1. Цветовая композиционная модель поверхности:

Цвет всегда связан с предметом. Понятие колорита многогранно и связано с вопросами оптики, физиологии ощущения, оно включает цветокультурные представления общества, экологии, медицины, кибернетики, архитектуры, градостроительства, объединяет знания цветовой гармонии, цветовых предпочтений, цветового языка, формирует представление о пространственном выражении, эстетическом и духовном содержании архитектуры или произведения изобразительного искусства.

Архитектурно-художественная и градостроительная деятельность нуждается во всестороннем использовании цвета — 1. носителя смысловой, эмоциональной и эстетической информации, 2. знания особенностей его восприятия в пространстве, 3. формообразующего действия, 4. семантики, его 5. роли в создании художественного образа архитектурного произведения, района, города. Проектирование колористики города целесообразно включать в общую систему художественного и архитектурно-градостроительного проектирования и рассматривать с точки зрения этой системы как целостное объемно-пространственное и цветовое проектирование, как целостное архитектурно-художественное произведение.

Каждый отдельный цвет имеет силу воздействия и определённый характер воздействия на человека: 1) физиологический, 2) психологический (эмоциональный), 3) символический (информативный), 4) эстетический, 5) экологический (формообразующий — в архитектурно- композиционном решении).

Роль цвета в нашей жизни огромна. Цвет — это мощный инструмент воздействия, один из мощнейших факторов, влияющих на психику, настроение, самочувствие (здоровье), зрительное восприятие размеров помещения. Цвет — самый простой и действующий способ изменить восприятие пространства, позволяет корректировать состояние человека. Информативность цвета — необходимый и неотъемлемый фактор жизнедеятельности человечества. В цветовом образе накапливается нечто вроде суммы свойств различных предметов и совокупность цветов, что позволяет цвету являться единым для всего человечества простым языком, на котором сам того не подозревая, говорит и думает каждый из нас. Учитывая все выше перечисленные факторы и преимущества (положительные стороны) цвета, человек с древних времён активно применял их в различных отраслях своей жизнедеятельности. Люди, как существа разумные, способны воспринимать цветовую информацию, чувствовать её, они способны сами воспроизводить цвет и, даже, пытаются им управлять: *в живописи, *архитектуре, *дизайне, *в промышленности для контроля за различными процессами, *в педагогике для усвоения знаний, *в медицине для диагностики и предупреждения некоторых заболеваний и других областях жизнедеятельности человечества.

7 стр., 3121 слов

Влияние цвета на жизнедеятельность человека

МосковскийГосударственный Открытый Педагогический Университет Факультет психологии          Курсовая работа          По курсу «Общая психология» На тему: «Влияние цвета на жизнедеятельность человека».                Работувыполнила     ...

Проблема формирования системы цветовых отношений приобретает все большую актуальность в XXI веке в связи с появлением большого количества зданий и объектов городов уникальных по функциональному назначению с использованием современных новых технологий, применением новых конструкций и строительных материалов, имеющих новые смысловые и философское содержание, не привычные для восприятия образы формы в городском пространстве и применение принципов их системы цветовых сочетаний, появление и развитие в архитектурной практике направления «хай-тек» и его разновидностей. Цвет в архитектуре города стремительно завоевывает важные позиции. Специалистами отмечается устойчивая тенденция проявления данного процесса в архитектурной практике, продиктованная временем. Колористика городского пространства становится разнообразной по форме, масштабам освоения, имеет технологически различное назначение.

Цвет и форма объектов городского пространства *организуют ансамблевое восприятие или *разрушают его. Цвет имеет важное значение в 1. ориентации человека в пространстве, 2. формировании благоприятного психологического комфорта, 3. передаче функционального содержания, 4. эмоционально — эстетического эффекта и 5. привнесении неповторимости архитектурно — художественного образа в духовную и культурную часть жизни общества.

*****средства и приемы цветовой композиционной модели всей художественно-проектной деятельности мастеров XX в., к ним относятся:

***Для цветового формообразования поверхности:

1. Равная насыщенность цветовых поверхностей.

2. Графический контур, разделяющий цветовые поверхности.

6 стр., 2522 слов

2. Формы поведения животных

РАЗВИТИЕ ПСИХИКИ И СОЗНАНИЯ. Стадии развития психики. Формы поведения животных. Сознание человека. Понятие о бессознательном. Психика является функцией высокоорганизованной материи—мозга, заключающейся в активном отражении объективного мира. Основным условием существования любого живого организма есть уравновешивание его с окружающей средой. Такое уравновешивание достигается благодаря тому, что ...

3. Применение единого композиционного и цветового модуля.

4. Использование приема пропорционирования цвета.

5. Наложение разных систем цветовых плоскостей и графической сетки одновременно.

6. Использование одновременно всех цветовых поверхностей.

7. Тиражирование графической формы и цветовых поверхностей.

8. Прямоугольная конфигурация цветовых ограничений.

9. Использование приемов суперграфики «ленточная сдвижка цветовой композиции».

10.Наложение разномасштабных композиционных членений.

11.Сочетание наклонных графических членений цветовых поверхностей навстречу друг к другу с пересечением.

12."Обратная перспектива" графического изображения цветовой картины.

13.Использование приема белых прожилок (графического контура) между цветовыми поверхностями.

14.Из трех элементов цветовая плоскость, линия, точка — применяется только плоскость или плоскость и линия, или плоскость и точка.

***Для цвета как основы формообразования объема:

1. Цветовой «верх» и «низ» композиции.

2. Геометрический цветовой объем соответствует законам «веса», «легкости», «тяжести».

3. Использование близких цветовых сочетаний одного и того же цвета.

4. Применение приема графической перспективы.

5. Цветовая модель на основе ведущего цвета (или двух ведущих).

6. Цвет подчеркивает значимость элементов объема.

7. Присутствие цветового акцента в композиции.

8. Цвет несет функцию формы.

*Колористика как основа формообразования предметно-пространственной среды:

1. Применение графических и цветовых перспективных приемов изображения.

2. Использование цвето-графической структуры с перспективным изображением.

3. Использование цветового и графического убывающего или нарастающего ритма.

4. Применение цветовых растяжек в сторону выбеливания или затемнения.

5. Использование цвето-графических контуров с убывающей или нарастающей толщиной.

6. Использование приема первого и дальних цветовых планов.

7. Увеличение графической и цветовой детализации первого плана.

8. Графическое обобщение и снятие цветового контраста дальнего плана.

4 стр., 1963 слов

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИГРОВЫХ ФОРМ И ПРИЕМОВ В ПОЗНАВАТЕЛЬНОМ РАЗВИТИИ ДЕТЕЙ СТАРШЕГО ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА

Введение Одной из проблем, которые обращают на себя внимание, является проблема, связанная с поисками путей повышения эффективности целенаправленного обучения и воспитания детей старшего дошкольного возраста. Преимущество в процессе поиска новых средств, факторов и методов организации отдается тем, которые по сути своей способствуют самореализации личности ребенка, интересны детям и органично ...

9. Насыщенность цвета убывает с удалением цветовых поверхностей в пространстве.

10. Одновременное тиражирование геометрической формы в ритмической убывающей или возрастающей закономерности.

11. Применение элементов масштаба восприятия, только цветовая точка.

12. Последовательное изменение (переход) от одного цвета в другой.

На основе исследования предлагается рассмотреть структуру композиционной художественно-пластической и объемно-пространственной цветовой модели, ее основные характеристики.

Детализирует плоскость.

Определяет характер членения элементов формы, фактуры.

Устанавливает пропорционирование картины.

Гармонизирует цвета поверхности.

2. Цветовая композиционная модель объема:

Отражает содержание самого объекта.

Детализирует и конкретизирует геометрические параметры формы и ее элементов.

Осуществляет поиск масштаба здания.

Определяет поиск конфигурации частей формы.

Устанавливает членение, пропорционирование.

Раскрывает средства выявления формы.

3. Цветовая композиционная модель пространства:

Раскрывает содержание композиции пространства, ее форму.

Устанавливает взаимосвязь элементов.

Определяет вид композиции.

Дает основные точки восприятия, их высоту.

Определяет место расположения в пространстве.

Раскрывает основные подходы к объектам

111.Цветовая адаптация и последовательный образ.

— под воздействием цветовой адаптации насыщенность всех цветов снижается;

— светлые цвета темнеют, а темные светлеют;

— теплые цвета становятся более холодными, а холодные более теплыми.

***Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны.

25 стр., 12446 слов

1. Развитие теории цвета: древние времена

... диагоналей и возможных пересечений. Когда шесть цветов – желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зеленый расположены на черном фоне, один возле другого без интервалов ... о цвете. Смешение цветов. Контрасты. смешение цветов: Пространственное(оптическое смешение цветов)-появление промежуточного цвета.чем меньше расстояние между точками и точек,тем явственней эффект.воспринимается цвет сложным ...

***И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими противоположностями. Леонардо да Винчи. Избранные произведения.

***Каждый цвет лучше распознается на своей противоположности, чем на своем подобии, например темное на светлом и светлое на темном. Белое, которое граничит с темным, делает так, что у этих границ темное кажется чернее, а белое кажется чище. Леонардо да Винчи. Избранные произведения.

222.Взаимодействие цветов.

Светлотная отрицательная индукция подчиняется следующим закономерностям:

— на светлом фоне всякий более темный цвет воспринимается как потемневший;

— на темном фоне любой более светлый цвет кажется светлее;

— чем больше разница по светлоте между фоном и находящимся на нем цветом, тем больше сила индукционного воздействия.

Цветовая индукция.

***Соседство каждого цвета с другими вызывает взаимное изменение каждого цвета в сторону усиления оттенка, контрастной к другому.

***Наиболее сильно индукционное воздействие проявляется на границе двух соприкасающихся полей.

***Чем больше площадь фона по отношению к площади образца, тем сильнее сказывается на нем индукционное воздействие фона.

***Насыщенность фона пропорциональна его индукционному воздействию на образец.

***Индукционное влияние сказывается сильнее на образце, размещенном на контрастном по цветовому тону фоне.

***Всякий цвет, находящийся на фоне одинакового с ним цветового тона, но большей насыщенности, теряет насыщенность.

***Эффект индукционного цветового воздействия сказывается сильнее, когда цветной объект несколько светлее фона.

***Синие и зеленые цвета фона (холодные) оказывают более сильное индукционное воздействие, чем красные и желтые (темные) цвета.

***Индукционное воздействие уменьшается при увеличении расстояния между объектом наблюдения и фоном.

!!!Для устранения или ослабления индукционного окрашивания можно использовать следующие приемы:

— подмешать цвет фона в цвет пятна;

— обвести пятна четким темным контуром;

11 стр., 5369 слов

Роль цвета в одежде

... паре: синий и желтый, травянистый и вишневый. Одновременное восприятие самих двух взаимно дополнительных цветов создает эффект повышения насыщенности каждого ... контрасте один и тот же цвет на светлом фоне кажется темнее, а на темном фоне светлее. Два одинаковых пятна ... в насыщенности, т.е. степени интенсивности (силе) цвета. На светлом фоне все цвета темнеют, на темном – светлеют. Это явление называется ...

— различие между цветом изображений, лежащих на разных фонах, можно значительно уменьшить, объединив эти фигуры в одну общую;

— сокращением периметра образца;

— взаимным удалением пятен в пространстве.

***В природе не существует ничего бесцветного.

***Цвет, даже если его взять в первичной чистоте, скажем, красный от темно-малинового до бледно-розового, имеет целую шкалу светосил и в самом себе уже несет светосилу.

*** Самая напряженнейшая точка спектра, центр — белая, переходит в бело-желтый, желто-зеленый, синий, лиловый в одну сторону, в желтый, оранжевый, малиновый, пурпурный в другую. Б. В. Иогансон, За мастерство в живописи, 1952

333.Смешение и гармония цветов

три закона смешения цветов Исаака Ньютона.

I закон — для всякого хроматического цвета имеется другой хроматический цвет, от смешения с которым получается ахроматический — серый или белый. Такие два хроматических цвета являются парными или дополнительными и лежат приблизительно в диаметрально противоположных точках цветового круга. Дополнительными цветами к красным являются голубовато-зеленые, к оранжевым — голубые, желтым — синие, желто-зеленым — фиолетовые, зеленым — пурпурные. Смешение дополнительных цветов никогда не может дать нового хроматического цвета, а лишь белый цвет.

II закон — смешение двух не дополнительных цветов, лежащих по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, дает новый хроматический цвет, цветовой тон которого лежит между смешиваемыми цветами. Следовательно, из любых трех цветов, расположенных в цветовом круге приблизительно на одинаковом расстоянии друг от друга, можно путем смешения получить всевозможные цветовые тона.

III закон — одинаково выглядящие цвета дают и одинаково выглядящие смеси независимо от различия их физического состава.

444.Хроматическая стереоскопия — оптический эффект приближения или удаления цветных плоскостей и использование его в процессе архитектурного формообразования.

а) Светлые хроматические цвета спектрального круга кажутся лежащими ближе хроматических темных.

14 стр., 6809 слов

Психология цвета в рекламе 3

РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ КУРСОВАЯ РАБОТА Тема Психология цвета в рекламе Выполнила: Чернышова Ольга МОСКВА 2009 СОДЕРЖАНИЕ РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ 1 КУРСОВАЯ РАБОТА 1 Тема 1 Психология цвета в рекламе 1 Выполнила: 1 Чернышова Ольга 1 МОСКВА 2009 1 СОДЕРЖАНИЕ 2 Основные источники: Ульрих Бер "Что означают цвета"; Феникс; 1997 г.; Л.Н. Собчик «Модифицированный ...

б) Если теплые и холодные цвета имеют одинаковую светлоту, то теплые выходят вперед относительно холодных.

в) Насыщенные цвета выходят вперед по отношению к равным с ними по светлоте ненасыщенным цветам.

****условия, способствующие усилению эффекта хроматической стереоскопии.

а) Сравнение различных по площади цветных образцов показывает, что их угловые размеры резче сказываются на восприятии холодных цветов: для синего эффект удаления легче проявляется в том случае, когда сравнительно небольшое пятно размещается на достаточно большой площади фона. Чем меньше размер образца, тем резче проявляется эффект его удаления.

б) Эффект приближения теплых цветов четче проявляется при большей светлоте и меньшей насыщенности цвета, холодных — при противоположных показателях.

в) Изменение насыщенности способно перевести цвет из одной группы в другую. Так, красные и оранжевые цвета, доведенные до предельной насыщенности, начинают восприниматься уже как отступающие, а синие малой насыщенности и сравнительно высокой светлоты — как выступающие.

г) На эффект стереоскопии оказывает влияние степень контраста цветного образца с фоном. В группе выступающих цветов активнее всего эффект проявляется на образце, самом светлом по отношению к фону; в группе отступающих эффект удаления усиливается для образца, самого темного по отношению к фону.

д) Зеленые цвета являются пространственно нейтральными и эффект их выступания и отступания определяется лишь их большей или меньшей светлотой, теплым или холодным оттенком.

е) Достигнутый стереоскопический эффект может быть усилен, если выступающему цвету придана заметная

***Из не-синих цветов — тот на большом расстоянии будет больше причастен к синему, который будет ближе к черному, и также наоборот — цвет сохранит на большем расстоянии свой собственный цвет, который наиболее отличен от этого черного.

***Поэтому зелень полей больше преобразуется в синеву, чем желтое и белое. И также наоборот — желтое или белое меньше изменяются, чем зеленое и красное.

Леонардо да Винчи. Избранные произведения.

***Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету. Леонардо да Винчи. Избранные произведения.

555. Изменение цветов на расстоянии

— зеленые, желтовато-зеленые, желтые, оранжевые цвета теряют насыщенность на фоне любого цвета; зеленовато-голубые, голубовато-зеленые, голубые, синие, фиолетовые и пурпурные цвета теряют насыщенность только на синем фоне. Изменение цветов на цветных фонах при их восприятии с увеличенного расстояния в некоторых случаях не подчиняются индукционным изменениям:

— на желтом фоне фиолетовые и пурпурные краснеют;

— на синем фоне: оранжевый и красный цвета пурпуровеют, т. е. приближаются к синему цвету фона;

— голубые, желтовато-зеленые, зеленые, зеленовато-голубые синеют, приближаются к синему, а не удаляются от него.

*****В некоторых случаях изменения подчиняются законам индукционных процессов:

— на красном фоне все цвета изменяются, удаляясь от красного (фиолетовый и пурпурный цвета не краснеют, а синеют, оранжевый и желтый — желтеют);

— на насыщенном зеленом фоне синий и голубой не зеленеют, а удаляются по цветовому тону от цвета фона, желто-зеленый цвет остается почти без изменения;

— голубой цвет синеет на всех цветных фонах.

Названия цветов Изменения цветов при их удалении от наблюдателя

на белом фоне на черном фоне

Красный не изменяется оранжевеет

Оранжевый интенсивно краснеет слегка краснеет

Желтый оранжевеет интенсивно синеет

Зеленый явно голубеет изменения не определены —

то желтеет, то синеет

Зелено-голубой голубеет и темнеет незначительные изменения

Голубо-зеленый мерцает, незначительные изменения

разноречивые результаты

Голубой разноречивые результаты незначительные изменения

Синий слегка фиолетовеет слегка зеленеет

изменения незначительные изменения незначительные

Фиолетовый краснеет интенсивно краснеет

Пурпурный краснеет, но менее чем краснеет

на черном фоне

Цикл упражнений «Цветовая гармонизация» для самостоятельного выполнения проиллюстрированный примерами.

666. Классификация цветовых гармоний.

***Гармония цветового противопоставления: дополнительные цвета, контрастные цвета, равноудаленная триада, равноудаленное четырехзвучие.

***Гармония свето-темновая, тепло-холодная, комплементарная, симультанная, количественная и качественная.

777. Принципы построения цветовых гармоний

***Производить цветовой отбор на основе упорядоченной системы, которая может быть признана и эмоционально оценена, например, три любых цвета, лежащих в любой правильной траектории (прямая линия, эллипс или окружность), а также на отдельной поверхности (плоскость, цилиндр, сфера) в цветовом теле;

***Из двух подобных последовательностей цветов считать более гармоничной ту, которую более привычно наблюдать. Если система отбора не распознается и озадачивает, она кажется лишенной смысла. Лучшее руководство по гармонизации — природа;

***Любая группа цветов становится гармоничной, приобретая элементы общности — единство в разнообразии. Слишком малое единство приводит к хаосу, слишком малое разнообразие — к монотонности. Если цвета дают дисгармоничное сочетание, можно добавить к ним немного третьего цвета, например серого;

***Гармоничность может быть достигнута приближением явно несходных цветов к соизмеримой светлоте, но не к одной и той же, иначе сочетание станет невыразительным;

***Цветовая гармония достигается ясной системой отбора. Если использовать ахроматические цвета на обширном фоне ярких цветов, через некоторое время они начинают восприниматься дополнительными к фону. Это явление не должно приводить к ошибочному утверждению о гармоничности сочетаний. Если цвета отличаются на едва воспринимаемую величину, то может казаться, что это сделано специально или что они должны восприниматься как один и тот же цвет. Эта двусмысленность вызывает ощущение оплошности, что не позволяет считать сочетание гармоничным.

!!!Принцип цветовой гармонизации Э. Вебера

***Использовать так мало цветовых оттенков, как только можно;

***Если должно быть использовано несколько цветовых оттенков, то выбирать либо родственные цвета, расположенные по соседству в цветовом круге или выбирать для композиции дополнительные цвета;

***Цвета высокой яркости должны использоваться вместе с цветами низкой яркости, причем поверхность ярких цветов должна составлять 1 ⁄ 3 или 1 ⁄ 4 поверхности приглушенных цветов;

***Площадь поверхности с высокой цветовой насыщенностью должна компенсироваться площадью поверхности с низкой цветовой насыщенностью. И здесь соотношение площадей должно быть 1:3 или 1:4.

!!!Принцип цветовой гармонизации Дж. Мэндела

***Ограничивать количество цветов до 2 — 3. Пять слишком много. Использовать активные цвета для акцентов, светлые и приглушенные — для фона. Использовать серый для гармонии. Использовать знакомые цвета; Использовать природные цвета. Быть оригинальным.

Комплементарная гармонизованная группа строится путем смешения пигментов двух выбранных полюсов (достаточно разнесенных в цветовом круге).

Если надо снизить цветовой контраст, можно растянуть в ряд один из цветов за счет его разбела. Группа гармонизуется, если выполнить фон из двух контрастных цветов и разместить на нем два образца одного цвета: связав два образца в один орнамент, добавив цвет фона в цвет образцов и добившись зрительного подобия.

Гармонизованная группа удлиняется, если каждый из пары цветов размещается на втором, как на фоне, и, подвергаясь оптическим изменениям, уже воспринимается как четырехчастная группа. При построении группы по данному гармонизационному признаку проверить математические ряды Шопенгауэра и Гете

желтый: оранжевый = 3:4

желтый: красный = 3:6

желтый: фиолетовый = 3:9

желтый: синий = 3:8

желтый: красный: синий = 3:6:8

желтый: фиолетовый: зеленый = 3:9:6

!!!Дизайн и цветоведение экстерьеров

888. Цвет для организации фасадной плоскости (тектоническое, параллельно-тектоническое, атектоническое построение).

— структурную цветопластику (архитектурно-пластические детали — пилястры, лопатки, обрамления проемов, карнизы, пояски — выявить на поверхности фасада);

— орнаментальную цветопластику (композиционно организованные повторяющиеся элементы могут составляться из геометрических фигур, растительных узоров, стилизованных изображений).

999.Цвет для организации фасадной плоскости (архитектурная суперграфика).

1. При создании цветовой композиции использовать архитектурную суперграфику;

2. При создании цветовой композиции использовать цветовую суперграфику:

— композиция строиться на основе двух дополнительных цветов;

— на основе очень активного (типа «оп-арт») графического стимула;

— на основе набора элементарных «архетипических фигур» с выявлением их объёмно -цветовых сочетаний (композиция типа «оп-арт», но в объемном варианте).

10.Взаимозависимость между цветовой схемой здания и цветом окружения

I этап — изучение аналитических материалов: цветовые доминанты природного окружения, палитра местных строительных материалов, условия освещения, условия восприятия;

II этап — выбор основных, вспомогательных и акцентных цветов;

III этап — выполнение фасадов.

20. Цветовое решение жилой группы. Проектирование цветовой среды города.

1. Исследовать исходные предпосылки формирования цветовой среды города.

Сформировать исходную палитру, характеризующую местную цветовую культуру, цветовые предпочтения жителей региона. Сформировать исходную палитру, характеризующую базу местных строительных материалов.

2. Проанализировать выбранный для колористического решения жилой район с точки зрения:

— условий его восприятия (анализ «фасадов» района, дальности основных точек восприятия, основных направлений подъезда и подхода к району)

— композиционной структуры жилого района (поли- или моноцентричность, основные направления путей движения с выделением пешеходных трасс, транспортных артерий, узлов, функциональных центров, функциональных зон),

— условий естественного освещения (выявление «северных» фасадов, изучение характера тенеобразования).

3. На основании результатов предпроектного исследования заложить генеральную цветовую концепцию жилого района, выделив:

— три типа палитр: доминирующую, вспомогательную, акцентную;

— композиционные оси, композиционные центры, активные и промежуточные (тамбурные) зоны, точки изменения пространственно-пластических качеств среды, входные узлы и т. п.

4. Выполнить чертежи, определяющие цветовое решение выбранного объекта.

Цвет Корбюзье.

Поборники цвета в архитектуре начала XX в. многочисленны. Среди них — Ф. Л. Райт, В. Гроппиус, Л. Вентури, Л. ван Эстерен, фон Обернет, М. Бройер, Р. Нойтра, Я. Чернихов, К. Мельников, не говоря уже о деятелях советских организаций: Живскульптарх, ВХУТЕМАС, ИНХУК и др. Изучение опыта и идей всех этих мастеров и организаций — дело теории архитектуры. Нам же здесь необходимо хотя бы в общих чертах показать вклад в учение о цвете великого французского зодчего Ле Корбюзье (Шарля Жаннере 1), который был одним из пионеров внедрения «нового цвета» в новую архитектуру.

В сущности, творческий метод Ле Корбюзье в отношении почти не отличается от методов Леже или немецких конструктивистов. Здесь то же ниспровержение классических традиций (чистый и яркий цвет в архитектурной полихромии), освобождение цвета от подчинения форме (Корбюзье утверждает первичность ощущения цвета по отношению к форме), то же вытеснение архитектурного декора полихромией. Особенности колористики французского зодчего составляют органическое единство с его общим творческим методом и художественным мышлением. Характеристики цвета в произведениях Ле Корбюзье можно почти прямо вывести из его творческой философии. Простота чистого цвета на фасадах Марсельской жилой единицы или в интерьерах монастыря в Ля Туретт — того же корня, что и простота чистых плоскостей и геометрических объемов архитектуры великого зодчего. «Большое искусство просто. Великие произведения просты», — говорит мастер. Синие, красные, желтые прямоугольники на фасадах его зданий излучают свет такой чистоты и силы, что внушают мысль о чем-то абсолютно природном, неорганическом, относящемся к области физики и математики и не имеющем ничего общего с присыпанной пылью веков культурой. И в самом деле, французский зодчий боготворит математику и всевозможную космическую физику с их незыблемым порядком, мерой и вечной гармонией. В своих лекциях, статьях и книгах он не устает прославлять прямой угол и прямую линию в архитектуре, божественную геометрию, чудесный мир чисел, космический порядок. Мастер как будто стремится начать архитектуру сначала, вернувшись к чистым исходным формам и краскам. В этом, может быть, состоит существенное отличие Ле Корбюзье от таких деятелей, как Адольф Лоос или Вальтер Гроппиус (а тем более Ганнес Мейер).

Великий французский зодчий никогда не был «чистым» функционалистом или конструктивистом. Созданные им формы и краски всегда были символичны, они были «носителями бесконечных значений». Вопрос о первичности функции или образа по отношению к архитекту-ре Ле Корбюзье не имеет смысла, функциональное и художественное, знак и означаемое сплелись в его произведениях в истинно мифологическое неразрывное целое. В таком же духе и высказывания мастера представляют собой не столько изложение какой-либо научной системы, сколько поэтические эссе. Вот, например, как пишет Ле Корбюзье о цвете в книге «Путешествие на Восток»: «…я представляю себе цвет в виде наслоений восприятий (перцепций) желтых, красных или синих, фиолетовых или зеленых, пренебрегая деталями их комбинаций… Весь Восток мне представляется выкованным большими ударами символов. Я уношу отсюда желтое видение неба, хотя оно так часто бывало синим, коричневое — земли и единое воспоминание о каменных храмах и морских жилищах из самана или дерева».

Говоря о символических значениях цвета, Корбюзье также не пытается что-либо доказывать, обосновывать или анализи-ровать. Он просто утверждает свой взгляд, сформированный не анализом, а скорее поэтически-космическим ощущением жизни и культуры. Вот как пишет мастер о белом цвете, столь широко вводимом в те годы в архитектуру: «В период потрясений, когда смешались все понятия, многие свыклись с темным фоном наших интерьеров. Но творения нашей эпохи, столь дерзкой, опасной, столь воинственной и побеждающей, казалось бы, ждут от нас, чтобы мы научились жить и мыслить на светлом фоне белых стен».

Французский зодчий, как и Мондриан, мечтал о счастье человечества, об уничтожении социальных бедствий при помощи архитектуры и искусства. Новый рай представлялся ему царством гармонии и ярких красок, наподобие мифическо-го сада, расцвеченного «всеми красками самых прекрасных цветов и растений, пылающих не только под солнечными лучами, но и в тени». В отличие от многих других художников XX в., отказавшихся признать гармонию ведущей категорией искусства, Ле Корбюзье сохраняет оптимизм и светлую веру в это благородное примиряющее начало. «Гармония, — пишет он, — господствующая, управляющая всем, что нас окружает, — это стихийное, неизменное и настоя-тельное стремление, присущее человеку, одержимому возвышенной целью превратить землю в рай».

Самое существенное, что сделал Корбюзье в области колористики, — это его практические работы — здания, картины, скульптуры. В живописи он был продолжателем кубизма, изобретателем собственного стилевого течения под названием «пуризм», к которому примыкали художники А. Озанфан и П. Жаннере (брат архитектора).

Ле Корбюзье написал также работу по теории живописи и цвета. Наиболее интересные мысли этой работы — об антитезе формы и цвета, с первичности ощущения цвета, об антиномии света и цвета в живописи. Достойна внимания также классификация типов цветовых гамм. Ле Корбюзье различает статичную, дина-мичную и переходную гаммы. Первая состоит из охр, земель, белой, черной и ультрамарина. «Это могучая гамма, — пишет Корбюзье, — устойчивая, объединяющая, способная держаться в плоскости холста, потому что эти краски молчаливо поддерживают друг друга». Динамичная гамма, по определению Корбюзье, содержит лимонную желтую, оранжевую, киноварь, зелень Веронеза, светлые кобальтовые синие. Эта гамма, по словам зодчего, «живая, подвижная, производит впечатление постоянного изменения поверхности. Эти краски не лежат в плоскости: они то выступают вперед, то заходят в глубину. Это беспокойные элементы». В переходной гамме Корбюзье относит крапплак, изумрудную зелень и лаки всех цветов. Эта гамма, как утверждает Корбюзье, имеет декоративные свойства, но лишена конструктивности.

Сам мастер отдает явное предпочтение первой гамме как наиболее прочной, устойчивой и «материальной». Он находит себе единомышленников в лице старых мастеров, предпочи-тающих такую же гамму (Микеланджело, Рембрандт, Эль Греко, Делакруа, Рафаэль, Энгр, Фуке).

Те художники, которые, «не пользуясь архитектоническими принципами, используют без различия все группы цветов», не заслуживают одобрения автора статьи «Пуризм». Он признает декоративность смешанных гамм, но отказывает им в концептуальности и конструктивности, тем самым приравнивая эстетическую ценность таких произведений к «кусочку набивной ткани».

Как видим, теоретические труды Ле Корбюзье в области цвета несут на себе явственный отпечаток его архитектурного мышления и в целом его стиля.

Ценность красок и цветовых сочетаний непосредственно связывается с их архитектоническими свойствами: материаль-ностью, устойчивостью, статичностью, эффектами выступания и отступания. Корбюзье приписывает краскам даже такое качество, как конструктивность. Цвет сам по себе может вызывать такие ассоциации, как прочность, хрупкость, мягкость, твердость, жесткость и т. д. Что же касается конструктивности, то это качество присуще не отдельному цвету, а сочетанию цвета и формы в определенном конкретном объекте. При этом один и тот же цвет в различных контекстах может быть и конструктивным, и любым другим.

Любопытно сопоставить концепцию этой работы Корбюзье с выводами Мориса Жардо относительно лексикона зодчего. Морис Жардо, друг и почитатель Корбюзье, записал ряд слов, наиболее часто употребляемых зодчим. Слова из области архитектурно-строительной терминологии весьма близки по смыслу тем, которые обозначают лучшие свойства «конструктивных» красочных гамм. Вот эти слова: крепкий, тяжелый, красивый (вне связи с красивостью, как замеча-ет М. Жардо), серьезный, твердый. Именно такие красочные гаммы вводит Ле Корбюзье в свою архитектуру, живопись и скульптуру.

Следует сказать несколько слов о концептуальных основах пуризма — живописного течения, одним из творцов которого был Ле Корбюзье.

Внешне пуризм близок к кубизму синтетического периода: то же внимание к вещи, исследование ее физических свойств и самодовлеющей ценности (пока еще эта ценность не подвергается сомнению и не уничтожается иронией).

И кубисты, и пуристы пишут почти исключительно натюрморты, а если и штудируют фигуру человека, то только с точки зрения ее «вещных» свойств. Однако в этом внешнем сходстве сразу же обнаруживается и существенная разница. Для кубистов живопись была самоцелью, она охотно допускала игру всякого рода — случайности, дисгармонию, нарушения канонов. Вспомним, как Пикассо говорил о своих натюрмортах: «Если вещи не подходят друг к другу, тем хуже для них, они должны это уладить между собой». Какой бы глубоко содержательной ни была живопись, она не упускает случая вспомнить, что ее сущность — это пятна краски на поверхности. У кубистов допускаются такие вольности, как сочетание плоскостных пятен с объемными телами, сочетание изображений конкретных вещей с размыва-ми краски, относящимися, конечно, уже не к вещи, а к взаимо-отношениям холста, краски и воли художника. Для Корбюзье живопись была творческой лабораторией, в которой отрабатывались (созревали) концепции и приемы его архитектуры. В пуристической живописи все было так же необходимо и закономерно, как в зданиях мастера или как в машинах (в то время идеалом Корбюзье была машина с ее функциональностью, конструктивностью и «чистотой» — отсутствием всего лишнего).

Предметы на натюрмортах Корбюзье — все до одного «крепкие», устойчивые, конструктивно ясные, хорошо сбитые, явно трехмерные. Они возбуждают даже более сильное осязательное ощущение, чем предметы Пикассо. Цвет служит прежде всего выявлению форм и их отношений, а его непосредственно-чувственное воздействие на человека отступает на второй план. В такой рациональной конструктивно-пластической живописи, как пуризм, не могло места необъяснимым и таинственным импульсам или архаическим зовам, исходящим от красок. По сравнению с картинами кубистов краски Корбюзье приглушены и гармонизированы. Мастер высоко ценил гармонию стремился к ней во всех своих делах и свершениях. Математика, музыка, гармония — вот «святая троица», которой поклонялся зодчий.

!!!Колористика, история стилей, композиция

Курс колористики.

План занятий.

Физика цвета

Свет рождает цвет. Основы восприятия цвета человеком.

Аддитивные и субтрактивные смешения цветов

Основные цвета

Различные системы цвета. Международная система Иттена-Гете.

Цвет сегодня. Природные и химические пигменты.

Основные характеристики цвета.

Тон, насыщенность, светлота. «Вес» и «вкус» цвета.

Хроматические и ахроматические цвета — определения.

Нотация цвета. Система Манселла. Система NCS.

Цветовые контрасты (ахроматические, цветовых тонов, света и тени, температуры, насыщенности, распространения, приближающие и удаляющие цвета).

Цветовые схемы.

Ахроматическая, монохроматическая схема.

Ньюансные, контрастные гаммы.

Гармоничные цветовые схемы. Конструирование по цветовому кругу.

Влияние цвета на психику и здоровье человека.

Психологические характеристики цветов

Цвета для нежилых помещений

Использование цвета в различных исторических эпохах.

Египетский период

Западно-азиатский

Греческий, римский периоды

Раннехристианский и византийский

Средневековье

Английский Ренессанс

Георгианский период

Викторианский период

Двадцатый век

Магия ахроматики

Графический дизайн. Значение светотени.

Ахроматические сочетания с одним цветовым акцентом.

Художники-графики. Примеры работ.

Исторические стили в искусстве

Др.Египет. Особенности мировоззрения и его влияние на искусство. Храмовая архитектура и орнаментика. Амарнский период. Эллинистический Египет. Стилизация Египетского стиля.

Др. Греция. Сложение ордерной системы в архитектуре. Греческая скульптура, вазопись, стилистические орнаменты.

Др. Рим. Искусство Римской империи. Арочные конструкции. Инженерные и культовые сооружения. Римский скульптурный портрет. Характерный декор и орнаменты.

Византия. Раннее христианство, искусство — как продолжение религии. Новый тип храма (Айя София в Константинополе).

Мозаики, популярные мотивы отделки помещений. Роскошь орнаментов.

Средневековье. Особенности романской и готической архитектуры. Гобелены, зарождение и развитие витражной техники. Стилизация на примере известных европейских соборов.

Ренессанс. Возрождение античных традиций. Новое гуманистическое мировоззрение и его отражение в искусстве. Городской дворец палаццо. Примеры. Художники эпохи Возрождения.

Др.Русь. Принятие религии от Византии, общие черты. Элементы собственно русского стиля. Деревянное и каменное зодчество. Узорочье. Изразцы. Источники стилизации.

Барокко. Зарождение стиля в Италии, общие принципы в архитектуре, скульптуре, живописи. Барокко во Франции и России.

Рококо. Стиль Людовика XV. Шинуазри. Рококо в интерьере, камерных предметах и мебели. Особенности цветовых предпочтений.

Классицизм. Общие принципы в архитектуре, скульптуре, живописи и интерьере.

Ампир. Стиль Наполеоновской империи. Архитектура и искусство ампира. Черты ампира в сталинском классицизме.

!!!Колористика предметно-пространственной среды понимается как целостная система множества цветов элементов природного окружения с внесенными в нее цветами создаваемых человеком объектов — архитектурных и дизайнерских, произведений пластических искусств и других составляющих, образующих подвижное цветопространственное поле. Это поле может образовываться спонтанно, как в природном окружении (пассивная полихромия), может формироваться целенаправленно, как в искусственно создаваемом окружении (активная полихромия).

Мы видим две постоянно существующие, конкурирующие и взаимодействующие линии, отражающие диалектику развития колористики предметно-пространственной среды.

Природная цветовая среда уже обладает предпосылками эволюции — динамикой цикличностью, разноообразием. С появлением в природном окружении искусственных объектов возникает необходимость их цветовой реакции. Правда, поначалу эти объекты из природных материалов легко вписываются в природный цветовой контекст. Но искусственная среда не исчерпывается лишь цветовыми закономерностями природы, поскольку отражает общественную идеологию и эстетические нормы. Так появляется вторая, а в дальнейшем и третья линия развития колористики, творчески реализуемая человеком. Соотношение природной и искусственной линии на всех жтапах ее развития постоянно меняется в пользу второй, отражая изменение соотношения естественного и искусственного. Третья линия, таким образом, выражает баланс между двумя первыми линиями, создающий реальные условия становления и развития колористики предметно-пространственной среды в конкретный исторический период и конкретной культуре.

Колористика описывается тремя характеристиками: структурой — конструкцией и связями цветовых масс, хроматическим содержанием — цветовой палитрой, динамикой — мерой подвижности структуры и ее хроматического содержания в пространстве и времени.

Колористика предметно-пространственной среды выполняет утилитарную и художественно-эстетическую функции. Ее формирование обусловлено комплексом факторов и происходит, как было сказано выше, в результате сочетания ее само-становления и профессионального управления.

Связи и конструкции цветовых масс комплекса открытого пространства города зависят, прежде всего, от его функции, истории места, новой наполненности пространства. Структура колористики объекта промышленного дизайна также зависит, прежде всего, от функции объекта, но во многом обусловлена также технологией его изготовления. В том и другом случае структура колористики объекта возникаем в его результате следования определенным художественным вкусам.

Цветовая палитра колористики предметно-пространственной среды зависит от цветовых предпочтений ее создателей. Эти предпочтения реализуются в выборе определенных природных и искусственных цветов, а также материалов — цветоносителей объектов. Эта палитра, как правило, содержащая множество цветовых совокупностей, имеет доминирующие цвета, создающие общий колорит среды, а также акцентные цвета, которые служат для выделения каких-либо объектов или пространственных зон.

Подвижность колористики предметно-пространственной среды обусловлена подвижностью природной полихромии, изменениям морфологии среды, ее структуры и функции, развитием цветовой культуры, особенностями восприятия. Колористика, как правило, гораздо динамичнее, чем объемно-пространственная выраженность несущей формы.

Динамика колористики характеризуется цикличностью. Время одного цикла зависит от величины и функции цветового бассейна: существенное изменение колорита пространственного комплекса в городе становится заметным за несколько десятков лет, полихромия объекта промышленного дизайна может изменяться ежегодно. Параллельно существуют сезонные и суточные естественные циклы временной динамики колористики. Кроме временной имеет место пространственная динамика, предполагающая изменение полихромии при восприятии в движении. Два вида динамики колористики сосуществуют нераздельно.

Утилитарная функция колористики предметно-пространственной среды обеспечивает указание, сигнализацию, ориентацию в пространстве, создает оптимальное условие зрительного восприятия, позволяющее в течение длительного времени поддерживать высокую работоспособность глаза, вызывать психологические реакции, лежащие в основе устойчивых положительных эмоций.

Художественно-эстетическая функция колористики состоит в том, чтобы вызывать у потребителя эстетические переживания, на основе которых возникают запоминающиеся художественные образы городской среды. Такие возможности возникают как результат наследования колористикой основ природной полихромии и традиций многоцветия, а также определенной культуры обогащения новыми хроматическими ценностями. Они возникают в результате соответствия цветовой интерпретации объектов дизайна существу социально-пространственных процессов и художественно-эстетических тенденций в обществе.

Колористика предметно-пространственной среды обуславливается несколькими факторами, в том числе — природно-климатическими условиями, традиционной полихромией, присущей определенному классу объектов, и цветовой культурой общества. Необходимо рассматривать совокупность факторов как своего рода причину, вызывающую колористику предметно-пространственной среды определенного звучания и динамичности. Значение каждого фактора для формирования конкретной колористики определяет степень его влияния. Именно это обстоятельство гарантирует каждый раз появление неповторимой колористики.

Так, на колористику открытых пространств города основное влияние оказывают природно-климатические условия региона, а на колористику интерьерных пространств — традиции полихромии, присущие предметам быта и произведениям декоративно-прикладного искусства определенной культуры.

Географические условия каждого определенного места, как и основные биопсихологические рекации человека, практически стабильны, что позволяет достаточно точно установить параметры цветового комфорта. При этом важно сохранить ценное художественное наследие и как его часть — колористическое наследие. На фоне этой стабильности социально-культурные факторы постоянно претерпевают изменения. Воздействие различных по своей изменяемости факторов сказывается на динамике колористики.

Колористика предметно-пространственной среды имеет свои специфические черты. Пестрота и монотонность раздражают человека как полярные состояния цветовой среды. Избежать раздражающей многословной пестроты и достичь при этом высшего эффекта колористики — главная профессиональная задача архитектора-дизайнера, следующего принципу экономии цветовых средств.

Другой принцип деятельности архитектора-дизайнера — создание автономности колористики элемента и целого, что обеспечивает реализацию функции колористики в пространственно-временной непрерывности и от цветного бассейна района города до групп зданий вплоть до интерьерных пространств и отдельных объектов дизайна.

Как отмечалось выше, колористика более подвижна, чем структура несущей формы. Это вызвано динамикой социально-культурных процессов, выражающихся в цвете. Поэтому колористика в известной степени способна побудить форму к преобразованию в желательном направлении, «предвидеть» в цвете будущие объемно-пространственные композиции.

Цвет неразрывно связан с пространством. Цветовая культура, в конечном счете, есть культура освоения пространства, поэтому столь необходимо познание феномена цвета. Значение цветового окружения для жизнедеятельности человека возрастает с повышением концентрации людей, интенсификацией использования пространства, его полифункциональностью. Уплотнение городского пространства ведет к повышению е6го ценности, а, следовательно, к его более точной организации. Взаимосвязь пространства с цветом требует совершенной конструкции многомерного цветового поля. Таким образом цвет через пространство, сопровождающее и «обрамляющее» социальную реальность, непосредственно с ней связан.

Чем более зрелой является колористика объемно-пространственной среды, тем интенсивнее и разнообразнее процесс ее функционирования, взаимная обусловленность развития ее частей. Достижения колористики интерьера, например, становятся достоянием города в связи с процессом интерьеризации его пространств.

Всесторонний взгляд на колористику предметно-пространственной среды как на пространственно-временное явление способствовал рождению нового взгляда на фундаментальные проблемы архитектуры и дизайна, например, на взаимодействие отдельного архитектурно-дизайнерского объекта и пространственной среды. Абсолютизация либо дискретного, либо средового подхода к архитектурно-дизайнерскому проектированию не способна привести к положительному результату. Подвижность колористики, превышающая подвижность объемно-пространственного выражения естественной и искусственной среды, позволяет осознать неучтенные ресурсы ее развития, а затем и смоделировать ее.