И. П. Смирнов. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста (о стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой»)// Миф — фольклор — литература. Л.: Наука, 1978. С. 186-203. – URL: . Дата обращения: 07.11.2012.
Практика литературоведческого анализа свидетельствует, что значения, заключенные в художественном произведении, допускают одновременно несколько толкований. Разумно предположить, что имеется два рода литературной многозначности. С одной стороны, множественность интерпретаций — продукт субъективного выбора исследовательской (или читательской) позиции, с другой — независимое от воспринимающего сознания, объективно данное свойство литературного материала.
Судя по всему, субъективное прочтение литературного памятника вызывается к жизни в результате включения текста в чужеродное смысловое окружение, т. е. в контекст, который произвольно установлен самим интерпретатором. Число субъективных толкований текста поэтому фактически ничем не ограничено. В свою очередь понятие объективной многозначности предусматривает, что семантическое содержание литературного произведения, несмотря на неустранимость равноправно сосуществующих интерпретаций, так или иначе исчерпаемо, что текст сам по себе сопричастен отнюдь не безграничному множеству контекстов1.
Термин «контекст» расплывчат и нуждается в комментарии.
Этот термин часто употребляется, например, в тех случаях, когда речь идет о личном жизненном опыте писателя, предшествующем работе над литературным произведением («биографический контекст» и т. п.).
При таком использовании в понятие контекста вкладывается психологический смысл. Согласно современным психологическим представлениям, насчитывается три разновидности контекстов: непосредственный контекст поведения, опосредованный контекст поведения, представляющий собой активный репертуар оценок и определений субъекта, и так называемый удаленный контекст поведения, охватывающий весь набор ценностей, которыми владеет личность2.
Говоря о контексте, допустимо иметь в виду также социокультурную ситуацию, обусловливающую процесс создания памятника. Однако понятно, что внутренний мир произведения соотносится не только с биографическим и социальным контекстами, но и с той воплощенной в словесном творчестве смысловой средой, которая сложилась к моменту возникновения данного текста. Таким образом, контекст — это, помимо прочего, утвердившиеся в речевой практике семантические нормы, так или иначе видоизменяемые утором и определяющие внутренние возможности литературного развития, которые поощряются либо отсеиваются благодаря воздействию внешних стимулов. Подразумевая именно анализ художественной семантики, А. Н. Веселовский утверждал, что «сравнительное изучение открыло <…> знаменательный факт: это ряд неизменных формул, далеко простирающихся в области истории, от современной поэзии к древней, к эпосу и мифу…»3. Спрашивается, каким образом согласуется такой «мифопоэтический» взгляд па литературу нового времени с теорией контекста? Для ответа на этот вопрос выберем в качестве примера один из распространенных в мировой литературе сюжетов — сюжет физической метаморфозы, в том его преломлении, которое он получил в стихотворении Маяковского «Вот так я сделался собакой».
Поведение как психофизиологический феномен
... внутренних побуждений. Среди разных видов поведения выделим социальное поведение. Поведение человека может быть социальным или асоциальным. Социальное поведение — поведение человека в обществе, рассчитанное на ... социально-детерминированную агрессию и др. Мотивация согласно принятым в психологии толкованиям представляет собой побуждение к деятельности, связанное с удовлетворением потребности ...
Раскрывая внутренний смысл текста, особенно важно сравнить вступительный и заключительный отрывки произведения4, — сформулировав цель, преследуемую автором, мы сумеем восстановить и средства, предназначенные для достижения этой цели:
Ну, это совершенно невыносимо! Весь как есть искусан злобой. Злюсь не так, как могли бы вы: как собака лицо лупы гололобой — взял бы и все обвыл. Нервы, должно быть… Выйду, погуляю. И на улице не успокоился ни на ком я. Какая-то прокричала про добрый вечер. Надо ответить: она — знакомая. Хочу. Чувствую — не могу по-человечьи. Что это за безобразие! Сплю я, что ли? Ощупал себя: такой же, как был, лицо такое же, к какому привык. Тронул губу, а у меня из-под губы — клык. Скорее закрыл лицо, как будто сморкаюсь. Бросился к дому, шаги удвоив. Бережно огибаю полицейский пост, вдруг оглушительное: «Городовой! Хвост!» Провел рукой и — остолбенел! Этого-то, всяких клыков почище, я и не заметил в бешеном скаче: у меня из-под пиджака развеерился хвостище и вьется сзади, большой, собачий. Что теперь? Один заорал, толпу растя. Второму прибавился третий, четвертый. Смяли старушопку. Она, крестясь, что-то кричала про черта. И когда, ощетинив в лицо усища-веники, толпа навалилась, огромная, злая, я стал на четвереньки и залаял: Гав! гав! гав!5
Если в исходных мотивах отмечена агрессивность субъекта, направленная на внешний мир, то в концовке мишенью агрессивного поведения становится сам герой лирического текста. Другое преобразование начальных смыслов в итоговые касается бестиальной темы, которая возникает в сравнении («Злюсь <…> как собака») и затем смещается из иносказательного плана в плоскость действительного: стихотворение обрывается собачьим лаем. Как видно, текст повествует о распаде согласия между «я» и коллективом, причем социальное отчуждение грозит лирическому субъекту наказанием и метафорически отождествлено с отчуждением от людского сообщества.
Поскольку смысловой мир всякого литературного произведения являет собой совокупность семантических категорий (пространственная, временная, социальная и тому подобная семантика), постольку при переходе от вступительной серии значений к заключительной каждая из этих категорий должна или трансформироваться, или оставаться неизменной (нулевое преобразование).
Психологические особенности отдельных категорий преступников
... вымогатели рэкетиры г убийцы с корыстной целью. 3. Насильственная категория преступников с насильственной, агрессивной, антигуманной направленностью, с крайне пренебрежительным отношением к жизни, ... способствует изучению не личности как определенного рода целостности, а контингента лиц, совершающих преступления. При этом устанавливаются особенности статистической распространенности в соответствующих ...
Основные трансформационные серии анализируемого стихотворения таковы:
1) Трансформационный ряд категории «психические состояния субъекта»: «… это <…> невыносимо!» — «Весь как есть искусан злобой» — «Злюсь <…> как собака…» — «Нервы, должно быть…» — «(И на улице) не успокоился ни на ком я» — «Чувствую — не могу по-человечьи».
2) Трансформационный ряд категории «пространство и движение»: «Выйду, погуляю» — «И на улице (не успокоился)…» — «Бросился к дому, шаги удвоив» —«… огибаю (полицейский пост)» — «…(не заметил) в бешеном скаче» — «…стал (на четвереньки)».
3) Трансформационный ряд категории «коммуникативные отношения»: «взял бы и все обвыл» — «Какая-то прокричала про добрый вечер» — «Надо ответить <…> не могу…» — «вдруг оглушительное: „Городовой! Хвост!”» — «(Одни) заорал…» — «…кричала про черта» — «… залаял: Гав! гав! гав!».
4) Трансформационный ряд категории «внешние признаки живого существа»: «Ощупал себя: такой же, как был» —«лицо <…> к какому привык» — «… из-под губы — клык» — «… закрыл лицо…» — «Провел рукой <…> из-под пиджака развеерился хвостище и вьется сзади, большой, собачий» —«… (ощетинив) в лицо усища-веники» — «… (стал) на четвереньки».
5) Трансформационный ряд категории «социальные отношения и институты»: «(Надо ответить): она — знакомая» — «…(огибаю) полицейский пост» — «Один (заорал)…» —«Второму прибавился третий, четвертый» — «Смяли старушонку» — «толпа навалилась огромная, злая».
Первая из этих цепочек сводит все множество понятий, указывающих на психические состояния человека, к понятиям агрессивного беспокойства. Смыслового развития в ней нет. Если толковать имитацию собачьего лая в финальной строке стихотворения не только в качестве знака исчезновения речи, но и в качестве агрессивного жеста, то первый ряд значений выступит в виде смысловой рамки текста. В следующем из перечисленных рядов перед нами два типа мотивов: одни изображают повышенную двигательную активность («бешеный скач»), другие — ее полное отсутствие («остолбенел», «стал»).
На пути от начала к концу стихотворения образы движения превращаются в свою противоположность, причем вместе с этим перемещения из внутреннего во внешнее пространство сменяются перемещениями, имеющими обратную направленность. Тема отпадения от людского мира варьируется автором в трех планах: нарушаются коммуникативные способности лирического субъекта (перевод возможности в реальность), происходит физическая метаморфоза, попытка вступить в положительный социальный контакт («Надо ответить: она — знакомая») сменяется конфликтом с агрессивно настроенной и неконтролируемой («Смяли старушонку») толпой. Подобно второй серии значений, третий, четвертый и пятый ряды смысловых преобразований отрицают в конечных пунктах свое отправное содержание.
Анализ этих трансформационных цепочек позволяет заключить, что центральный в стихотворении мотив социального отчуждения реализован как мотив отчуждения от собственного «я», утраты привычного (двигательного, коммуникативного, телесного, социального) облика. Что касается мотивов внутренней неуравновешенности героя, то они формируют устойчивый смысловой фон действия, служат вводным объяснением происходящего и в то же время подводят итог развитию темы: перевоплощение в низшее животное рисуется как следствие агрессивного помысла.
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... трудно и несовместимо с земными условиями. Тело человека – это не человек, а только проводник его духа, футляр, в ... весьма интересные и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может прожить ... неясности и туманности… Инструментом познавания становится сам человек, и от усовершенствования его аппарата, как физического, так ...
Следует обратить внимание на то, что сочетание смыслов, явленное в стихотворении «Вот так я сделался собакой», отличается регулярностью и в других произведениях поэта: «А тоска моя растет, непонятна и тревожна, как слеза на морде у плачущей собаки»6: «Собакой забьюсь под нары казарм! Буду, бешеный, вгрызаться в ножища, пахнущие потом и базаром»7; «Значит — опять темно и понуро сердце возьму, слезами окапав, нести, как собака, которая в конуру несет перееханную поездом лапу»8 (ср. аллегорию страсти в «Письме Татьяне Яковлевой»; ср. также обычную в письмах Маяковского шутливую подпись «Щей»).
Выходу за границы обособленного произведения (или за пределы нескольких произведений одного автора) и рассмотрению памятника в свете литературной традиции сопутствует внесение существенных добавок в интерпретацию текста.
Связь стихотворения Маяковского с непосредственным литературным окружением, как показал Н. И. Харджиев9, демонстрирует одно из произведений Сологуба:
Самоуверенный и надменный, Но на мой взгляд глупый и жалкий, Поэт в панаме драгоценной Замахнулся на меня палкой.
Чего же ты, глупый, так испугался? Ведь я же на тебя не лаю. В жизнь мою никогда не кусался, Я только песни да поэмы слагаю.
Ты не поймешь, что живу не напрасно, Что мой подвиг собачий чего-нибудь стоит. Ведь в полночь никто так печально и страстно, Как я, на луну не завоет.
Такою тоскою ты, умник жалкий, Никогда своих стихов не напоишь. Тебе бы лишь кричать да махать палкой, Ты от тоски никогда не завоешь.
Проходи же, стихослагатель грубый, В меня камней трусливо не швыряя. В икры твои я не вонжу мои зубы, Даже и ночью, жестоко страдая.
Проходи, проходи без шума и без ссоры. Я презираю твой голос нахальный, Твой смех презрительный, гордые взоры И твой воротничок высокий, крахмальный.
Если меня с дороги ты погонишь, Что ж, убегать от людей не впервые. Но берегись, — размахавшись палкой, уронишь На песок дороги глаза надставные10.
И у Сологуба, и у Маяковского поэтические тексты имеют общую смысловую основу (превращение человека в собаку); эту общность поддерживают другие совместимые между собой мотивы (бегство от людей, агрессивность внешнего мира и пр.).
Но наряду с этим в сопоставляемых стихах отыскиваются несовпадающие смыслы, среди которых выделяются три группы разночтений.
У Сологуба тема лирического субъекта составлена из взаимоисключающих элементов (мотивы низшего животного и творческого подвига).
Возникает эффект иронического иносказания, который требует от читателя, чтобы тот выбрал одно из альтернативных отождествлений, присутствующих в теме «я», причем выбор в пользу равенства «я = поэт» предопределен благодаря тому, что бестиальность героя по сути дела им отрицается («… на тебя не лаю»; «… .никогда не кусался»; «В икры <…> не вонжу мои зубы»11 ).
Способности человека в понимании Абая
... просвещения, поборника труда и науки, заступника слабых и угнетенных. Поэтому поэт утверждал: «Лишь знаньем жив человек, Лишь знаньем движется век! Лишь знанье -- светоч сердец!» Подчеркивая ... личности во многом зависит от приобретения знаний, просвещения. «Знание человека, -- писал Абай, -- это мерило человечности». Поэт-просветитель призывает молодежь учиться не ради сиюминутных интересов, а ради ...
В то время как у Маяковского перерождение человека выступает в виде фактического, безусловного перевоплощения, у Сологуба оно оказывается следствием ложного взгляда на лирического субъекта (с точки зрения антагонистического «я»)12. Маяковский переводит метафору Сологуба, в которой поэт уподоблен собаке, в метонимический план (в телесном облике героя смешиваются по принципу pars pro parte черты человека и животного).
Второе расхождение между двумя текстами затрагивает мотивы, отправляющие нас к конфликту «я» и «не-я». Маяковский мыслит «не-я» как несчетное множество (толпа); в восприятии Сологуба — это персонализованный мир другого «я», другого поэта. Отвергаемый Сологубом тип творческой личности агрессивен по своей природе и ориентирован вовне; с последним обстоятельством, между прочим, согласуется тот факт, что внимание читателей сосредоточено на деталях одежды поэта-антагониста («драгоценная панама», «высокий воротничок»).
В противовес этому лирический субъект пассивно отграничен от внешней реальности («Я только песни да поэмы слагаю»); он в состоянии идентифицировать себя как неизменную величину.
Наконец, в плане преобразований отправных смыслов в финальные разбираемые произведения отличаются тем, что стихотворение Сологуба допускает лишь мнимое поражение лирического субъекта и утверждает вероятность наказания, которому будет подвергнут антагонист (мотив слепоты): «Но берегись,— размахавшись палкой, уронишь На песок дороги глаза надставные»13.
Проведенное сопоставление открывает путь к новой трактовке стихотворения Маяковского, не выводимой из произведения, если рассматривать его изолированно от ближайшего литературного контекста. Превращение злого человека в собаку оказывается связанным с темой поэтического искусства. Эта тема присутствует у Маяковского в неявном виде, она «снята» (в гегелевском смысле слова), но знакомство с источником текста делает ее актуальной для читательского восприятия.
Имитируя за гранью ритмического и рифменного каркаса произведения собачий лай, Маяковский создает репортаж о перевоплощении стихотворной речи в физические сигналы. Отчуждение от привычного «я» у Маяковского в этом освещении становится также и отчуждением поэта от поэтического слова.
Стихи Сологуба и Маяковского принадлежат к различным — символистской и постсимволистской — системам литературного творчества14. С точки зрения постсимволистов содержание художественного высказывания совпадает с самим называемым объектом, вследствие чего создается возможность представить поэтический мир значений как прямое продолжение реальности и, стало быть, наделить автора функцией не-поэта. У этих представлений было две стороны: художнику в роли не-поэта отводилась и роль «тринадцатого апостола» или «председателя земного шара» (владеющий искусством слова управляет и жизнью), и роль человека, который испытывает поражение в художественной деятельности (ср. «Охранную грамоту» Пастернака) или отказывается от литературной активности (не случайно порвал с поэзией такой участник постсимволистского движения, как В. Нарбут15.).
Поэт и фантазия Фрейд
... часто уверяют, что в каждом человеке живет поэт и что последний поэт исчезнет с последним человеком. Не искать ли нам первых ... Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления ... женщиной вообще признается минимум сексуальных потребностей; а молодой человек должен научиться подавлять в себе избыток честолюбия, привитого ...
Вот почему темы отчуждения художника от слова, превращения слова в набор сугубо физических звуков, временной утраты творческого дара или отречения от поэзии вошли в смысловой репертуар многих поэтов 1910-х годов (ср. хотя бы «Я слово позабыл, что я хотел сказать» Мандельштама)16.
Разграничив два способа толкований литературного произведения, будем говорить впредь, что первый раскрывает собственный смысл текста, тогда как цель второго — освободить реминисцентный смысл художественного сообщения17.
К сказанному о реминисцентной семантике в тексте Маяковского остается добавить следующее суждение: перечень источников, к которым может быть возведен сюжет стихотворения «Вот так я сделался собакой», не исчерпывается произведениями одного Сологуба. Вместе со стихами и прозой Сологуба было бы правомерно привлечь для сравнительного анализа ряд явлений мировой литературы, в которых тема отпадения от социальной среды сопричастна мотивам искусства и превращения человека в собаку18. Таковы, например, «Новелла о беседе, имевшей место между Сипионом и Бергансой, собаками госпиталя Воскресения Христова…» Сервантеса, «Известия о новейших судьбах собаки Берганса» Гофмана, «Славные собаки» Бодлера (в последнем произведении мотив превращения в собаку реализован в обратной версии по отношению к другим составляющим этого ряда: беспризорные псы рисуются как артистическая богема).
Имя Гофмана Маяковский упоминает в поэме «Флейта-позвоночник»; кроме того, о знакомстве с прозой Гофмана свидетельствует тема Повелителя Всего в «Человеке» (отмечено К. Г. Петросовым, который делает отсюда ложный вывод о романтической природе раннего творчества поэта19.).
Необходимо сказать также, что как раз незадолго до того, как были написаны стихи Маяковского (1915 г.), появился русский перевод «Les bons chiens»20. Впрочем, нас не обязательно должно интересовать, присутствовал весь этот художественный материал в оперативной памяти поэта или нет, поскольку ближайший литературный контекст формируется и за счет прямых и за счет косвенных зависимостей между отдельными произведениями, соприкасающимися друг с другом через тексты-посредники.
Каждый текст не только преобразует сложившуюся литературную ситуацию, но и входит во все множество когда-либо созданных текстов одного плана, принадлежащих к разным областям общения21. Это означает, что семантическое строение текста может быть интерпретировано не только как реализация индивидуальных установок автора или как продукт историко-культурного развития, но и в качестве одного из проявлений универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания. В любом художественном произведении, таким образом, прослеживаются некоторые правила семантических ассоциаций, не зависящие от времени и места его создания. «Универсалии, — как утверждает Декарт в «Началах философии», — образуются в силу только того, что мы пользуемся одним и тем же понятием, чтобы мыслить о нескольких отдельных вещах, сходных между собой»22. Сомнения по поводу реального существования универсальных семантических ассоциаций23 отводятся как по культурологическим и лингвистическим соображениям (устойчивость жанровых схем, не поддающихся глубокой деформации под воздействием изменений в исторической обстановке; возможность расшифровки и реконструкции древних культур; глубинное сходство не соприкасавшихся между собой языков и т. п.)24, так и благодаря результатам психофизиологических исследований.
Вера в Бога. Христианские мотивы
... – такая цель оправдывает ценность их жизни и дружбы. 10)Вера в Бога. Христианские мотивы. 1.В образе Сони Ф.М.Достоевский олицетворяет «Божьего человека», не утратившего в жестоком мире ...
Итак, нам предстоит ввести стихотворение Маяковского в контекст, который позволил бы извлечь архетипический смысл текста. Для этого требуется прежде всего установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях — синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и тем самым наиболее непосредственным образом отражать в себе архетипические формы смысловых сочетаний (в частности, потому, что недолговечность средств хранения фольклорной традиции компенсируется универсализмом ее содержания).
Для такого рассмотрения стихотворения Маяковского будет достаточно ограничиться в основном архаическими славянскими показаниями, которые вполне согласуются с показаниями других национальных культур.
В первую очередь надлежит отметить тот хорошо известный факт, что в мифологическом осмыслении собака — это хтоническое животное, обычно упоминаемое в старших памятниках в связи с мотивами земли и загробного мира25. Существенно, что этим семантическим зависимостям не противоречат материалы о заложных покойниках, умерших преждевременной смертью. Д. К. Зеленин свидетельствует, что заложного покойника могут бросать в безводный овраг, как бросают туда и собаку26, и указывает на легенды крестьян Купянского уезда Харьковской губернии, веривших, что «душа утопленников, тела которых но были вынуты из воды и не преданы земле, каждую ночь в виде собаки приходит к телу и воет на берегу»27. Из других наблюдений Д. К. Зеленина для нас особенно ценны приводимые им сведения о погребении заложных покойников на перекрестках дорог (ср. античную мифологию, где собака считалась посвященной богине перекрестков Гекате)28 и о тех народных представлениях, в соответствии с которыми безвременно умершие — это бездомные скитальцы: их не принимает земля, они не способны вернуться в могилу, ассоциируемую, как правило, с домом29, и носятся по свету вихрем30.
Превращение человека в собаку выступает в сказочном фольклоре (Афанасьев, 2, № 254—255) как тема невинно гонимого31 (мотивы неверной жены), который впоследствии получает компенсацию. Особенно полно представлены мотивы воздаяния в одной из версий этого сказочного сюжета, записанной в среде казаков-некрасовцев: здесь разворачивается цепь нарастающих вознаграждений, которые включают в себя царскую милость — собаке вызолачивают шерсть за спасение ребенка, и происходит обратное превращение собаки в человека с помощью чудесно приобретенного волшебного средства32. В древнерусской книжной традиции сопоставление социально отверженных с собаками33 известно по «Житию преподобного Прокопия Устюжского»: юродивый заходит зимней ночью в «пустую храмину» и ложится возле собак, чтобы согреться (позиция юродивого в обществе, однако, настолько обособлена, что, по словам «Жития», даже «пси гнушаются» его и «отбегают»34.).
Выработка поисковых и сигнальных навыков у собак
... лапами. «Царапанье» - характерное действие, в большинстве случаев естественно проявляющееся у собак при доставании спрятанного предмета. Именно эту поведенческую реакцию мы рекомендуем закреплять у ... и подготовительное упражнение по обнюхиванию объектов) основан на пищевой реакции животного. Собаки, обученные с использованием данного метода, как правило, отличаются тщательностью и последовательностью ...
В древней картине мира собаки вообще могут занимать крайне низкое положение среди других животных (подобно тому, как заложные покойники в обрядово-легендарных материалах характеризуются особым — отчужденным — статусом в загробном царстве) и причисляться к нечистым существам: в апокрифическом «Сказании, како сотвори бог Адама» бог создал собаку из «тины, кала и возгрей», которыми Сатана вымазал Адама35.
Очевидно, что сочетание мотивов социального отчуждения и превращения в собаку у Маяковского есть не что иное, как один из вариантов универсальной семантической связи. Более полный перечень соответствий между стихотворной семантикой Маяковского и словесными памятниками прошлого будет составлен в том случае, если добавить, что собака была отождествлена христианством с дьявольскими силами36 (ср.: «Смяли старушонку. Она, крестясь, что-то кричала про черта»), что гнев в христианском этическом кодексе был занесен (по Ефрему Сирину) в разряд греховных бесовских помыслов37 и что, наконец, превращение в собаку нередко толковалось архаическим сознанием как акт возмездия за отступничество от норм социального поведения. Так, в «курантах» встречается попавшая и в позднее летописание заметка о том, что в 1674 г. некий житель Праги был обращен богом в черного пса за «нечестие»38; слова о «собацком изменном обычае» настойчиво варьируются в переписке Ивана Грозного с Курбским; в былевом эпосе («Добрыня и Марина») угроза превращения в собаку предшествует гибели героини и также сопряжена с мотивом «нечестивого» (еретического) поведения:
Сама она Марину больно бранит: «А и сука ты, ……, еретница …….! Я-де тебя хитрее и мудренея, Сижу я на пиру, не хвастаю; А и хошь ли я тебя сукой оберну? А и станешь ты, сука, по городу ходить, А станешь ты, Марина, много за собой псов водить»39;
в кельтских преданиях Кухулин получает свое бестиальное имя после убийства собаки кузнеца Кулана и погибает впоследствии, нарушив гейс не есть собачьего мяса40.
Таким образом, архетипическое толкование найдено для большинства трансформационных цепочек, из которых строятся стихи Маяковского; сюда входят пространственно-двигательные образы (стремительное перемещение, невозможность вернуться домой из внешнего — городского — пространства41 ), мотивы физической метаморфозы, социального отчуждения, психической неуравновешенности. Что касается еще не затронутой трансформационной серии «коммуникативные отношения» и ее вхождений в контекст культурных универсалий, то не лишне, с одной стороны, напомнить о равенстве молчания и смерти, которое было общим для самых различных древнейших культур42 (ср. хотя бы запреты на громкую речь во время убийства зверя43 или обет молчания в посвятительных церемониях, символизировавших круговорот смерти и обновления), а с другой стороны, указать на подвиг молчания в ряде обособленных от общества коллективов (к примеру, у исихастов44 ).
Портрет как средство познания внутреннего мира человека в условиях ...
... художественно- творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства при рисовании портрета, передаче внутреннего мира человека. Гипотеза исследования - развитие художественно-творческих ... способностей школьников на уроках изобразительного искусства при рисовании портрета, передаче внутреннего мира человека будет более эффективным если: Процесс обучения ...
Теперь остается совместить с разбираемым здесь универсальным семантическим комплексом и тот реминисцентный смысл, который скрыт в произведении Маяковского (превращение в собаку и творческая деятельность).
В этом аспекте уместно указать на материалы древнерусского изобразительного искусства, где обросший шерстью кинокефал мог изображаться в цветном скоморошьем костюме45. Заслуживает внимания, что в сказочном фольклоре (Афанасьев, 2, № 255) человек, приобретающий облик собаки, угождает хозяину артистическим шутовством, веселя его гостей за столом46. Наконец, следует упомянуть и о сюжете былины «Вавила и скоморохи». В этом тексте, где скоморохи выведены в положительном освещении, тема отчужденного искусства оторвана от мотивов скоморошества и переплетена с темой «инищного царства», в котором правит «царь-Собака»:
Заиграл да тут да царь Собака, Заиграл Собака во гудочек, А во звончатый во переладец…47
Если учесть мифологическую эквивалентность собаки и волка, равно опознанных в индоевропейской культурной традиции в качестве хтонических животных48, то не будет натяжкой поместить в один ряд с только что приведенными фактами магическую способность обращаться «серым вълком», которую приписывает Бонну «Слово о полку Игореве», называя его «Велесовь внуче». В пантеоне языческих богов Велес (Волос), как показывают реконструкции древнейшей славянской картины мира49, объединял роли покровителя искусств и блюстителя стада и пастбищ (ср. обычное для фольклорного повествования линейное чередование таких мотивов, как превращение в собаку и успешная охрана стада; показательные аналогии — в «Новелле о беседе, имевшей место между Сипионом и Бергансой…» Сервантеса; ср. также слияние мотивов скота и «инищного» мира «царя Собаки» в концовке былины «Вавила и скоморохи»).
В согласии с изображением загробного царства в виде пастбища Велес является не только скотьим богом, но и богом потустороннего мира. Для восстановления зависимости Велес—собака знаменательно, что миф о собаке, стерегущей потусторонний мир, может иметь в виду происхождение собачьей шерсти50 и что у славян прослеживается «связь Волоса как названия мифологического существа с названием волос-шерсти»51.
Судя по этим косвенным данным, связь между мотивами собаки и искусства в мире мифологических значений была потенциальной связью, которая актуализировалась лишь в условиях господства персональных писательских традиций, т. е. в результате отчуждения автора от потребителей творческого продукта. Даже если такая догадка выглядит чрезмерно рискованной, остается непреложным тот факт, что в ранней эстетической традиции совместному появлению этих мотивов сопутствует особая отмеченность темы искусства — шутовского, скоморошьего, «инищного». Чрезвычайно характерно в этом плане, что стихи Маяковского создавались в период его сотрудничества в «Сатириконе», когда в искусстве поэта превалирующее положение занял жанр стихотворных обличений. Здесь же следует сказать о том, что мотивы отчужденного искусства были вообще весьма популярны в поэзии 1910-х годов (ср., между прочим, название артистического подвала «Бродячая собака»)52.
Смирнов, мифопоэтический подход — Стр 2
Заканчивая на этом попытку «мифопоэтического» прочтения стихотворения Маяковского, подытожим проясняющиеся при сопоставительном анализе трансформации универсального комплекса значений. Очевидно, во-первых, что Маяковский аннулирует центральную для всего комплекса тему смерти: «сильная» антиномия жизнь—смерть замещена более «слабой» — жизнь в коллективе—жизнь вне коллектива. Во-вторых, этой замене сопутствует нарушение равновесия между исключением героя из людского сообщества и компенсацией отверженного. Л. Л. Штальбергер находит у Маяковского ту же идею, что и в учении киников, которое выдвигало социально обездоленных (уподобленных собакам) в ряд избранников, вещающих истину53. Бесспорно, что это тождество (отверженные=избранные) было разнообразно представлено в раннем творчестве Маяковского. Однако в случае со стихотворением «Вот так я сделался собакой» семантическая связь с идеологией киников имеет по преимуществу характер отталкивания: тема избранничества, компенсирующего отчуждение, сведена Маяковским на нет (поскольку «быть избранником» — это родовое понятие по отношению к понятию «быть поэтом», которое получает в произведении как раз противоположный смысл).
Будучи заключены в контекст семантических универсалий, стихи о перемене физического облика человека читаются как стихи о невозместимости отчуждения. Подмена «сильной» антиномии жизнь—смерть «слабой» может быть понята в качестве симптома, указывающего на снятие психического напряжения с помощью метафорического примирения слишком резких контрастов, что связано, видимо, с глубоким потрясением, испытанным Маяковским после преждевременной гибели отца и отразившимся в автобиографии «Я сам», а также в некоторых фактах бытового поведения поэта.
Итак, различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга, причем ни одна из них не обладает окончательной разрешающей силой, помимо остальных. Лишь благодаря сопоставлению разбиравшегося стихотворения с контекстом, простирающимся вплоть до архаического искусства, удается проникнуть в их биографическую подоплеку (вытеснение мотивов физической смерти мотивами социального инобытия).
С другой стороны, только в сравнении с ближайшим литературным окружением, представленным произведением Сологуба, оказывается возможным проследить предпринятую Маяковским трансформацию мотивов поэта-избранника и дать этой трансформации социокультурное толкование (постсимволистская идея поэтического мира значений как продолжения мира реалий).
Короче говоря, изучение сцеплений текста с контекстом дает возможность передвинуть анализ с уровня описания замкнутого в себе смысла на уровень объяснения смысла.
