Европейский театр Абсурда

9

  1. Европейский театр Абсурда.

(См. б. 26.)

ПИТЕР БРУК

Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А. Камю, Г. Марселя, Ж. Ануя, С. де Бовуар, А. Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине 20 в., обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма — Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.

ЖАН ПОЛЬ САРТР

АЛЬБЕР КАМЮ

Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. Драматурги абсурда утверждали бесполезность бунта и полную беспомощность человека в абсурдном мире. Катализатором возникновения абсурдизма французских драматургов стали кровавые события Второй мировой войны и оккупация Франции. Манифестами абсурдистской драмы явились пьесы Лысая певица (1950) Э. Ионеско и В ожидании Годо (1953) С.Беккета. К этому же направлению принадлежат французские драматурги Ж. Жене, А. Адамов (1908−1970, пьесы Нашествие 1950, Пинг Понг 1955, Паоло Паоли 1957); швейцарские писатели М. Фриш и Ф. Дюрренматт, немец Г. Грасс, испанец Ф. Аррабаль, англичане Х. Пинтер и Н.Ф.Симпсон, поляк С.Мрожек. В США в этом жанре первым стал работать Э. Олби, затем А. Копит и Дж.Гелбер. Своими драматургическими предшественниками абсурдисты считали трагикомедии А.П.Чехова, театр парадокса О. Уайльда и Б. Шоу, символистские пьесы А. Стринберга и Ф.Ведекинда. Театр абсурда получил также название «Театра Насмешки или антитеатра»: он впитал элементы клоунады, мюзик-холла, комедий Ч.

11 стр., 5233 слов

Экзистенциализм. М. Хайдеггер и Ж.-П. Сартр

... ­руют Ницше), сопровождается утверждением невозможности и абсурд­ности жизни без бога. §1. Экзистенциализм, история становления этого направления. Экзистенциализм (от лат. existentia - существование) - философское ... ; "Тошнота"  и  "Стена", пьеса "Мухи" Жан-Поля Сартра). "Героическим гуманизмом" можно назвать позицию Альбера Камю.   Трагическое в его  ...

Чаплина, его действие развивается вопреки законам драматургии и психологии человеческих характеров, он принципиально отвергал натурализм и реализм, литературный текст и диалог. Пересмотр всех театральных ценностей, провокация, гротеск, агрессивная насмешка, черный юмор — основные принципы театра абсурда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М. Дюра, Н. Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.

ГЮНТЕР ГРАСС

ХАРОЛД ПИНТЕР

Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е. Гротовского (1933−1999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» (Орфей Кокто, Мистери-Буфф Маяковского), затем на его основе в 1965 - интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С. Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970).

Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы Театр истоков, Танатос польски, 1978−1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы Антропологический театр, Перформер, 1985−1987).

Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».

Авангард экспериментально выработал множество новых форм, приемов, решений художественного творчества. Однако именно авангард разрушением традиционных эстетических норм открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество — постмодернизм или трансавангард. Постмодернизм — своеобразная реакция уходящей культуры на авангард, это эстетизированный, иронический всплеск традиционной культуры, уже пережившей авангард, принявшей его новации и смирившейся и с ним, и со своим закатом. Этим авангард выполнил свою функцию в европейской культуре и завершил свое существование в качестве феномена в 1960—1970-е. Для представителей театрального постмодерна, Р. Уилсона и Кармело Бене (р.1937) драматургический текст и актер — не более чем повод для создания завораживающих авторских спектаклей-инсталляций.

13 стр., 6290 слов

Авангард

... музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его утверждением безысходности и трагизма человеческого ... как бы наводящие мосты между традиционной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшатыванием и разрушением традиционных эстетических ... с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма. В сфере научной ...

САЙТ: Особенности поэтики «театра абсурда». На примере пьесы Т. Беккета «В ожидании Годо»… …Особенности поэтики «театра абсурда». На примере пьесы Т. Беккета «В ожидании Годо»… Драматургия абсурда Э. Ионеску, Т. Беккет, Ж.П.Сартр и др!!! Театр абсурда (общая характеристика)…Авангардные формы европейского театра. Философский театр Д.Б.Пристли и Л. Пиранделло («Опасный поворот» Д.Б.Пристли, «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло). Б.Брехт как одна ключевых фигур театра двадцатого века. Влияние Б. Брехта на творчество А. Адамова и Дж.Стреллера."Народный театр" Ж. Копо и Ла Баррака. Драматургия Г. Лорки и его пьеса «Кровавая свадьба».Ж.Л.Барро и его театр. Творчество Юджина О’Нила и Тенесси Уильямса.

Деятельность Бродвейских театров… Новое в театре 60−70-х годов ХХ века Французский театр абсурда и его идеологи Альбер Камю и Эжен Ионеску. Драматургия абсурдистов: «Праведные» А. Камю, «Лысая певица», Носорог" и «Стулья» Э. Ионеску, «В ожидании Годо» С.Бекетт.6.Английский театр и поколение «рассерженных" — Д. Осборн „Оглянись во гневе“.Появление новой британской драмы и творчество Д. Ардена, Т. Стопарда, Г. Пинтера. Рождение документальной драмы из политического театра Б. Брехта — „Дознание“ П. Вайса (1965 г.) Влияние творчества Эдварда Олби на развитие американской драматургии и театра и его пьеса „Кто боится Вирджинии Вульф?“.Нил Саймон и американская комедия. Сюрреалистический театр Жан Жене» и его пьесы «Служанки» и «Ширмы». Постановка «Ширм» в театре Ж.Л. Барро и возрождение интереса к «театру жестокости» А. Арто. П. Брук и экспериментальный сезон «театра жестокости».Постановка П. Бруком пьесы П. Вайса «Марат-Сад».Театральные идеи Арианы Мнушкиной и ее театр…

13 стр., 6346 слов

1. Обоснование выбора пьесы

... решение спектакля. Жанр спектакля должен соответствовать жанру пьесы, созданной драматургом. Искажение жанра приводит к искажению самой действительности, ... решить для себя проблему перевода литературы (пьесы) на язык театра (спектакль). Здесь речь должна идти о ... воссоздается чередой статичных моментов (картин). В эпическом театре нет нагнетания драматического напряжения между отдельными сценами, ...

Альфред Жарри (фр. 1907, Париж) — французский поэт, прозаик, драматург. Участвовал в нашумевшей постановке (Театр АбСУРДА) Очень эпатирующий текст! Люди не привыкли! (пьеса начинается со слова «Дерьмо». Сражался против рутины, штампов, бульварных театров. Видел недостатки франц. Театра, боролся со средневековой игрой. Инсценировка братьев карамазовых" отличается от обычной трактовки. Жесткое столкновение плоти и духа, греха и благодати. Греховное начало мира.

Гарольд Пинтер (англ. 1930, Лондон — 24 декабря 2008, Лондон) — английский драматург (пьесы писал), поэт, режиссёр, актёр, Один из самых влиятельных британских драматургов своего времени. Пинтер= реализм+абсурдизм! Вроде логическое развитие, а потом неожиданное открытие. Театр движется в направление зрелищности, освещение этих элементов.

Филипп (фр., р. в 1938 году) — французский театральный режиссёр, хореограф и кукольник. По образованию художник-график. В 1967 году вместе с Мари Андервуд создал труппу «Компани Филипп Жанти». Ф. Жанти ="КРАЙ СВЕТА"=все театральные фантазии из сновидений!

Понятие — модернисткий театр — своеобразен, необычен, костюмы, декорации, постановки. Цель-взгляд на это. Старое (реализм и романтизм) отрицали, новое — модернисты. 2 мировые войны было всего — между странами и народами огромные жертвы и так рождается отрицание всего (антикинематограф, антидрама, антипьесы).Пушкина у нас всего отрицали. Но Луначарский-великолепный полемист, Чел. Огромных знаний сумел отстоять. Авторы экспрессионисты-противоборцы. Бертоль Брехт —нашел модернистское течение, хоть и отрицал. АВАНГАРД как все реалистические театры — это элитарный театр!!! Точ то нерешаемо до конца — заставляет постоянно возвращаться к этому. Психологический театр Луи́джи Пиранде́лло (итал. 1936, Рим) — итальянский писатель и драматург.

13 стр., 6076 слов

«Подводные течения» в пьесах Чехова

... пьесах Чехова 4. Чеховские монологи 5. Влияние зарубежных драматургов на Чехова 6.Заключение 7.Список литературы 1. Введение Возможно, ли представить русский театр ... понятие "подводные течения" на примере пьесы "Вишнёвый сад" 3.Особенность языка Чехова в ремарках 3.1 Предваряющие ... в литературе "дочеховского" периода. 3. Особенность языка Чехова в ремарках 3.1 Предваряющие (препозитивные) ремарки ...

Направление сюрреализм. Пикассо. Дали свои сны рисовал. Конструирование реальности по типу сновидений. АБСУРДИСТЫ (ИОНЕСКО по снам свои пьесы писал. Эже́н Ионеско́ (фр.1994,Париж) — французский драматург румынского происхождения, один из основоположников эстетического течения абсурдизма (театра абсурда).

ЧленФранцузской академии (1970).

Пьеса «ЛЫСАЯ ПЕВИЦА».

Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell’arte, цирковой клоунады, фильмовЧ. Чаплина, Б. Китона, братьев Маркс, античной комедииисредневекового фарса— можно найти истоки его драматургии во многих жанрах, и не только сценических — они кроются, например, влимерикахи «шендировании»[1], в брейгелевских"Пословицах" ихогартовскихпарадоксальных картинках. Типичный прием — нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» — термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства ссюрреализмом[2], охотней — с дада.

Эжен Ионеско настаивает, что своим творчеством он выражает мировоззрение предельно трагическое. Его пьесы предостерегают от опасности общества, в котором индивидуумы рискуют превратиться в представителей семейства непарнокопытных («Носорог», 1965 [3]), — общества, в котором бродят анонимные убийцы («Бескорыстный убийца», 1960), когда все постоянно окружены опасностями реального и трансцендентного мира («Воздушный пешеход», 1963 [4]).

15 стр., 7251 слов

Театр подтекста в драматургии Ибсена и Чехова

... известно, не разделял увлечения элегическим стилем Художественного театра. "<…> Сгубил мне пьесу Станиславский", - писал он о "Вишневом саде ... Сын Бранда умирает потому, что тот, верный своему долгу, отказывается покинуть деревню и вернуться на юг, чтобы ... буржуазная мораль. Этой буржуазной Европе Ибсен дал особый театральный язык, в котором сочетались и острейшая характерность, и стихия ...

«Эсхатология» драматурга — характерная черта в мировосприятии «испуганных пятидесятников»[5], представителей интеллектуальной, творческой части общества, окончательно оправившегося от тягот и потрясений мировой войны. Ощущение растерянности, разобщённости, окружающего сытого равнодушия и следования догматам рациональной гуманистической целесообразности настораживало, порождало потребность вывести обывателя из состояния этого покорного безразличия, заставляло предрекать новые беды. Подобное мировоззрение, говорит Швоб-Фелих, рождается в переходные периоды, «когда бывает потрясено чувство жизни» [6]. Выражение тревоги, представшее в пьесах Э. Ионеско, воспринято было не более как причуда, игра бредовой фантазии и экстравагантная, эпатажная головоломка, впавшего в рефлексивную панику оригинала. Произведения Ионеско снимались с репертуара. Однако две первые комедии — «Лысая певица» (1948, антипьеса) и «Урок» (1950) — позже были возобновлены на сцене, и с 1957 года они много лет ежевечерне шли в одном из самых маленьких залов Парижа — Ла Юшет. По прошествии времени этот жанр нашёл понимание, и не только вопреки своей непривычности, но и через убедительную целостностость сценической метафоры.

Э. Ионеско провозглашает: «Реализм, социалистический или нет, остаётся вне реальности. Он сужает, обесцвечивает, искажает её… Изображает человека в перспективе уменьшенной и отчуждённой. Истина в наших мечтах, в воображении… Подлинное существо только в мифе…»[7]

Он предлагает обратиться к истокам театрального искусства. Наиболее приемлемыми представляются ему спектакли старинного кукольного театра, который создаёт неправдоподобные, грубо окарикатуренные образы для того, чтобы подчеркнуть грубость, гротескность самой действительности. Драматург видит единственный возможный путь развития новейшего театра как специфического, отличного от литературы жанра именно в гипертрафированном применении средств примитивного гротеска. в доведении приёмов условно-театрального преувеличения до крайних, «жестоких», «непереносимых» форм, в «пароксизме» комического и трагического. Он стремится создать «свирепый, безудержный» театр — «театр крика», как характеризуют его некоторые критики. Следует отметить при этом, что Э. Ионеско сразу же проявил себя как литератор и знаток сцены выдающегося дарования. Он наделён несомненным талантом делать «видимыми», «осязаемыми» любые театральные ситуации, незаурядной силой воображения, то мрачным, то способным вызывать гомерический смех юмором. Представитель театра парадоксаЭжен Ионеско, как иБеккет, не разрушает язык — ихэкспериментсводится к каламбурам, саму структуру языка они не ставят под удар. Игра со словами («вербальный эквилибр») — не единственная цель. Речь в их пьесах внятна, «органично модулирована», однако мышление героев предстаёт непоследовательным (дискретным).

10 стр., 4626 слов

Глава 1. Здоровый образ жизни

... культурного наследия. Образ жизни символизирует динамическую сторону культуры. Компонентами, составляющими образ жизни, являются: язык, верования, установки, ценности ... и т.п.) признакам. 2.2. Театр и музыка Театр, безусловно, стоит в ряду любимых у детей ... 1. Многообразие видов искусства…………………………………….…..…..13 2.2. Театр и музыка………………………………………………………….…...15 2.3. Фотография………………………………………………………………….16 ...

Логика обыденного здравомыслия пародируется через композиционные средства. В этих пьесах масса аллюзий, ассоциаций, которые предоставляют свободу толкований. Пьеса транслирует многомерное восприятие ситуации, допускает её субъективную интерпретацию. Одни критики приходят приблизительно к таким умозаключениям, но имеют место — почти полярные, которые аргументированы достаточно убедительными доводами, во всяком случае, сказанное выше явно вступает в противоречие с наблюдаемым в первой пьесе. Не случайно Ионеско даёт ей подзаголовок «трагедия языка», намекая, очевидно, на попытку разрушить здесь все его нормы: заумные фразы насчёт собак, блох, яиц, ваксы, и очков в финальной сцене прерываются бормотанием отдельных слов, букв и бессмысленных звукосочетаний. «А, е, и, о, у, а, е, и, о, а, е, и, у», — кричит один герой; «Б, с, д, ф, ж, л, м, н, п, р, с, т…» — вторит ему героиня. Эту разрушительную функцию спектакля по отношению к языку усматривает иЖ.-П. Сартр (см. ниже).

Но сам Ионеско далёк от решения такого рода узких, частных задач — это скорее один из приёмов, «стартовое» исключение из правила, словно демонстрирующее «край», границу эксперимента, подтверждающее принцип, призванный способствовать «демонтажу» консервативного театра. Драматург тщится создать, по его словам, «абстрактный театр, чистую драму. Антитематическую, антиидеолгическую, антисоцреалистическую, антибуржуазную… Найти новый свободный театр. То есть театр, освобождённый от предвзятых мыслей, единственно способный быть искренним, стать орудием исследования, обнаружить скрытый смысл явлений»[5][8].

Ранние пьесы

Герои «Лысой певицы» (1948, впервые поставлена театром Ноктамбюль —1950) — образцовыеконформисты. Сознание их, обусловленное штампами, имитирует спонтанность суждений, порой оно наукообразно, однако внутренне — дезориентировано, они лишены коммуникаций. Догматичность, стандартный фразеологический набор их диалогов бессодержателен. Их доводы лишь формально подчинены логике, набор слов делает их речь подобной нудной монотонной зубрёжке штудирующих иностранный язык. Ионеско побудили к написанию пьесы, по его словам, занятия английским языком. «Я добросовестно переписывал фразы, взятые из моего руководства. Внимательно перечитывая их, я познавал не английский язык, а изумительные истины: что в неделе семь дней, например. Это то, что я знал и раньше. Или: „пол внизу, потолок вверху“, что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом серьёзно или, возможно, забыл, но это казалось мне столь же бесспорным, как и остальное, и столь же верным…». Эти люди — материал для манипуляций, они готовы к резонансу агрессивной толпы, стада. Смиты и Мартэны — носороги дальнейших драматургических опытов Ионеско.

Однако сам Э. Ионеско восстаёт против «учёных критиков», которые рассматривают «Лысую певицу» как обычную «антибуржуазную сатиру». Его замысел более «универсален». В его глазах «мелкие буржуа» — это все те, кто «растворяется в социальной среде», «подчиняется механизму каждодневной жизни», «живёт готовыми идеями». Герои пьесы — это конформистское человечество, независимо от того к какому классу и обществу оно принадлежит [8].

Логика парадокса у Э. Ионеско трансформируется в логику абсурда. Воспринимаемое первоначально как занятная игра, могло бы напоминать безобидную пьесу М. Сервантеса"Два болтуна", если бы действие бескомпромиссно, всем своим развитием не вовлекало зрителя в деформированное пространствоUltima Thuleнарушенной системы категорий и потока противоречивых суждений, — жизни, начисто лишённой духовного вектора. У того, к кому обращена разворачивающаяся фантасмагория, остаётся лишь, ограждаясь иронией, держать про запас ориентиры «привычного самосознания».

Французский критик Мишель Корвен пишет:

Ионеско бьёт и уничтожает, чтобы измерить то, что звучит пустотой, сделать язык предметом театра, почти персонажем, сделать так, чтобы он вызвал смех, действовал как механизм, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения, разрушить основы буржуазного общества.

В «Жертвах долга» (1952) персонажи, смиренно выполняющие любые предписания власть предержащих, системы правопорядка — лояльные добропорядочные граждане. По воле автора они претерпевают метаморфозы, меняются их маски; один из героев своим родственником, полицейским и женой обрекается на бесконечные поиски, которые делают его «жертвой долга» — поиска правильной орфографии фамилии воображаемого разыскиваемого… Выполнение всякой обязанности перед каким бы то ни было «законом» социальной жизни, унижает человека, умерщвляет его мозг, примитивизирует его чувства, превращает мыслящее существо в автомат, в робота, в полуживотное.

спектакль «Носорог»

Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.

Концепция «Жертв долга» не случайна. Эта пьеса — писательский манифест. Он покрывает и ранние, и поздние произведения Э. Ионеско, подтверждается всем ходом теоретической мысли драматурга в 50—60-е годы [5].

Воспроизводимые характеры, наделённые всеми «реалистическими» качествами, нарочито шаржируются отсутствием какой бы то ни было эмпирической достоверности. Актёры постоянно трансформируют образы, непредсказуемо меняя манеру, динамику исполнения, мгновенно переходя из одного состояния в другое. Семирамида в пьесе «Стулья» (1951) то выступает как жена старика, то как его мать. «Я твоя жена, значит, и твоя мамочка сейчас» — говорит она мужу, а старик («мужчина, солдат, маршал этого дома») забирается ей на колени, хныча: «Я сирота, сирота…». «Моя крошка, моя сиротиночка, сиротюшечка, сиротюненька», — отвечает Семирамида, лаская его. В театральной программе к «Стульям» автор так сформулировал замысел пьесы: «Мир представляется мне иногда лишённым смысла, реальность — ирреальной. Именно это ощущение ирреальности… мне и хотелось передать с помощью моих персонажей, которые блуждают в хаосе, не имея за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни…»

Подобные «превращения» характерны для драматургии Э. Ионеско. То Мадлена, героиня «Жертвы долга» воспринимается как пожилая женщина, идущая по улице с ребёнком, то она участвует в поисках Малло в лабиринтах сознания своего мужа Шубера, представая его проводником и одновременно изучая его как сторонняя зрительница, напичканная рецензиями парижских театральных критиков, бичующих Ионеско.

Пришедший к Шуберу полицейский заставляет его искать Мало, так как Шубер дал понять, что он был знаком с этим самым (или другим) Мало. Этот же полицейский соотносится с отцом Шубера, персонифицирующим совесть. Герой «поднимается» в своих воспоминаниях, взбираясь на пирамиду стульев на столе, падает; в пантомиме он опускается в глубины своей памяти, а чтобы «закрыть» в ней дыры, он жуёт бесчисленные ломти хлеба…

Существуют различные толкования этой диковинной клоунады. Серж Дубровски, а за ним и Эсслин рассматривают пьесу как смешанную формулу фрейдизмаиэкзистенциализма, а историю Шубера — как абстрагированный «универсальный» тезис: человек — ничто; вечно в поисках самого себя, претерпевая бесконечные превращения, он никогда не достигает подлинного реального существования. Другие видят в «Жертвах долга» злую пародию на реалистический и психологический театр. Третьи рекомендуют вообще не принимать мыслей Ионеско всерьёз, так как он, возможно, пародирует здесь иФрейдаи Сартра и самого себя[5].

Жан-Поль Сартр так характеризует творчество Эжена Ионеско:

Рождённый вне Франции, Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр — это мечта о языке.

В одном из писем 1957 года драматург рассказывает о своём пути к славе: «Прошло семь лет с того момента, когда в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со „Стульями“ события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию… Я думаю, что если неуспех будет распространяться таким образом, он превратится в триумф» [12]

Зачастую герои Эжена Ионеско — жертвы обобщенных, иллюзорных представлений, пленники смиренного, законопослушного служения долгу, бюрократической машине, исполнители конформных функций. Их сознание изуродовано образованщиной, стандартными педагогическими представлениями, меркантильностью и ханжеской моралью. Они изолируют себя от реальности призрачным благополучием потребительского стандарта

Лекции: Театр Жестокости (постмодернизм).

ТЕАТР ЖЕСТОКОСТИ — концепция театрального действия, фундированная отказом от традиционного (сугубо вербального) понимания средств художественной выразительности и ориентацией на пластико-визуальный ряд спектакля, предполагающий максимальный уровень экспрессии по отношению к зрителю. Идея Т.Ж. предложена в контексте модернистской парадигмы Арто, в контексте постмодернистской парадигмы концептуально осмыслена Деррида (Арто, Деррида).

Согласно Арто, имманентный смысл театрального действа, по определению, метафизичен: «театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью». Арто-законодатель театра жестокости (ЕСЛИ болеешь, умираешь, то натурально должно быть. От психологии отказываются, натуралистский театр. Мир сам по себе жесток. Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как «яростное». Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи Т.Ж.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности «намерен обратиться к постановке массовых зрелищ», постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что «толпа постигает с помощью чувств», а потому «бессмысленно взывать к разуму толпы».

Возникает «абсурдизм» — в литературе, кинематографе, драматургии и театре. В пьесах Э. Ионеско — «Урок», «Лысая певица», «Носорог» — с позиций анархического индивидуализма разоблачает всяческие идеологические построения, отрицает всякий смысл бытия, осмеивает все формы коллективной жизни.

Европейский театр в XX веке Во Ф р, а н ц и и театр всегда имел первостепенное значение. Достаточно вспомнить такие имена, как Корнель, Мольер, Расин, Бомарше, А. де Мюссе. Не случайно говорят: «французы играют в жизни и живут на сцене». Драматургия Ж. Ануя и Ж. Жироду. О творчестве драматурга Ж. Ануя французы говорят «вселенная Ануя». Но несмотря на действительно «вселенский характер» его творчества, в котором литературоведы выделяют «черные пьесы», «розовые пьесы», «блестящие пьесы», «скрипящие пьесы», его лучшие герои являются воплощением чистоты и целостности. Такова Антигона, героиня его пьесы «Антигона» (1944).

В пьесе Ануй противопоставляет друг другу двух персонажей: Кроена, который волею судьбы только что получил власть, принятую им без радости, а не только потому что он чувствовал «ужасную ответственность власти», и Антигону, которая отказывается ему повиноваться. Она предала тело брата земле, несмотря на запреты короля. Отказ у Ануя — высший двигатель драматического действия. Антигона отказывается Повиноваться, отказывается от жалости, отказывается от любви, отказывается от самой жизни. В пьесе чувствуется влияние экзистенциализма: этот мир трагичен в своей абсурдности, единственным величием становится сознательное бегство из него. Написанное в годы войны произведение имело выраженную антифашистскую направленность. Другой замечательный французский драматург XX в. — Ж. Жироду (1882- 1944) дипломат, министр информации в начале войны 1939 г., он был плодовитым писателем-романистом, критиком, тонким блестящим эссеистом, но после встречи с великим французским актером Жуве полностью посвятил себя театру. Его пьесы весьма разнообразны: современные и античные, трагические и фантастические, ужасные и вызывающие улыбку. На античные сюжеты написаны знаменитая «Электра» и «Троянской войны не будет». Творчество П. Валери. Теоретиком французского театра в период между двумя войнами был выдающийся поэт и мыслитель П. Валери (1871−1945).

Он писал о двух типах театра: о восходящем к Храму и театре типа Гиньоль. Второй тип — это «торжественная мистерия», способная «передать жар и свежесть мгновения, сохраняющая в себе «магию становления'». Такой театр уже существовал во Франции, поэтому Валери попытался создать театр подобия литургии. В сотрудничестве с композитором Онеггером он написал балет «Амфион», премьера которого состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн (1885−1960) и, по словам самого Валери, явился «воскрешением литургической условности». Такую условность Валери называл условностью высшего порядка, отмечая, что в театре-Храме все движимо величественными законами. В пьесе «Душа и танец» Валери устами героев раскрывает свое понимание балета, отмечая, что его сила в том, что танец, исполненный танцовщицей- балериной, проникает в гущу наших мыслей, исподволь их одну за другой, пробуждает, вызывает их из мрака наших душ к свету в самом лучшем порядке, какой только возможен. «Бог создал все из ничего, но это ничто проглядывает отовсюду», — писал Валери в «Нехороших мыслях». Драматургия Ж.-П. Сартра и А. Камю. Драматургами были философы Ж.-П. Сартр и А. Камю, экзистенциалистские взгляды которых проявились и в драматическом творчестве. В пьесах «Мухи», «Мертвые без погребения», «Грязные руки», «Дьявол и добрый Бог» и других Сартр представляет новую трагедию, трагедию человека, «погруженного в свободу». Альбер Камю (лауреат Нобелевской премии, 1957), основавший «Театр Труда» и игравший сам в театральной труппе «Радио Алжира» перед Второй мировой войной, половину своих произведений написал для сцены; представления «Недоразумения» в 1945 г. и «Калигулы» в 1944 г. сделали его знаменитым. Камю не видел лекарства от абсурда и страданий мира. По его мнению, существует только «скромная мудрость», которую нужно постепенно приобретать и которая состоит в том, чтобы «любить ограниченный и великолепный мир… работать, культивировать, подобно Кандиду свой сад день за днем, отказываться убивать, чтобы не быть соучастником абсурдной судьбы, искать, напротив, средства уменьшения мировых страданий, верить в то, что подъем всеобщего благополучия не может быть осуществлен ценой жизни одного ребенка.» Пьесы Б. Брехта. После Второй мировой войны театральные эксперименты в Европе продолжил немецкий драматург Б. Брехт (1898−1956), предложивший концепцию эпического театра. По этой концепции спектакль должен воздействовать не на чувства, а на разум зрителя и внушить ему активное и критическое отношение к происходящему на сцене. Он должен быть публицистичным и социально направленным. Его пьесы «Трехгрошовая опера» (инсценировка «Оперы нищих» Дж. Гея, 1728), «Жизнь Галмея» (1939), «Карьера Артура Уи» (1941), «Мамаша Кураж» (1971), «Кавказский меловой круг» (1949) и другие — пример гротескной, антивоенной направленности критики современного общества. «Новый театр». Начиная с 1950 г. во Франции появляется так называемый «Новый театр», первоначально проигнорированный публикой. Это театр «драмы абсурда», созданный С. Беккетом, Э. Ионеско, А. Адамовым, жившими в Париже и писавшими по-французски. Это была, с одной стороны, попытка обновить структуру и язык театра, а с другой, — «Новый театр» явился отражением ужаса, вызванного жестокостями войны и страхом атомных разрушений. Пьеса Беккета «В ожидании Годо», поставленная в 1952 г., — самая известная пьеса театра абсурда, представляющая жизнь лишенной смысла. В большинстве пьес Ионеско проводится идея бесполезности языка как средства общения. Изложенное, на наш взгляд, дает основание утверждать, что ни о каком кризисе, по крайней мере, применительно к театру XX столетия говорить неправомерно. Правда, нельзя сбрасывать со счетов одно явление XX в., которое можно считать проявлением кризиса, но не культуры. Рост благополучия благодаря научно-технической революции подавляющего большинства, населения Европы, утверждение в жизни демократических тенденций привели к фактической власти в этой жизни нетворческого большинства, неспособного жить идеями и идеалами подлинной культуры, неспособного подняться над миром повседневности, и эта антиэлитарность большей части населения, не ориентированного на творчество, разрушительна для культуры. Проявлением этой тенденции, начиная с 60-х годов XX в. во всей Европе, в том числе и во Франции, является развитие шоу-бизнеса. Массовые тиражи пластинок, кассет «диска», «фолк», «рок» музыки, с утра до вечера гремящей в наушниках транзисторов, повсюду сопровождают юношей и девушек. (Врачи отмечают рост расстройства по этой причине слухового аппарата у молодых людей.) Однако наряду с распространением шоу-бизнеса и другими негативными явлениями в области духовной жизни Европы в XX в. продолжает существовать и развиваться возвышающая человека культура, что и является критерием ее подлинности, независимо от жанра. Поиски новых театральных форм. Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков -- Шекспира, Корнеля, Расина, Чехова — в «Камеди Франсез» и «.Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран. Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Лида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий. Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей. Примером такого сочетания массовости и классики являются грандиозные постановки Р. Оссейна на арене парижского Дворца спорта спектаклей «Собор Парижской богоматери», «Дантон и Робеспьер», «Человек из Назарета», «Броненосец Потемкин». Клад Каррер в содружестве с известным английским режиссером Питером Бруком в парижском театре «Буф дю Нор» поставили древнеиндийский эпос «Махабхарата». О масштабах этого спектакля говорит тот факт, что он шел либо в течение трех вечеров, либо двенадцать часов подряд с 12 часов дня до 12 часов ночи. Зрители, приезжавшие из многих стран Европы, запасались термосами с кофе и бутербродами и «героически высиживали до конца», как писали парижские газеты в 1986 г., когда этот спектакль был поставлен

Абсурд — Стр 2

2.

Театр абсурда

Театр абсурда — общее название для драматургии поставангарда 1950 — 1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители театра абсурда — Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби.

В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальные принципы поэтики театра абсурда на примере пьесы Ионеско «Лысая певица», опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которые рассматривают театр абсурда как эксперимент, проясняющий прагматику нормального общения.

Вот что они пишут: «Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения».

Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это постулат детерминизма: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:

«Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял господин, прилично одетый, лет сорок, который…

Мистер Смит. Который что?

Миссис Смит. Который что?

Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он нагнулся и…

Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

Миссис Смит. Да, нагнулся.

Мистер Смит. Не может быть!

Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развязались.

Трое остальных. Фантастика!

Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем месте, я бы не поверил.

Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешься с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совершенно спокойно читал газету.

Миссис Смит. Какой оригинал!

Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".

Следующий постулат, который нарушает театр абсурда, постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в «Лысой певице», когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

Третий постулат нормального общения, который нарушается в «Лысой певице», это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения — разговор о Бобби Уотсонах:

«Миссис Смит… Ты знаешь, ведь у них двое детей — мальчик и девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби — как их родителей. Дядя Бобби Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона может вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона, другом дяде покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон, сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры…"

«В данном случае, — пишут исследователи, — сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект — лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят».

Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом рационалистический характер и не так глубоки, как драматургия русских поэтов ОБЭРИУ, например «Елка у Ивановых» Александра Введенского и «Елизюета Бам» Даниила Хармса. Они лишены подлинного трагизма — это знаменует переход от модернизма к постмодернизму.

Если вы автор этого текста и считаете, что нарушаются ваши авторские права или не желаете чтобы текст публиковался на сайте ForPsy.ru, отправьте ссылку на статью и запрос на удаление:

Отправить запрос

Adblock
detector