1. Социально-культурная ситуация начала хх века 2

Культура советского периода чрезвычайно неоднозначна, в ней много как плюсов, так и минусов. Мы до сих пор сохраняем слишком прочную связь с этой культурой, поэтому не можем быть полностью объективны. И серьезный культурологический анализ эпохи коммунистического строительства еще впереди. Однако уже сейчас можно сказать, что это сложная диалектическая целостность, в которой нормальные, собственно человеческие элементы странным образом уживались с тоталитаризмом, обращение к великой российской истории служило прославлению системы и так далее. Несмотря на кажущийся разрыв с предшествующей культурной традицией, культура в СССР сохранила многие черты собственно российского культурного менталитета.

До сих пор огромной проблемой остается осмысление места Октябрьской революции в истории российского государства. Часто даже в научной литературе мы сталкиваемся с утверждением, что октябрьские события 1917 года вписываются в понятие «переворота» и только. Думается, что такая точка зрения является слишком упрощенной. Действительно, коммунистические идеи были экспортированы в Россию с Запада и сама коммунистическая теория, безусловно, была продуктом западнической мысли, причем мысли наиболее радикальной. Верно и то, что коммунистические идеалы никак не были связаны с традиционной российской культурой и пропагандировались извне достаточной узкой группой революционеров. Следует, наверное, согласиться и с тем, что смена всей общественно-политической системы стала возможной, в частности, из-за недостаточной решительности и жесткости императорской, а затем и буржуазной власти (точнее, беспрецедентная жестокость, агрессивность и бескомпромиссность большевиков поставила их попросту вне конкуренции).

Вместе с тем, многие идеи коммунистов все же нашли отклик в умах широких слоев населения и тогдашней интеллигенции. Большевиками была умело использована усталость людей от Первой Мировой войны, которая приобрела крайне изнурительный и затяжной характер. Зарождающийся капитализм также не вполне импонировал сознанию российского обывателя. В нем он увидел несправедливый способ распределение материальных благ, ориентацию на утилитарно- материалистические ценности, накопление и потребительство. Монетаризм («диктат денег»), присущий капиталистическому мировоззрению, заставил усомниться в духовных началах и нравственности этого строя. Так или иначе, но капиталистические отношения так и не вызвали восторга у значительной части интеллигенции и простого люда, что, безусловно, существенно облегчило задачу большевистской партии.

11 стр., 5321 слов

Российская интеллигенция в эпоху буржуазного общества

... с культурой и государственностью исторической России в результате большевистского переворота. В течение полутора десятилетий после установления коммунистического ... предлагали положить в основу нового мировоззрения «идею нации взамен интеллигенции и классов». Они выступали в роли ... сферами жизни привел к невиданному разрастанию и собственно административно-управленческого слоя. Уже в конце 1919 ...

Утопия о «светлом будущем», обществе справедливости и достатка вселяла надежду в сердце русского человека, утомленного тяжелыми условиями быта. Максималистский и идеалистический склад русского характера вполне мог принять перспективу коренных перемен и характерную для коммунистических идей устремленность в будущее. Необходимо также помнить, что одна из центральных идей новой теории — идея коллективизма — не была чужда России, для которой идеалы соборности, коллективного спасения и общинного хозяйствования являлись вполне традиционными. В дальнейшем, когда несоответствие между коммунистическими идеалами и реальной жизнью достигло своей очевидности, советской власти пришлось многократно менять свою тактику ради утверждения своего господства. И спектр мер, направленных на достижение этой цели, был весьма велик: от объявления «красного террора», граничившего с геноцидом коренного населения страны до известных «поблажек» в духе «новой экономической политики» и прямого отступления от марксистской философии под предлогом ее «творческого переосмысления».

Восстановление системы централизованного авторитарного государства, произошедшее в России в 1920-х годах, первоначально можно было объяснить гигантским распадом государственной системы и всех цивилизованных основ общественной жизни, явившихся следствием Октябрьской революции и гражданской войны. Но дальнейшее развитие репрессивно-манипуляторской системы сталинизма, конечно, невозможно объяснить только этим, и даже идеей И.В. Сталина о нарастании классовой борьбы по мере построения социалистического общества. Россия в форме СССР стала классическим тоталитарным государством, в котором процветал полный контроль над всеми сферами жизни общества и человека, преследовалась и уничтожалась оппозиция и инакомыслие. Главным институтом регуляции духовной жизни стала коммунистическая партия. В культуру вошел принцип партийности, требовавший от философии, общественных наук, искусства и литературы отражать интересы правящей партии и класса рабочих и крестьян. В искусстве расцвел метод социалистического реализма, о котором очень зло отозвался В.С. Гроссман в романе «Жизнь и судьба»: «Соцреализм — это волшебное зеркальце, которое на вопрос партии и правительства, кто на свете всех милее, всех румяней и белее, отвечает: ты, партия, правительство, всех румяней и белее». В общих чертах, это метод, требовавший от художника «правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» и сочетавшийся «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма» (из «Устава Союза писателей СССР», 1934 год).

4 стр., 1949 слов

Цвет в жизни и деятельности человека.

... Цвет в жизни и деятельности человека. Цвет в жизни и деятельности человека. Цветовой дизайн ... приглушенный, насыщенный. Колористика города – целостная система множества цветов архитектурных и природных объектов, ... архитектурной полихромии. Архитектурная полихромия России Развитие архитектурной полихромии. Региональные традиции ... Избранные сочинения по естествознанию.–М.: АН СССР,1957. -327с. Ефимов, А.В ...

И надо сказать, что своих высших достижений советское искусство добилось на иных духовных путях (творчество Б. Пастернака, С. Есенина, М. Булгакова, М. Шолохова, А. Солженицына, В. Гроссмана, А. Ахматовой, С. Прокофьева, Г. Свиридова, П. Филонова, К. Васильева и других).

В целом, для культуры советской эпохи характерно разделение духовной жизни общества на официальную и оппозиционную, так называемую «внутреннюю эмиграцию».

Однако в своих глубинных основаниях культура советского периода продолжила предшествующее развитие российской культуры. Более того, сама политическая власть в определенные моменты была вынуждена негласно, но вполне целенаправленно поощрять обращение к русской истории и национальной культуре. Особенно четко это проявилось в период Великой Отечественной Войны и в годы послевоенного строительства, когда коммунистических идеалов стало явно не хватать для духовного подъема нации. Во время экстремальных для страны ситуаций советское руководство каждый раз начинало «заигрывать» с русским народом, спекулируя на его лучших качествах: силе духа, трудолюбии, всепрощении. Да и сама марксистско-ленинская идеология очень своеобразно и интересно наложилась на общую религиозность российского народа, став неким псевдорелигиозным учением. Возможно, именно потому, что власть ощущала внутреннюю духовную параллельность коммунизма и православия в сознании человека, в 1920 — 1930 годах русская православная церковь подверглась сильным репрессиям и разрушениям. А повсеместный культ вождя вполне может быть сопоставлен с обожествлением монарха, о котором мы уже говорили выше.

11 стр., 5071 слов

Жанровая специфика творчества Зинаиды Николаевны Гиппиус

... Николаевны Гиппиус, в конце ХIХ - начале ХХ века ставшей законодательницей вкусов эпохи декаданса, модернизма и рождающегося символизма. ... о Брюсове, Блоке, Розанове, Сологубе, Белом и других, а также оставшуюся неоконченной биографическую книгу " Дмитрий Мережковский". Берясь ... ей! Твой очистительный покров Простри над грешною Россией! Зинаида Гиппиус считала, что должно произойти соединение Трех в ...

При всех объективных минусах СССР стала мощной державой, заставившей с собой считаться все мировое сообщество, и в этом мы видим продолжение традиций Ярослава Мудрого, Петра Первого, Екатерины Великой и других правителей, которые всеми своими делами и мыслями ратовали за величие России. Мы сделались страной стопроцентной грамотности, самыми читающими; в СССР выплавляли стали больше, чем Америка и Европа вместе взятые. И этот ряд можно продолжать долго — вопрос в том, как на это смотреть. Главное, что необходимо понять и уяснить для себя, — нельзя просто так зачеркнуть этот сложный и противоречивый период российской культурной истории, на каких бы основаниях он ни был построен.

2. Становление и развитие модернизма в России

Рубеж веков воспринимался литературной элитой как конец Старого Света — Европы, как второе крушение Римской империи. Ощущение некой безысходности, «нащупывание» культурного катарсиса. Различные варианты гармонии в искусстве предложили модернисты.

Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.).

Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на «вечные» вопросы.

12 стр., 5552 слов

Сигов В. К. «Здравый смысл» в поэзии Сергея Есенина // Столетие Есенина

... величия России». Родная земля, природа России, человек с его тревогами, надеж­дами, радостями - главные жизненные центры поэзии Ахматовой. ... предощущением трагедии (В. Брюсов, С. Го­родецкий, Вас. Гиппиус). Последующие сборники Ахматовой- «Чет­ки» (1914), «Белая стая ... ­ния и размышления о современниках - «Воспоминания об Алексан­дре Блоке», «АмадеоМодильяни», «Цветаева», «Пастернак», «Ман­дельштам» . ...

В Россию модерн (или арт-нуво) пришел по старой доброй традиции из Европы. Однако на Западе модерн получил гораздо большее развитие в архитектуре, дизайне и живописи, тогд как в России — в литературе.

Основным модернистским течением был символизм. Свои корни течение берет из доклада Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», датируемого 1892 годом. В эти же годы под редакцией Венгерова начинает создаваться научный труд «Русская литература 20 века», в котором позднее будут изложены все основные положения литературного модерна.

«Тренд» уловил Валерий Брюсов, и в 1894 году он издал сборник «Русские символисты», в котором под разными псевдонимами напечатал. Иллюзия сформировавшегося течения удалась, и пошло-поехало.

Позднее сам символизм разделился на «старших» и «младших» символистов, появились акмеисты, футуристы, имажиисты и прочие, прочие; как грибы, росли многочисленные объединения; устраивались литературные тусовки («Среды Вячеслава Иванова»).

В приницпе, модернизм изжил себя к тридцатым годам, когда Сталин официально объявил о необходимости развития соцреализма как направления. Кроме того, в это время активно развивался неореализм, представители коего уже считали модернизм предком, «достойным отцом».

3. Поэтика «старших» символистов.

Символизм Д. Мережковского и З. Гиппиус носил подчеркнуто религиозный характер, развивался в русле неоклассической традиции. Лучшие стихотворения Мережковского, вошедшие в сборники Символы, Вечные спутники, строились на «уроднении» с чужими идеями, были посвящены культуре ушедших эпох, давали субъективную переоценку мировой классики. В прозе Мережковского на масштабном культурном и историческом материале (история античности, Возрождения, отечественная история, религиозная мысль древности) — поиск духовных основ бытия, идей, движущих историю. В лагере русских символистов Мережковский представлял идею неохристианства, искал нового Христа (не столько для народа, сколько для интеллигенции) — «Иисуса Неизвестного».

11 стр., 5498 слов

Экспрессия звука в поэзии Б. Пастернака

... усиливают эмоциональную настроенность стихов». [17] Но поэты – символисты, в частности уже упоминавшийся А.Белый, твердо придерживались ... ставил перед собой заведомо экстремальных задач, подобно Брюсову, форма стихов которого зачастую была заданной: использовать ... заменил звуки музыкальных инструментов на мелодичность звуков поэзии. Многие исследователи говорят об увлеченном использовании Пастернаком ...

В «электрических», по словам И. Бунина, стихах З. Гиппиус, в ее прозе — тяготение к философской и религиозной проблематике, богоискательству. Строгость формы, выверенность, движение к классичности выражения в сочетании с религиозно-метафизической заостренностью отличало Гиппиус и Мережковского в среде «старших символистов». В их творчестве немало и формальных достижений символизма: музыка настроений, свобода разговорных интонаций, использование новых стихотворных размеров (например, дольника).

Если Д. Мережковский и З. Гиппиус мыслили символизм как построение художественно- религиозной культуры, то В. Брюсов, основоположник символического движения в России, мечтал о создании всеобъемлющей художественной системы, «синтезе» всех направлений. Отсюда историзм и рационализм поэзии Брюсова, мечта о «Пантеоне, храме всех богов». Символ, в представлении Брюсова, — универсальная категория, позволяющая обобщать все, когда-либо существовавшие, истины, представления о мире. Сжатую программу символизма, «заветы» течения В. Брюсов давал в стихотворении Юному поэту:

Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета: Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее — область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздельно, бесцельно.

Утверждение творчества как цели жизни, прославление творческой личности, устремленность от серых будней настоящего в яркий мир воображаемого грядущего, грез и фантазий - таковы постулаты символизма в интерпретации Брюсова. Другое, скандальное стихотворение Брюсова Творчество выражало идею интуитивности, безотчетности творческих импульсов.

От творчества Д. Мережковского, З. Гиппиус, В. Брюсова существенно отличался неоромантизм К.Бальмонта. В лирике К. Бальмонта, певца безбрежности, — романтический пафос возвышения над буднями, взгляд на поэзию как на жизнетворчество. Главным для Бальмонта- символиста явилось воспевание безграничных возможностей творческой индивидуальности, исступленный поиск средств ее самовыражения. Любование преображенной, титанической личностью сказалось в установке на интенсивность жизнеощущений, расширение эмоциональной образности, впечатляющий географический и временной размах.

6 стр., 2944 слов

Ананьев Б. — Задачи психологии искусства

... вес тех и других? Во всех видах искусства, за исключением поэзии, доминирующую роль играет невербальная подструктура интеллекта. ... изучены психологией. Нужна психология искусств, а затем психология искусства (конкретного). Психология искусств призвана установить наиболее общие закономерности ... пытается создать что-тосвое. Почему для одного любим А. Блок, а для другого - В. Маяковский? Это результат ...

Ф.Сологуб продолжал начатую в русской литературе Ф. Достоевским линию исследования «таинственной связи» человеческой души с гибельным началом, разрабатывал общесимволистскую установку на понимание человеческой природы как природы иррациональной. Одними из основных символов в поэзии и прозе Сологуба стали «зыбкие качели» человеческих состояний, «тяжелый сон» сознания, непредсказуемые «превращения». Интерес Сологуба к бессознательному, его углубление в тайны психической жизни породили мифологическую образность его прозы: так героиня романа Мелкий бес Варвара — «кентавр» с телом нимфы в блошиных укусах и безобразным лицом, три сестры Рутиловы в том же романе — три мойры, три грации, три хариты, три чеховских сестры. Постижение темных начал душевной жизни, неомифологизм — основные приметы символистской манеры Сологуба.

4. Поэтика «младших» символистов

Символизм Анненского строился на «эффектах разоблачений», на сложных и, в то же время, очень предметных, вещных ассоциациях, что позволяет видеть в Анненском предтечу акмеизма. Такой поэт любит поражать непредвиденным, порой загадочным сочетанием образов и понятий, стремясь к импрессионистическому эффекту разоблачений. Символ для Анненского — не трамплин для прыжка к метафизическим высотам, а средство отображения и объяснения реальности. В траурно-эротической поэзии Анненского развивалась декадентская идея «тюремности», тоски земного существования, неутоленного эроса.

Вдохновитель младосимволистского крыла движения — москвич А. Белый. В 1903 А. Белый опубликовал статью «О религиозных переживаниях», в которой настаивал на необходимости соединить искусство и религию, но задачи выдвигал иные, более субъективные и отвлеченные — «приблизиться к Мировой душе», «передавать в лирических изменениях Ее голос». В статье Белого явственно просматривались ориентиры младшего поколения символистов — «две перекладины их креста» — культ пророка-безумца Ницше и идеи Вл.Соловьева. Мистические и религиозные настроения А. Белого сочетались с размышлениями о судьбах России: позицию «младосимволистов» отличала нравственная связь с родиной (романы А. Белого Петербург, Москва, статья Луг зеленый, цикл на Поле Куликовом А. Блока).

А. Белому, А. Блоку, Вяч. Иванову оказались чужды индивидуалистические признания старших символистов, декларируемый ими титанизм, надмирность, разрыв с «землей».

Из среды «младосимволистов» вышел крупнейший русский поэт А.Блок. Свое творчество А. Блок рассматривал как «трилогию вочеловечивания» — движение от музыки запредельного (в Стихах о Прекрасной Даме), через преисподнюю материального мира и круговерть стихий (в Пузырях земли, Городе, Снежной маске, Страшном мире) к «элементарной простоте» человеческих переживаний (Соловьиный сад, Родина, Возмездие).

В своей поэзии А. Блок создал всеобъемлющую систему символов. Цвета, предметы, звучания, действия — все символично в поэзии Блока. Так «желтые окна», «желтые фонари», «желтая заря» символизируют пошлость повседневности, синие, лиловые тона («синий плащ», «синий, синий, синий взор») — крушение идеала, измену, Незнакомка — неведомую, незнакомую людям сущность, явившуюся в облике женщины, аптека — последний приют самоубийц (в прошлом веке первая помощь утопленникам, пострадавшим оказывалась в аптеках — кареты «Скорой помощи» появились позднее).

Истоки символики Блока уходят корнями в мистицизм Средневековья. Так желтый цвет в языке культуры Средневековья обозначал врага, синий - предательство. Но, в отличие от средневековых символов, символы поэзии Блока многозначны, парадоксальны. Незнакомка может быть истолкована и как явление Музы поэту, и как падение Прекрасной Дамы, превращение ее в «Беатриче у кабацкой стойки», и как галлюцинация, греза, «кабацкий угар» — все эти значения перекликаются друг с другом, «мерцают, как глаза красавицы за вуалью».

Как и для Блока, для Белого важнейшая нота творчества — любовь к России. «Гордость наша в том, что мы не Европа или что только мы подлинная Европа», — писал Белый после поездки за границу.

Вяч.Иванов наиболее полно воплотил в своем творчестве символистскую мечту о синтезе культур, пытаясь соединить соловьевство, обновленное христианство и эллинское мировосприятие.

Художественные искания «младосимволистов» были отмечены просветленной мистичностью, стремлением идти к «отверженным селеньям», следовать жертвенным путем пророка, не отворачиваясь от грубой земной действительности.

5. Поэтика акмеистов

Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности». Статья декларировала стилевые принципы, как-то: логичность художественного замысла, стройность композиции, рациональная организация всех элементов художественной формы.

По сути дела, акмеизм — попытка нейтрализовать крайности символизма, унаследовав его достижения. С этим связан пафос адамизма — мы те, кто называет вещи заново, возвращая им прежнее имя и смысл. Утверждалась также самоценность действительности, слова, свобода от трансцедентных идей.

Поскольку акмеисты, в отличие от символистов, пытались опираться на культурное наследие прошлого, объектами эстетической рефлексии в их стихах часто становились шедевры живописи, скульптуры или архитектуры («Notre Dame» Мандельштама).

Впрочем, акмеизм тоже не отличался однородностью. Устремления трех наиболее значимых представителей течения оказались различны. Гумилев: красочная экзотика, романтическая мужественность, красочная «отделка» и гармоническая завершенность стиха; Ахматова: связь с русской классикой, психологический реализм; Мандельштам: «тоска по мировой культуре», повышенная ассоциативность.

6. Поэтика футуристов.

Футуризм отличался крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки.

Основные признаки футуризма:

— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;

— отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

— бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

— поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;

— культ техники, индустриальных городов;— пафос эпатажа.

7. Литературная периодика Серебряного века.

Основной тип изданий - альманахи.

• Журнал «Весы» (1904−1909).

Издательство «Скорпион», Москва (издатель — купец Сергей Поляков, редактор — Валерий Брюсов).

Крупнейший критический журнал. В качестве

авторов выступали лучшие поэты и писатели: Андрей Белый, Вячеслав Иванов, К. Бальмонт, В. Розанов, Макс. Волошин, Д. Мережковский, Н. Минский, Фёдор Сологуб, Александр Блок и др. Особенность журнала состояла в том, что это было именно критическое издание, собственно литературных материалов там было очень мало. Впрочем, с 1905 года в нем стали публиковать беллетристику, так что он пробрел обычный для России того времени формат.

• Еще одно детище Брюсова — альманах «Северные цветы» (1901−1911).

Издательство «Скорпион», Москва. Редактор-издатель — Валерий Брюсов.

Поначалу журнал планировался как типичный для конца XIX в. альманах, рассчитанный на массового читателя, что требовало участия широко читаемых авторов. Об этом свидетельствуют попытки привлечения М. Горького, участие в первом альманахе И. Бунина (который также активно помогал собирать материалы для книги), А. Чехова, К. Фофанова. Однако в конечном итоге общая линия альманах утвердилась как постепенное и все устрожающееся с течением времени движение к подчеркнутому обособлению от любых иных литературных направлений, кроме символизма.

Особенности: небольшой по размеру (покет-бук :3), изящно оформленный, запрещалась публикация переводов.

В первом альманахе были представлены все крупнейшие авторы, каким-либо образом связанные с символизмом: 3. Гиппиус, Ю. Балтрушайтис, А. Добролюбов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, И. Коневской, В. Брюсов, В. Розанов, М. Лохвицкая; во втором альманахе появились Д. Мережковский и Н. Минский; в третьем — Андрей Белый, А. Блок, М. Волошин, Вяч. Иванов; в четвертом — С. Соловьев и А. Ремизов. В «Северных цветах» печатались стихи Фета, Тютчева, К. Павловой, Полонского, письма Пушкина, Тютчева, Фета, Некрасова, Вл. Соловьева, Тургенева. Таким образом выстраивалась линия преемственности между русской классикой и современной литературой, подчеркнутая и тем обращением, которое могли выдерживать произведения современных литераторов.

• Журнал «Аполлон» (1909−1917) — русский иллюстрированный журнал по вопросам изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Издательство «Якорь», СПб (до 1911, потом — самиздат).

Редактор-издатель — Сергей Маковский. «Аполлон» публиковал материалы по истории классического и современного русского и зарубежного искусства, обзоры выставок, театральной и музыкальной жизни в России и других странах; освещал проблемы изучения и охраны памятников русского искусства. Позиции журнала определялись идеалистическими взглядами и изощрёнными вкусами литературно- художественной элиты, видевшей в революции угрозу культуре, иллюзиями о преображении мира искусством с его духовными ценностями и совершенством формы. «Аполлон» проявлял враждебное отношение и к передвижничеству, и к официально- государственному направлению. В «Аполлоне» выступали представители различных течений в русском искусстве начала XX века. «Аполлон» привлек вначале символистов, с 1913 стал трибуной акмеистов. В журнале печатались сочинения И. Ф. Анненского, А. А. Блока, В. Я. Брюсова, В. И. Иванова, М. А. Кузмина, Н. С. Гумилёва и пр. В качестве приложений выпускались: «Литературный альманах» (1909−1910) и сборник репродукций «Русская художественная живопись» (1911−1912).

• «Гиперборей» (1912−1913) — ежемесячный литературный сборник поэтов-акмеистов. Самиздат, СПб. Основан Сергеем Городецким и Николаем Гумилевым. Редактор-издатель —

Михаил Лозинский. В 1914 году преобразован в издательство «Гиперборей», которое просуществовало до 1918 года.

Несмотря на широковещательную программу, «Гиперборей» остался в основном акмеистическим журналом. В 1921 в Петрограде вышел гектографированный номер журнала «Новый Гиперборей», изданный обновленной группой акмеистов (Н.Гумилев, В.А.Рождественский, И.В.Одоевцева, Н.А.Оцуп и другие).

• Альманах «Факелы» (1906−1908).

Редактор — Георгий Чулков. Всего 3 выпуска. Издательство «Факелы».

Альманах являлся органом «мистических анархистов» и ориентировался не столько на художественное творчество, сколько на теоретические статьи (второй альманах и вовсе целиком состоял из статей), представлявшие попытку обосновать принципы этой теории. Как и «мистический анархизм» вообще, так и «Факелы» были встречены и символистами, и сторонними наблюдателями весьма скептически. Даже наиболее удачный первый сборник (с участием Вяч. Иванова, Федора Сологуба, В. Брюсова, А. Блока, Андрея Белого и др.) вызвал серьезные упреки в стремлении подчинить творческие индивидуальности авторов идеологической догме.

Для выпуска «Факелов» было создано одноименное издательство, которое по первоначальному замыслу предполагалось сделать лишь частью солидно задуманного предприятия, куда вошел бы также театр. Однако из этого плана практически ничего не вышло.

8. Модернистские и реалистические тенденции в прозе Леонида Андреева

Леонид Андреев (1871−1919).

• Настоящая слава пришла после издания в 1901 г. рассказа «Жили-Были» в журнале «Жизнь».• 1-ые произведения, во многом под воздействием бедственных условий, проникнуты критич. анализом

совр.мира («Баргамот и Гараська», «Город»).

• Пытался покончить жизнь самоубийством (любовная неудача), одно время ему приходилось даже голодать.

• Октябрьскую революцию не принял. После отделения Финляндии от России — оказался в эмиграции.• Последние сочинения проникнуты пессимизмом и ненавистью к большевистской власти, идеей о

торжестве иррациональных сил.

Основные мотивы:➢ крайний скептицизм

➢ неверие в человеческий разум («Стена», «Жизнь Василия Фивейского»)

➢ увлечение спиритуализмом и религией («Иуда Искариот»).• Напористый и экспрессивный лит. язык с подчёркнутым символизмом встречал широкий отклик в худ. и

интеллигентской среде дореволюционной России.

• Положительные отзывы — Горький, Рерих, Репин, Блок, Чехов.

• Произведения отличает резкость контрастов, неожиданные повороты сюжета, в сочетании со схематической простотой слога.

• Л.Н.Толстой: «Он пугает, а мне не страшно».• Произведения можно сопоставить с психологическими триллерами Хичкока • Называли импрессионистом:• В его творчестве тема метафизического зла получила тотальную разработку.

Рассказ «Баргамот и Гараська» (1898).

* ▪ Традиционный пасхальный рассказ. Календарная словесность. Определенные жанровые схемы.

* ▪ В шаблонную схему укладывается большая психология.

* ▪ Реалистический сюжет.

* ▪ Иван Акиндиныч Бергамотов — полицейский, следит за порядком на Пушкарной улице. Его коснулось праздничное, светлое настроение, разлитое по тихой и спокойной улице, захотелось сделать «что-нибудь праздничное, что делают другие», а ему ещё стоять на дежурстве до трёх часов ночи.

* ▪ Смена настроения. Повеселел, услышав звон великопостных колоколов, перекрестился и представил дом, куличи, Ванюшку, которому он преподнесёт пасхальное яичко. Светлые порывы и чувства.

* ▪ Гараська пьян, Баргамот по долгу службы должен отвести его в участок. Пьяная удаль Гараськи и мрачная сдержанность Баргамота. Баргамоту становится жаль бедного пьянчужку, когда разбивается пасхальное яичко, которым Гараська хочел похристосоваться с ним. В голосе Баргамота появляется нотки смущения. Мы наблюдаем, как в теле мастодонта ощущается «не то жалость, не то совесть», ведь разбитое яичко для верующего человека — дурной знак.

* ▪ Кульминационная сцена обеда. Желая загладить свою вину, Баргамот зовёт Гараську к себе домой разговляться. Он ощущает себя не только городовым, который должен следить за порядком, но и христианином, любящим «ближнего своего». Его поведение искренно — ведь никто не видит их и никто не может оценить его поведение. Гараська, притих. Ему стало совестно.

* ▪ Для ранних произведений характерен приём конфуза. Во время обеда жена Баргамота назвала Гараську по имени-отчеству, а ведь так того никто не называл. Для жителей всего города он просто Гараська. Жена Баргамота хотела выразить уважение к пришедшему в их дом человеку, а получилось наоборот. Гараська вспомнил, чтоон никто. Повесть «Иуда Искариот» (1907).

* ▪ Русская интеллигенция ищет неканонический путь. Попытка найти Бога вне традиционных конфессий.

* ▪ Написана в духе апокрифов.

* ▪ Планировал написать «нечто по психологии предательства».

* ▪ Впервые мотив предательства вводится в текст заглавием (Иуда в нашем понимании — уже предатель).

Символическое значение идеи предательства выражается сравнением Иуды со скорпионом. Предательство — нарушение верности, в первую очередь — самому себе. Скорпион в минуту опасности жалит сам себя, предаёт себя, т. е. становится самоубийцей, как Иуда. Тема самоубийства звучит в самом начале повести при помощи сравнения: «Он ссорит нас постоянно, — говорили они, отплевываясь, — он думает что-то свое и в дом влезает тихо, как скорпион, а выходит из него с шумом…».

* ▪ Идея предательства, определяющая главный смысл всего произведения, через сравнение выводит читателя на иной уровень интерпретации заголовка: всякое предательство превращается в предательство самого себя.

* ▪ Автор перечитал Евангелие и несколько раз переписывал повесть.

* ▪ Образ периферического персонажа принадлежит учителю Иуды — Иисусу. Выведен фоном, не как активно действующее лицо.

* ▪ Тот самый, который предал Христа за 30 серебренников. Странно даже то, что стал героем повести. Образ Иуды был загадочен и потому особенно притягателен для «парадоксалиста» Андреева. Иуда из Кариота коварен, склонен к предательству и лжи. Он бросил жену и добывал хлеб воровством. «Детей у него не было, и это еще раз доказывает, что Иуда — дурной человек и не хочет Бог потомства от Иуды». Он приносил с собой ссоры и несчастья. К нему со скептицизмом относятся и добрые, и злые люди.

* ▪ Образ Иуды формируется в зеркале чужих мнений. С первых строк отражается отношение к Иуде апостолов. Ещё не зная Иуду, они утверждают, что он — дурной человек. И негативная оценка «рыжий и безобразный» — воспринимается как предвзятое мнение учеников, недовольных тем, что Иисус принял его в круг избранных. Ученики не доверяют этому «рыжему» и считают, что кроме коварства и зла от него нечего ожидать.

* ▪ Приход Иуды к Христу неслучаен. Он неосознанно тянулся к людям чистым и светлым. Презираемый всеми урод с двойственным лицом, служащим для раскрытия натуры Искариота, впервые в жизни почувствовал теплоту со стороны человека. И следуя его заповедям пытается возлюбить ближних.

* ▪ Апостолы обладают «земными», человеческими качествами. Не идеальны. В отличие от непредсказуемого Иуды, ученики лишены противоречий и во всех ситуациях однообразны: Петр громогласен, жизнелюбив, энергичен; Иоанн наивен, честолюбив, озабочен одной только мыслью: сохранить свое место «любимого ученика» Иисуса; Фома молчалив серьезен, рассудителен, но чрезмерно осторожен.

* ▪ Никто из учеников не относился к Искариоту всерьез. Все были к нему снисходительны. Ученики осуждали его за ложь, притворство, в то же время потешались над его рассказами, которые были очередной ложью. Апостолы ждали от него очередной лжи, и «рыжий» иудей оправдал их ожидания: «лгал <…> постоянно».

* ▪ Иуда предает, потому что по-настоящему любит. «Любовь, распятая любовью». Хочет, чтобы остальные увидели, что Иисус на самом деле Бог.

* ▪ По сюжету мы видим, что Л.А. тяготеет к модернистскому сюжету.

* ▪ Совершенно неканоническое описание жизни Христа. Взяв за основу евангельскую легенду о предательстве Иудой Иисуса, Андреев переосмысливает ее сюжет и наполняет новым содержанием, представляя на суд читателя свою версию событий 30-х годов нашей эры.

* ▪ Библейский сюжет из сухого, описательного превратился в тонкий, психологический. Сюжет принимает художественную форму. «Рассказ о семи повешенных» (1908).

* ▪ По следам революционных событий 1907.

* ▪ Не совсем рассказ à гибридная форма (повесть)

* ▪ Основа сюжет. Главные герои — народовольцы — хотят убить представителя власти.

* ▪ НО: революционная линия потеряна, не беспокоит Л.А. Весь сюжет — психология. Сама казнь, смерть никак не описаны.

* ▪ Тема — история о последних днях приговорённых к смертной казни. Описан каждый из семи человек после приговора. Писатель прослеживает «путь» этих, таких разных, преступников от суда до казни Пятеро из них — политические преступники, террористы. Один — вор и неудавшийся насильник, а седьмой - просто разбойник.

* ▪ Андреева интересует не столько их внешняя жизнь, сколько внутренняя: осознание этими людьми того, что они скоро умрут, что их ожидает смерть, их поведение, их мысли. Все это перерастает в философское размышление автора о смерти вообще, ее сущности, проявлениях, о ее глубокой связи с жизнью.

* ▪ Достоверность психологии осужденных. Точная психологическая картина.

* ▪ Острая экзистенциальная проблематика и антивоенный пафос произведения были высоко оценены критиками.

* ▪ Прототипы персонажей реальные люди — члены «Летучего боевого отряда партии социалистов- революционеров Северной области». Готовили покушение на министра юстиции И. Г. Щегловитова, но были преданы провокатором Азефом и казнены на Лисьем носу в ночь с 17 на 18 февраля 1908 года.

* ▪ Андреев сделал основой психологического конфликта рассказа столкновение «инстинкта жизни» и «инстинкта смерти».

* ▪ Испытание смертью выдерживают далеко не все. Его проходят лишь те, у кого есть какая-то опора, идея, ради которой он готов умереть. И эта идея — жизнь и смерть ради люди, блага человечества.

* ▪ Считал, что бунт масс может привести лишь к большим жертвам и большим страданиям.

9. Литературные объединения 1920-х годов

Серапионовы братья

В начале февраля 1921 г. несколько молодых писателей при Петербургском Доме Искусств (его быт отражен в романе Ольги Форш «Сумасшедший корабль») — образовали группу «Серапионовы братья» (по названию кружка друзей в одноименном романе Э. Гофмана).

В нее вошли Вс. Иванов, Л. Лунц, Н. Тихонов, М. Зощенко, В. Каверин, Н. Никитин, М. Слонимский, Е. Полонская.

«Серапионы» уделяли большое внимание многообразию творческих подходов к теме, занимательности сюжетостроения, фабульному динамизму, мастерство орнаментальной и бытовой прозы (Вс. Иванов, Н. Никитин, М. Зощенко).

«Дядька» молодых писателей, Евгений Замятин, выступал за модернистскую интерпретацию реальности.

Художественный опыт «серапионов» высоко ценил и поддерживал М. Горький.

Перевал

В конце 1923 г. вокруг редактируемого А. К. Воронским журнала «Красная новь» образовалась группа «Перевал». Первоначально в группу входили А. Веселый, Н. Зарудин, М. Светлов, М. Голодный, а позднее — И. Катаев, Э. Багрицкий, М. Пришвин, А. Малышкин. Перевальцы подчеркивали свои связи с лучшими традициями русской и мировой литературы, отстаивали принципы реализма и познавательную роль искусства, не признавали дидактику и иллюстративность.

Подчеркивая свою органическую принадлежность к революции, перевальцы тем не менее отвергали оценку литературных явлений с позиций классовых и утверждали духовную свободу художника. Их интересовала не социальная принадлежность писателя, а только богатство его творческой индивидуальности, художественная форма и стиль.

В «Коммунистической академии» в 1930 г. состоялся форменный суд над «Перевалом», а после второго ареста А. К. Воронского (погиб в ГУЛАГе) в 1937 г. были репрессированы многие «перевальцы».

Пролеткульт

Наиболее активную деятельность в первые годы революции развивали поэты и прозаики Пролеткульта. Оформившись 19 октября 1917 г., он ставил своей целью развитие творческой самодеятельности пролетариата, создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Он объединял большую армию профессиональных и полупрофессиональных писателей, вышедших главным образом из рабочей среды. Наиболее известны М. Герасимов, А. Гастев, В. Кириллов, В. Александровский, критики В. Плетнев, Вал. Полянский.

Пролеткультовцы считали необходимым отказаться от культурного наследства, резко противопоставляли пролетарскую культуру всей предшествующей. Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены «коллективно-трудовая» точка зрения на мир, идея «одухотворенного единства» с машиной («машинизм»).

Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В И. Лениным, и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке. Причину ликвидации Луначарский объяснял тем, что Ленин «не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации».

РАПП

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либединский и др. Ее печатным органом стал журнал «На литературном посту».

Рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л. Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как «неистовых ревнителей пролетарской чистоты». РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

ЛЕФ

В этих условиях в конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В. Маяковский, Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры — С. Эйзенштейн, Д. Вертов.

Лефовцы стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве («Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее», — писал Маяковский).

Каждая область искусства должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Лефовцы выдвинули теорию «социального заказа», идею «производственного» искусства. Эта группа афишировала себя как «гегемона» революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам.

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма («социальный заказ», «литература факта») к социологическому подходу к литературе («С радостью готовы растворить маленькое „мы“ искусства в огромном „мы“ коммунизма»).

ОБЭРИУ

Союз нескольких поэтов в конце 20-х годов сформировался под названием ОБЭРИУ (Объединение реального искусства).

В его составе были Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, А. Введенский и др. Первоначально они называли себя «школой чинарей». Это было последнее литературное объединение в русле русского авангарда. У футуристов обэриуты заимствовали деструктивные и эпатажные начала, увлечение фонетической и семантической «заумью». Основу их художественного метода составляла насмешка над общепринятым, ироническое высвечивание очевидных нелепостей современности.

Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всём различии их литературной манеры имели одну общую черту: алогичность Хармса и «бессмыслица» Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передаёт бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.

10. Общие особенности литературного процесса 1920 — 1930-х годов

❖ Расцвет культуры, общественного сознания, всех форм лит. жизни на фоне революции, всеобщего хаоса. ❖ СПБ производил потрясающее впечатление: спала вся «бюрократическая шелуха». Город, который не нуждается в своих жителях. Расцветает в кризисные ситуации. Осела творческая интеллигенция. «Дом искусств», «Дом ученых», «Дом литераторов». ❖ В 1919—1923 годах дом Елисеевых стал по инициативе А. М. Горького Домом искусств (ДИСК).

Верхний этаж во владении творческой элиты. Писатели жили бесплатно. Творческая коммуна. Здесь работали К. И. Чуковский, Н. С. Гумилёв, М. М. Зощенко, В. Рождественский, К. Петров-Водкин.

Выступали А. М. Горький, А. А. Блок, Андрей Белый, А. А. Ахматова, Ф. Сологуб, В. В. Маяковский. Александр Грин написал «Алые паруса». Жизнь в Доме искусств отобразила писательница О. Форш в своём романе «Сумасшедший корабль».

❖ Возникали многочисленные лит.объединения.

❖ 20-е — господство сюжетной прозы. 30-е — возрождение поэзии. Выравнивается их соотношение.

❖ Явление: поэты-метростроевцы. Высоко оценил Мандельштам. 1935 — открыта 1-ая ветка МСК метро. Все вокруг эстетически оформлено. Чел должен приобщаться к культуре, пока едет на работу.

❖ Все больше нивелируется авторская индивидуальность. Идея — литра не должна быть элитарной !! Чтобы писать, не нужно иметь спец. образования…можно самому научиться. Есть правила, учебники для авторов

(как выбрать тему, идею, как писать) à поэтика 30-х — нормативная.

❖ Размытость жанров, условность границ между ними. Становится популярным жанр монтажа.

❖ Бытовизация.

❖ 1930 — РАПП + Всерос. общество крестьянский писателей - решение о призыве ударников труда в литру. Объединения нужно создавать на местах (заводы, армия, флот).

В итоге, остались лишь эти кружки и Союз Совестких писателей. Остальные объединения ликвидированы.

❖ Гос-во поставило перед собой четкую ЦЕЛЬ: занять еще и досуг чела, чтобы он искусством занимался, ведь гос-во должно контролировать все. Почему бы не написать роман о своей работе на заводе? Н-р, «рожденный цехом».

❖ Время 100% контроля цензуры. Неподцензурных сборников почти не осталось. Растрел! 30-е — появлялись эпиграммы на советскую литру.

• Развитие публицистики во время Гражданской войны

• Появление большого количества литературных объединений

• Популяризация устной формы выступлений

• Все популярнее становится военная проза («Разгром» Фадеева, «Родинка» Шолохова)

• Утвержден новый художественный метод — соцреализм.

• Жёстко регламентированный характер функционирования советской литературы (цензура, репрессии)

• Условное начало нового, советского периода в русской литературе — первый съезд советских писателей (1934г.)

11. Сатирическая проза 1920 — 1930-х годов и творческая эволюция Михаила Зощенко.

Зощенко. В его творчестве можно выделить три основных этапа.

Первый приходится на 20-е годы — период расцвета таланта писателя, оттачивавшего перо обличителя общественных пороков в таких популярных сатирических журналах той поры, как «Бегемот», «Бузотер», «Красный ворон», «Ревизор», «Чудак», «Смехач». В это время происходит становление и кристаллизация зощенковской новеллы и повести.

В 30-е годы Зощенко работает преимущественно в области крупных прозаических и драматических жанров, ищет пути к «оптимистической сатире» («Возвращенная молодость» — 1933, «История одной жизни» — 1934 и «Голубая книга» — 1935).

Искусство Зощенко-новеллиста также претерпевает в эти годы значительные перемены (цикл детских рассказов и рассказов для детей о Ленине).

Заключительный период приходится на военные и послевоенные годы.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с цветами», «Няня», «Брак по расчету»).

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника — накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости.

Сатира Зощенко изменилась в 30-е годы. Писатель, который разоблачал мещанство, высмеивал обывательщину, иронично и пародийно писал о ядовитой накипи прошлого, обращает свои взоры совсем в иную сторону. Зощенко захватывают и увлекают задачи социалистического преобразования. В этот период Зощенко охвачен идеей слить воедино сатиру и героику. Тезис этот был практически реализован в «Возвращенной молодости» (1933), «Истории одной жизни» (1934), повести «Голубая книга» (1935) и ряде рассказов второй половины: 30-х годов.

Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов («Нетактично поступили», «Плохая жена», «Неравный брак», «Об уважении к людям», «Еще о борьбе с шумом») достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.

В созданных М. Зощенко в 1941—1945 годах произведениях, с одной стороны, продолжена тематика довоенного сатирико-юмористического творчества (рассказы и фельетоны об отрицательных явлениях жизни в тылу), с другой - развита тема борющегося и побеждающего народа.

Особое место в творчестве Зощенко принадлежит книге партизанских рассказов. В партизанской цикле писатель снова обратился к крестьянской, деревенской теме — почти через четверть века после того, как написал первые рассказы о мужиках.

В 50-е годы М. Зощенко создал ряд рассказов и фельетонов, цикл «Литературных анекдотов», много времени и энергии посвятил переводам. Особенно выделяется высоким мастерством перевод книги финского писателя М. Лассила «За спичками».

12. Специфика творческой манеры Андрея Платонова

Его творческая манера основана на многих особенностях, из которых важно отметить такие, как символичность образов, описаний, целых сюжетных сцен; преобладание диалогов и монологов- размышлений героев над действием (так как подлинное действие произведений Платонова — в поиске смысла человеческого существования); шероховатость, «неправильность» языка, особые, характерные для народной речи упрощения — кажется, что слово как бы рождается заново мучительным трудом простого человека.

Платоновское повествование практически лишено метафоричности, присущих «традиционному» стилю сравнений. Платонов, скорее, использует приём «деметафоризации» и метонимические конструкции. Каждая из единиц текста построена по законам целого, как бы сверхсмысла.

Структура каждой единицы повествования и текста в целом подчинена двойной задаче: во-первых, дать конкретные проявления существующего мира (реальный план повествования), во-вторых, выразить то, чему должно быть (идеальный план).

13. Поэтика обэриУтов.

ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) — группа писателей и деятелей культуры, существовавшая в 1927 — начале 1930-е-х гг. в Ленинграде. официальная дата основания 24 января 1928 года в Ленинградском Доме печати на вечере «Три левых часа»

Писатели -обэриуты: Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Юрий Владимиров, Игорь Бахтерев, Дойвбер (Борис Михайлович) Левин.

ОБЭРИУты отказывались от традиционных форм искусства, видели необходимость обновления методов изображения действительности, культивировали гротеск, алогизм, поэтику абсурда. Они называли себя «настоящими реалистами»

До образования обэриу, существовало общество «Заумники», а потом «Чинари». По существу, чинари — это те же обэриу, во главе с Хармсом (Ювачевым), Введенским, Липавским.

Обэриуты попытались в конце 1920-х годов вернуться к некоторым традициям русского модернизма, в частности футуризма, обогатив их гротескностью и алогизмом. Они культивировали поэтику абсурда, предвосхитив европейскую литературу абсурда, по крайней мере, на два десятилетия. С футуристами соотносится обэриутская эксцентричность и парадоксальность, а также антиэстетический эпатаж, который в полной мере проявлялся во время публичных выступлений.

Поэтика обэриутов основывалась на понимании ими слова «реальность». «Истинное искусство, — писал Хармс, — стоит в ряду первой реальности, оно создаёт мир и является его первым отражением». В таком понимании искусства обэриуты являлись «наследниками» футуристов, которые утверждали, что искусство существует вне быта и пользы. Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всём различии их литературной манеры имели одну общую черту: алогичность Хармса и «бессмыслица» Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передаёт бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.

14. Поэтика Бориса Пастернака.

В начале 1920-х годов к Б. Пастернаку пришла популярность. В 1923 г. он издал четвертую поэтическую книгу «Темы и вариации», в которую вошли стихи 1916−1922 годов. Однако поэтика ряда стихов «Тем и вариаций» представляла некоторую образную многослойность; смысл строф таился за их синтаксической краткостью или усложненностью, фонетически утяжеленной строкой: «От тела отдельную жизнь, и длинней Ведет, как к груди непричастный пингвин, Бескрылая кофта больного — фланель: То каплю тепла ей, то лампу придвинь».

В. Брюсов указывал на противопоставленную классической, пушкинской рифме новую рифму футуристов с обязательным сходством предударных звуков, с несовпадением или необязательным совпадением заударных и т. д., приводя рифмы Б. Пастернака.

Рассуждая о принципе сцепления ассоциаций в поэзии Б. Пастернака, А. Лежнев отмечал: у Пастернака стихотворение состоит из ряда ощущений, соединенных между собой какой-то одной ассоциацией. Следующий поэтический принцип Б. Пастернака, на который указывал А. Лежнев, — линейность: эмоциональный тон, не имея подъемов и спусков, одинаково интенсивен. Далее: поэт

намеренно делает в цепи ассоциаций смысловой разрыв, опускает какое-либо ассоциативное звено. А. Лежнев пришел к выводу: произведения Б. Пастернака создаются из тонкого психологического плетения ощущений, которые находятся на грани между чисто физиологическими ощущениями и сложными душевными движениями.

В поздний период творчества стихи Пастернака становятся гораздо проще, как в плане слов и образов, так и в плане синтаксиса.

Цветаева описывала суть его поэтического мира двумя словами: «быт и экстатичность». Мандельштам откликался так: «Стихи Пастернака почитать — горло прочистить, дыхание укрепить, обновить легкие».

Если вы автор этого текста и считаете, что нарушаются ваши авторские права или не желаете чтобы текст публиковался на сайте ForPsy.ru, отправьте ссылку на статью и запрос на удаление:

Отправить запрос

Adblock
detector