УЧЕБНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
для дистанционного обучения
по дисциплине «Тележурналистика»
группа КДВ, курс — четвертый, семестр — восьмой
Преподаватель — Бугаец Елена Викторовна, bugaets78@mail.ru, +380501438966
ТЕМА 1.
Лекция № 1 «МЕДИАПСИХОЛОГИЯ КАК НАУКА»
Предмет изучения медиапсихологии – массовая коммуникация.
Современную эпоху называют информационной эрой. Это время рождения Интернет, новых информационных технологий. Одновременно — это время информационных войн, яростной борьбы за частоты и каналы. Время имиджмейкеров и PR-кампаний.
Военные действия ведутся в умах людей. Общеизвестными и употребительными применительно к массовой информации стали термины «информационный киллер», «черный PR», «наезд», «опускание», информационное давление и т.д. Терминология своей жесткостью и откровенностью соответствует медиастратегиям и технологиям.
Но самое удивительное заключается не в откровенности терминологии и не в цинизме приемов манипуляции, а в том, что аудитория знает практически все об этих приемах и методах, но реагирует так, как если бы не знала.
С другой стороны, ощущение абсолютной управляемости общественных настроений неожиданно сменяется ощущением абсолютной неопределенности и произвольности, а попытки полного контроля информационных потоков приводят к противоположному результату. Когда-то соединение компьютеров в сеть было предложено военным ведомством для лучшего контроля и управления, но со временем именно сеть стала источником неуправляемых информационных потоков.
Массовая коммуникация — система саморегуляции коллективного сознания, по сути — автокоммуникация, специфическая функция самоорганизации целостного социального организма.
Средства массовой коммуникации, по выражению М. Маклюина, являются «продолжением нервной системы». С этим вполне можно согласиться. Но если средства массовой коммуникации – нервная система, то сама массовая коммуникация – своеобразный психический процесс, обуславливающий восприятие и переработку информации на уровне коллективного сознания.
Психология массовых коммуникаций 3
... личности. Потребности, интересы, стремления и влечения личности как факторы массовой коммуникации. Сознание и подсознание. Коллективное бессознательное. Архетипы. Мифы. Ценности. Убеждения. ... и др. особенностей аудитории, при организации массовых информационных процессов. Методология и методы психологических исследований массовой коммуникации. Возможности бихевиоризма, теории групповой динамики, ...
Включение субъекта в систему массовой коммуникации изменяет психотехнику восприятия, мышления и поведения, расширяет психические возможности человека, многократно интенсифицирует информационный обмен между индивидами.
Массовая коммуникация как процесс спонтанной самоорганизации и саморегуляции коллективного сознания, как механизм поддержания психического гомеостаза есть специфический предмет медиапсихологии.
С этой точки зрения исчезает ряд неразрешимых противоречий массовой коммуникация, как, например, проблема суверенности или зависимости сознания от медиа (медиацентрированные и антропоцентрированные модели массовой коммуникации), соотношение субъекта и объекта воздействия (медиа манипулирует коллективным сознанием или коллективное сознание изменяет медиа).
На самом деле массовая коммуникация и есть сам процесс изменения коллективного сознания.
Информация – среда обитания современного человека. От её качества зависит психическое и физическое здоровье человека.
Рост критических настроений и даже агрессии по отношению к средствам массовой коммуникации во всех слоях общества показывает, что, с одной стороны, усиливается травматизация населения средствами массовой коммуникации, а с другой, – активизируется стремление к самозащите, которое выражается в падении доверия к СМИ, а также в попытках определить критерии «экологической безопасности» информационной среды.
Проблема – в расстановке приоритетов: право личности, ее психологическая и физическая безопасность или интересы, которые лоббируют через СМИ те или иные группировки.
Согласно психологическим исследованиям, информационное воздействие приобретает патогенный характер и способно привести к массовой травматизации населения в случаях актуализации страха смерти, беспомощности и чувства вины. В этой связи следует считать неприемлемым, в частности:
§ съемку человека «врасплох» в момент острого горя и отчаяния;
§ показ человека в ситуации унижения, оскорбляющего его человеческое достоинство;
§ демонстрацию пыток, морального и физического издевательства;
§ прямое или косвенное оправдание действий агрессора, явившихся причиной страданий жертвы;
§ показ торжества и безнаказанности насильника (будь то конкретные лица или социальный субъект);
§ предоставление слова в эфире насильнику (что косвенно «легализует» его действия);
§ прямое или косвенное обвинение или порицание самой жертвы;
§ призывы к коллективному покаянию и искуплению;
§ сарказм или юмор по адресу жертвы.
Форма представления потенциально стрессогенной информации средствами массовой коммуникации должна отвечать ряду условий, обеспечивающих минимальный уровень психологической защиты населения:
§ конструктивное представление проблемы (показ людей в состоянии активного сопротивления, реальной деятельности по преодолению возникшей ситуации);
§ анализ возможных способов конструктивного преодоления трудностей;
Массовая коммуникация
... 3) предоставляет массовой аудитории развлекательную, тонизирующую информацию. Таким образом, данный подход настаивает на определении массовой коммуникации не как любой коммуникации, в которой участвует множество людей, а ... масс-медиа в конце 70-х годов ХХ века оформился методологический подход, в соответствии с которым массовая коммуникация интерпретируется как процесс распространения информации с ...
§ информирование о ходе решения проблемы, вплоть до её окончательного разрешения (о чем часто забывают сообщить средства массовой информации);
§ оказание психологической поддержки пострадавшим и участникам спасательной операции (демонстрация социального одобрения и помощи).
Нарушение этих правил может служить показателем наличия мотивов, не имеющих отношения к свободному распространению информации.
И это в свою очередь вызывает саморазрушительные процессы в самой массовой коммуникации: актуализацию неадекватных психологических защит у аудитории (избегание, отрицание, регресс, психотические реакции), потерю доверия к источнику информации, блокирование способности конструктивного мышления и т.д.
Самое широкое распространение получили ТЕХНОЛОГИИ НАПРАВЛЕННОГО ФОРМИРОВАНИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО МНЕНИЯ В ПЕРИОД ПРЕДВЫБОРНЫХ КАМПАНИЙ. Ярким примером управляемой социодинамической реакции явилась предвыборная кампания блока «Единство» в 1999 году, в результате которой за полгода была создана, раскручена и возведена к вершинам власти новая политическая организация. Естественно, что пружиной, двигателем кампании могла стать только столь же масштабная идея. Так появился образ медведя как апелляция к архаическим тотемным слоям коллективного бессознательного нации.
НО! в последнее время исследователи говорят: «информационное загрязнение» среды и результаты гиперэксплуатации психических ресурсов человека могут иметь еще более катастрофические последствия для выживания социума, чем экологическое загрязнение природной среды.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:
1. Дайте определения понятий тотем, архетип, коллективное бессознательное.
2. Определите, что есть информация, а что манипуляция. Приведите примеры из практики современных СМИ (как одно и то же сообщение может быть информацией, а может – манипуляцией).
ТЕМА № 2: «ВЛИЯТЕЛЬНОСТЬ, ДЕЙСТВЕННОСТЬ И ЭФФЕКТИВНОСТЬ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ»
Измерить влиятельность журналистского произведения в частности или какого-то издания, телеканала в целом крайне сложно. Газеты и журналы читают тысячи и десятки тысяч граждан, программы радио и телевидения имеют миллионную аудиторию. Зритель часто находится в поле действия не одного телеканала, а нескольких, которые имеют разновекторную направленность…
НО! любое СМИ работает на конечный результат — силу общественного влияния, выполнение своей роли «четвертой власти» по отношению как к социальным институтам, так и к массовой аудитории. Поэтому крайне заинтересовано в измерении своей влиятельности на общественные процессы.
РЕЗУЛЬТАТИВНОСТЬ журналистики — мера реализации идеи.
ДЕЙСТВЕННОСТЬ журналистики — особенная форма результативности, которая определяется как конкретное участие журналистики в решении социально-экономических, хозяйственных, культурных и других заданий. Она измеряется совокупностью мер, принятых органами власти, по следам журналистских публикаций.
2.3. Психология политической журналистики
... сферу изучения политической деятельности, а политическая журналистика, базируясь на психологических знаниях, отражает с помощью средств массовой информации весь спектр психолого-политических массовидных ... доминирующий психологический параметр. Так, массовидное явление – толпа – определяется влиянием эмоций, аудитория - процессом понимания проблемы, партия – направленностью на ее членов. Поведение ...
Действенность СМИ — оперативная, непосредственная реакция общественных институтов и должностных лиц на выступления средств массовой информации.
К сожалению, не всегда журналистика служит гуманизму, оказывает позитивное влияние на общественную жизнь. В истории журналистики немало фактов ее негативного действенности, использования печатного слова для манипулирования общественным мнением, давления с помощью прессы на правительства, чтобы добиться от них принятия определенных политических решений, вплоть до развязывания войн между странами и народами.
Известная провокационная роль, которую сыграла журналистика в начале первой мировой войны. В момент обострения отношений между Россией и Германией, но именно тогда, когда конфликт еще можно было ликвидировать мирным путем, ЗО июля 1914 года наиболее массовая немецкая газета Августа Шерля «Берлинер Локальанцайгер» в специальном выпуске сообщила об объявлении в Германии общей мобилизации. Правительственного решения об этом еще не существовало, но войны хотел генеральный штаб, в согласии с которым и действовал издатель. Российское правительство, получив из газеты это сообщение, не зная о фальшивке, в свою очередь объявил общую мобилизацию. Война стала неминуемой.
Классическим примером использования прессы в предвыборной борьбе считается публикация в 1920-х годах накануне выборов в британский парламент письма руководителя Коминтерна Г. В. Зиновьева, в котором шла речь о содействии лейбористам в подготовке вооруженной социалистической революции в Лондоне. Это письмо, как оказалось впоследствии, было фальшивкой, но, пока это выяснилось, консерваторы победили на выборах.
Влияние журналистики как таковой и тележурналистики в частности может быть как позитивным, направленным на утверждение гуманистических идеалов, на решение назревающих конфликтов, обеспечение гармоничного развития социума, так и негативным, которое приводит к обострению существующих противоречий, к усилению дестабилизации и даже к возникновению войн.
Огромное значение журналистики в общественной жизни накладывает груз ежедневной моральной ответственности на каждого представителя профессии, обязывает его служить правде, а не лицам, искать истину, а не покровительства власть предержащих, и всегда помнить о гуманизме как важнейшем принципе журналистики.
ЭФФЕКТИВНОСТЬ — это форма результативности журналистики при ее обращении к массовой аудитории, выполнение журналистикой ее идеологических, культурно-развлекательных, гносеологических и др. функций; это мера удовлетворения потребностей аудитории в массовой информации.
Понятие эффективности более объемно и широко, чем понятие действенности. С эффективностью связывается прежде всего ПОСТОЯННОЕ ВЛИЯНИЕ ПРЕССЫ НА ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВО. Идет речь о результате, который нельзя измерять принятым государственным учреждением постановлением.
В основе срока эффективность лежит слово эффект. Это родственные, но и существенно отличающиеся понятия. Эффект — это любое следствие деятельности средств массовой информации. Эффективность же — это результат, который совпадает с намерениями субъекта деятельности, обеспечивает достижение сознательно поставленных целей в процессе создания и распространения информации.
Тема 1. Место психологии журналистики в системе научных знаний ...
... Социология журналистики. - М., 2007. Харрис Ричард. Психология массовых коммуникаций. — СПб.-М., 2001. Тема 5. Социально-психологические аспекты воздействия различных средств массовой коммуникации. Эффективность массовой коммуникации. ... Как стать знаменитым журналистом. - М., 2004. Федотова Л.Н. Массовая информация: стратегия производства и тактика потребления. — М., 1996. Харрис Ричард. Психология ...
Эффективность всегда предусматривает целеполагание и ежедневное, постоянное и настойчивое движение в направлении достижения определенной цели.
С этой точки зрения важнейшее значение для журналистики приобретает категория цели, ведь от ее правильного определения, реалистичной оценки зависит и возможность ее достижения. Цель в каждой конкретной ситуации определяет содержание, выбор форм и методов влияния на человека того или другого органа массовой информации. Цель — это будущий уровень общественного сознания и состояние общественного мнения, которые в конечном итоге будут определять поведение социальных групп, коллективов и отдельных личностей. Поэтому очень важно, чтобы постановка целей и заданий журналистики осуществлялось в пределах общечеловеческих ценностей, ориентации на гуманистические идеалы, выплывала из стремления обеспечить гармоничное развитие общества.
Телевидение влияет на человека постоянно: мы фактически живем под телевизор, он снабжает нас новостями, группируя и комментируя их в соответствии со своей точкой зрения. С этой же точки зрения освещает их и незаметно откладывает в сознании читателя крохи своей истины, и так длится целые годы. Поэтому зритель незаметно и невольно усваивает взгляды и теории, которые развиваются телеканалом, его авторским коллективом. Люди действительно черпают из телесообщений не только информацию, знания, но нередко и свои взгляды на жизнь и все общественные процессы.
Характеризуя аудиторию, к которой обращается тележурналист, следует учитывать:
— аудитория бывает первичная и вторичная; первичная аудитория — непосредственные зрители определенного, но особенно интересные материалы они транслируют дальше — на своих родственников, друзей, знакомых, значительно расширяя начальную аудиторию, которая и называется вторичной. Тут и заключается возможность расширения влияния конкретного СМИ на гражданство, роста его эффективности и действенности.
— различают аудиторию реальную, то есть ту, что постоянно обращается к данному телеканалу, и аудиторию расчетную, то есть ту, на которую рассчитано данное издание и над привлечением которой все время работает редакция.
Главный признак эффективности деятельности печатного СМИ — его тираж, а электронного СМИ — количество его зрителей.
Эффективность деятельности СМИ имеет две главных сферы проявления:
1) в сфере духовной, в сознании больших социальных групп и отдельных людей
2) в поведении и поступках людей.
Соответственно, выделяют 2 типа эффективности: духовную и практическую, а также 2 группы ее критериев. Критериями эффективности духовной являются знание, моральная активность, убеждения.
С помощью журналистики читатели создадут в своем сознании образ мира, узнают о событиях в своей родине и за рубежом, формируют свое историческое сознание, производят реакцию на современные политические события.
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... трудно и несовместимо с земными условиями. Тело человека – это не человек, а только проводник его духа, футляр, в ... весьма интересные и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может прожить ... неясности и туманности… Инструментом познавания становится сам человек, и от усовершенствования его аппарата, как физического, так ...
Журналистика активно участвует в формировании моральной позиции своих читателей, снабжает их представлениями о добре и зле, учит различать и уважать первое и противостоять второму. Роль социального педагога, который разъясняет и убеждает, на живых и свежих примерах показывает ценность моральной активности, всегда отмечала отечественный тип журналистики.
Ведущим критерием духовной эффективности СМИ есть убеждение. Убеждение — это стержень личности, сердцевина мировоззрения людей. Оказывается убеждение как нерушимая уверенность в непоколебимости определенных взглядов, принципов, идеалов. Из убеждения уже непосредственно вырастает характер поведения человека и формируются ее поступки.
Критериями практической эффективности являются общественно-политическая и трудовая активность; бытовые поступки; культура общения.
Задача СМИ — разъяснять людям общность их индивидуальных, личных интересов с интересами общества в целом, ведь благосостояние каждого в нем зависимый от благосостояния всех. От гармоничности сосуществования человека и общества, индивида и государства зависит общее положение мира. Имеет эта проблема и обратную сторону: журналистика должна и у государственных служащих и общественных институтов воспитывать чувство единства с гражданами, осознание того, что государство — это они.
Авторитет телеведущего чрезвычайно большой. Из телепередач человек черпает не только аргументы в доказательство своей правоты, но и правила ведения дискуссий, постановки вопросов, уравновешенного тона в рассмотрении противоречивых проблем или конфликтных ситуаций.
Возможны четыре варианта воздействия СМИ на «потребителя»: функциональное, когда поставленная задача более или менее адекватно реализована; дисфункциональное, при котором результат оказывается противоположным желаемому; нефункциональное, если возникают позитивные, но неожиданные, не связанные с явно поставленной задачей результаты; афункциональное воздействие, нулевой итог, отсутствие каких-либо результатов.
Разумеется, творческая деятельность должна быть нацелена на функциональные результаты (а нефункциональные проявятся как дополнительные).
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:
- Объясните разницу между понятиями действенность, результативность и эффективность тележурналистики.
- Приведите примеры эффективности тележурналистики и дисфункциональности журналистики.
ЛИТЕРАТУРА:
Е.П. Прохоров «Введение в теорию журналистики» (http://hi-edu.ru/e-books/xbook714/01/part-010.htm)
ТЕМА № 3: «ФЕНОМЕН ТРЭШ ЖУРНАЛИСТИКИ. ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА, ИЛИ МЫ РАЗВЛЕКАЕМ СЕБЯ ДО СМЕРТИ»
Трэш журналистика – все, что сводится к аттракционам: скандалу, смерти, жестокости, катастрофе. Причем все это показано с нарочитым натурализмом: трупы мелькают один за другим, оторванные руки-ноги, растерзанные тела, кровь хлещет прямо в камеру и т. п.
На отечественном ТВ «трэш» — это не художественная игра, а хронический ужас реальности, захвативший экран. Сеанс уринотерапии в утренней программе? Трэш. Петросян сразу на двух каналах? Трэш. Отец и изнасилованная им дочь в дневном ток-шоу? Адский трэш. Порог чувствительности понижается, аудитория требует самых примитивных, самых шокирующих зрелищ.
Рабочая программа 57
... Курс «Методика преподавания психологии» является дисциплиной, изучаемой в рамках профессиональной образовательной программы подготовки специалистов по специальности 030301 — «Психология». Цель курса — получение ... методы обучения Особенности и характер применения программированного метода обучения. Виды программ. Проблемное обучение. Проблемная ситуация, проблемная задача. Приемы создания проблемной ...
— Мы делаем информационное телешоу, — говорит один из создателей «Программы максимум» Николай Картозия, — с элементами агрессии, трэша и так далее. У нас все через край, все чрезмерно. Моя любимая фраза: к сожалению, жизнь гораздо скучнее, чем это требуется респонденту панели Гэллапа. Почему у нас трэшевые анонсы? Это — установка на поражение. Ракета «Булава», которая должна убить. Так люди вообще-то не разговаривают».
История стиля трэш берет свое начало в XIX веке.
Трэш (trash) – в переводе с английского «ерунда», «вздор», «дрянь», «помойка», «мусорка».
Когда-то этим разговорным словом, в том, числе обзывали бульварную прессу типа «New York sun», которая еще в 1833 г. специализировалась на описании жизни воров, проституток, насилии и уже тогда вызывала страшный гнев общественности.
В XX веке понятие «трэш» вошло в обиход издателей, стало означать определенный тип массовой литературы, элементами которого являются использование большого количества штампов, затасканных идей и неоригинальных сюжетных линий.
Но в первую очередь актуализация трэш-эстетики в XX веке связана с визуальной культурой и ее американской традицией, а именно с кинематографом 1970 гг. Первоначально понятие «трэш» в неигровом кино воспринималось как тождество понятия «плохой фильм», то есть фильм с низким бюджетом, бездарной игрой актёров, с демонстрацией табуированных сюжетов.
С течением времени трэш стал восприниматься не только как мусор, но и как своеобразная антитеза лощеному Голливуду с его бездушными многомиллионными проектами. Вскоре трэш превратился из способа съемки фильмов в своеобразную стилистику. Однако своей сущности он при этом не потерял.
Основные темы трэш-фильмов: вторжение инопланетян и их деятельность на планете Земля, различные вариации тематики фильмов ужасов (от похождений зомби до маньяков-психопатов).
Трэш-фильм может ярко демонстрировать кровь, нескрываемое обнажение человеческих тел, различные вариации патологий и извращений. И при этом он может нести оригинальные идеи.
Попав в зону внимания телевидения, трэш перестал быть творческим хулиганством, а стал в первую очередь средством извлечения коммерческой выгоды.
Телевизионную философию ТРЭША («ЖЕЛТОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ») в 1980 гг. разработало американское телевидение. Идея была проста: делать события реальной жизни как можно более драматичными и занимательными. Так появляются шоу о работе полиции и службы спасения, дневные ток-шоу, такие передачи как «Я – очевидец», «Самое смешное любительское видео Америки» и др. Клоны этих телепроектов вскоре пришли и на российский телеэкран. Собственно вся политика федеральных каналов последнего десятилетия – это политика заимствования. Ориентированный на криминальные темы эфир начал прорастать новой тематикой. Если такие документальные циклы как «Лихие 90-ые» или «Криминальная Россия» (НТВ) пестрили реконструкциями громких преступлений, то основным контентом «Чистосердечного признания» (НТВ) со временем становится изнанка жизни. Как отмечает А. Качкаева, «телевизионный трэш объемен, многомерен, изобретателен, но абсурдность, эпатаж, чернуха, шокирующие подробности, неподдельный интерес к человеческим инстинктам — это философия такого жанра».
Психоанализ о кино и кино о психоанализе
... Так же, как визуальный фильм не является простой движущейся фотографией драмы, а выбор и сборка изображений составляет для кино оригинальный способ выражения, ... заключается в том, что он дает почувствовать сосуществование, одновременность жизней актеров как для нас, так и для них в ... то, что мы увидели и услышали бы, стань мы в жизни свидетелями истории, которую он нам рассказывает; не для того, ...
СРЕДИ ГЛАВНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК ЭКРАННОГО ТРЭШ-ПРОДУКТА МОЖНО ВЫДЕЛИТЬ СЛЕДУЮЩИЕ:
— Содержание определяет культура повседневности. Реальность исследуется не в рамках системы «человек – бытие», а в рамках системы «человек – быт». При этом не важно, кто является документальным героем – знаменитость, обыватель или историческая личность.
— Обращение к телесному, к проблемам и потребностям «низа».
— Доминанта эстетики безобразного.
— В семантическое поле документального телеэкрана попадает в основном материал, отвечающий принципам сенсационности и экстремальности, патологии и извращённости.
Законодателем стиля стало «новое» НТВ. Это самое масштабное на российском телевидении трэш-производство. «Спасатели», «Особо опасен», «Чрезвычайное происшествие. Расследование», «Суд присяжных», «Чистосердечное признание». В стиле трэш делаются отдельные программы цикла «Профессия-репортёр» и «Русские сенсации». Самым знаковым явлением новой эстетики стала программа «Максимум», а примером того, как трэш может распространиться даже на историческое документальное кино, – такие циклы, как «Кремлевские жены» и сменившие их «Кремлевские похороны».
Необходимо отметить, что НТВ позиционирует себя как ориентированное на таблоидность, криминальную тематику, и трэш здесь является идеологией канала. Но аналогичные процессы происходят и с документальными линейками других крупных телевещателей.
Вот что писали американские телекритики в статье «Трэш-ТВ», опубликованной в «Ньюсвике» еще в 1988 г .: «Грязь окупается…Барышники от шоу-бизнеса стремятся потакать самым примитивным желаниям широкой зрительской аудитории, выпуская такую низменную и грязную продукцию, какую только могут переварить цензоры».
Изначально трэш в его западной традиции начинался с любительских съёмок «забавного» и «шокирующего», реалити-шоу, наблюдения за работой полиции или бытовой жизнью. Он рассказывал о «реальной» изнанке – этим и вызывал неподдельный интерес. Здесь важно отметить, что трэш-телевидение американские исследователи называют также «реальным телевидением». Чувство реальности, достоверности происходящего на экране вновь привлекло особое внимание зрителя.
Реальная кровь, реальные маньяки, реальные патологии, даже «грязное бельё» знаменитостей в таком количестве, в каком этого требует эфир, зафиксировать невозможно. Наблюдение за действительностью, если оно отвечает требованиям достоверности, – труд достаточно затратный. Поэтому телевидение возвращается к первоистокам не только функционально, делая из экрана массовую забаву низшего порядка (с чего и начинался кинематограф), но и методологически. Реконструкция, постановочность, актёр вместо героя, спровоцированные ситуации – в итоге неигровое становится игровым.
Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения 2
... что сутью театра является раскрытие правды жизни пьесы через действие,которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды ихпоступков, то мы тем самым определяем ...
Игорь Прокопенко (РЕН-ТВ) в уже упоминавшемся интервью радиостанции «Эхо Москвы» так объясняет этот переход: «Мы были одними из первых, кто обратился в ежедневном проекте к сегодняшним повседневным проблемам человека, который может быть не связан с какими-то глобальными проблемами, с политикой, которые связаны с повседневными человеческими вопросами… Потом, когда все поняли, что это дает рейтинг, документалистика превратилась в жанр виртуальный, истории стали придумываться. Героев стали снимать, реконструкцию делать, что мы не делали никогда».
Наталья Ким, продюсер и корреспондент документального цикла «Победившие смерть» (НТВ, сезоны 2007-2008 гг.): «На НТВ неоднозначная ситуация. Впрочем, все это видно по эфиру. До недавнего времени казалось, что, по крайней мере, «Профессия-репортер» имеет право говорить правду и снимать то, что хотят сами журналисты. Но после недели работы с одним из корреспондентов проекта, я выяснила, что почти треть героев и историй – «подстава». Корреспонденты и продюсеры программы «Максимум» вообще не говорят своим респондентам из какой они программы» (из интервью автору статьи).
Безусловно открыто говорить об обмане зрителя не станут и руководители проектов, однако в терминологическом споре истина рождается сама собой. Директор праймового вещания НТВ Николай Картозия, отрицая трэш как стиль, в котором делается программа «Максимум», дает такое определение своему детищу: «кровавый ералаш», «мрачный Фитиль», «бескудниковский постмодернизм», «Лунная соната» в исполнении Шнура». По мнению Картозия, к праймовой документальной линейке НТВ не подходит и определение шок-тейнмент: «Я с этим абсолютно не согласен….Если мы теоретизируем, то программа «Максимум» идёт в русле инфотейнмента и дальше развивает его приёмы…, но просто программе свойственна тематическая узость…».
Таким образом, попав в поле зрения телевидения, трэш как способ экранного освоения действительности прошёл через некую онтологическую деформацию. Вспомним, что трэш-эстетика многое позаимствовала у «карнавальной культуры» (М.М. Бахтин).
Карнавал не что иное как инобытие, «жизнь наизнанку», где ценности меняются местами: то, что было безобразным, поощряется, сакральным – осмеивается. Для него характерно обращение к телесному, «низовому». Карнавал нивелирует социальные различия, делает всех равными, что немаловажно для русской ментальности, особенно на рубеже тысячелетия, когда классовый раскол на бедных и богатых вновь стал серьёзной социальной проблемой. Карнавал может удовлетворять ещё одной базовой потребности личности – возвращать чувство безопасности и снимать все формы страха. Главный принцип карнавала – дозволено всё. В американской традиции подобные социальные явления стали называть «контркультурой». Термин ввёл социолог Т. Роззак, анализируя суть протеста поколения 1960 гг. Базовой категорией контркультуры также является категория безобразного. Однако и карнавальное мировоззрение, и контркультура обретают себя только в ситуации противостояния культуре общезначимой. А точнее противопоставляя себя социальному режиму, идеологии, «норме». В этом смысле то, что телевидение проделало с трэшем – явление уникальное. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение. Телевидение изменило функциональную направленность стиля. Отсюда и правомерность утверждения о том, что телевидение продолжает идти скорее в русле инфо-тейнмента с его смешением информации и развлечения и приматом игрового начала, а не в русле шок-тейнмента или трэша. Как точно подметил Нэйл Постмэн, «мы развлекаем себя до смерти».
Дистанционка. Тележурналистика. 4 курс — Стр 2
В свою очередь актуализация трэш-эстетики повлияла на изменение границ документального. Степень адекватности экранного документа отражаемой действительности исследователями и практиками документалистики, такими как С. Муратов, И. Беляев, Г. Прожико, Т. Малькова и др., принято рассматривать в системе конфликтной взаимосвязи трёх элементов:
ОБЪЕКТ – СУБЪЕКТ – ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ,
где в качестве объекта выступает фиксируемая камерой реальность, в качестве субъекта – автор, и, наконец, третий элемент – авторская модель мира в ее экранном воплощении.
Заложенные в категориях «достоверности» и «документальной подлинности» бинарности объективного и субъективного, внутреннего и внешнего, мыслимого и возможного были отмечены ещё первыми теоретиками кино. Несмотря на деформацию в условиях информационного общества самого понятия «реальность», именно категории «правды», «достоверности» остаются основными критериями оценки образа мира, воплощённого на экране.
Но если раньше конструкция реального в экранном документе определялась автором – хроникером, документалистом, репортером (авторское кино), то сегодня место автора заменил продюсер. Изменились и связи элементов в системе. Для познающего субъекта (автора) определяющей является задача исследования реальности, однако в современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин – «продюсерская» или «форматная» теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:
- Приведите примеры трэш-журналистики на современном отечественном ТВ.
- Назовите положительные черты и функции трэш-журналистики.
- Перечислите примеры негативного воздействия трэш-журналистики на журналистику как таковую.
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ:
- Развлекательное ТВ Американского континента и современная телеинформация Азии.
- Традиции европейского ТВ.
ТЕМА № 4: «ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА»
Человек-зрелище. – Новости как драма. – Аттракционы времени и пространства. – Телевизионные шоу.
Литература: Анна Новикова, «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА: истоки, формы и методы воздействия» — dedovkgu.narod.ru/bib/novikova.htm
Новости как драма
Одним из ярчайших примеров соединения приемов документальной драмы, формульных жанров и гламура на телевидении стал infotainment (информация + развлечение).
Инфотейнмент зародился в 1980-е годы в США и, с одной стороны, был вынужденной мерой, способом остановить падение интереса аудитории к новостям, а с другой — оказался находкой, изменившей лицо сначала американского, а потом мирового, в том числе и российского, телевидения. Изменения коснулись в первую очередь принципа отбора информации. Журналистов интересовали не официальные сообщения, независимые оценки происходящих событий, а любопытные и общественно полезные подробности. В репортажах на первый план выходили детали, интересные для всех зрителей. Кроме того, в программе «60 минут» (CBS), которую принято считать родоначальницей этого направления, журналисты начали активно высказывать в репортажах свое отношение к событиям, появляясь в кадре наравне с героями репортажей, что ранее в отечественном ТВ было совершенно недопустимо.
Леонид Парфенов и команда программы «Намедни» сделали инфотейнмент основой информационного стиля НТВ. Новости здесь подавались от лица репортеров и оформлялись очень изобретательно: с помощью графики, спецэффектов, необычных ракурсов и т. д. Сенсационное в верстке программ новостей НТВ всегда освещалось более подробно, чем официальная информация.
Постепенно методы инфотейнмента «расползлись» по телевизионному эфиру, превратив выпуски новостей в своеобразные эстрадные обозрения, состоящие из набора аттракционов, выстроенных с помощью методов документальной драмы и влияющих на эмоции зрителей.
Тяготение композиции телевизионных новостей к тому, чтобы стать драматизированным зрелищем, в первую очередь проявляется в формировании повестки дня. Когда канал НТВ только начинал свою работу, его руководители заявили, что изменяют структуру выпуска новостей. Советские информационные программы строго придерживались схемы, в соответствии с которой первыми должны идти «новости из Кремля», съезды и пленумы ЦК КПСС, потом новости внутренней и внешней политики, а завершали выпуск культура, спорт и погода. Новости НТВ должны были начинаться с происшествий.
Если в течение дня произошло событие, повлекшее за собой человеческие жертвы, эта новость должна была стоять в выпуске первой, ей уделялось особое внимание. Такой выбор «повестки дня» дал старт превращению выпуска новостей в формульное произведение. Жанры-прототипы — тайна (детектив) и «ужасная история» (катастрофа).
В такой истории обязательно должен быть положительный герой, помогающий окружающим преодолеть трудности. В телевизионных новостях его место может занять спасатель, которого делают героем сюжета, следователь или адвокат, помогающий пострадавшему отстоять свои права. В этой роли может оказаться государственный чиновник, приехавший наводить порядок и организовывать спасательные работы.
С тех пор как телевидение получило возможность выбирать между прямым эфиром и записью, вопрос о критериях этого выбора остается открытым. Какие события требуют прямой трансляции, а какие ничего не потеряют от того, что пойдут в записи? Воздействие «эффекта присутствия», о котором много говорили на заре телевидения, со временем значительно ослабело. Аттракционы тоже стареют и теряют притягательность. Прямое телевидение как аттракцион само по себе уже неинтересно. А вот аттракционы в прямом эфире воспринимаются острее, особенно если это аттракционы-катастрофы. Поэтому такое внимание при телевизионном освещении катастроф уделяют экстренным выпускам новостей, а в них — прямым включениям корреспондента из горячей точки. В подобном случае нет нужды добиваться эффекта аттракциона монтажными сопоставлениями. Сама жизнь создает ситуации, которые телевизионные зрители, отстраненные от реальной опасности, воспринимают как аттракцион. О таких происшествиях теоретики телевизионной журналистики говорят: «В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом — в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу».
ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:
- Дайте определение понятию «инфотеймент».
- Принципы создания ток-шоу.
- Принципы драматургии реалити-шоу.
ЗАДАНИЕ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ:
- Разработайте сценарную заявку для создания нового реалити-шоу (ток-шоу).
Выполнить ПИСЬМЕННО. До 6.04.15.
ТЕМА № 5: «ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА НА СОВРЕМЕННОМ ТВ»
Лекция на основе статьи «ТВ: игры с документальной формой» Мальковой Лилианы Юрьевны, доктора искусствоведения, профессора кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующей отделом документального кино НИИ киноискусства (ВГИК)
Телевидение сегодня решительно аннулировало противостояние игрового-неигрового, от которого в нашем киноведении отталкивался первый протагонист Кино-Правды Дзига Вертов. Аннулировало в пользу документальной драмы, где драма – имя существительное во всех смыслах, а прилагательное указывает на использование событий из жизни реальных людей при сочинении сценария к фильму.
Сценарий – литературный текст, и даже если он строится на документах, его переложение для экрана требует постановки, инсценировки событий сообразно режиссерскому видению с использованием актеров, профессиональных и нет, которые их разыграют перед камерой.
«Кинодрама – опиум для народа»1, − утверждал Вертов, а «сценарий – это сказка, выдуманная литератором про нас»2. Кинодраме он противопоставлял неигровой фильм, состоящий из кинофактов, кадров, фиксирующих подлинные события реальной действительности, жизни как она есть. Они и являются кинодокументами.
СМЕЩЕНИЕ ПОНЯТИЙ. Документальная драма, как и эпопея, в нашем игровом кино существовала всегда, и их образцы, скажем, «Ленин в Октябре» (1938. реж. М. Ромм) или «Освобождение» (1968−1971. реж. Ю. Озеров), искажали истину, не нарушая чистоты жанра: драма вполне допускает вымысел в художественной интерпретации документов.
Сегодня телевидение понятию «ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА» предпочитает термин «докудрама» (англ. – «docudrama»).
Определяемый им фильм может быть как игровым, так и неигровым, часто это гибрид, смещаемый на практике в игровую среду. Неудивительно: фильмопроизводство без сценария для нашего ТВ вообще нонсенс, а жанровое обозначение призвано лишь привлечь зрителя. Докудрама на Западе формировалась иначе, впрочем, и документальное понималось менее строго, чем у нас. Наше «неигровое» на английский не переведешь: еще в немые 1920-е гг. оно предполагало документальную звукозапись, «радиоухо», по Вертову, а «мир без игры» был его кредо. «Documentary», по Дж. Грирсону, запустившему термин в оборот, в уже звуковые 1930-е гг. создавалось по сценарию с имитацией естественных шумов и диалогов.
Подход Грирсона возобладал повсюду, у нас «документальное» на пороге 1940-х гг. стало синонимом «неигрового» кино, а телевидение в погоне за рейтингом стимулировало запрос на дальнейшую драматизацию предкамерного действия.
Наша докудрама включает сериалы об исторических личностях с предпочтением женским лицам. Галина Брежнева, Светлана Сталина, Екатерина Фурцева… Берия, Сталин, Сергей Есенин могут расширить исторический круг, выстраивающийся вокруг абстракции «знаменитость». Исследование архивов, документов, опрос друзей, свидетелей, очевидцев не ставлю под сомнение. Результатом становится неизменно игровое кино, вульгаризирующее политику и замешенное на любовных романах. При этом анонсированная было как «докудрама» картина о Светлане Сталиной («Светлана». 2008. реж. И. Гедрович) явно уступала ленте о Галине Брежневой в исполнении Л. Нильской («Галина». 2008. реж.В. Павлов), хотя опиралась на «уникальное», длинное, разбитое по сериям интервью с прототипом. Здесь все решает не отсутствие или включение хроникального киноматериала, а качество режиссерской постановки, убедительность актерского исполнения, сценарий – художественное качество игровой компоненты кино. За перенятым термином для нас нет ничего нового: вспомним «Агонию» Э. Климова. Тоже исторический, с опорой на документы, тоже включает кинохронику, тоже строится вокруг человека-легенды. Но в сравнении с ним нынешняя телепродукция смотрится как художественная самодеятельность.
В 2009 г. «Первый канал» предложил пять проектов по четыре серии в каждом, «сделанные в жанре докудрамы»: «Заговор маршала», «Земля обетованная от Иосифа Сталина», «И примкнувший к ним Шепилов», «В одном шаге от третьей мировой войны» и «Осведомленный источник в Москве» (пр-во «АМЕДИА», главный автор и сопродюсер Алексей Волин).
Каждый из них посвящен отдельному историческому персонажу. Каждый – драма, написанная на основе изучения архивных источников и разыгранная перед камерой с большим или меньшим мастерством, в каждом присутствует неигровая компонента (кинохроника, интервью очевидцев), по объему уступающая игровой. Но тот же «Первый канал», выпуская два года спустя проект, соответствующий тем же признакам докудрамы, называет его «докьюментари». Приведу характерное описание:
«Фильм об Анне Герман в жанре докьюментари покажет “Первый канал”
Фильм “Анна Герман. Эхо любви” к юбилею певицы покажет “Первый канал” 13 февраля. Художественная лента снята на основе реальных событий из жизни Анны: в основу сценария Наны Гринштейн (автора сценариев фильмов “Питер FM” и “Плюс один”) легло интервью мужа певицы Збигнева Тухольского и близкой подруги Анны Качалиной. Исполнительницу главной роли режиссер Илья Малкин подбирал восемь месяцев: актриса Александра Прокофьева изучила все документальные съемки Анны Герман, ее манеру, походку, жесты, мимику и была утверждена только после третьих проб. В фильме также снялись Виктория Толстоганова, Константин Соловьев, Наталья Кочетова, Татьяна Кузнецова, Евгений Фроленков. Съемки картины проходили в Москве, Варшаве и Вроцлаве, искались места, где можно было бы визуально воссоздать прошедшую эпоху. Для интерьера квартиры Анны в антикварных магазинах была приобретена мебель и предметы обихода 60−70-х годов, а костюмы певицы воссоздавались по фотографиям. В фильм вошли интервью близких Анне Герман людей: мужа, подруг, — и российских артистов, которым довелось быть знакомыми с ней: Иосифа Кобзона, Льва Лещенко, Эдуарда Хиля, Эдиты Пьехи, Владимира Шаинского. В картине появятся фотографии из личного архива исполнительницы, будут использованы письма Анны к мужу и друзьям, прозвучат известные и редко исполняемые песни Герман. Эфир в 16:50»3.
«ДОКЬЮМЕНТАРИ» – это русская транскрипция английского «documentary» – документальный фильм. Определение к описанию типичной для нашего ТВ докудрамы применяется, на мой взгляд, исключительно из претенциозных соображений: нечто западное, новое по форме, некая новая правда. Такое понимание документального кино противоречит всей отечественной традиции.
Докудрама пышно расцвела на телеэкранах мира в 1990-е гг. и везде подвергалась критике, но за приемы искажения снимаемой реальности, за применение постановочных приемов при съемке всамделишной жизни и манипуляцию реальными людьми. Единственная цель − стимуляция эмоций зрителя путем провоцирования героев. Так, рядом с мыльной оперой появилось понятие «докумыла» (англ. «docu-soap»).
Рецепт британского «докумыла» саркастически представил продюсер Эндрю Безелл: «Возьмите любой аспект британской жизни – шопинг, парковка, путешествия, питание, забота о домашних питомцах или клуб. Найдите локализованное пространство, где управляемый набор действующих лиц будет заниматься подобной деятельностью или, что более важно, взаимодействовать с Великой Британской Публикой. Высматривайте одно-два лица, которые станут вашими «звездами»… Это не существенно, но в первых нескольких эпизодах вам понадобится по крайней мере одна стычка с криком и комментарий «к несчастью, не все прошло хорошо для Трэйси…». Вот, пожалуй, и все»4. Такое понимание жанра имеет больше общего с реалити-шоу по своему замыслу, с мыльной оперой – по искомому зрительскому восприятию и не дает того резкого деления на игровую постановку основного сюжета и документальные фрагменты (архивная кинохроника и интервью), которое отличает нашу докудраму. Британская документальная драма развивала современную тему, наша – обращена в прошлое. В отечественной практике сериал «Рублевка. Live» (НТВ. 2005. 76 серий) представляется более или менее соответствующим рецепту продуктом: по крайней мере там некие рублевские персонажи играли сами себя наряду с актерами. Но в 2007 г. НТВ выпустило под тем же названием игровой сериал О. Морозова со звездным актерским составом.
Это показательно и для нашего понимания жанра, и для его динамики на нашем телеэкране: прочь от реальности в заданный сюжет, разыгранный профессиональными актерами, – обратная трансформация в чисто игровое кино, художественное качество которого определяется профессиональным мастерством.
ОТ СОЕДИНЕНИЯ РАЗНЫХ ВИДОВ КИНО К САМОДЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ ШОУ
Телевизионное смешение видов, жанров и форм кино в некое «новое повествование», «новый нарратив», параллельно оформляемый теоретической мыслью, возникает в результате художественной самодеятельности, изначально востребованной этим, вторым после кинематографа, средством аудиовизуальной коммуникации. Потому что ставка делалась на преимущество доступа, удобство домашнего просмотра, при котором, скажем, даже скупаемые оптом старые голливудские второсортные фильмы и серии вызывали массовый интерес. Новое поле для самореализации журналистов газеты и радио, не очень успешных кинематографистов оказалось благодатным: время суточного вещания росло, умножалось число телеканалов – эфир постоянно нуждался в новом наполнении, совокупного объема реанимированной старой кинопродукции все равно не хватало, надо было делать что-то свое и подешевле. Так запустился механизм художественной самодеятельности, характерной, впрочем, и для кино эпохи примитива. Видовому делению кино предшествовал гомогенный фильм, порожденный неведением специфических задач, функций, методов, форм будущего художественного (игрового), документального (неигрового) или научно-популярного фильма. Когда нет представления о профессиональном разделе, один на все руки мастер овладевает всем, что завтра будет выполнять актер, сценарист, режиссер, оператор. Только эта эпоха, захватившая в кинематографе лет пятнадцать, на телевидении по существу не прекращалась, и всегда скороспелый продукт самодеятельности соседствовал в программе с образцами видов и жанров кино.
Соседство, естественно, стимулировало процесс заимствования образцов, интеграцию в общей передаче, а видеомагнитная запись его облегчила, придала новый импульс превращению живого общения в «телевизионный» стиль документалистики. Это общение может быть театрализованным, но в то же время содержать спонтанные реплики, реакции, действия, как в «Голубых огоньках», − телефильм, даже у нас, стал представляться как «спектакль документов», что по смыслу почти «документальная драма», только выросшая из неигрового, документального кино.
Кино мыслит метражом фильма – телевидение временем эфира, теперь круглосуточного, текущего параллельно реальному. Серийность, когда-то закрепившая постоянство киноаудитории, позволила открыть сюжет игрового фильма в расчете на его продолжение в следующем и – трансформировалась в сериал. В документалистике эта трансформация не столь существенна, ибо даже новости дня − от немой кинохроники до «Вестей» − связывают все кинофакты, всех экранных лиц (и зрителей) в общее действие, в общество с открытым в будущее сюжетом развития. В этом сюжете − неисчерпаемый источник привлекательности самой «древней» документальной формы экрана. Увеличение числа телеканалов, необходимость в конкурентоспособном наполнителе эфирного времени к концу прошлого века заставили ТВ открывать все больше собственное закадровое пространство: процесс съемки из эпизодического кадра-знака превращается в сюжетный ход, вовлеченные реальные персонажи начинают «работать на камеру» спонтанно, преодолев зажим, когда-то в 1950-е гг. губительно отпечатавшийся на эстетике короткого документального фильма. Провокация героев становится нормой, может обсуждаться скрыто от них, но попадает в кадр на летучке режиссеров, психологов, руководителя проекта… На камеру работают все. В действие, развитие которого можно стимулировать все дальше и дальше, вовлекается зритель, и все «как бы» документально, только смещается предмет отражения. Это уже не жизнь как она есть, с ее заповедным течением, несущим кого куда, а телевизионная жизнь, жизнь для экрана, который осознает свою самоценность, отнимая у зрителя все больше реального времени. «Локализованное пространство и управляемый набор действующих лиц», по выражению цитированного выше Безилла, − общее требование телеэкрана ко всем формам «документирования» в модальности «как бы», назови это «реалити-шоу» или «docu-soap». Бессмысленные классификации не могут отменить растущего телевизионного контроля над пространством и временем реальных людей, отобранных в «герои», подчинения отрезка их жизни − показухе или творческому эксперименту над ними. Может, «им это нравится» и «они захотели сами», но лучшая их перспектива – обрести постоянное жилье в специальном здании, построенном для, кажется, самого долгоиграющего отечественного проекта такого рода − «Дома-2». Только его получили отнюдь не все участники, а получившие принимают экскурсии, которые проводятся за деньги уже в настоящем доме для настоящих посетителей, – коммерческий телепроект перелился в жизнь. Телевизионная самодеятельность так осваивает новые объекты реальности и спорит с ней в ценности, измеряемой растущими сборами от встроенной в зрелище рекламы.
ЦЕННОСТИ: БИЗНЕС, ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ. Принципиальная возможность создания «документальных» драматизированных программ, посягающих на реальность, особенно в ее долговременном измерении, возникла со сменой материально-технических носителей аудиовизуальной информации. Видеомагнитная лента, затем цифровые носители новых поколений позволили то, что кинопленка принципиально не позволяла: без дополнительных затрат переснимать многократно, не считая метров, долго. Удешевление и ускорение технологического процесса стимулировало эксперимент. Тогда и заговорили о «новом нарративе» − новых, открытых, типах повествовательности; возник видеоарт, противопоставляющий себя и кино и ТВ, хотя те обнаружили ту же склонность к рефлексии над собственными традиционными формами и их смешению в некое новое целое. «Видеофильм», даже в нашей теории, пытались возвести в некую новую категорию, видели в нем новое подтверждение специфики телефильма… Сегодня очевидно, что с 1980-х гг. аудиовизуальное творчество в целом облегчается и становится все более доступным, стираются границы между передачей, программой, фильмом. Все это «фильм – любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя»6.
Саморефлексия экрана породила множественность жанровых трансформаций, диффузию форм из вида в вид. На телевидении востребованными оказались не только докудрама или реалити-шоу, но и мокьюментари (англ. − «mockumentary») – форма иронического обыгрывания штампов и стереотипов кино- и теледокументалистики. Но эта рефлексия практически не затрагивала губительных последствий авторских проектов для нравственности людей, без привлечения которых такое творчество не было бы возможным. Авторы получали деньги, имя и шли дальше к самореализации на ТВ. Сколько денег получали участники и получали ли вообще, обычно не разглашается. Понятно, что меньше, чем актеры игрового киносериала. Дешевый, если не бесплатный, труд исполнителей стимулирует изобретение форм его применения.
Наряду с тем, что превращение реального события в спектакль в процессе съемки получило обоснование в отечественной эстетике документального телекино еще в советский период, этическая сторона такого превращения, несомненно, изменилась с переходом ТВ к рынку. Телевидение – бизнес, повернутый к зрителю своей глянцевой стороной. Влиться в поток политиков, рекламы, звезд кино и эстрады, оказаться в общем ритме быстро сменяющегося экранного действия – значит найти себя буквально, зримо, так, чтоб и другим было видно. И не важно, что эта «самость» реализуется в искусственном пространстве-времени: экран светится и манит тех, кто потерян в постсоветской реальности, и реальность в сравнении с ним кажется тусклой.
Экран становится пространством самоутверждения, завораживает человека собственным отражением, придает ему значимость. Советское ТВ – продолжение «доски почета», попасть на которую тоже было важно для карьерного роста, но на своем производстве. Теперь ТВ само по себе глобальное производство, растущее на фоне всеобщего спада 1990-х гг., и попасть в наше реалити-шоу для участника почти равнозначно перемене участи. Это искушение, перед которым не устоишь, и желающих заложить душу оказалось множество. Кастинг – как на Западе. Только для западного человека, тоже искушенного образом, телебизнес как любой бизнес с общими правилами. «I owe my soul to the company’s store7», − англоязычные поют уже лет сто, и поп-культура песне «16 тонн» не изменила. А мы за семьдесят лет советской власти позабыли зависимость от хозяина и капитала.
При всей любви телевидения к продолжению однажды начатого сюжета оно редко обращалось к заэкранному развитию судьбы участников своих реалити-шоу. Между тем, драма жизни часто только начиналась с их завершением. Среди редких попыток разобраться – выпуск цикла «В центре внимания» (ТВЦ. 2006), в котором представлены депрессии, медикаментозные формы эскапизма, суицидальные попытки побывавших «За стеклом» (ТВ 6. 2001-2002; ТНТ и ТВС. 2002. реж. Г. Любомиров).
В аналогичных телепроектах авторы разбирались в природе «звездной болезни», отойти от которой сумели не все. Но надежду найти себя там, где все подстроено, понять себя с помощью телекамеры и, главное, остаться на экране в неопределенном «потом» − все это кто-то участникам внушал: искушения без искусителей не бывает.
Виталий Манский коснулся побочных эффектов проекта «Дом-2», сняв одну из участниц в ряду героинь своего документального фильма «Девственность» (2008).
Продажа собственной невинности и мотивы такого частного предпринимательства стали предметом авторского исследования, которое можно было бы рассматривать как свидетельство падения нравов постсоветского времени, если б в 2010 г. на «Закрытом показе» А. Гордона («Первый канал») одна из героинь не обвинила самого Манского в подстрекательстве к подробнейшему и детальному перечислению перед камерой того, что она готова сделать в постели за миллион. А ее пронзительное откровение действительно стало одним из ударных моментов фильма. Стоило ли его снимать вообще, с точки зрения общей этики экрана? Чем отличается этическая позиция Манского, критикующего в том числе и телевизионные нравы, от проектировщиков «Дома-2», если свое мастерство он употребил на стимуляцию аналогичных «откровений» других героев? А главное − зачем?
Затем, что реалити-шоу стали задавать стандарт откровенности документалистике в целом и привлечь зрителя можно, лишь поразив его чем-то еще более откровенным. Тогда документальный фильм с говорящим названием может попасть и в кинотеатр и не обманет ожиданий, какими бы сомнительными кинофактами ни оперировал автор. ТВ создает контекст восприятия любого фильма.
Этические конфликты, возникающие при заимствовании зарубежных телеформатов реальности, у нас лишь усугубляются столкновением с ценностными ориентирами, сохранившимися в семьях с советских времен. Критика, базируясь на этих же ориентирах, может звучать архаично. Но как бы телевизионная практика ни смещала этические нормы в процессе обыгрывания документальных форм, за этикой, в том числе профессиональной, стоит нравственный закон, который регулирует отношения реальной жизни и экранной реальности вне зависимости от национальных культур и социальных систем. Самое яркое доказательство тому − судьба американца, который первым в 1999 г. рискнул поставить драму реальной жизни в интернете, отбросив все табу, которые ТВ все-таки накладывает на свои реалити-шоу. Сделал невероятное состояние, прославился и потерпел полный крах. Ступени его большого пути, по которым еще предстоит пройти нашим соотечественникам, осмыслила Онди Тимонер, в течение десяти лет снимавшая фильм «Мы живем на людях» (We Live in Public. 2009. Interloper Films).
Дистанционка. Тележурналистика. 4 курс — Стр 3
Джош Харрис принадлежит к поколению, поцелованному компьютерным гением. Он свято верил в медийное совершенствование социальных связей, светлое будущее на цифровой платформе, сулящей новые глубины самопознания и самореализации отдельной личности. В этой сфере и применил свои недюжинные деловые способности, инициировав веб-сайт для аудиовизуального вещания Pseudo.com в 1993 г., а через шесть лет затеял арт-эксперимент «Тише: мы живем публично» (Quiet: We Live in Public).
Опускаю концептуальное объяснение новаторства, звучащее из уст как Харриса, так и арт-критиков: оно никак не меняет ядра эксперимента, общего для всех экранных форм драматизированной реальности. Предкамерное пространство действия ограничивается и организуется так, чтобы направлять это действие; его техническое оснащение обеспечивает максимальную полноту аудиовизуального отражения; участие добровольно. Новым стал интернет-доступ к наблюдению за происходящим, в том числе для самих участников.
На призыв Харриса собраться в общину технотронного века откликнулось больше ста человек – художников или людей, себя таковыми считающих, готовых попробовать себя в чем-то новом. Община разместилась в сердце Нью-Йорка в подземном бункере, оснащенном камерами видеонаблюдения. Пространство закрытое (выход из него равнозначен выходу из проекта) и организовано с предельной минимизацией личной зоны. Ярусные полки плацкартных вагонов − мягкая ассоциация, нары в лагерных бараках – жесткая, хотя коммунальная зона (досуга, еды и т.п.) также наводит на нее. Развитие действия в таком пространстве, согласимся, предсказуемо: оно пробуждает в человеке худшее, низменное; необходимость контролировать это начало выдвигает кого-то в «надзиратели»; сближение мужчин и женщин провоцирует половую близость; стычки, конфликты неизбежно обретают физическую форму. Человек быстро забывает о видеонаблюдении и раскрывается во всей полноте физических проявлений, доступных для обозрения всем столь же «продвинутым» соседям по бункеру. Множество одновременно снимающих камер оставляло за Харрисом решение, что показывать в интернете.
Передачи велись непрерывно в течение 30 дней, пока проект не был закрыт как «культ Миллениума» 1 января 2000 г. Федеральным управлением по действиям в чрезвычайной обстановке. Снискав скандальную известность, Харрис продолжил свое экспериментальное исследование человека в новой аудиовизуальной среде, предложив пользователям интернета в качестве объекта наблюдения самого себя.
32 реагирующие на движение камеры слежения, 66 микрофонов – такое техническое оснащение собственной квартиры позволило ему транслировать на публику свою жизнь с подругой 24 часа в сутки. Реальному человеку скрывать нечего. Проект предполагался как бессрочный, спальня и туалет включены в место действия, интерактивное общение с аудиторией – его составная часть. Любимая – сподвижница эксперимента, всем сердцем поддерживавшая начинания Харриса, – не выдержала первой и ушла от него. Для него самого цена проекта – нервный срыв и банкротство компании, зависящей, как всякий бизнес, от личности, духовного склада человека, а вовсе не от его публичного лица.
Фильм «Мы живем на людях» завершается интервью с героем, бежавшим в Африку зализывать раны подальше от налоговых служб США, и представляет последовательный анализ событий по сохранившимся видеозаписям подзабытого к этому времени эксперимента и интервью с его участниками. Онди Тимонер получила за него премию кинофестиваля «Санденс» − впервые среди всех призеров дважды за его историю. Справедливо: судьба Джоша Харриса имеет историческое значение для всех аудиовизуальных медиа, и дает своеобразный урок всем, кто затевает игры с демонстрацией реальности на экране.
ЗРЕЛИЩЕ КАК САМОЦЕЛЬ: АВТОРЫ И ГЕРОИ. Арт-эксперимент «Мы живем публично» до сих пор остается самым ярким примером влияния экранного отражения событий реальности на ход этих событий. Сомнительная грань между докудрамой и реалити-шоу здесь максимально смещена в пользу реальности: нет ни сценария, ни актеров, герой сам себе режиссер, честно пытающийся жить, а не играть самого себя на камеру. Потеряв в результате и себя и собственные деньги, Харрис не наживался на других, по крайней мере, во второй части эксперимента. Прибыль как двигатель телебизнеса в его случае можно исключить – конструирование «самости» становится целевым назначением личных усилий и жертв. Транслируя свое видимое «я» в режиме онлайн, он не только утверждал его значимость в Сети, но и измерял эту значимость количеством обращений к своему сайту, читал отзывы на свои поступки – приникал к своему экранному отражению, пока не слился с ним.
Но это «самоутверждение в отражении» стало разрушительным для его личных отношений в реальности: интимная сфера невидима и установка на зримость лишает ее смысла, постельные манифестации лишь подчеркивают растущую бессмысленность взаимодействия отражений.
Рост посещаемости сайта на первой волне и ее падение вместе с разочарованием наблюдателей-посетителей в тех, кого вначале воспринимали как героев, необыкновенных людей, способных повести за собой, закономерен. Эксперимент, повторю, был чистой попыткой превратить свою реальную жизнь в искусство, предварялся и сопровождался декларацией идеи, причем с ее медийным новаторством можно согласиться. Все дело в том, что чистота воплощения позволила зрителю наблюдать за разложением авторского сознания, а это процесс малоинтересный. Сознание творца удерживает идейно-эмоциональное содержание любого текста в целостности, систематизирует видимость, объединяет множественность ситуаций сквозной мыслеформой. Сознание разлагающееся отторгает: форма опустошается, мысль сбивается, слово превращается в пустой звук. 30 камер в случае с Харрисом только демонстрируют распад формы, претендующей на художественность, на отдельные кадры, кинодокументы разложения автора и героя в одном лице. Это скучно, невнятно, бессмысленно.
Именно поэтому для обычного пользователя, не охваченного идеей самореализации в сетевом простанстве, попытки экранного опубликования личной жизни оканчиваются быстро и ничем. Звездам, нашедшим себя в публичной сфере, они помогают поддерживать свой угасающий образ наряду с другими средствами. Телевидение же – серьезный бизнес, поэтому здесь всегда герой и автор – люди разные, как бы ни были похожи все реалити-шоу на замысел «Мы живем публично». Автор здесь коллективный: не только автор идеи, но и режиссеры, психологи, модераторы и медиаторы поддерживают героев в форме, привлекательной для зрителя, моделируют их взаимоотношения, меняют героев − лишь бы продолжить экранную жизнь шоу. В экранной «реалити» всегда есть элемент игры на выживание/выбывание и все усилия направлены на формирование коллективного бойцового сознания – симулякр авторского. Зрелище – цель в себе, и она достигается путем ассоциирования зрителя с победителем в моделировании жизни. Выбывшие неинтересны, их жизнь несущественна для драматического развития.
Наше телевидение идет по следам зарубежного опыта в своих метаниях между драмой и реальностью, документальной съемкой и фабрикацией зрелища, «докудрамой» и «реалити-шоу».
Реалити-шоу все чаще привлекают звезд, смещаются в поле конкурса или телеигры – документальная форма изживается отдалением от реальности. Наша реальность, заметим, вундеркиндов, подобных Харрису, не выдвигала, и творцы шоу биомассу, занятую проблемой совместимости партнеров, стали разбавлять представителями искусства, спорта − публичными людьми (даже В. Жириновский заходил в «Дом-2»), совмещать фигуристов и артистов, опираясь на их профессиональное мастерство. Реалити-шоу непременно вернется к реалиям художественной жизни, черпая в ней и материал, и средства, и героев, как и пристало телевидению.
Наше толкование докудрамы, ограниченное исторической тематикой и прошлыми событиями, возвращает ее, вольно или невольно, в русло игрового кино и к профессиональным нормам отношений сценариста, режиссера и актерской группы. Здесь все понимают отличие создаваемой картины от собственной реальной жизни, разыгрываемых ими сцен – от интервью с реальными людьми, прототипами сыгранных образов. И зритель понимал бы, если б каналы не ловили его на наживку «документального», прибавляемого к «драме» в анонсах и критических рассуждениях, сопровождающих недельную программу передач.
Зритель к правде стремится, но совсем не готов трудиться над ее извлечением вместе с автором. А то документальное кино, которое предполагает такой труд, неизменно проигрывает и кинодраме, и телешоу, соперничая с ними за зрителя в эфире.
Власть экрана. Продвигая свои проекты, ТВ искушает зрителя возможностью подглядеть, подсмотреть то, что сам он делает за закрытыми дверями. Эксплуатация детского любопытства, граничащего с вуаяризмом, оформляется культурологически, через «высокие» искусствоведческие понятия, термины, заимствованные из иностранных языков, завораживающие потенциального зрителя туманным смыслом, часто неведомым самим работникам PR-отделов телекомпаний. Другой способ повышения самооценки как производителей, так и зрителей − отсылы к знаковым для культуры произведениям. Роман Дж. Орвелла «1984» − опора, кажется, для всех реалити-шоу, и даже О. Тимонер привлекает зрителя на фильм «Мы живем на людях» приглашением «себя почувствовать Большим Братом»9. А создатели отечественного проекта «За стеклом» открестились от своего американского прообраза – реалити-шоу «Большой брат» − ссылками на стеклянные стены жилых домов, описанных в романе «Мы» М. Замятина.
Корректны ли подобные аналогии?
Обе антиутопии говорили о подавлении человеческой личности Государством, а слежка, как показал ХХ век, в тоталитарных режимах осуществляется вполне успешно без помощи аудиовизуальных технологий, обрисованных Орвеллом. Нынешние реалити-шоу обслуживают не репрессивный аппарат исполнительной власти; напротив, государство, российское или американское, выступает защитником личности, искушаемой экраном, используя свою законодательную и исполнительную власть. Герои обеих антиутопий не ведали о возможности жизни без тотального госконтроля за собой, олицетворением которого у Орвелла был «Большой Брат» – современный человек, живущий в медийном мире и цепляющийся за свою приватность. Число тех, кто пошел на эксперимент жизни «за стеклом», ничтожно, даже если суммировать все реалити-шоу в мире. И уж, конечно, их суммарный зритель никак не тянет на роль Большого Брата просто потому, что лишен репрессивных функций, которые в отношении всех нас по-прежнему выполняет государство.
Но телевидение оспаривает у государства эти функции. Репрессивно то зрелище, которое подавляет рост личности, фиксируя зрительский интерес на подробностях коммунального быта и выдавая их за всю правду о человеке. На таком уровне мышления смешно говорить об инакомыслии − авторов или отобранных участников шоу. Орвелл и Замятин показывали своих героев в экзистенциальной ситуации, и эти герои, сколь бы ни были промыты их мозги, решали проблему смысла человеческого бытия, в том числе смысла социально-политического. Героев наших реалити-шоу помещают в такую ситуацию, где нижним пределом проявления человека становится физиология, верхним – лидерство в малой группе. Властвуют над ними, разумеется, те, кто ситуацию придумал, взял на себя роль ведущего и стремится набрать сподвижников среди зрителей. Власть пьянит, аналогия с создателями антиутопий льстит самолюбию, но смысл экранного продукта как-то не вяжется с великими произведениями искусства слова.
Симулякр, конечно. Если смыслом не является сама борьба за власть телевидения в государстве, где Большим Братом станет творец самодельной реальности.
ВОПРОСЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К ЭКЗАМЕНУ:
- Общественные функции ТВ.
- Идеальная модель ТВ: возможна ли на практике.
- Формат на ТВ: определение и методы формирования.
- Телевизионный репортаж: жанровые особенности.
- Роль ведущего в информационной программе.
- Формы организации и технология телеинтервью.
- Ток-шоу: зрелище или подлог?
- Авторское видение и стиль.
- Особенности текста для ТВ-экрана.
- Факты и комментарии: сущность и принципиальные отличия.
- Источники информации в ТВ-журналистике, методы работы с ними.
- Литературная основа телевизионного произведения: особенности создания.
- Соотношение текста и картинки на ТВ.
- Влияние жанра на стилистику телепроизведения.
- Соответствие стилистики произведений социально-психологическим особенностям аудитории.
- Тележурналист как коммуникатор.
- Журналистская специализация на ТВ.
- Проблема контакта телевидения и зрителя.
- Менеджмент и маркетинг современного ТВ.
- Телепрограмма телеканала как структура телевещания.
- Виды и направления развития мирового ТВ на современном этапе.
- Государственное регулирование в сфере ТВ.
- Взаимосвязь этических и правовых норм в тележурналистике.
- Правовые и экономические стандарты функционирования электронных СМИ в мире.
- Психологический портрет телевизионной передачи.
- Позитивное и негативное влияние телевизионных материалов на решение проблем.
- Анализ развлекательного типа телевещания.
- Документальность и образность. Идеальные соотношения.
- Современные телевизионные зрелища.
- Перспективные направления развития современного ТВ.
ЛИТЕРАТУРА. ОБЩИЙ СПИСОК:
- Настольная книга журналиста. Составлена профессиональными журналистами Соединенных Штатов Америки и Европы.
- Саруханов В.А. «АЗБУКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ». — М.: Аспект Пресс, 2003.
- ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА. Редакционная коллегия: Г.В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский. – Издательство Московского университета «Высшая школа», 2002
- Кузнецов Г.В. «Так работают журналисты ТВ». — М.: Издательство Московского университета, 2004.
Все и много других полезных текстов есть на этом ресурсе в свободном доступе:
www.journ-lessons.com/litra.html
25
