситуации:
— от предлагаемых обстоятельств, которые мотивируют причину разногласий;
— от исходного события, которое обостряет конфликтную ситуацию;
— от значения проблемы для каждой из сторон, заинтересованных в ее решении в свою пользу;
— от характеров персонажей: чем сложнее и ярче характеры, тем острее
Конфликты и их значение в организации
... в конце 50-х годов XX века и изначально получила название «социология конфликта». Это событие связывается с работами Р. Дарендорфа (Германия) «Социальные классы и классовые ... форм работы и рекомендаций своей команде, структурным подразделениям по действиям в конфликтных ситуациях. 1.3. Конфликт в мире бизнеса Самое общее определение конфликта (от лат. Conflictus - столкновение) - столкно
борьба.
Конфликт – это опора действия. Конфликт, как правило, является причиной события, но может быть и следствием события, свершившегося «действенного факта».
§ 1.2. Интрига, как основная ситуация, развивающая действие
Совокупность поступков персонажей, преодолевающих разного рода препятствия и конфликтные ситуации; последовательность перипетий, неожиданных событий, необычайных положений и обстоятельств, нарушающих мерное течение действия, придающих сюжету особую остроту – интри́гу (фр. intrigue, от лат. Intrico – «запутываю») – заинтересованность вокруг события, явления или личности за счёт неопределённости события, явления или личности. Происки, козни, достижение целей неблаговидными средствами, попытка развернуть невыгодную ситуацию в свою пользу.
Также интрига понимается, как система последовательных и связанных в представлении действий, характеризующихся устойчивым существованием и различением в действиях ее участников открытого плана, который известен наблюдателю, и скрытого плана, который подозревается наблюдателем.
Интрига – порождение субъективного представления о реальности, а не самой реальности. Она является связью открытого и скрытого смысла, который угадывается, подозревается за открытым. Само это подозрение является основным условием интриги. В русском языке применительно к ситуациям обыденной жизни слово используется в контексте с негативной моральной оценкой создателя интриги.
Кроме того, понятие «интрига» порождает формы «заинтриговать», «интригующий», что обозначает «заинтересовывать, возбуждать чем–нибудь любопытство» и получается в основном в результате умышленных или неумышленных недомолвок, умолчаний и двусмысленных намёков. В небольших количествах целенаправленно интригующие высказывания могут помогать делу и не восприниматься негативно, но злоупотребление такой формой речи может собеседников напрягать.
Интригу можно рассматривать как способ достижения цели путём манипуляции другими людьми.
В литературе интрига – сложное и напряжённое сплетение активных поступков персонажей как способ организации сюжетного действия или фабулы. Интрига ближе к фабульному ряду, чем к сюжетному, и связана с детальной последовательностью неожиданных поворотов фабулы, переплетением конфликтов, препятствий и средств, употребляемых действующими лицами для их преодоления. Она описывает внешний, видимый аспект драматического развития, а не глубинное движение внутреннего действия. Интрига возникает вследствие острого столкновения интересов и целенаправленной, нередко тайной борьбы героев.
Слово интрига широко используется для характеристики динамической схемы событий в культурно–досуговой программе. Интрига способствует развитию действия; однако преобладание интриги над раскрытием характеров ведёт к снижению реализма.
Литературная энциклопедия определяет интригу следующим образом: «…характерный для драматических (и отчасти эпических) произведений способ организации действия. Интрига выражается в том, что-то или иное действующее лицо (или группа их) стремится осуществить какой-либо план, свою линию поведения, вступая в борьбу с противодействующими этой линии персонажами. Вокруг этой интриги, т.е. определенной системы отношений между действующими лицами, и располагаются события, развертывающиеся в произведении и организующиеся таким образом в определенную систему. Развитие интриги и определяет характер действия, движение произведения, заканчивающегося победой одной из борющихся сторон, разрешением данного противоречия, развязкой …
Алгоритм действий по управлению конфликтом
... в форме самоназвания этноса. Центральное место в этническом самосознании занимает представление об общности происхождения и исторических судеб, опирающееся на общие генеалогические ... лучше всего разрешать. Межэтнические конфликты можно также классифицировать по характеру действий конфликтующих сторон: насильственные или ненасильственные. Насильственные конфликты проявляются в форме: региональных ...
В смысле взаимоотношений действующих лиц интрига может иметь самый различный характер: интрига любовная, политическая, приключенческая и т. д. Поскольку интрига является одним из существенных моментов организации действия, постольку она входит в композицию, то, следовательно, характер ее определяется теми общекомпозиционными особенностями, которые присущи тому или иному литературному стилю.
Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем интрига. Она создается постепенно и складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером.
Интрига – явление глубоко человеческое, и в центре ее находится человек, пристрастно вглядывающийся в мир, действующий, мыслящий, чувствующий, ищущий. Сложный комплекс взаимоотношений с окружающей действительностью, мир наших мыслей, чувств, желаний, настроений, мечтаний, фантазий, то без чего немыслимо было бы наше существование, это и есть интрига.
В жизни каждому сопутствует своя интрига, и она никогда не бывает однозначна, в ней всегда происходит борьба различных мотивов, тенденций.
Гегель: «Действие является наиболее ясным раскрытием человека».
Возбудителем сценических переживаний является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. В нем участвует весь человек.
Всякое действие есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны – физическую и психическую.
Всякое физическое действие имеет психическую сторону, и всякое психическое действие имеет физическую сторону.
Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?
Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.
Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю).
Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.
Психические действия – это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли.
Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа.
Интрига – это воздух представления, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Интрига неопределима, но определяема. Мы всегда её чувствуем, ощущаем…
Массовые коммуникации как способ управления массами
... информации на расстояние, скорость, тиражирование и т.п.). Условия функционирования массовой коммуникации: массовая аудитория (она анонимна, пространственно рассредоточена, но делится на ... многоканальность и возможность выбора коммуникативных средств, обеспечивающих вариативность, нормативность массовой коммуникации; повышенная требовательность к соблюдению принятых норм общения; однонаправленность ...
Интрига является коренным, природным, неотъемлемым свойством и качеством русского театра переживания. Она является самым заразительным, эмоциональным и духовно активным, сущностным компонентом, реализующим художественный смысл.
В культурно–досуговой программе интрига возникает через выявление взаимодействия человека с окружающими людьми и с обстановкой.
Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов культурно–досуговой программы с целью создания единого, гармонически целостного художественного произведения. Этой цели режиссер достигает только в том случае, если возникает интрига на протяжении всей программы. Только ответив на все вопросы связанные с понятием «интрига», можно определить значение данного понятия, что интрига – это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента программы, и вне интриги не может быть образного ее решения.
Нужно отыскать тот эмоциональный возбудитель, который поможет найти среду, интригу, максимально выражающую процесс внутреннего течения «жизни человеческого духа». Для этого непременно нужно найти точное сочетание происходящего с жизнью, идущей до, после и параллельно развивающемуся действию, либо в контрасте с тем, что происходит, либо в унисон. Это сочетание, сознательно организованное, и создает интригу.
Глава II. Особенность конфликта в сценарии культурно–досуговых
программ
§ 2.1. Монтажная структура сценария культурно–досуговой программы
Композиционная структура культурно–досуговой программы имеет свои специфические черты, отличные от композиционной структуры драмы. Одной из таких существенных черт является монтаж, который есть важнейший метод создания сценария массового зрелища.
Монтаж – сборка частей в единое идейно-художественное целое. «Монтаж – это мысль художника, его видение мира, его идея, выраженная в отборе и сопоставлении кусков кинематографического действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде».
Литературный монтаж – также способ художественного мышления, способ организации разнообразного литературного, документального материала в поэтическое целое, который предполагает динамический процесс постижения конкретной проблемы и вытекающей отсюда основной мысли.
Построение целостной картины из отдельных кусков, элементов – прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое главное, существенное и значительное. Это дает возможность сжатия материала, концентрации действия во времени. Но при этом нельзя забывать, что монтаж в искусстве подразумевает глубокую идейно–философскую связь.
Основой искусства монтажа, указывал В. Пудовкин, является не просто соединение отдельных кусков, а такое соединение, при котором зритель получил бы впечатление целого, непрерывного, продолжающего движение действия. Определяя монтаж, заметил, что он неотделим от синтезирующей, объединяющей и обобщающей мысли.
В сценарную драматургию монтаж пришел опять–таки с празднеств Древней Греции, на которых состязались поэты (рапсоды) в искусном прочтении своих стихов. И для того, чтобы прочесть как можно больше своих стихов из разных произведений, им приходилось делать некий монтаж («сшивание»), с которым потом они и выступали перед зрителями со своими рапсодиями.
Можаев. Особенности российского сценария
... для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими ... разрабатывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов ...
Монтаж, который, по образному выражению Дж. Катышевой, является «операцией художественной мысли», имеет свои функции и приемы. Изобразительная функция монтажа заключается в том, что в условиях параллельно развивающихся интриг, множества сходных тем и эпизодов на их ассоциативном пересечении высвечиваются наиболее броские, характерные детали (кадры), придающие целому визуальную яркость.
Другая, образно–смысловая, функция возникает путем сближения разных эпизодов.
Суть сопоставления в том, что при соединении двух эпизодов рождается «третий смысл», отличающийся от смысла каждого из отдельно взятых.
В сценарии, как и в жизни, происходит постижение истины через монтаж наиболее характерных эпизодов, через вовлечение зрителей в процесс активного сотворчества: «Монтаж имеет реалистическое значение в том случае, если отдельные куски в сопоставлении дают нечто общее, новый синтез, то есть образ, воплощающий в себе тему».
Приемами монтажа являются: контрастность, когда через столкновение противоположностей достигается острая выразительность; параллелизм, где разнородные сюжетные линии обнаруживают скрытый контакт; одновременность действия на нескольких площадках, экранах, залах; лейтмотив в виде повторяющегося подчеркивания основной мысли; реминисценция или перенос эпизода в прошлое; хронологическая последовательность и др.
Итак, в сценарии театрализованных представлений «факты жизни» и «факты искусства» должны быть выстроены в такой ряд, в котором между ними возникали бы смысловые взаимоотношения. Создать идейно–драматургическую основу театрализованного представления как единого целого из разных по содержанию материалов невозможно иначе, как добившись их смыслового единства, обусловленного целью художественно–педагогического воздействия. Главным инструментом сценариста является документ, жизненный факт, а литературно–художественные фрагменты – лишь вспомогательные выразительные средства, которые усиливают звучание первого. Резервы драматургии неизмеримо велики, ибо «…ее герой не является художественным вымыслом авторов. Он абсолютно реален, достоверен, взят из жизни…».
Сценарная драматургия обладает ярко выраженными специфическими особенностями, которые заключаются в том, что сюжет строится на основе разнопланового жизненного, художественного и прочего материала, монтаж которого образует символическую игру смысла, многозначность и глубокомысленность зрелища–действа.
Может ли возникнуть образное видение вне понимания конфликтной ситуации? Что раньше осмысляется – противостояние, борьба, спор или форма их выражения? Вспомним о генетической неразрывности цепочки понятий: идея – способ изложения – наружность или вид. Параллельно с этим выстраивается и логический ряд: нет идеи без проблемы; нет проблемы без конфликта; нет конфликта без формы его выражения.
Трансакционный анализ. Сценарии игр
... XX в. американским психологом и психиатром Эриком Берном, который опирался на представления З.Фрейда о структуре личности. Берн утверждал, что им осуществлена адаптация психоанализа ... - анализ игр: анализ скрытых трансакций, ведущих к расплате; - анализ сценария: анализ индивидуального жизненного сценария, которому люди невольно следуют. 1.1. Структурный анализ. Структурный анализ является единым ...
В практике композиционного построения представления и зрелища применяются четыре основных принципа монтажа: 1) последовательный; 2) параллельный; 3) контрастный; 4) по принципу контрапункта. Главенствует среди них последовательный монтаж эпизодов, так как эпизод является формирующей единицей представления (зрелища).
Он же – эпизод – формирует и тематический цикл номеров. Это могут быть номера локального жанра (вокал, танец, акробатика, художественное чтение, пантомима и др.) либо разработанные специально для конкретного представления и являющие собой синтез разножанровых элементов. В любом случае, организованный на их основе эпизод вступает в соподчинение с идейно-тематическим замыслом и сверхзадачей будущего представления.
Эпизод – единица действия в представлении, и в самом эпизоде действие развивается по законам любой сценической формы: завязка – кульминация – развязка. Это значит, что в эпизоде неизбежна конфликтная ситуация, определяющая ход борьбы. Ее разрешение (развязка) в финале первого эпизода таит завязку второго, т.е. само по себе выявление конфликта происходит именно на стыке двух эпизодов и может выражаться в музыкальной «срезке», столкновением цветовой символики или пластических решений. Вот почему при последовательном монтаже столь важна точность расстановки эпизодов и формирующих их номеров.
В связи с движением событий от предыдущего эпизода к последующему темпоритмическая структура представления основывается на монтаже кульминаций. Кульминация может наступать раньше или позднее, что обуславливает ускорение или замедление темпа, тогда как предкульминационное напряжение борьбы в каждом эпизоде обуславливает ритмический строй в развитии действия. В большой степени это зависит от музыкальной партитуры каждого эпизода.
Параллельный монтаж диктуется, как правило, одновременным развитием действия на разных сценических планах или же на разных площадках в открытом пространстве.
Так, на стадионе могут стать площадками одновременного (параллельного) действия: 1) беговая дорожка; 2) зеленое поле; 3) установленные в какой-либо его части сценические подмостки либо иное необходимое в ходе событий сооружение; 4) в определенные моменты может быть использовано также воздушное пространство.
Подобные параллели могут иметь место, как в спортивном зрелище, так и в сюжетно-игровом, скажем, на историческую тему; при воплощении любого другого тематического действа.
Не менее характерен параллельный монтаж эпизодов для действ, проводимых в границах больших мемориальных комплексов.
Эстрадное представление и массовое зрелище – собирательные, синтетические разновидности сценического действия, в которых волей монтажного соединения сплавляются в стройную композицию различные виды и жанры искусств.
Монтаж близок построению сценария массового действа и в нем заключено много профессиональных секретов.
Монтажный метод прерванного действия, монтажное соединение разнородных элементов различных жанров в единое целое – вот основной принцип концертной драматургии и драматургии массового действа.
В построении драматургического каркаса эстрадного спектакля и массового действа есть много общих закономерностей, ибо основой концертного действия является монтаж разножанровых эпизодов и номеров. Сведение воедино всего жанрового многообразия, умение выстроить это многообразие в единую драматургическую конструкцию, подчиненную определенной идее и сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия, будь то сценарий массового празднества, эстрадного представления или же тематического «сборного» концерта.
Законы построения концертного действия едины для всех разновидностей эстрадных и массовых представлений и зрелищ. Поэтому, говоря о создании драматургической конструкции массового действа, мы имеем в виду и драматургию концертного действия вообще. Научиться выстраивать при помощи монтажной «сборки», монтажного «сцепления» из разнородного материала единую драматургическую конструкцию, в основе которой лежит концертное действие – это значит овладеть основным драматургическим методом создания как массового действа, так и эстрадного представления.
«…Монтировать – в основе уметь анализировать. Отсюда искать главное – причинность. Монтаж есть результат степени познания процесса».
Монтаж драматургичен в своей основе, конфликтен.
Смысл зависит от соотношения, столкновения друг с другом кусков, от их сцепки, создающей новое качество самих кусков в сопоставлении. Так рождается взаимоотношение кусков в сценарной структуре, так проявляется драматургия нового типа.
Искусство монтажа в том, что его первый этап – расчленение на самостоятельные элементы – подводит нас к части второй – соединению этих частей, рождающему качественно новое целое.
Монтаж – искусство расчленения, слом непрерывного действия. Поиск нового драматургического принципа прерванного, рожденного монтажной структурой действия.
Монтажную драматургическую структуру, основанную на прерванном действии, не следует понимать как набор отдельно, самостоятельно существующих кусков и эпизодов. В сценарии массового действа и эстрадного представления монтаж отдельных эпизодов и номеров должен быть объединен в неразрывное, логически развивающееся действие.
Выражение идеи и основных тенденций культурно–досуговой программы осуществляется, главным образом, через тематическое представление (зрелище) как форму, способную наиболее эмоционально и убедительно воздействовать на зрителя, внушая авторскую мысль. Являясь ключевым звеном или главным «блоком» в композиции праздника, представление призвано точно и ярко передать смысл событий с помощью образных поэтических иносказаний: метафоры, аллегории, символа.
Действенная структура самого представления — это развитие борьбы внутри каждого его эпизода и от предыдущего к следующему. Ход ее определяет события и строит своеобразный «монтаж кульминаций».
Первое и главное условие жанра представления (зрелища) состоит в том, что конфликт обнаруживается на стыке эпизодов или номеров и рамках данного эпизода, что в обязательном порядке должно учитываться при их монтаже. В противном случае действие замкнется внутри одного эпизода и не получит своего развития. Именно драматургия борьбы её цель, направление, смысл определяют цветовые и музыкально-пластические перемены, участвующие в формировании образного строя сценической композиции.
§ 2.2. Сценарий, как литературно–режиссерская разработка культурно–досуговой программы
Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведениями театра, кино, телевидения и радио. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.
Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно–художественного представления, литературно – музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.
В массовом действии конфликт возникает между исполнителями и зрителями, между жизненными интересами реальных участников действия и стремлением увлечь их театрализованной праздничной игрой. Конфликтное отражение противоречий действительности в театрализованном представлении создается таким монтажным приемом, как контраст.
В драматургии концертного действия, основанной на методике монтажа, природа конфликта иная, нежели в драматургии театральной. Здесь конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковки различных номеров и эпизодов. В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия, характерный для традиционного построения драматургии. В массовом зрелище и эстрадном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажного сопоставления различных жанровых разновидностей, неоднородных по материалу и выразительным средствам. Самостоятельность этих разновидностей, волей художника сведенных в действенный единый ряд, приводит к внутрижанровой борьбе, лежащей в основе диалектики драматического действия в монтажном методе. Борьба противоречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единой динамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единым стремлением к общей цели, так рождается полифоническое развитие темы – ее многоплановость, многоголосие, монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержанию эпизодов.
Сценарий – это подробная литературная разработка содержания мероприятия, в которой в строгой последовательности излагаются отдельные элементы действия, показаны авторские переходы от одной части к другой, вносятся используемые художественные произведения, оформление здания.
Литературный сценарий массового действа или эстрадного представления – это драматургический фундамент будущего действа.
В построении драматургического каркаса эстрадного спектакля и массового действа есть много общих закономерностей, ибо основой концертного действия является монтаж разножанровых эпизодов и номеров. Сведение воедино всего жанрового многообразия, умение выстроить это многообразие в единую драматургическую конструкцию, подчиненную определенной идее и сверхзадаче, являются целью драматургии концертного действия, будь то сценарий массового празднества, эстрадного представления или же тематического «сборного» концерта.
Режиссеру необходимо с большим вниманием и ответственно относиться к созданию сценария, ибо в нем, в драматургическом каркасе, заложен весь политический, общественный и художественный смысл будущего спектакля, его образное решение и выразительные средства. Мысль и образ, заложенные в драматургическом произведении, в дальнейшем определят и образный строй всего спектакля.
Литературная первооснова будущего спектакля должна отражать насущные жизненные проблемы и нести приметы времени, иными словами – быть современной. Поэтому одни из слагаемых концертной драматургии – документальность, облеченная в художественную форму, публицистичность и в определенном смысле – политическая злободневность.
Много слагаемых в создании сценария концертного действия.
Здесь идея, и сюжет, и общий драматургический «ход», и жанровое определение массового действа, и органическое слияние художественных и документальных материалов. Сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов, пластики, и определение общего темпо–ритма представления, и наполнение эпизода разножанровыми номерами, сцепка эпизодов в единую драматургическую конструкцию.
С помощью монтажа все эти компоненты сценария должны быть выстроены в действенную линию, где каждый элемент действия постоянно взаимно влияет друг на друга, находясь в тесной связи.
Краеугольный камень в создании сценария концертной драматургии это монтаж номеров, т. е. монтажная структура, объединяющая различные эпизоды и номера в целостное единое произведение зрелищного искусства.
В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход», стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарии, так и все представление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, который необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем, развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.
Работа над сценарием включает в себя несколько этапов.
1-ый этап – определение идейно–тематического замысла праздника – четкое формулирование темы и идеи, которые тесно связаны, но отличны друг от друга. Тема праздника задается в сценарии, как правило, с самого начала. К идее, как общему главному выводу, подводят в процессе театрализованного действия.
В сценарии театрализованного праздника обязательно должен быть сюжет, т. е. развитие событий, выявление характеров в действии, основной конфликт. Поиски яркого, интересного материала для организации сюжета – неотъемлемая часть работы над сценарием. Для его построения необходим особый сценарный ход – своеобразный прием расположения материала, который пронизывает все содержание и является как бы цементирующим началом.
2–ой этап – построение композиции – реализация сюжета и конфликта в развивающемся конкретном сценическом действии. Композиция – организация действия, соответствующее расположение материала – включает в себя:
– экспозицию (короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта, вызвавших этот конфликт; вводное слово ведущего, информация о конкретном событии);
– завязку (в нее перерастает экспозиция; завязка должна быть предельно четкой и лаконичной, концентрировать внимание, готовить к восприятию действия, настраивать на определенный лад);
– развитие действия, или основное действие, т. е. изображение событий, в которых решается конфликт;
– кульминацию (высшая точка развития действия; в момент кульминации наиболее концентрированно выражается идея праздника);
– финал – (в финальные сцены целесообразно включать массовые музыкальные номера, общие хороводы и пляски) и (или) – развязку (должна находиться в последнем эпизоде, где все заканчивается, конфликт исчерпан, главная идея, ради которой все и происходило).
Требования при разработке сценария:
1.Строгая логичность построения сюжета и развития конфликта. Однако логичность совсем не обязательно должна означать хронологическую последовательность.
2.Законченность каждого эпизода. Сценарий всегда состоит из эпизодов. Каждый из них обладает внутренней логикой и должен быть обязательно закончен, прежде чем начнется другой.
3. Органическая связь между эпизодами. Она необходима для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные части, чтобы художественные произведения не выглядели вставными номерами, а устные произведения не перекликались только друг с другом.
4.Нарастание действия в его движении к кульминации. Заданное экспозицией–завязкой действие развивается с нарастающей силой к кульминации и затем идет к развязке, к финалу действия. Финал – это весьма важная часть композиции, его отсутствие или «смазанность» рождают ощущение незавершенности всего мероприятия.
Основным специфическим элементом сценарной драматургии является:
— местный материал, который должен быть вплетен в драматургическую канву сценария;
— основной герой сценарной драмы – это сам зритель. Он не только созерцает, но и участвует, проявляя свой творческий потенциал, выражая свою социальную позицию по отношению ко всему происходящему отсюда третья специфическая особенность сценарной драматургии – «импровизация», которая должна быть заложена в самой структуре эпизодов сценария и подробно описана в его ремарках.
На написание сценария и его постановку тратится достаточно много времени; при этом задействуется большой коллектив людей: сценарист, режиссер, артисты, художник, осветитель, методист–организатор. Придумываются декорации, шьются костюмы, проводятся репетиции, и все это для того, чтобы только один раз провести это мероприятие в парке, на городской площадке, на школьной или клубной сцене. Немного обидно, но это и есть очередная специфическая особенность зрелищного сценария.
Но, пожалуй, основной спецификой сценарной драматургии является то, что она создается компилятивным путем, при написании сценария используется литературный монтаж. С помощью единого художественно–образного хода соединяются в одно целое различные жанры литературно–художественного материала.
Эпизодов в основной части сценария может быть от двух до пяти (более не будет уже восприниматься зрителем, а менее не раскроет тему).
В крупных зрелищных формах эпизоды формируются в блоки (праздники, стадионные представления); каждый блок несет свою тему, которая работает на общую тему представления.
Композиционное построение сценарной драматургии имеет свою специфику и требует тщательной проработки. Каждый эпизод сценария должен быть связан смысловыми мостиками с предыдущим и последующим. Но при этом должна быть законченность каждого отдельного эпизода, который должен обладать своей внутренней логикой построения и подчиняться всем законам драматургии, т.е. иметь свою завязку, кульминацию и развязку. Таким образом, он должен повторить в миниатюре весь сценарий.
Обосновывая идейно-тематический замысел праздника, сценарист должен помнить, что любое театрализованное действо рассчитывается на конкретную аудиторию, коллектив, сплочённый праздничной ситуацией, испытывающий потребность в действенной реализации её. Поэтому рекомендуется знать социальные, профессиональные, образовательные и возрастные особенности будущей аудитории. Учёт интересов и целей участников поможет конкретизировать идею сценария, а значит, верней подобрать документальный материал, являющийся его основой, разнообразить приёмы активизации и, наконец, определить выбор наиболее удачной формы планируемого мероприятия.
Важным является также требование развития сюжета в сценарии, которое невозможно без точного определения конфликта и дальнейшей его разработки. Бесконфликтный сценарий не сможет ярко раскрыть идею, интересно показать реальных героев. Как правило, конфликт в художественно–массовых мероприятиях не выражен ярко, как это бывает в пьесе, киносценарии, где герои сражаются на глазах у зрителя. Конфликт в празднике, разрешается на уровне борьбы идей, столкновения идеологии, образов жизни.
Но разрешение конфликта ещё не обуславливает развитие действия, так как каждый сценарий должен иметь композиционное решение, монтаж внешне разнородного, но имеющего глубокую внутреннюю связь материала.
Драматургии культурно-досуговых программ присуща оперативность отклика на события в реальной жизни, связь используемых в сценарии фактов, документов, событий, как с проблемами мирового, глобального характера, так и с местным материалом. Действующие лица в сценарии живые реальные герои, однако, могут быть литературные и художественные образы.
Содержательный материал сценария несет документальную и художественную основу, сочетая информационные и зрелищные компоненты, а способ его обработки имеет тяготение к публицистичности, поскольку тематика программ имеет ярко выраженную социальную окраску. Сценарий пишется для конкретного зрителя. Организация общения также «закладывается» в структуру сценария, используя приемы активизации участников программы.
Автор сценария культурно–досуговой программы одновременно закладывает в драматургию и режиссерское видение. Поэтому нередко режиссеры сами сочиняют сценарий либо подробно оговаривают с драматургом сценарный план. Он становится четкой основой сценария, если определяет сценарно-режиссерский ход.
Сценарий рассматривают как программу педагогического влияния на аудиторию, формирующую общественные настроения и сознание участников. Сценарист вплетает в драматургическую ткань организационные моменты, связанные с вопросами ее подготовки и проведения.
Заключение
Изучив вышеизложенный материал можно сделать следующее заключение.
Для создания действия,необходима «завязка», то есть интрига, которая является основным моментом. Вне интриги не может быть образного решения. Интрига, это эмоциональная окраска, непременно присутствующая в решении каждого момента программы. Интрига – тоже понятие конкретное, она складывается из реальных предлагаемых обстоятельств.
Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает действие.
Соблюдение единства действия – это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно таким образом является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия – картина развития непрерывного и не подмененного основного конфликта – является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия – подмена конфликта, завязанного в завязке – подрывает возможность создания художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень культурно–досуговой программы.
Концертно-художественное проявление драматического конфликта в театрализованном празднике, как в любом театрализованном представлении, осуществляется посредством композиционного строения. Но композиция театрализованного праздника имеет свою, свойственную только праздникам композицию.
Список литературы
1.Богданов, И.А. Драматургия эстрадного представления [текст] / И.А. Богданов, И.А. Виноградский. – СПб.: СПБГАТИ, 2009
2.Бояджиев, Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров [текст] / Г. Н. Бояджиев. – М., 1969
3.Брехт, Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах [текст] / Б. Брехт. – М.: Искусство, 1965
4.Бутенко, Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика [текст] / Э. Бутенко. – М.: ВЦХТ, 2007 – 160 с.
5. Генкин, Д.М. Массовые праздники. [текст] / Д.М. Генкин – М.: Просвещение, 1975.
6.Гончаров, А.А. Мои театральные пристрастия. Книга первая. Поиски выразительности [текст] / А.А. Гончаров. – М.: Искусство 1997 — 334 с: ил.
7.Ершов, П.М. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. Режиссура как построение зрелища [текст] / П.М. Ершов. – М.: Мир искусства, 2010. – 408 с.
8.Ершов, П.М. Искусство толкования [текст] / П.М. Ершов. – М., 1996
9.Жихарев, С.П. Записки современника: Воспоминания старого театрала [текст] / С.П. Жихарев. – М; Л., 1955
10.Завадский, Ю.А. Об искусстве театра [текст] / Ю.А. Завадский. – М.: ВТО, 1965
11.Захава, Б.Е. Мастерство актера и режиссера [текст]: учеб. пособие для институтов культуры, театральных и культ.- просвет. училищ / Б.Е. Захава – 3–е изд. исп. и доп. – М.: Просвещение, 1973
12.Карпушкин, М.А. Уроки мастера: Конспекты по театральной педагогике А.А. Гончарова[текст] / М.А. Карпушкин. – М.: ГИТИ, 2005
13.Катышева, Дж.Н. Литературный монтаж как метод сценического мышления [текст] / Дж.Н. Катышева. – СПб.: СПбГУП, 1997
14.Кнебель, М.О. О том, что мне кажется особенно важным [текст] / М.О. Кнебель. – М., 1971
15. Ковшов, Н.Д. Уроки М.Н. Кедрова [текст] / Н.Д. Ковшов. – М.: Искусство, 1983
16.Марков, О.И. Сценарная технология [текст] / О.И.Марков. – К.:КГУКИ, 2011
17.Панкеев, В.А. Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь [текст] / В.А. Панкеев, В.Г. Сахновский. – Л.: Искусство, 1969. – 232 с.
18.Поламишев, А.М. Мастерство режиссера: действенный анализ пьесы: [текст]: учеб. пособие для театр. ин-тов и ин-тов культ. / А.М. Поламишев. – М.: Просвещение, 1982
19.Попов, П.Г. Жанровое решение спектакля [текст] / П.Г. Попов. – М.: ВЦХТ, 2008
20.Пудовкин, В.И. Избранные статьи [текст] / В.И.Пудовкин. – М., 1955
21.Рыбаков Ю.С. Проблемы режиссуры [текст] / Ю.С. Рыбаков. – Л.: Искусство, 1977
22.Сахновский В.Г. Мысли о режиссуре [текст] / В.Г. Сахновский. – под ред. Н.Н. Горчакова. – М.: Искусство, 1947. – 170 с.
23.Сулимов, М.В. Режиссер наедине с пьесой [текст] / М.В. Сулимов. – СПб.: СПбГАТИ, 1992
24.Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1: О профессии режиссёра [текст] / Г.А. Товстоногов. – Л.: Искусство, 1980
25.Туманишвили, М.И. Введение в режиссуру. Пока не началась репетиция [текст] / М.И. Туманишвили. – М.: Искусство, 1976
26.Цукасова, Л.В. Театральная педагогика: принципы, заповеди, советы [текст] / Л.В. Цукасова, Л.А. Волков. – под ред. С.В. Цукасов. – 2–е изд. испр. и доп. – М.: ЛКИ, 2007
27.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ [текст] / Ю.М. Черняк. – Мн.: Театра Системс, 2004
28.Чечётин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений [текст] / А.И.Чечётин. – М.: Просвещение, 1981
29.Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений [текст] / И.Г. Шароев. – М.: Просвещение, 1986
30.Шубина, Ц.Б. Драматургия и режиссура зрелища [текст] / Ц.Б.Шубина. – Ростов–на–Дону: Феникс, 2006
28
