Элемент актёрской психотехники мускульная свобода

Превращение всего нашего физического аппарата в выра­зительное средство актерского творчества — это искусство из искусств, и возможно это только при условии повседневной работы над речью, голосом, над развитием выразительности своего тела.

Прежде чем начать творить, надо привести в поря­док свои мышцы, научиться понимать их, управлять и владеть ими.

Мускульная свобода –это такое состояние организма при, котором на каждое движение и положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии сколько это движение или положение тела требует, не больше и не меньше.

Она имеет две стороны внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую), телесная и духовная свобода в своём взаимодействии составляет необходимые условия истинного творчества на сцене.

Знания (оправдание) дают уверенность, рождая внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике тела. Как в жизни так и на сцене внешняя свобода — результат внутренней свободы. Абсолютная уверенность — вот исток внутренней и внешней свободы актера. Отсутствие внутренней свободы актера может выражаться, во-первых, в «наличии» напряжения там, где его не должно быть и, во-вторых, в слишком большом напряжении тех мышц, участие которых необходимо. Перенагрузка и недонагрузка.

Оправдании поз и действий во многом зависят от жизненного опыта и наблюдательности человека. Обогащать свой творческий багаж, нужно черпая примеры из повседневной жизни.

Богатство жизненных впечатлений — необходимое и важное условие творчества, но, кроме материала, нужна способность, во-первых, увидеть и отобрать нужное, во-вторых, прочувство­вать, понять материал и домыслить его, подчинив его своей творческой цели.

Мускульная свобода связана с вниманием: чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы и наоборот.

Мускульная свобода, зависит от верного распределения мускульной энергии. Требования точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве – это закон внутренней техники актёрского искусства.

Процесс освобождения проходит в последовательном порядке следующей стадии:

I этап Сознательные волевые усилия направленные на освобождение от излишнего

мускульного напряжения (выработка мышечного контролёра).

Воспитание навыков и умения определять работу мышц (знать, какие мышцы

несут нагрузку при том или ином физическом действии, и уметь пользоваться этими

13 стр., 6267 слов

Свобода творчества художника

Содержание Введение 2 Глава I. Общая характеристика понятий “творчество” и “свобода”. 5 1.1. Понятие творчества. 5 1.2. Трактовка понятия “Свобода”. 9 Глава II. Проблема свободы творчества в художественной деятельности. 13 2.1. Принцип свободы творчества. 13 2.2. Проблема свободы творчества и ответственности художника. 17 Заключение 26 Список литературы 28 Введение Проблема художественного ...

мышцами ровно настолько, насколько требует свершение данного действия, определение

центра тяжести и точки опоры).

II этап Сознательные волевые усилия направленные на овладение заданным объектом

внимания.

III этап Превращение произвольного внимания в непроизвольное увлечение (высшая форма

активной сосредоточенности) и возникновение связи с этим чувства внутренней

свободы (оправдание позы, жеста, движения. Каждое движение, положение, поза

и жест должны быть оправданы, продуктив­ны и целесообразны).

IV этап Приобретение полной физической свободы (непроизвольное исчезновение остатка

мускульной не свободы, как во внешних так и во внутренних органах).

ЭЛЕМЕНТ АКТЁРСКОЙ ПСИХОТЕХНИКИ

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Действие – это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений, когда человек целесообразно действует, у физического рождается психическое, а у психического – физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и наоборот.

ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ

Физическим действием называется такое действие, которое имеет целью внести то или иное умение в окружающую человека среду, в тот или иной предмет и для осуществления которых требуется затрата физической энергии. Например: физическая работа, спорт, бытовые действия, действия. Совершающиеся по одиночке к другому человеку (ударить, поднять).

Психическим действием мы называем такие действия, которые имеют целью воздействовать на психику человека, чувства, сознание, волю. Например: обдумывать, просить, утешать, требовать и т.д.

Физические действия могут служить для «приспособления» для психического действия, например: чтобы утешить человека, надо проделать ряд физических действий.

Словесное действие – это «заражение» партнёра образным видением.

Элементы сценического действия

Работа органов чувств

Память на ощущение

Создание образных видений

Деятельность воображения

Логика и последовательность действия мыслей и чувств

Физическое и словесное взаимодействие с объектом.

Элемент актёрской психотехники «если бы», предлагаемые обстоятельства

«Если бы» – является для актёра рычагом переводящим его из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество, действие. (Мир придуманный драматургом или режиссёром постановщиком)

5 стр., 2415 слов

Тема 1. Человек как объект познания

Введение Данная разработка составлена в соответствии с рабочей программой дисциплины «Человек и его потребности» и включает вопросы для самостоятельного изучения, контрольные вопросы и практические задания для самостоятельной работы, выполнение которых является обязательным для допуска студента к сессии. Задания для самостоятельной работы, не требующие использования компьютера, оформляются ...

Предлагаемые обстоятельства – как и само если бы является предположением, вымыслом воображения.

Если бы всегда начинают творчества «предлагаемые обстоятельства» развивают его, функции их несколько различны «если бы» дают толчок дремлющему воображению, «предлагаемые обстоятельства» делают обоснованными само «если бы», т.е. способствуют мгновенной внутренней перестройке актёра – тому «сдвигу», благодаря которому творчество становится возможным. Сценическая работа начинается с введением в пьесу и в роль магического «если бы».

Через «если бы» создаётся органично, естественно, само собой создаются внутреннее и внешнее действие.

Пьесы, роль– это вымысел автора, это ряд магических «если бы», «предлагаемых обстоятельств» придуманных им. Подлинной «были» реальной действительности на сцене не бывает. Реальная действительность не искусство, задача артиста и его творчество техники в том заключается, чтобы превращать вымысел пьесы художественную сценическую быль в этом процессе огромную роль играет воображение.

При помощи магического «если бы», ставя себя во все «предлагаемые обстоятельства роли», исполнитель постепенно проникается внутренним миром, логикой мышления персонажа, начинает ощущать, что линия поступков персонажа для него становится не только понятной, но и единственно возможной.

Элемент актёрской психотехники сценическое внимание

В каждой сфере творческой деятельности человека нужно внимание, сосредоточенность мысли, чувства и целиком всего организма. А то на что внимание направлено называют – объектом внимания.

ВИДЫ ВНИМАНИЯ

1. Непроизвольное — при котором объекты как бы сами овладевают вниманием человека. Либо с его согласия, либо вопреки к нему относится рассеянное внимание, при котором объекты быстро сменяют один другого, случайно и не организованно.

2. Произвольное – при котором для овладения объектом вам необходимо известное усилие воли, степень волевого усилия определяется степенью активности препятствующих моментов.

11 стр., 5341 слов

Эмоции и их роль в жизни человека

25 Содержание ВВЕДЕНИЕ Природа эмоций. Теории эмоций Разнообразие эмоциональных явлений Роль эмоций в жизни человека Заключение Список используемой литературы ВВЕДЕНИЕ Вряд ли у кого-то вызывает сомнение актуальность познания особенностей эмоциональной сферы человека. Чаще всего объяснение нашего поведения мы ищем именно в наших переживаниях. Какие бы финансовые или другие «объективные» причины мы ...

Препятствия могут быть внешними (звуковые и зрительные впечатления) и внутренними (отвлекающие внимание мысли, чувства и ощущения).

Сценическое вниманиедолжно быть произвольное, то есть находиться в зависимости от нашей воли и так же, как в обычной жизни, непрерывное.

Внимание нужно актеру во все время нахождения на сце­не. Надо быть внимательным и во время своих реплик и во время пауз. Особого внимания к себе требуют реплики парт­нера. В это время актер как бы накапливает новый материал для своих переживаний роли.

Закон органичной природы актёра: «Смотреть, видеть, слушать – слышать» всё конкретно.

В кругу внимания человека могут одновременно быть несколько объектов, но какой – ни будь один всегда доминирует перед остальными.

Объекты — точки внимания.

Когда наше внимание рассеи­вается и нам нужно быстро собрать его, то в эти моменты мы пользуемся близким объектом-точкой (дверь).

Предмет, находящийся на среднем расстоя­нии — это средний объект — точка (дверная ручка).

Предмет, находящийся на дальнем расстоя­нии – это дальний объект-точка (болтик на дверной ручке).

Круги внимания.

Когда в поле зрения появляется не­сколько предметов или несколько точек, то, естественно, расширяется и круг внимания. Круги внимания бывают: малый, средний, большой. Круг внимания представляет собой не одну точку, а всю его (круга) площадь и заключает в себе много самостоятель­ных объектов.

Чтобы актёру не реагировать на зрителя нужно заставить себя по настоящему взять объект вне себя лежащий. Надо уметь органически сосредоточиться на взятом объекте на глазах у зрителя. Объектом внимания актёра на сцене должно быть то, что составляет объект внимания играемого образа. Объекты внимания беспрерывно меняются подчиняясь ломке внутренней жизни образа.

Если закрепить свое внимание на объекте, наделив его ин­тересным вымыслом воображения, оправдыванием (целью), и начать действовать, то актеру уже не страшна будет ни чер­ная дыра портала, ни взоры зрителя. На сценическом языке это называется, что вы зажили в «публичном одиночестве». Публику не видеть нельзя, но можно отвлечь себя задачей.

10 стр., 4726 слов

Методические рекомендации по проведению урока внеклассного чтения Правда жизни в романе А Рыбакова

Методические рекомендации по проведению урока внеклассного чтения: Правда жизни в романе А. Рыбакова «Дети Арбата» Литвинова В.И. Министерство просвещения РСФСР Абаканский государственный педагогический институт Абакан, 1988 г. В данный выпуск включена разработка урока внеклассного чтения по роману А. Рыбакова "Дети Арбата", в которой использованы критические статьи, письма читателей к автору ...

Прежде чем начать действовать в том или ином круге вни­мания, все должны найти оправдание этому действию — цель. А помочь найти оправдание могут воображение и фантазия.

На сцене, в пьесе, в роли и в самой действительности суще­ствуют две главные плоскости проявления нашего внимания: реальная и воображаемая. Идя по линии роли, артист попа­дает то в одну, то в другую из этих плоскостей. А поэтому мы должны уметь пользоваться на сцене не только внешним, но и внутренним зрением. Для этого нам нужно развивать внут­реннее внимание фиксируемое на объектах воображаемой, внутренней жизни.

Говорим ли мы, думаем ли, вспоминаем ли, фантазируем ли о каком-либо явлении, предмете, действии, о событиях и моментах, пережитых в реальной или воображаемой жизни, мы видим все это на экране нашего внутреннего зрения и останавливаем на этих представляющихся нам образах наше внимание.

Процесс просмотра ленты внутренних видений должен про­исходить на сцене все время, пока мы живем там жизнью роли. Необходимо, чтобы все ваши внутренние видения относи­лись исключительно к жизни изображаемого лица, а не к ис­полнителю его, ибо они различны.

Элемент сценического действия –

ВООБРАЖЕНИЕ И ФАНТАЗИЯ

Секрет сценического внимания заключается не в той среде, которая окружает актёра, а в самом актёре. Актёр делает для себя интересными объекты, которые ничего интересного не представляют. Не интересное он превращает в интересное, поэтому он должен поставить перед собой требования научиться увлекать своё внимание. КАК? При помощи фантазии воображения. Чем деятельнее работает фантазия актёра, тем больше и тем активнее его внимание удерживается на данном объекте.

Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и крепко установлен вопросами: Кто? Когда? Где? Почему? Для чего? Необходимо оправдать вымысел появится сценическая вера.

Воображение –создаёт то, что есть, что мы знаем.

Фантазия– то чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет. Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением, то о чём думаешь – это называетсявидениями внутреннего зрения.

11 стр., 5011 слов

Чувство ритма у детей младшего школьного возраста

Абдурахманова О.А. ПЛАН. Введение. 1. Чувство ритма у детей младшего школьного возраста. 2. Музыкальная память у детей младшего школьного возраста. 3. Музыкальное мышление у детей младшего школьного возраста. 4. Музыкальный слух. Заключение. Список использованной литературы. Введение. Одна из самых актуальных и «больших» проблем, стоящих перед современным обществом - угроза духовного оскудения ...

Темпоритм

Где жизнь, там действие, где действие, там движение, где движение, там темп, где темп, там ритм.

Если мысль, слово, текст нужны для воздействия на ум, если задача нужна для воли, то ритм и темп необходимы для чувства. «На ум не­посредственно воздействуют слово, текст, мысль, представления, вызывающие суждения. На волю (хотение) непосредственна воздействуют сверхзадача, задачи, сквозное действие. На чув­ство же непосредственно воздействует темпо-ритм».

Итак, ритм служит манком для вызывания чувства. Он лег­че ухватывается, чем само чувство.

Между чувством и темпоритмом и наоборот существует взаимодействие. Темпоритм производит прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Верно взятый темпоритм невольно вызовет правильное переживание. Если режиссёр не сумел создать единого ритма для всего спектакля, если он не создал из отдельных ритмических единиц (т.е. ролей актеров) полного и гармоничного аккорда для всего спектакля, то спектакль не полноценен. Потому что, темпоритм пьесы и спектакля это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое. Все темпы и ритмы в совокупности создают либо мону­ментальное, величавое, либо легкое, веселое настроение.

Ритм— это протекаемые во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с перерывами между ними или правильная смена движе­ний, звуков, чувства различной интенсивности.

Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (пси­хологический).

В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то звук, движение, чувство).

Если же этого чередования нет, то, значит, нет и ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительнос­ти, к тому же он не способен будет усилить эмоциональную ок­раску образа.

Ритм не должен совпадать или подменяться темпом. Хорошо когда человек при бешеных ритмах внешне спокоен, живет в сдержанных темпах.

Темп -простая механическая скорость или темп — это скорость или медленность, он является элемен­том ритма, характеризующим ритмический рисунок во времени.

4 стр., 1603 слов

СЦЕНА 4. Творческая мастерская

СЦЕНА 1. Аудитория Группа собирается после пары домой, заходит куратор.   К: Ребят привет! Есть задание: нужно документы перепечатать, кто готов? Б: (неуверенно и робко) Я могу К игнорит Б и обращается к М К: ( флиртуя) М, я ведь могу на тебя положиться? Премия обеспечена! М: Да, конечно, кроме меня никто и не справится. К: (флиртуя с М) Я и не сомневалась в тебе! Кстати, в нашем ...

Шкала темпоритмов.

№ 1 — это ритм проявления высшей апатии, бездействен­ности, предельная пассивность (однако

надо помнить, что бездействие передается дей­ствием, движением, без которого не может

быть ритма).

Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем человека, почти

умирание. Или ритм ожидания в приемной какого-нибудь учреждения.

№ 2 — это появление какой-то надежды, я устал или болен, но начинаю выздоравливать.

Ускорение очень маленькое, незначительное.

№ 3 – это я выздоравливаю, поправляюсь, но еще не могу делать резких движений.

№ 4 — постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию. (Нормальное стабильное

состояние человека, когда вы спокойно совершаете действие, ни веселы, ни скучны).

№ 5 – готовность к любому действию, цепкая цепь в энергичном, плодотворном действии.

Хорошая погода, человек отлично себя чувствует, прекрасно поспал.

№ 6 — Легкая тревога, предчувствие надвигающейся беды.

№ 7 — темпоритм, насторо­женного внимания, когда человек должен моментально принимать

точное решение. Это ритм решений, резкий, четкий, ритм жизнеутверждения.

№ 8 – преодоление серьезных препятствий в энер­гичном действии, первое появление опасности,

тревога или бурная радость. Например, если человек, отдавая четкие распоряжения,

принимая резкие решения наталкивается на препятствия, ритм начинает срываться, он

становится тревожнее.

№ 9 — например, если мы узнали, что в доме пожар, а дверь закрыта и нам грозит опасность. А в

загоревшемся помещении спит наш ребенок.

№ 10 — миг перед падением в пропасть, перед рас­стрелом, начало безумия, потеря способности

осозна­вать и регулировать свои действия. Это ритм наивысшего возбуждения, который

бывает при полном наиэнергичнейшем действии. При панике, радости, скорби, мучения как

бы перераста­ют бытовые представления о чувствах, переполняя меру обычно­го,

повседневного.

Значит, условный номер темпоритма обозначает тот или иной градус физического самочувствия, который зависит от интенсивности, насыщенности действия чело­века в данный момент, от сгущенности предлагаемых обстоятельств.

ЧУВСТВО ПРАВДЫ, ЛОГИКА И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ.

В личной жизни мы редко контролируем свои обыденные простые действия. Если мы хотим спросить «который час?», чтобы не опоздать, то сделаем это просто и естественно, никакой фальши, неискренности в нашей интонации не будет, потому что мы по настоящему заинтересованы в том, чтобы не опоздать. Но вот если мы кого ни будь передразниваем, что ни будь изображаем или притворяемся, хотим соврать или кого-нибудь разыгрываем, сейчас же начинает работать то особое чувство, которое можно назвать чувством правды. Когда мы врем, то мы при этом все время контролируем себя, похоже ли наше вранье на правду, удается ли нам заставить собеседника проверить в нашу ложь. Но если в жизни такое самоконтролирование появляется главным образом, когда мы что-либо изображаем, то на сцене это происходит всегда.

Чувство правды контролирующее нашу игру, должно присутствовать всегда, когда мы находимся на глазах зрителя, но контроль этот должен нам помогать, между тем при известных условиях не помогает, а мешает правильно и свободно действовать на сцене.

Назовем эти условия:

1 Усиленное ощущение зрителей. Когда объектом внимания становятся реакции зрительного зала в результате переигрывания, игра на «публику», «зажим». Здесь контроль осуществляется не на основе чувства правды, а действует ради удовлетворения актёрского самолюбия, ради дешёвого «успеха».

2 Чувство правды развивается до истерики. Тут желание быть возможно правдивее, ближе к жизни, толкает актёра на настоящие жизненные переживания, жизненные слёзы, теряется ощущение, что актёр на сцене, ослабевает контроль.

3 Чувство правды сковывает волю к действиям, и появляется боязнь наигрыша, и актёр начинает чрезмерно сдерживать себя.

4 Недоразвитость чувства правды: когда исполнитель не может сам заметить фальшь. Слаборазвитая способность само контролирования.

Чувство правды – это способность актёра сравнивать сценическое поведение с жизненной правдой. Способность контролировать и различать фальшь на сцене очень схоже с способностью человека с хорошо развитым музыкальных слухом различать фальшь в музыке.

От правды к вдохновению лежит прямой путь, но этот путь требует большого и упорного труда актера.

Сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. Когда чувство правды вступает в свои права, наступает один из самых важных моментов творчества, к которому при­водит актерская психотехника.

Сценической правдой мы называем то, во что верит артист во время своего творчества на сцене. Ведь артист не может да и не должен верить в действительность окружающей его декорации; он должен верить в подлинность своего ощущения, пе­реживания и физического действия при данных предлагаемых обстоятельствах. Чем больше веры, тем искреннее живет артист на сцене.

В каждый момент нашего пребывания на сцене мы должны верить в правду переживаемого чувства и в правду производи­мых действий.

Добиться правды производимых действий и переживаемых чувств и веры в них помогают нам логика и последователь­ность. Они создают в творчестве порядок, стройность, ясность цели, помогают вызывать подлинное, продуктивное и целесооб­разное действие и подлинное последовательное чувствование. Логика и последовательность не только нужны для зарож­дения правды и веры в нее, но они дисциплинируют и все дру­гие элементы и в особенности внимание. Логика действия рождает и логику переживания, идя, таким образом, через со­знательное к подсознательному.

Каждое действие следует рассматривать как звено в логи­ческой цепи роли. Надо создать логическую линию действий, которая должна тянуться из-за кулис и продолжаться в антракте. Каждое на­ше действие должно иметь причину и следствие, то есть исхо­дить из предыдущего действия и рождать новое, которое из чего логически вытекает. Нужно так же учитывать, что каждое простое физическое действие распадается на ряд еще более мелких.

Физические действия подчиняются нашему сознанию, воле. Они доступны, весьма устойчивы, более понятны своей правдой и легче фиксируются. А правда физических действий непремен­но потянет за собой и правду чувств.

В создании правды простого физического действия помо­гают упражнения на беспредметное действие, то есть упраж­нения с воображаемыми предметами, потому что при работе с реальными предметами часть действий обычно проскакивает инстинктивно из-за жизненной механичности. Работа с воображаемыми пред­метами, то есть с «пустышкой», создает не только правду фи­зического действия и веру в него, но развивает логику и по­следовательность, вырабатывает правильное отношение не­реальным предметам.

Чтобы передать на сцене то или иное чувство, нужно про­никнуть в его природу, то есть понять логически, что делает человек в данном состоянии. При создании логической последовательности внешней линии физических действий внутри нас рождается, параллельно с этой линией, линия логики и последовательности наших чув­ствований. Прежде чем воплотиться, внешняя линия физиче­ских действий рождается в сознании актера.

При изменении предлагаемых об­стоятельств роли логика и последовательность простых физических, действий остаются те же. Меняется лишь ритм, отношение к вещи, манера поведе­ния, то есть как вы будете делать.

Память физических действий

Так же, как музыкальный слух, чувство правды можно развивать и укреплять при помощи специальных упражнений. Заключаются эти упражнения в том, что не имея в действительности никакого предмета в руках учащийся действует так, как будто бы он обращается с подлинным предметом, причём он должен делать это настолько убедительно, чтобы окружающие как бы «видели» очертания этого предмета и «чувствовали» в руках исполнителя.

Эти упражнения называются упражнениями на память физических действий. Они являются лучшим способом укрепления, само контролирования себя на сцене.

В этих упражнениях подводится итог всему пройденному раннее.

  1. Внимание должно быть чрезвычайно сосредоточено.
  2. Мускульная свобода должна на лицо.
  3. Все действия и отношения должны быть мотивированы.
  4. Способность относиться к неправде как к правде, здесь тренируется особенно сильно (ибо где же ещё больше «неправды»,чем совсем нет ничего в руках).

Кроме того упражнения на память физических действий развивают:

  1. Наблюдательность;
  2. Память ощущений;
  3. Умение найти характерную, типичную для обращения с данным предметом деталь. Найти нужную деталь – самое важное в искусстве.
  4. Развивает способность общаться с несуществующими предметами, к свободному и лёгкому обращению на сцене с объёмными предметами.

Сценическая задача и чувство

Движение – это только перемещение в пространстве или видоизменение в пространстве.

Эмоциональная память

Кроме словесно-логической и наглядно-образной, различа­ют еще один вид памяти — эмоциональную, которая особенно ярко и живо воспроизводит те или иные пережитые чувства и все то, что с ними по ассоциации связано. Т. е. эмоциональная память –это память на чувствования.