1. Натурализм как творческий метод

ВАРИАНТ 1

Натурализм развивается во 2ой пол. 19 в. Связан с возникновением нат. школы. Человек рассматривается как часть природы, только после этого как часть социума. Он руководствуется прежде всего инстинктами.

Позитивизм становится основой натурализма в Европе.

Позитивисты считали, что поведение человека зависит от инстинктов. Задачей ученых считали наблюдение и эксперименты, но не анализ и систематизацию. Первые писатели-натуралисты считали себя реалистами, но с другой стороны, пытались преодолеть недостатки реализма, (заменить принцип типизации принципом фотографичности (документальная основа)).

Принципа отбора материала у натуралистов нет.

И.Тэн — теоретик позитивистов. Его работы положены в основу натурализма.

Тэн выделил три великих фактора, которые проявляются в любом произведении: раса, среда и момент. Биологический фактор расы перерастает в наследственность чаще натуралисты говорят об отриц качествах, которые пробуждаются в определенной сложившейся ситуации).

Среда историч., соц. и физическая. Историч. среда связана с опред. Историч. эпохой. Соц-я — с состоянием соврем. Общ-ва, физическая — с географическим положением, климатом и т. п. Момент — это взаимодействие расы и среды, описание того момента, когда наследственность вступает во взаимодействие со сложившимися обстоятельствами.

Натуралистич. романы лишены психологизма. Психологич. начало заменяется физиологич. Расцвет натурализма связан с именем Золя. История натурализма заканчивается с завершением 19 века. Как направление он существовал только во Франции. Др. страны ориентировались на франц натурализм.

Впервые натурализм программно заявил о себе во Франции в 1860-е годы в творчестве Э. и Ж. Гонкуров и Э. Золя (романы «Жермини Ласерте», «Тереза Ракен»).

Преддверием натура­лизма этих писателей можно считать роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1857).

Натурализм и его эволюция представлены во Фран­ции романами Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя, Г. де Мопассана, А. До­де, Нат-м проявился на фоне кризиса дворянской культуры, урбаниз­ма, научно-техни­ч. открытий, усиливающейся секуляризации. Лит. предпосылки: не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его излишнее воображение, дидактичность, язык. и образные штампы. Нат. явился литературным откликом на позитивизм. Нат-м. утвердил особый тип психологизма. Автор создает иллюзию «безличности» рассказа. Происходит «овнешнении» сознания.

15 стр., 7224 слов

Эмиль Золя. Роль описания в натуралистическом романе Дамское счастье

... «как писать». Натурализм для Золя - мировоззрение, особая позиция по отношению к действительности и особый метод исследования. Среда - тот, кто ... есть правдивое отображение реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что литература должна быть сродни науке. Ее задача ... должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя считал, что для писателя нет запретных тем, он имеет ...

Символы у Золя — реалистические. 2-ая их сторона обращена к описанию реальной действительности. Одна сторона символа часто натуралистична, напр., образ зверя («Дамское счастье» — этот магазин поглощает более мелкие предприятия), в «Западне» — образ самогонного аппарата, в «Жерминале» — шахта.

2. Новая драма

На рубеже 19−20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. «Новая драма» — условное обозначение тех тенденций, которые заявили о себе в европейском театре с 1860 по 1890-е гг. Главным образом это социально-психологическая драматургия. Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике развлекательных пьес.

Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел. сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «-» героев. Это драма идей, драма дискуссий. Между героями может и не быть межличностных столкновений. Это драма точек зрения.

«Новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм челове­ческого существования. Наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иног­да и символической драмы.

3 стр., 1332 слов

1. человек как личность

... понятием _______________________________________________. Социальный индивид, включённый в общение с другими людьми, в систему общественных отношений и деятельности, обозначается понятием ... оба суждения неверны. Совокупность внутренних состояний, явлений внутреннего мира человека, имеющих биологическую основу, именуется _______________________________________. Созданная деятельностью человеческого ...

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с ок­ружающей его обстановкой. Представление о единстве психологических и физиологических процессов в организме человека диктовало та­кой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги дей­ствия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки, решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровож­дения, освещения сценической площадки и т. д. Поэтому для но­вого театра большое значение приобрела фигура постановщика.

Многогеройность не свойственна, исчезает строгая иерархия героев. По ходу действия пьесы на первый план выдвигается то одни, то др.герои. В драме есть диалог и ремарки. в новой драме удельный вес ремарок увеличился и они меняются. В ремарках автор обозначает свою позицию, вмешивается в ход событий. Эти ремарки обращены не к актерам и режиссерам, а к читателю.

Для драмы характерно воспроизведение потока повседневности, создание иллюзии жизни на сцене. Огромное значение имел подтекст и парадокс.

У истоков «новой драмы» — фигура Х.Ибсена (Норвежская литература), реформатора евро­пейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.

15 стр., 7251 слов

Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

... ее многообразии, во всей ее противоречивости. Философская драма Ибсена - принципиально новое явление сценического искусства. Новаторство Ибсена проявилось не только в том, что он сделал ... -Петербургская академия театрального искусства, 2007 г. - 192 с. 10. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт ...

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество1 организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века — Льву Толстому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в срывании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях… Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны — служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен — горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

5 стр., 2448 слов

Часть Формирование представлений дошкольников о здоровом образе жизни как психолого-педагогическая проблема

... активность и т.д. Таким образом, воспитание здорового образа жизни - важнейшая проблема современности и может быть решена только при взаимодействии педагогических средств ... ; Часть!!!!Заключение Данное исследование посвящено рассмотрению проблемы формирования представлений детей старшего возраста о здоровом образе жизни. Анализ психолого-педагогической литературы показал, что ...

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не враги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности.

«Идеалы» — это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы).

3. Хар-ка Тво-ва о. Уайльда, голсуори, Манн

Осн. Эстетич. Позиция — преклонение перед красотой. Отталкивается от определенных эстетических концепций — «теории чистого искусства». «Ренессанс английского искусства» — первая его значительная теоретич. работа.

Уайльд размышляет о мире иск-ва и реальном мире. Эти миры никак друг с другом не соприкасаются и внутренне друг другу чужды. Принципы иск-ва вечны, принципы же морали, соц. Идеи меняются с течением времени. Художник м. постигать вещи лишь интуитивно. При соприкосновении с жизнью иск-во умирает.

Напр., сказка «Соловей и роза» — о разрыве м-у реальн. Жизнью и иск-вом. Соловей погибает, соприкасаясь с реальн. Жизнью. Иск-во не подражает природе. И если искусство — это зеркало, то оно отражает не жизнь, а того кто в него смотрит (т.е. художника).

Природа, наоборот, яв-ся отражением искусства (эта идея в трактате «Упадок искусства лжи»).

Напр., русский нигилизм не появился бы, если бы на него не указал Тургенев.

4 стр., 1873 слов

Нарушение сознания

... в настоящее время сохранить жизнь большинству таких больных. Сумеречное помрачение сознания - эпилептиформный пароксизм. Внезапное ... происходящие в мо­мент нарушения сознания. !!! О нарушении сознания свидетельствует толь­ко одновременное существование ... аменции и мусситирующего делирия. Онейроидное (сновидное) помрачение сознания - чрезвычайная фантастичность психотических пе­реживаний; характерны ...

Искусство первично. В иск-ве видит единственный способ отвлечения от пошлой действительности. Уайльд зачастую отождествляет реализм с натурализмом. Это то, против чего выступает писатель. Но нельзя сказать, что Уайльд обосабливает мир искусства от морали и нравственности. На самом деле эти связи у него сложнее. Для У, добро и красота всегда вместе как рука об руку идет зло и безобразиие. напр., в сказке «Мальчик-звезда», где плохие поступки и мысли мальчика отражаются у него на лице и он становится уродом. Но вновь становится красивым, когда становится добрым. Писатель считает, что человека должны окружать красивые вещи, особенно детей. Обращаясь к красоте внешней, ч-к постигает и красоту внутреннюю.

«Порт­рет Дориана Грея» (символический р-ан).

3 осн. Действ.

Хотя позиция Г. ограничена его верой в незыблемость буржуазного строя, верность реализму привела к тому, что созданная им панорама правильно отразила постепенный упадок английской буржуазии. Но если в довоенный период в сочинениях Г. подвергался критике главным образом хищнический эгоизм Форсайтов, то после войны писатель особенно отмечает утрату молодым поколением буржуазии твёрдых нравственных устоев и неумение понять действительность. На формирование его художественного метода решающее влияние оказали Ч. Диккенс и У. Теккерей, Г. Мопассан, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой; в драме — Г. Ибсен и Г. Гауптман. Выступая и как публицист, Г. выражал гуманистические взгляды, а в своих критических статьях развивал принципы реализма («Гостиница спокойствия», «Канделябра»).

Нобелевская премия (1932).

Джон Голсуорси пришел к выводу, что юриспруденция — лживая наука, он разочаровался в праве и решил заняться литературой. Первый сборник маленьких рассказов «From the Four Winds» (1897) и роман «Jocelyn» (1898) Голсуорси выпустил за свой счет, причем они были напечатаны под псевдонимом Джон Синджон. Лишь в 1094 году писатель осмелился на открытую публикацию, без псевдонима. В 1906 году вышел роман «The Man of Property», первая часть «Саги о Форсайтах» («The Forsyte Saga»), произведения, благодаря которому Голсуорси стал известен и получил признание.

12 стр., 5998 слов

Жизнь и сознание

... второй — вовнутрь человека, в его субъективный мир. Во-вторых, сознание охватывает эмоциональную жизнь человека, поэтому оно выступает и как процесс переживания человеком ... духовный мир человека, его собственный опыт жизни и переживаний также обусловливают его сознание. Таким образом, источником сознания человека является как окружающая его реальность ...

«Сага о Форсайтах» — это хроника, описание жизни трех поколений большой, преуспевающей семьи на пороге нового века. Романы Джона Голсуорси были понятны и близки английской читательской аудитории тех лет, поскольку воспринимались как абсолютно реалистичное отражение современной жизни.

Новеллы Т. Манна посвящены теме иск-ва и художника. Это своеобразный цикл, объединенный образом писателя.

В каждой новелле героем является писатель. Новеллы отражают эстетич. Искания самого автора, преодоление им декадентских течений.

Влияние оказали Шопенгауэр, Ницше, Вагнер. Основная проблема — проблема соотношения искусства и действительности.

«Тристан». Т. Иск-ва (музыки), его воздействия на человека. О силе иск-ва и его власти над человеч. Душами. Ведущий лейтмотив — внутреннее родство искусства и смерти. Гётев Шпигель — Писатель-декадент — главный герой. О столкновении 2-х страстей — любви и смерти. Намек на произведение Вагнера «Тристан и Изольда». Это как нечто неразделимое друг от друга. Габриэлле нельзя заниматься музыкой, т.к. это вызывает в ней слишком сильные эмоции, слишком волнует её и вредит здоровью. Считает, что муж Клетериан, женившись на ней, унизил её, заставил служить обыденности. Шпигель толкает Габриэллу к занятиям музыкой, т.к. в её смерти от музыки будет подлинная красота. Смерть возлюбленной Шпигеля символична: смерть бюргерской системы неизбежна.

«Тонио Крегер». Проблема бытия художника, влияние Ницше: по-ницшевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Взаимоотношения Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен: в повествовании о взрослом Крёгере Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении — он живет творчеством.

О своем призвании герой рассказывает ху­дожнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего всем ради творчества. Новелла раскрывает переживания писателя по поводу «Лит-ра не призвание, а проклятие. Художник рано ощущает его на себе как клеймо, несхожесть с др. людьми. Он одинок, не м. прийти в согласие с людьми. Т. Крёгер и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней.

«Смерть в Венеции». Проблема отноше­ния духа и жизни. Эта проблема рассматривается на при­мере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха (50 л.) к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию.

Писатель пользуется извест­ностью, получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе Великом, вместе с тем он исписался, перестал получать от творче­ства радость. И вот испытание, которое стоит ему жизни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Ни­когда он не чувствовал такой радости от тв-ва, когда видел прекрасного Тадзио на берегу моря.

Эта страсть эгоистическая — Ашенбах не сообщает матери юноши об эпидемии; он выглядит жалким и смешным, когда чтобы со­ответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но Манн не осуждает Ашенбаха. Ирония в том, что место действия — Венеция. Подлинная слава Венеции в прошлом. Теперь мёртвый город, в нём нет жизни. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря, мотив «юноша на берегу моря» обыгры­вается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз Тадзио.

5. Поток сознания

способ повествования, имитирующий работу человеческого сознания и подсознания. В отличие от родственного ему внутреннего монолога, так или иначе организующего и упорядочивающего ход мыслей и переживаний, поток сознания предполагает беспристрастную регистрацию разнородных проявлений психики, облекающихся, однако, в словесную форму. В потоке сознания сливаются мысли и полуосознанные волевые импульсы, воспоминания и сиюминутные впечатления, которые чаще всего передаются вне всякой логической и причинно-следственной связи — по принципу звуковых, зрительных и прочих ассоциаций. Впервые поток сознания использован Л. Н. Толстым: в романе-эпопее «Война и мир» — в эпизоде, где показано «изнутри» сознание засыпающего Николая Ростова, — и в тех эпизодах «Анны Карениной», где передаётся взвинченное состояние главной героини перед самоубийством. Но если у Толстого поток сознания — один из многих приёмов, задействованных для передачи специфических состояний человеческой психики, то в литературе модернизма он становится ведущим принципом изображения реальности, когда словесная стенограмма психических реакций подменяет изображение окружающей действительности и рассказ о событиях: поток сознания и течение жизни сливаются в единое целое, а зафиксированные чувства и впечатления оказываются равнозначными всей жизнедеятельности персонажа. Абсолютизация данного способа повествования в творчестве писателей-модернистов (Дж. Джойс, В. Вулф, Г. Стайн и др.) показала его ограниченность и стилистическую условность. При чрезмерном использовании этого приёма размывается психологическая индивидуальность персонажа и полнота его характеристики, результатом чего является обеднённая картина мира в целом.

6. Принцип эпического театра. Брехт в пьессе Мамаша кураж

В ранн пр-ях — черты экспрессион. Много времени пробыл в эмигр. Когда вернулся, с женой создал театр-признание! Создает св.театр.теорию, драматургич эстетику. Театр трибун, зрелищ. Не принимал классич театр. Тяга к сдержан, неверие в мистику. Альтернатива фашистской культуре=театр Брехта. Против катарсиса: называл свой театр «неАристотельский театр». У Аристотеля актер полностью вжив-ся в роль, пытается стать этим героем. У Брехта наоборот: чел-к должен критич относится к себе и к тому, что делает.

ЭПИЧЕСКИЙ театр Брехта: -обращ к разуму, зритель д. не переживать, а спорить. -не показать событие, а рассказать. -ставит зрителя в положение наблюдателя, заставл зрителя думать и принимать решения. зритель-критик. -гл.момент-убеждение. -эффект очуждения (показать явление с необычн стороны, разрушить объективн видимость) -техника: сгустить события. 4 гл положения эпич. тетатр Бр: 1) театр д.б. философским (любая притча ставит проблемы с философ стороны).

2) театр д.б. эпическим (излож содерж-я, широк использ-е рассказов, введение зонгов-от сл. петь-сольная песня, монолог с коммент-ми; исп-е монтажа, непрерывн развитие событ).

3) театр д.б. феноменальным: кажд компонент спектакля д.б. худож явлением, с самост ролью, не усиливать идею, а играть самост роль. 4) театр д. давать очужденную картину: принятие условий игры, актер не должен сливаться со св героем, иллюзия правдоподобия разрушается полностью, актер д. критич отн-ся к св.персонажу.

!

Драматический театр

Эпический театр

представляет собой действие

вовлекает зрителя в действие

изнашивает активность-зрителя

пробуждает у зрителя эмоции

переносит зрителя в другую обстановку

ставит зрителя в центр событий и заставляет его сопереживать

возбуждает у зрителя интерес к развязке

обращается к чувству зрителя

представляет собой рассказ

ставит зрителя в положение наблюдателя

стимулирует активность зрителя

заставляет зрителя принимать решения

показывает зрителю другую обстановку

противопоставляет зрителя событиям и заставляет его изучать

возбуждает у зрителя интерес к ходу действия

обращается к разуму зрителя**

1938-«Мамаша К. и ее дети».посвящена теме войны. Тридцатилетняя война. -по принципу параболы. 2плановость: -историч; -философ, аллегорич. 1: размышл Брехта о современн-ти, 2: истор хроника, роман Демисгаузена, действ в 17 В. *** В центре пьесы — образ мамаши Кураж, кот. ездит на св повозке по городам, война ее кормит, зарабатывает на этом. В конце пьесы, изможденная, одинокая, бессильная, мамаша -Кураж, согнувшись в три погибели, тащит по пустынной дороге вслед за ушедшим полком свой пустой фургон — только бы не отстать.

Так и не сознает св вины, св трагедии. Брехта упрекали: почему героиня ничего не поняла? Кураж слепа. Должен прозреть зритель. Война-ее заработок. Она хочет, чтоб война шла. Кураж прежде всего мать, готовая на все, чтобы спасти своих детей, но она же «гиена, которая рыщет по полю боя», принесшая своих детей в жертву войне. «Раздвоение», являвшееся условием ее существования, оказалось

7. Экзистенциолизм

литературное течение, развернувшееся в 30 — 60-е гг. ХХ в. и имевшее своим стержнем важнейшие концепции и идеи философии экзистенциализма. Представители этого философского направления (М. Хайдеггер, К. Ясперс, Г. Марсель, Н. Бердяев, Л. Шестов, Ж.-П. Сартр, А. Камю и др.) поставили в центр внимания проблему смысла человеческого существования (слово «ex (s)istentia» переводится с латинского языка как «существование»), состояние переживания индивидом своего «бытия в мире». Согласно экзистенциализму, одинокая, «заброшенная» в мире личность обычно живет абсурдным, т. е. неосознанной и прикрытой ложными целями жизнью. Истинную сущность своего бытия человек открывает в кризисные моменты, когда попадает на границу жизни и смерти (так называемая экзистенциальная пограничная ситуация), т. е. переживает тяжелую болезнь, смертельную опасность, утрату близких и т. п. Именно тогда с его существования спадает обманчивая пелена бессмысленной повседневности, и человек осознает свое одиночество, делает моральный и/или экзистенциальный выбор, за который несет ответственность всей своей дальнейшей жизнью. Экзистенциалистские умонастроения наложили яркий отпечаток на лирику, прозу и драматургию указанного периода. Они, в частности, отчетливо прослеживаются в художественном творчестве А. Камю, Ж.-П. Сартра, А. Мальро, Ж. Ануя, М. де Унамуно, А.?Мердок, У. Голдинга, Г. Носсака, Кобо Абе, Э. Ионеско, С. Беккета, М. Фриша, Ф. Дюрренматта и др. Экзистенциалистские идеи были фактором и источником интеллектуализации литературы и связанных с этим процессом художественных экспериментов, нацеленных на адекватную передачу соответствующего комплекса мировоззренческих концепций.

8. Общая хар-ка тво-ва одного из франц. Автора второй половины 20 века

Франсуа Мориак (1885−1970)-характерный представитель критического реализма XX века. Отрицательное отношение ко всем формам проявления как политической реакции, так и буржуазного хищничества сближало Мориака с передовой общественностью его времени.

Конкретные пороки социальной жизни Мориак был склонен рассматривать в религиозно-отвлеченном плане как проявление якобы свойственной всему человеческому роду «греховности», однако обличение «грехов» в его романах приобрело характер конкретной социальной критики, поскольку те аморальные явления, которые его возмущали, характерны не для человечества в целом, а для буржуазии на современном этапе ее исторического развития. Критическая мысль и зоркая наблюдательность мастера реалистической прозы одержали в его романах верх над абстрактно-религиозным пониманием добра и зла, греха и искупления. Продолжая традиции «Человеческой комедии» Бальзака, Мориак обличал губительное влияние эгоистических, собственнических страстей на социальные нравы, убедительно показывая, как под воздействием этих противоборствующих сил рушатся и перерождаются во взаимную вражду даже кровные, семейные связи. В отличие от Пруста и некоторых других писателей, которые, критикуя погрязший в пороках Париж, идеализировали патриархальную провинцию, Мориак часто изображал яростные денежные распри и связанные с ними трагедии и на фоне старомодно обставленных комнат тихих провинциальных особняков.

Вслед за Достоевским, которого он высоко ценил, Мориак часто обращался в своих романах к самым крайним, патологически уродливым проявлениям человеческой вражды. Так, например, героиня его романа «Тереза Дескейру» (1927), выйдя замуж за человека богатого, но ей ненавистного, хладнокровно убивает своего супруга, давая ему под видом лекарства небольшие, но губительные порции. яда. В романе с выразительным названием [24] «Клубок змей» (1932) супруги зверски ненавидят и друг друга и своих взрослых детей, которые. платят им тем же, враждуя. при этом и между собой. Наследники ждут-не дождутся смерти богатого старика, поскольку каждому из них не терпится завладеть его состоянием, отстранив любой ценой остальных претендентов. А тот, со своей стороны, изобретает всяческие ухищрения для того, чтобы обмануть надежды ненавистных ему детей и внуков. В романе «Дорога в никуда» (1939) буржуазная хищница Леони Костадо сознательно разоряет свою ближайшую подругу, а ее сын порывает с невестой, как только девушка лишается приданого.

Мориак сурово осуждает поведение этих людей, но главным объектом его критики фактически становятся не отдельные «грешники», а тот социальный строй, который сформировал их.

9. Своеобразия латиноамериканской лит-ры

О’Генри (псевдоним Уильяма Сиднея Портера) (1862−1910) его тв-во приходится на конец 90-х годов XIX века — начало 900-х гг. О’Генри блестя-щего юмориста и сатирика, большого мастера короткого рассказа. Работал и журналистом, художником и параллельно подрабатывал в банке. Однажды на него свешали недостачу и завели уголовное дело. Ему пришлось скрываться от американской полиции в Гондурасе. Известность ему принесли новеллы о Латинской Америке, где автор пребывал во время своих скитаний.

Условно новеллы О’Генри можно разделить на два тематических блока:

1.рассказы о жизни в большом городе и о жизни в этом городе маленького человека. «Четыре миллиона» — сборник новелл о судьбе маленького человека, которого никто не замечает в этом большом городе. Большой город равнодушен и жесток к судьбе маленького человека. О’Генри рисует впечат-ляющую картину неустроенности, бедности простых людей, их несбывшиеся надежды, разбитые иллюзии. Тяжелое впечатление оставляет новелла «Меб-лированная комната», герои которой ищут свое счастье, не находят его и кончают жизнь самоубийством. Безработица подстерегает симпатичную мисс Лисон, чуть не погибшую от голодной смерти («Комната на чердаке»).

Больно и обидно за молодых супругов, напрасно жертвующих своим последним достоянием, чтобы подарить друг другу рождественский подарок («Дары волхвов»).

2. действие разворачивается в провинции, герой — благородный жулик. Такой герой зачастую попадает в комическую ситуацию. Героем многих его новелл выступает Джефф Питере, авторское отношение к которому характеризуется двойственностью. С одной стороны, Джефф жуликоват, нахален. С другой стороны, он по лишен добрых порывов, любит приключения, иронически относится к себе. Образ Джеффа, как и других, подобных ему персонажей, рисуете" в комически сочувственном плане. Комизм ситуации заключается в том, что жулики, авантюристы, искатели легкой наживы нередко сами попа-дают в затруднительное положении и вместо того, чтобы торжествовать победу, вынуждены расплачиваться за свои проступки. Именно такая ситуация возникает в знаменитой новелле «Вождь краснокожих», где похитители платят выкуп отцу украденного «вождя краснокожих», дикие выходки которого делают их существование невыносимым. «Благородный жулик» у О’Генри — порождение буржуазной среды. Он стремится к наживе и вместе с этим не лишен человечности и даже известного благородства.

Писателъ создавал также сентиментальные новеллы и рассказы, написанные в духе «нежного реализма». Немало было у него новелл с тра-диционным «счастливым концом», чисто развлекательных.

В американской литературе конца XIX — начала XX века О’Генри занимал промежуточное положение между критико-реалистическим направле-нием, школой «нежного реализма» и позднеромантическим течением, которое продолжало свое существование. Художественный метод О’Генри и пред-ставляет собой сочетание реалистических, сентиментальных и «джентильных» элементов, часто сложно переплетенных в его новеллах. Писатель не только продолжил, но и внес много нового в развитие жанра американской новеллы. Несомненная заслуга О’Генри — реалистическое описание боль-шого города, жизни и быта маленького человека.

Очень многообразны жанровые разновидности в его новеллистике: новелла-сатира, новелла-анекдот, новелла-гротеск, приключенческая ро-мантическая новелла, новелла-пародия и т. д. Наиболее характерными особенностями художественной манеры писателя являются юмор и сатира, ирония, комический гротеск. Рассказы динамичны, написаны разговорным яликом с использованием жаргона, пародийных приемов, неожиданных сравнений.

ВАРИАНТ 2

1 Направления нач 19 — 20 века

1871−1914 — это период времени литературы рубежа XIX — н. XX веков. 1870/1 — переломное вр., европейский континент становится мировым лидером во всех сферах. Процесс урбанизации, распространение социалистических идей.

Меняются условия жизни: появ-ся кинематограф,? о природе человека, о его выборе.? о том человек существо пассивное или активное? 1914−1918 -пер. мир. война. Ощущение кризисности. Хар-но развитие множества лит. шк, кот. перетекают др. в др. Тв-во к.-л. писателя связать с к.-н. кружком оч. сложно. Имеет место эволюция творч. метода. Реализм. Принцип типизации, взаимодействие личности и среды, выявление психологич. начал, объективность — все это остается. Но реализм претерпевает некоторые качественные изменения — соединение реализма с др. направлениями: декадентские течения — работа над словом и формой, опираются на теорию «чистого искусства»; с нат.шк. — расширение тематики или ее демократизация, большее внимание уделяется соц. низам.

Для реализма рубежа веков хар-но: Углубляется скепсис мировоззренческий, худ-ый; Углубление психологизма; Усиление философских обобщений, стремление к притчеобразности.

Натурализм. Нат. шк. получила развитие во Фр. в 50гг. писатели натуралисты определяли поведение человека ч-з его инстинкты. Ч-к — это сущ-во природное, и только потом — социальное.

Позитивизм — философская основа натурализма. По-мнению пози-ов, человек — существо неизменяемое. Наблюдение, эксперимент — это главное. Анализ и систематизация не так важны, потому что не дают объективной картины. Первые писатели натуралисты не отделяли себя от реал-ов. Они пытались преодолеть некоторые их недостатки — заменить принцип типизации принципом фотографичности (документальности).

Принципа отбора материала — нет. И большое и малое изображается в одинаковом масштабе. Им важно устранить личность автора. Автор — это экспериментатор.

И.Тэн вывел некоторые законы, которые влияют на тв-во любого автора, независимо от его желания. Таких закона три: 1 раса — это биологич. фактор, принадлежность к нации. У реалистов этот фактор перерастает в наследственность, ее воз-вие невозможно избежать. 2 среда историческая, соц. и физическая. Историческая среда связана с определенной истор. эпохой. Также и соц. среда, которая формирует и влияет на чел. Физическая — климат, географич. положение. 3 момент — соединение расы и среды. Автор берет чел., помещает его в опред. среду => в определенный момент он рассматривает, как эти факторы реализуются. В натуралистич. романах основой психологии яв-ся физиология. Натурализм — это лит.шк. во главе с Э. Золя. Натурализм как лит. направление не выходит за рамки 19 В. Внутри каждой из стран натурализм приобретает свои нац.черты. но в основном как школа он был во фр.литературе.

Неоромантизм. Это не обособленное лит. направление, а совокупность идейно-стилевых тенденций. Это новый всплеск романтизма в конце 19века. У неоромантизма есть близость с классическим ром-ом, но нет классической эстетики романтизма (двоемирие и т. д.).

это произведения с быстрой сменой событий, присутствуют детективные эл-ты, появ-ся новые жанры => научно-фантастические р-ны и детективные р-ны. Характерен жанр историч. Романа: драматически напряжённый сюжет, множество детективных и фантастических элементов (Уэллс).

Наиболее полное развитие получил в Англии. Основателями считаются Стивенсон + Конрад, Киплинг, Честертон, К. Доиль. В Америк. лит-ре — Лондон. Но полностью ни одного из этих авторов нельзя назвать неоромантиком.

Символизм. Это направление иск-ва в целом. Это интерпретация классич.-романтической эстетики и появ-ие новых модернистских идей. Центральное место отводится понятию «символ» — это некий условный знак. В любом символе всегда есть две стороны — авторская идея и форма, в которую ее облекает автор, чтобы выразить и показать ее. выходит за рамки реального мира. он всегда многозначен. Англ. символизм -во главе с О. Уайльдом. Идея синтеза (хар-но для всей эпохи в целом) — поиск соответствия в других сферах бытия: музыке, кинематографе.

Взаимодействие лит. и музыки: литература заимствует традиц. муз. жанры, напр., роман-симфония с четырехчастной стр-рой. Взаимодействие лит. и живописи: многие направления возникают в живописи, а затем их перенимают в лит.

Напр., импрессионизм — это иск-во, опирающееся на впечатление, отсутствие контуров, границ, образов и цветов. Автор показывает свои впечатления.

Психологический импрессионизм — использование импрессионистич. техники в оценке чувств, описание внутр.мира. (новеллистика Т. Манна).

Пленэрный импресс-м — использование техники импр. в обрисовывании внешних условий, обстановки, пейзажей. Это прослеживается в тв-ве Золя, особ. в «Жерминале».

Футуризм. Это иск-во будущего. Футуристы упивались прогрессом. Классика 19 в. ими воспринималась как нечто прошлое, отжившее. Выступали за механистическую, урбанистическую направленность в лит-ре.

Декаданс. Связан с упадническими настроениями, с фил-ией Шопенгауэра, Фрейда, Ницше и т. д. ощущение абсурдности чел. бытия => человек рождается, чтобы умереть. Человек в этом мире всегда одинок. Стремление к мистическому (а не научному и рационалистическому), утрата веры в надежду. Эстетический культ красоты. Это не лит. направление, это сов-ость идей. Декадентские явления присутствуют почти во всех лит.течениях.

Феномен мировой литературы. Это сближение разных нац. литератур (в Европе по крайней мере) с сохранением нац. черт; это увеличение кол-ва и кач-ва контактов между разными нац. литературами.

Родожанровый синтетизм — это процесс взаимопроникновения разных видов, родов и жанров литератур. Границы становятся условными.

Особенно взаимодействует эпос и драма: драма заимствует эпоса черты. Лирика также взаимодействует с эпосом и драмой (лирич.драма, белые стихи и др.). Но все-таки на первый план выдвигается роман и драма. Развитие романа-эпопеи (история того или иного семейства в конкретной истор. эпохе и с др. стороны, развитие малых жанров (новеллы, рассказы и др.).

На рубеже 19−20вв возникает движение «Новой драмы». Оно не связано с определенной национальной традицией. Основоположник — Ибсен. Драма нова и по своей тематики и по поэтике. Перенос акцента с внешнего мира на внутреннее состояние человека. Это связано с тем, что трагизм чел. сущ-ия заключен в повседневном течении жизни. Конфликт в драме социальный, основой перестает столкновение «+» и «-» героев. Это драма идей, драма дискуссий. 2 эстетизм-

это Эстети́ческое движе́ние, или эстети́зм (англ. Aestheticism, Aesthetic movement) — это европейское движение в литературе, изобразительном и декоративном искусствах, а также интерьерном дизайне в XIX веке, которое подчёркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В сущности, эстетизм выражает тенденции европейского декаданса, поэтому он рассматривается как ответвление этого явления в Англии. Корни эстетизма уходят в романтизм, сам же он явился реакцией на викторианскую эпоху, тем самым предвосхищая модернизм. Распространён был во второй половине XIX века, примерно в 1868—1901 годах, и принято считать, что его угасание связано с судебным процессом Оскара Уайльда (1895).

3 Написать про творчество одно из авторов (Золя, Мопассан и кто-то еще)

Золя — центр. фигура во франц. натурализме, но в своем тв-ве он выходит за его пределы.

Его тв-ий метод м. назвать синтетическим — натурализм (детальное изо. Среды) + символизм + реализм + импрессионистич. Техника. Первые произведения — романтические. неосознанный романтизм (вера в грядущее преображение общества и почти мистическое отношение к людям труда).

Символы у Золя — реалистические. 2-ая их сторона обращена к описанию реальной действительности. Одна сторона символа часто натуралистична, напр., образ зверя («Дамское счастье» — этот магазин поглощает более мелкие предприятия), в «Западне» — образ самогонного аппарата, в «Жерминале» — шахта, в «Человек-зверь» — образ поезда — вместо скота в нём на фронт везут солдат. Импрессионистич. Картины — пейзажи: в «Жерминаль» — рабочий посёлок, в «Домском счастье» — описание различн. Отделов огромного магазина.

«Жерминаль. Название — весенний месяц (сер. Марта — сер. Апреля).

В центре романа — страдания шахтеров. Золя вводит героев различн. Политич. Партий — социалистов, анархистов (основывахшихся на идеях Бакунина).

Но Золя не поддерживает ни одну из партий. Жители «Поселка двухсот сорока» подобны первобытным людям, довольствующимися самым элементарным (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, животные радости), но они вечно голодные, напр., семья Маэ. Маэ — реализация идеи наследственности. Каждое след. поколение все менее жизнеспособно, все больше дичает, руководствуются животными инстинктами.

Идея наследственности здесь показана в реалистической манере. Наследственность предопределяется условиями существования. Прием отстранения использует Золя, чтобы показать жизнь глазами др. ч-ка. Этьен появляется в Монсу темной беззвездной ночью, покидает его через год на заре, весною, когда всходят хлеба. Мечтая о справедливости, берется за самообразование. Он грамотен, возвышается над остальными шахтёрами. Но Золя не идеализирует Лантье. Он противоречивая натура — мягкий и «сострадательный» по матери, «человек-зверь» по отцу (тщеславие, эгоизм, рщущение превосходство над людьми).

(Этьен в итоге все же убивает человека — наследственность и обстоятельства побеждают).

Восстание (различные стадии): мирные переговоры, забастовка, разрушение шахты. Мятеж многие пытаются направить в нужную сторону, но и марксист-агитатор Плюшар, и реформист Раснёр, и анархист-террорист Суварин одинаково далеки от народной жизни. Сам пытается управлять восстанием, но, пробудив народные силы, в итоге сметен ими. Произошедший взрыв народного гнева, он укрощен, но в перспективе обещает гибель Империи и освобождение труда.

Вывод Золя — эволюция не терпит ускорения, насильственного воздействия. Империя биологически нежизнеспособна и должна пасть.

4 Отрывки из произведений (1-был кукольный домик, 2 — смерть в Венеции)

5 Какой-то сон (там что-то вроде страшный мистический сон), это Превращение Кафки можно привести в пример

Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое. Лежа на панцирно-твердой спине, он видел, стоило ему приподнять голову, свой коричневый, выпуклый, разделенный дугообразными чешуйками живот, на верхушке которого еле держалось готовое вот-вот окончательно сползти одеяло. Его многочисленные, убого тонкие по сравнению с остальным телом ножки беспомощно копошились у него перед глазами.

«Что со мной случилось?» — подумал он. Это не было сном. это начало превращения доброго, чуткого, жертвенного человека в отвратительного жука. Кафка очень подробно описывает новое строение тела Грегора, испытываемые им теперь неудобства и новые удовольствия, новые вкусы. В хитиновой оболочке идет процесс утраты человеческого: сначала Грегор утрачивает речь, а потом одно за другим и многие свои душевные свойства, которыми гордился, но при этом он и в своем новом, пугающе-отвратительном облике остается человеком в большей мере, чем члены его семьи.

6 театр абсурда — это Театр абсурда (или Драма абсурда) — Театр парадокса, «трагедии речи», театр-эксперимент, требующий импровизации не только от актёра, но и от зрителя. Театр абсурда бросал вызов культурным традициям и в какой-то степени политическому и социальному строю.

У его истоков стояли три французских и один ирландский автор — Эжен Ионеско, Жан Жене, Артюр Адамов и Сэмюэль Беккет.

Желая дать название таким необычным пьесам, англий­ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда». Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки». А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда:

фантастические элементы соседствуют с реальностью; на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.; используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.); в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»; изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

7 Дж. Джойс «Уллис»

Работа над его главным романом «Улисс» шла с 1914 по 1921 год, когда Джойс жил в Триесте и Цюрихе. Опубликован роман был в 1922 году. «Улисс» — вариант имени «Одиссей», и само заглавие романа указывает на замысел Джойса. Он предпринял редчайшую в современной литературе попытку создания эпоса, подобного гомеровской «Одиссее». Гомер, Данте, Шекспир — вот его образцы, вот с кем он вступает в творческое соревнование, но, разумеется, современным эпосом может быть только жанр, доминирующий в современной литературе, — роман.

Аллюзия на «Одиссею» имеет еще один смысл: свой почти семисотстраничный роман Джойс строит, беря за основу гомеровский миф о приключениях Одиссея. Каждая глава романа соотносится с тем или иным эпизодом странствий Одиссея, и, хотя роман вполне понятен, даже если читатель не знает об этом намерении автора, восприятие его текста существенно обогащается, если учитывать это обстоятельство.

Все три главных героя романа имеют прототипами персонажей мифа об Одиссее. Архетип Одиссея Джойс считал самым «закругленным» образом всей мировой литературы. В самом деле, Одиссей — первый из античных героев, чьим оружием была не только физическая сила, но ум, хитрость, разнообразные умения; Одиссей у Гомера показан во всех жизненных ролях, которые могут выпасть на долю мужчине, — он сын, муж, возлюбленный, отец, вождь и нищий, дипломат и хвастун. То есть в Одиссее сконцентрирована вся полнота жизненного опыта, и такого «универсального человека» Джойс создает в образе главного героя романа — ирландского еврея Леопольда Блума. Жена Блума Мэрион, или Молли, — это современная Пенелопа, а самый близкий автору молодой герой романа Стивен Дедалус — соответственно, параллель сыну Одиссея Телемаку.

8 Охарактеризовать творчество одного из английских писателей второй половины 20 века (это или Голдинг или Оруэлл)

Произведения В Голдинга разные по тематике, содержанию, иногда даже по манере письма, однако его философия оставалось неизменно безрадостной «Жизнь, — сказал один из персонажей романа» Пирамиды «, — возмутительно ный фарс, поставленный к тому же плохим режиссеромоганим режисером».

В 1963 году на встрече европейских писателей в Санкт-Петербурге В Гол-Динг отождествил творчество писателя с творчеством врача, потому важное в обеих профессиях — определить диагноз болезни человека Видя болезнь в самой природе человека, Голдинг побудил читателя противостоять одичанию: «Будь бдительным! Не притаился в твоей душе Зверь! Звір!»

Новаторство В Голдинга:

сюжетные коллизии, средства образо создания, характеры персонажей обозначены философской схеме и психологической достоверностью;

четкость интеллектуальной схемы, правдивость рассказанных историй;

точность в определение психологического состояния персонажей, психологическая мотивированность их действий

Декаданс- Декаданс. Связан с упадническими настроениями, с фил-ией Шопенгауэра, Фрейда, Ницше и т. д. ощущение абсурдности чел. бытия => человек рождается, чтобы умереть. Человек в этом мире всегда одинок. Стремление к мистическому (а не научному и рационалистическому), утрата веры в надежду. Эстетический культ красоты. Это не лит. направление, это сов-ость идей. Декадентские явления присутствуют почти во всех лит.течениях.

театр абсурда, Театр абсурда (или

Драма абсурда) —

Желая дать название таким необычным пьесам, англий­ский критик Мартин Эсслин в 1961 году ввёл понятие «театр абсурда». Но, например, Эжен Ионеско считал термин «театр абсурда» не слишком подходящим, он предлагал другой — «театр насмешки». А идея такого жанра пьесы пришла к нему во время изучения английского языка по самоучителю. Э. Ионеско с удивлением обнаружил, что в обычных словах таится бездна абсурда, из-за которого порой умные и высокопарные фразы полностью утрачивают смысл. Драматург так объяснял предназначение такой пьесы: «Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание абсурдности мира».

Действительно, события любой пьесы театра абсурда далеки от реальности и не стремятся к ней приблизиться. Невероятное и невообразимое может проявляться как в персонажах, так и в окружающих предметах и происходящих явлениях. Место и время действия в таких драматических произведениях, как правило, довольно сложно определить. Логики нет ни в поступках персонажей, ни в их словах.

Выделим общие черты, характерные для произведениий театра абсурда:

фантастические элементы соседствуют с реальностью; на смену «чистым» драматическим жанрам приходят так называемые смешанные, объединяющие разные жанры: трагикомедию, трагифарс, комическую мелодраму и др.; используются элементы разных видов искусства (пантомима, хор, мюзикл и др.); в отличие от естественной для сцены динамичности действия часто наблюдается статика. По выражению Э. Ионеско, «агония, в которой нет реального действия»; изменениям подвергается речь персонажей, которые зачастую просто не слышат и не видят друг друга, произносят «параллельные» монологи в пустоту.

Шоу, Ибсен

У истоков «новой драмы» — фигура Х. Ибсена (Норвежская литература), реформатора европейского театра XIX в.

В творчестве Ибсена выделяют 3 периода:

1. Раннее тв-во (нац.-героические драмы);

2. Реалистическая драма, аналитический театр;

3. Возрастает роль символа. Уменьшается роль бытовых деталей и реалистических приемов.

Сюжеты взяты из средневековой скандинавской литературы. Конфликт в основном романтический между героем и обществом.

Английский театр второй половины XIX века был заполнен незначительными, «хорошо выделанными пьесами», где сентиментально-любовная линия обычно приводила к счастливому концу, а какие-либо социальные обличения были просто немыслимы. «Новая драма» появилась во время господ-ства далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой дра-мы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели.

В 1890 году фабианское общество организовало ряд лекций, посвященных наиболее прогрессивным писателям девятнадцатого века — Льву Тол-стому, Тургеневу, Золя и Ибсену. Лекцию об Ибсене читал Шоу. Так, главною цель Ибсена, а, следовательно, и цель современного театра, Шоу видит в сры-вании масок с респектабельного буржуазного мира, в разоблачении лживой буржуазной морали.

Ибсен положил начало «новой драме», и в глазах Шоу для современного зрителя он куда важнее, чем великий Шекспир. «Шекспир выводил на сцене нас самих, но в чуждых нам ситуациях… Ибсен удовлетворяет потребность, не утоленную Шекспиром. Он представляет нас самих, но нас в наших собственных ситуациях. То, что случается с его героями, случается и с нами». И Шоу предлагает современному драматургу идти тем же путем, что и Ибсен.

Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны — слу-жил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра. Он видел в древних исландских сагах и норвежских народ-ных балладах материал, способный вытеснить со сцены французские салонные пьесы.

В 50-е годы Ибсен — горячий сторонник движения панскандинавизма. Пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе против Англии и Пруссии. Равнодушие, проявленное Швецией и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгрией, показало тщетность романтических упований Ибсена на объединение Скандинавии.

Шоу в своей статье «Квинтэссенция ибсенизма» в 1891 году: Ибсен ввел в пьесу дискуссию. Получается такая проблемная пьеса, где люди не вра-ги друг другу, здесь сталкиваются разные точки зрения. Шоу находил, что во всех пьесах Ибсена столкновение реалистов и идеалистов, которое ведет к оздоровлению общественной нравственности.

«Идеалы» — это маски, которые человека надевает на неприятные обстоятельства жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу, а реалисты не бояться заглянуть в глаза реальности, они отрицают нормы общественной морали, если эта мораль несет зло людям. Главную заслугу Ибсена Шоу видит в что Ибсен не боится быть аморальным, не боится восставать против положений общественной нравственности ради утверждения нравственности новой, опирающейся на здравый смысл (научные открытия и потребности человеческой природы).

творчество одного из американских или немецких писателей втрой половины 20-ого века

Сти́вен Э́двин Кинг (род. 21 сентября 1947) — американский писатель, работающий в разнообразных жанрах, включая ужасы, триллер, фантастика, фэнтези, мистика, драма. Продано более 350 миллионов экземпляров его книг[1], по которым были сняты ряд художественных фильмов, телевизионных постановок, а также нарисованы комиксы. Кинг опубликовал более 50 романов, в том числе 7 под псевдонимом Ричард Бахман и 5 научно-популярных книг. Он написал около двух сотен рассказов, большинство из которых были собраны в девять авторских сборников. Тёмная Башня[править | править исходный текст]

Основная статья: Тёмная Башня (цикл)

Цикл состоит из восьми романов, повествующих о долгих странствиях стрелка Роланда Дискейна. Конечной целью поисков является Тёмная Башня — легендарное место, которое удерживает все миры от разрушения и хаоса. Роланд — последний член древнего рыцарского ордена стрелков. Он живёт в мире, отличающемся от нашего, но имеющего с ним ряд сходств. Политический строй его мира — феодализм, но он сочетает в себе техническое развитие Америки старого Запада и магию. Мир Роланда, как пишет Кинг, «сдвинулся», то есть многие аксиомы стали не верны. Например, солнце может восходить на севере, а заходить на востоке, или полярная звезда всходит и заходит за горизонт, а не остаётся недвижимой в северной части небесной сферы. Но Роланд уверен, что если он дойдёт до центра всех миров, до Тёмной Башни, он сможет подняться на её верхний уровень, чтобы увидеть кто управляет всем Мирозданием и, возможно, восстановить порядок мира.

1

Если вы автор этого текста и считаете, что нарушаются ваши авторские права или не желаете чтобы текст публиковался на сайте ForPsy.ru, отправьте ссылку на статью и запрос на удаление:

Отправить запрос

Adblock
detector