Англоязычный Модернистский роман

Английский модернистский роман сложился в первой трети XX века, достигнув своего расцвета в 1920-е годы. Оригинальность модернистского романа состоит в том, что он объединил разные тенденции в искусстве, соединил в себе на первый взгляд несоединимые элементы, присущие, с одной стороны, роману эпохи зрелого романтизма 1840−1860-х годов, а с другой — роману натуралистическому, возникшему в 1880-е годы.

Передовиками модернистского направления в англоязычной литературе считаются ирландский писатель Джеймс Джойс, стоявший у истоков формирования романа «потока сознания», «романа-реки», автор «Портрета художника в юности» и «Улисса», Вирджиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс, (в поэзии мэтром модернизма признан Томас Стернз Элиот).

Во французской литературе жанр романа «потока сознания» активно развивается Марселем Прустом в семи томах (!) его хроники «В поисках утраченного времени. Апогей развития жанра приходится на раннее творчество американского писателя Уильяма Фолкнера — «Шум и ярость» (1926 г.), «Дикие пальмы» (1929 г.), «Авессалом, Авессалом» (1936 г.).

Как всякое новое явление, модернизм в начале своего возникновения отличается крайней эстетической интенсивностью, что выражается в огромном числе экспериментов, формальных взрывов и революций, происходивших как в Великобритании и США, так и в других странах: России, Германии, Франции. И каждый из писателей-модернистов «первого ряда» внес свой вклад в обновление и развитие европейской и мировой литературы.

Даже в пределах творчества одного писателя могут быть отражены самые великие достижения модернизма («Улисс» Джойса) и его тупик («Поминки по Финнегану»), новое понимание традиции (Элиот), признание за русской литературой права быть органичной и необходимой частью мирового литературного процесса (В. Вулф).

Вместе с тем различные группировки и течения отразили совершенно очевидно некоторые общие черты. Прежде всего, зависимость литературы от психологических изысканий З. Фрейда, влияние психоанализа на концепцию искусства, на понимание творчества как формы сублимации (термин буквально означает вытеснение; имеется в виду замена энергии одного вида другим видом, например, сексуальная энергия может переходить в творческую).

11 стр., 5328 слов

Взгляд на творчество англоязычных писателей-модернистов

... при написании романов английских писателей в модернистской литературе; описать придуманный Джойсом прием «поток сознания», который совершил переворот в модернистской литературе и повлиял на творчество будущих писателей ... главной героини. Ее внутренний мир, ход ее мысли показан в романах Вулф не глазами автора, а глазами других героев. В то же ...

Еще одной фигурой, оказавшей существенное влияние на формирование английского модернизма, был Джордж Фрейзер. Его двенадцатитомное исследование «Золотая ветвь» посвящено эволюции человеческого сознания от магического к религиозному и научному.

Ключевое понятие для модернистского романа — «поток сознания». Провозглашая технику потока сознания единственно верным способом познания индивидуальности, модернисты открыли зависимость художественного образа (как основного инструмента изображения человека и мира) от мифа, ставшего структурообразующим фактором (т.е. началом, которое формирует структуру или особенности построения повествования).

Очевидные признаки модернизма:

  • отказ от существующих стереотипов и систем, реорганизация и перестановка отдельных элементов этого материала, приспособление к новому строю, окончательно не сформировавшемуся;
  • текучесть жизни и мысли, отказ от однолинейной зависимости причины и следствия;
  • разъединение вещей, ранее казавшихся неразъемными;
  • война против всякой определенности, культ относительности и дезинтеграции.

Роман «потока сознания» отразил всю противоречивость духовных устремлений человека. Эта эстетическая тенденция нашла яркое воплощение в знаменитом на весь мир романе-эпопее ирландского писателя Джеймса Джойса «Улисс». С точки зрения Джойса, духовная Вселенная человека ХХ в. характеризуется тем, что соединяет в себе великое и смешное, необычное и обыденное, высокое и низкое, могучие порывы духа, слабости и пороки. Изображая человека, Джойс показал «жалкий и одновременно величественный хаос человеческой души».Такой ракурс зрения был непосредственным выражением концепции человека, по отношению к которому писатель проявлял свою «огромную жалость, огромное сострадание и любовь».

4 стр., 1873 слов

Нарушение сознания

Для определения состояний расстроенного созна­ния чаще всего используют набор критериев, предложенных немецким психиатром К.Ясперсом: отрешенность от реаль­ного внешнего мира, выражающаяся в том, что больные отры­вочно, фрагментарно, неотчетливо воспринимают действитель­ность; нарушение ориентировки во времени, месте, ситуации, реже в собственной личности; нарушение стройности мышления, вплоть до ...

Средством осуществления этой задачи на уровне стилистики было варьирование разных стилевых пластов — от героически возвышенного до пародийно-комического. В понимании писателя пародийность и профанация как качества стиля порождены неспособностью современного человека к героическому сознанию, к серьезному и цельному отношению к действительности, в которой он живет; но, с другой стороны, эти стилевые доминанты отражают критичность мышления современного человека, неприятие общих взглядов и вкусов, готовность выйти за пределы литературной моды и литературных штампов. Так, например, персонаж романа «Улисс» Стивен Дедал весьма иронически относится к идее эллинизации искусства, которую многие из его современников, представлявших мир литературы и литературную моду, воспринимали как панацею от всех бед, ошибочно полагая, что искусство может в корне преобразовать современный мир, если придать ему черты, близкие или конгениальные культуре эллинов.

Джойс гениально показал процесс «убывания человеческой души», душевную и духовную энтропию как характерную черту культуры начала ХХ в., обусловленную общеевропейским кризисом культуры.

Творчество вирджинии вулф в контексте британского модернистского романа

Творчество британской писательницы Вирджинии Вулф занимает особое место в контексте модернистского романа. Среди модернистов стилистика романов Вулф особенно близка технике импрессионизма.

Для ее прозы характерны:

  • лиризм повествования,
  • психологическая глубина,
  • особая интимность повествовательной манеры, ее камерность, то есть сосредоточение на внутреннем мире отдельно взятого человека, вне его широких связей с социально-историческим контекстом,
  • любовь к внутреннему миру духовно богатого человека, которому писательница глубоко сочувствует и проникает в этот мир, тонко «пальпируя» его с большим чувством внутреннего такта.

Большую часть литературного наследия Вирджинии Вулф составляют романы «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» и «Комната Джекоба» (Jacob's Room, 1922).

16 стр., 7912 слов

Влияние воображения на жизнь и творчество человека

СОДЕРЖАНИЕ Введение Глава I Сущность воображения как процесса 1.1 Понятие, виды и функции воображения 1.2 Развитие воображения у детей 1.3 Особенности воображения детей с нарушениями слуха Выводы по первой главе Глава II Психологический инструментарий для исследования воображения 2.1 Примеры методик по исследованию воображения 2.2 Методики исследования воображения у детей с нарушениями слуха ...

В романе «В волнах» (In The Waves, 1931) писательница мастерски применила технику потока сознания. Среди ее экспериментальных романов можно выделить «Орландо» (Orlando, 1928), «Годы» (The Years, 1937) и «Между действиями» (Between the Acts, 1941).

Отношение Вулф к поэтике Джойса

Вулф не случайно не принимает формалистическую эстетику Джойса и отталкивается от нее, отвергая принцип совершенства художественной техники ради самой техники. С точки зрения Вулф, художественную технику имеет смысл совершенствовать лишь в том случае, если она помогает постичь новые грани человеческой психологии. Поэтому Вулф глубоко переработала традиции английского и русского классического психологического романа ХIХ века. Она вполне согласна с отзывом американского поэта Томаса Стернза Элиота о Джойсе. Элиот, большой поклонник Джойса, писал о романе «Улисс»: «Книга станет вехой — она опрокидывает весь ХIХ. <…> Она оставила Джойсу мало возможностей для следующей книги. <…> Джойс полностью осуществил свой замысел. Но не сумел по-новому понять человеческую природу — сказать что-то новое, как Толстой» [2: 216]. Поэтому при несомненном влиянии Джойса мы видим отталкивание Вулф от его писательской манеры.

Вирджинию Вулф привлекают в художественном методе Джойса:

  • конечное стремление «вырвать секрет у жизни»,
  • сказать «общечеловеческую правду».

Но при этом ее художественному вкусу и писательской манере претят:

  • титанизм, гигантомания искусства Джойса, образный и словесный монументализм, который проявляется в объеме книги «Улисс», в мифотворчестве, в структуре и системе символов-лейтмотивов;
  • такой тип проникновения в подсознание героев, при котором их душевная жизнь не становится главным содержанием книги. Познание духа у Джойса отступило на задний план. А на передний план выступил герой-коммивояжер, сложная, многослойная конструкция.

Причина отталкивания В. Вулф от поэтики Джойса — развитие писательницы в утонченных традициях английского психологического романа, уходящего своими корнями в творчество Стерна, Джейн Остин, позднего Теккерея. Для В. Вулф как мастера были важны технические приемы повествовательного искусства Джойса, но вряд ли можно считать Вулф ученицей и последовательницей Джойса. Для нее главное — другой путь: поэтическая и романтическая традиция исследования человеческого духа [2: 217].

7 стр., 3342 слов

11. Просветительский роман (автор по выбору)

Просветительский роман  Генри Филдинг «История Тома Джонса, найденыша» .  Высшее достижение писателя — роман “История Тома Джонса, найденыша”, 1749 г. он имел такой успех, что за один год понадобилось четыре издания, не считая еще нескольких выпущенных издателями-“пиратами”, ни пенса не заплатившими автору. Книгу раскупали в первые же 2-3 дня, как только она ...

Творческий путь писательницы

Для творческого пути писательницы характерна стремительная эволюция: роман «Комната Джейкоба» 1922 г. еще относится к раннему творчеству Вулф, а роман «Миссис Дэллоуэй» 1925 г. написан уже зрелым мастером художественного слова.

«Комната Джейкоба» — 3-ий по счету роман Вулф, но первый по-настоящему вулфовский, еще переходный, но уже отразивший характерные черты идиостиля автора.

Переходность проявляется в непоследовательности авторской позиции: «выверенная повествовательная техника традиционалистов» (линейное, сюжетное повествование, авторский комментарий, распространяющийся не только на факты жизни, но и на характер персонажей, эссе-размышление о трудностях писательского ремесла, как у Филдинга) противоречиво сталкивается со стремлением автора к отстранению и декларативным отказом от традиционалистской техники повествования, с импрессионистской повествовательной техникой, для которой характерны следующие черты:

  • изображение моментов бытия, вспышек ощущений, остановленных в слове, «потока ощущений, длящейся эмоции». Писательница находит десятки красок для изображения обожаемого ею мира — детей, парохода, плывущего ранним утром, летнего дождя, весеннего сада. Роман — огромное стихотворение: описание детства хрупки, мерцание характера главного героя трепетно. Он целен в конечном счете именно потому, что автор сторонится решительного, последнего мазка в его изображении.
  • «Цементирующим раствором, который скрепляет мозаику бытия», становится художественная позиция автора [1] (Е. Гениева).
  • Познание мира совершается не через рассказ о мире и о событиях в нем, но через наше узнавание и познание героя.
  • Метод познания — не только мысли и эмоции героя, но и отражение его индивидуальности, характера в сознании людей, окружающих его и встречающихся с ним случайно.
  • К числу излюбленных тем не случайно относится детство — время, когда душа «еще не успела скрыться от мира под одеждами воспитания, приличий» [1: 8] и открыта миру.
  • Истину жизни автор видит не в изображении событийности, внешней поверхности событий, не в передаче видимости жизни, при которой ускользает ее суть, а в том, чтобы явить Миру Великую Сложность жизни. Автор делает установку на раскрытие метафорической сущности явлений. Вулф утверждает, что истина жизни неуловима, изменчива и всячески противится рациональному анализу.

Главные кумиры и авторитеты для Вирджинии Вулф и писателей ее круга, называвших себя блумсберийцами (по месту, где проходили их творческие встречи, дискуссии и общение — Блумсбери) — психологи Уильям Джемс (автор термина «поток сознания»), Зигмунд Фрейд, Карл Юнг и французский философ Анри Бергсон. Последний отверг рационалистический подход к пониманию бытия и предложил совершенно новое понимание времени. Время, как и сознание, невыделяемо, нелинейно, полностью не познаваемо, обратимо вспять и лишь интуитивно прозреваемо. Философские воззрения Бергсона легли в основу принципов изображения героев: автор сетует на неполноту своего знания о герое. И эта неполнота знания становится тематикой романа, который можно было бы назвать «В поисках Джейкоба»: с одной стороны, автор стремится приблизиться к своему герою, а, с другой стороны, передает острое ощущение невозможности знать другого, как себя. Герои пытаются уловить ускользающий облик Джейкоба, но тщетно. Их сознание напоминает зеркальца, разбросанные тут и там. «Никто не видит другого таким, каков он на самом деле» [2]. Эта неполнота знания о герое проявляется в том, что описания его детства хрупки, мерцание характера «трепетно»: характер не имеет жестких контуров. И целен этот характер в конечном счете потому, что автор «сторонится решительного, последнего мазка в описании героя» [1].

4 стр., 1823 слов

1. Человек коммуникативный

homo communicans – человек общающийся. Русский мыслитель Пётр Чаадаев остроумно отметил: “Лишённые общения с другими созданиями, мы щипали бы траву, а не размышляли о своей природе”. И он был прав, поскольку естественным способом существования человека является его связь с другими людьми, а сам человек становится человеком только в общении. Следует отличать коммуникацию от общения. Коммуникация - ...

8 стр., 3930 слов

Приёмы раскрытия характера в романе И. С. Тургенева Отцы и дети

Республиканская Многопрофильная Академическая Гимназия при университете им. Н. П. Огарёва. Реферат Приёмы раскрытия характера героев в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» Выполнил: ученик 10 А класса Жадин М. Проверила: учитель русского языка и литературы Маслова А. Ю. Саранск 2003. Содержание. Содержание…………………………………………………………………2 Введение…………………………………………………………………….3 Глава 1. Краткая история ...

В традиционном романе воспитания у Вулф появляются новые черты.

  • Прежде всего, принципиален взгляд на мир из комнаты, которая становится метафорой индивидуального сознания, метафорой души. Автор внимательно изучает внутреннее убранство и внутреннее состояние жилища. Во всех предметах отражается характер и личность Джейкоба. В самом же Джейкобе заключен весь необъятный мир. Комната перемещается вместе с героем. В комнате находят отражение не только детство, дух метания, становление и рост, влюбленности героя, но и его смерть. В этом смысле комната есть у каждого, даже у бездомного [2]. (М. Карп, переводчица романа).
  • Близость романа к стихотворению проявляется в многочисленных перекличках между отдельными частями романа: постоянное возвращение к комнате Джейкоба, крик Арчера, который ищет потерявшегося брата, крик Бонами, утратившего друга (на первой и последней страницах романа), параллель между повторами ключевых слов, как в балладе французского типа [2] (Мария Карп).

Другие примеры классической импрессионистической прозы — «Повести» Б. Пастернака, в особенности, «Детство Люверс».

Факты биографии, свидетельствующие о разработке техники импрессионизма: члены блумсберийского кружка осваивали открытия французских художников в живописи. В. Вулф переносила эти открытия в литературу, в то время как ее родная сестра, художница Ванесса Белл, делала то же самое в живописи.

Литература:

1. Гениева Е. Предисловие // Вулф В. Комната Джейкоба: Роман. / Пер. с англ. М. Карп. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 5−12.

2. Карп Мария. Новое зрение // Там же. — С. 216−222.

  1. Михальская Н.П.Пути развития английского романа 1920−1930-х годов. — М., 1966.

  2. Соловьева Н.А.Модернизм в Великобритании // Зарубежная литератураXXвека. / Под ред. Л.Г. Андреева. — С. 301−307.
  3. Иванов Д.А.Модернистский роман Великобритании //Зарубежная литература ХХ века / Под ред. В.М. Толмачева. -М.: Academia, 2003. — С. 146−154.
  4. Гениева Е. Оставленное мгновение // Woolf V. Mrs. Dalloway and Essays. — Moscow, 1984.
  5. Guiguet J. Virginia Woolf et son oeuvre. L’art et la qu^ete du re′el. — Grenoble, 1962.
  6. Daiches D. Virginia Woolf. — N. Y., 1963.
  7. Gordon L. Virginia Woolf. A Writer’s Life. — Oxford, 1984.
  8. The Cambridge Companion to Virginia Woolf / Ed. by S. Roe and S. Sellers. — Cambridge, 2000.
  9. Dalgarno E. Virginia Woolf and the Visible World. — Cambridge, 2001.

Творчество Уильяма Фолкнера (25.09.1897 — 6.07.1962 гг.)

Творческая манера американского писателя Уильяма Фолкнера близка Вирджинии Вулф своим утонченным психологизмом: Фолкнер является общепризнанным родоначальником метода психоанализа/шизоанализа в литературе. Однако, и это совершенно в традициях американской литературы, Фолкнер не изолирует своих героев от социума; психологический детерминизм в творчестве писателя никогда не отрывается от социально-исторической обусловленности человека: сознание человека всегда зависимо от его памяти о прошлом, от связи с историей его семьи, рода, края или «малой Родины», где он вырос.

Тема, которая интересовала писателя на протяжении всего жизненного пути и нашла отражение в каждом его романе, — человек и история, человек и его память. Последнюю из них можно сформулировать и как своеобразие восприятие сознанием человека движущегося времени: какова сила памяти человека о прошлом и что она определяет в настоящем.

Поэтому не случайно герои Фолкнера чаще всего изображаются в переломные моменты жизни страны, в период «смены вех», когда старый уклад рушится, а новый еще не сложился, когда недавнее историческое прошлое постоянно напоминает о себе и не дает возможность утвердиться настоящему.

Местом действия почти во всех романах писателя становится Юг Соединенных штатов Америки — не только потому, что это малая Родина писателя, аристократа из обедневшего дворянского рода, уроженца Калифорнии, выступающей в романах писателя под названием Йокнапатофы, что на индейском диалекте означает «белая река». Юг Америки становится местом действия в романах писателя еще и потому, что в период гражданской войны Севера и Юга здесь с наибольшей силой выразились противоречия в историческом развитии страны. Для Юга были характерны особая острота и кровопролитность решения социальных проблем, устойчивость социальных мифов, власть стереотипов и пережитков прошлого, власть памяти о прошлом над сознанием человека. Поэтому Юг США давал благодатный материал для раскрытия законов человеческой психики, для изображения проявлений биологической и социальной природы человека на уровнях сознания и подсознания.

Для раскрытия этой проблематики Фолкнер создает особое время-пространство — хронотоп.

Прием смены повествовательных перспектив как важнейшее средство изображения в методе психоанализа

При разработке метода психоанализа важнейшим приемом стала смена повествовательных перспектив. В романе «Шум и ярость» (1926 г.) события излагаются от имени 4-х повествователей. Трое из них являются родными братьями, представителями угасающего аристократического рода Компсонов, 4-ый повествователь — автор романа. Переход от точки зрения одного повествователя к другому намеренно никак не обозначен и угадывается читателем, исходя из различий в стиле изложения и в особенностях видения событий. Точка зрения каждого из повествователей значима и вносит свою лепту в изображение картины событий, происходивших с семьей Компсонов. Первая часть романа изображает события, увиденные глазами Бенджи — идиота или олигофрена. Повествование во второй части ведется от имени Квентина — идеалиста и максималиста, а в третьей части — от имени Джейсона — прагматика с обыденным сознанием. «Объясняя в одном из последних интервью, почему повествователем 1-й части романа он избрал идиота Бенджи (образ, восходящий к роману Дж. Конрада «Тайный агент»), Фолкнер сказал, что его привлекла идея абсолютной, «слепой и сосредоточенной на себе невинности ребенка», которой может обладать лишь идиот — «человек, знающий, что происходит, но не понимающий почему» [1, с. 431−432].

Смена рассказчиков в романе уподобляется смене 3-х типов и возрастных стадий сознания: детского, дологического, чувственного, который воплощает Бенджи, подросткового, расколотого, который олицетворяет Квентин, и взрослого, прагматического, обыденного, который представлен при изображении Джейсона. Всем 3-м типам сознания противопоставлено сознание автора — более широкое и объективное сознание наблюдателя, который способен увидеть подлинный нравственный идеал — служанку семьи Компсонов негритянку Дилси с присущими ей жертвенным стоицизмом и наивной религиозностью.

Тип сознания повествователя/рассказчика определяет само строение внутреннего монолога каждого персонажа. Для идиота Бенджи характерно «несказанное» слово — слово человека, который не понимает причинно-следственных и временных связей между явлениями, выступает как знак простейших физических ощущений, которые по аналогии вызывают в его памяти образы предшествующих событий. Квентин одержим идеей о самоубийстве: для него смерть лучше бесчестья, он никак не может смириться с позором, на который обрекла семью Компсонов его любимая сестра Кэдди, вступившая в незаконную любовную связь и родившая ребенка до брака. С позиции традиционных семейных устоев, которые очень крепки на юге страны, это большое бесчестье. В монологе Квентина слова являются знаками идей, которые постоянно отбрасывают его сознание в «колодцы прошлого» (по смысловой ассоциации).

Слово в монологе Джейсона в точности соответствует тому социальному и психологическому типу, который представляет собой персонаж: оно однозначно, социально окрашено и подчинено внешней реальности.

Гуманистический пафос автора романа проявляется в том, что картина мира, увиденная глазами даже такого персонажа, как олигофрен Бенджи, помогает читателю выяснить объективную сущность событий, произошедших в семье Компсонов: каждая точка зрения «достраивает» картину событий, внося в нее нечто свое. Так, Бенджамину с его детским, дологическим мышлением, на интуитивном уровне ведомо то, чего никогда не поймет Джейсон и что не доступно последнему: предчувствие беды, безотчетное понимание несправедливости, совершаемой по отношению к Кэдди и по отношению к нему самому. Приведем в пример восприятие Бенджамином эпизода, непосредственно предшествовавшего его оскоплению: Бенжди руководствуется совершенно иным мотивом, у него нет никаких дурных мыслей и побуждений, он лишь хочет поиграть с соседской девочкой, но окружающие его люди превратно понимают его действия и жесты, в силу их собственной испорченности, и подвергают Бенджи унизительному и непонятному для него оскоплению.

Склонность Кэдди отдаться естественному чувству любви, поступить в соответствии со своей земной природой, следствием чего является ее позор — девичье бесчестье — символически изображается в форме упреждающего намека: в эпизоде, изображающем смерть бабушки, когда родители отправили детей из дома, описывается, как Кэдди залазит на дерево, чтобы подсмотреть, что делается в доме, а братья видят снизу ее испачканные в грязи штанишки. Запах деревьев, с которым ассоциируется образ Кэдди в сознании Бенджи, символизирует ее земную, страстную сущность, не чуждую телесной слабости. Таким образом, даже сознание Бенджи вносит в понимание мира нечто значимое.

Аллюзии и реминисценции в романе «Шум и ярость»

Для творческой манеры Фолкнера характерно использование библейских реминисценций и аллюзий. В романе «Шум и ярость» обыгрывается основной христианский миф — страдания Христа как условие следующего за ним духовного очищения людей. Последнее возможно только благодаря христовой жертве — искуплению грехов людей через принятие на себя страданий вместо них. Духовное несовершенство в основном христианском мифе предшествует духовному исцелению. В романе эта библейская символика воссоздается не только при помощи аллюзий — упоминаний, но и через композицию — хронологию событий, последовательность их изложения автором. Авторская датировка 1-й и 3-й частей романа соотнесена с пятницей и субботой Страстной недели, а датировка 4-й части произведения, в которой повествование ведется от имени автора, — с пасхальным воскресеньем. Благодаря этому соотнесению на всем протяжении романа просвечивает основной христианский миф, который затем выходит на поверхность в финальных эпизодах произведения. При этом изображаемые события, приходящиеся на пятницу и субботу Страстной недели, связаны с позором, унижением и испытаниями, выпавшими на долю семьи Компсонов, — любовное увлечение Кэдди, утрата ею девичьей невинности, рождение незаконного, внебрачного ребенка (дочери Квентины), оскопление Бенджамина — из страха, что половой инстинкт может толкнуть идиота на изнасилование какой-нибудь девушки или подростка из числа соседей.

События, совпадающие с пасхальным воскресеньем, соотносимы с авторским осмыслением происходившего и отражают пафос примирения и духовного очищения.

Функции библейских аллюзий:

  1. они помогают укрупнить происходящее, вписать его в масштаб общечеловеческой истории, показать значимость национальной истории в масштабе истории всего человеческого рода;

  2. помогают автору утвердить неизменность и вечность нравственных законов человеческого Бытия, тот факт, что психика и сознание человека подчиняются универсальным законам, а человеческое сердце движимо теми же порывами и страстями, что и тысячелетия назад.

Все модернистские романы Фолкнера 20-х — 30-х гг. буквально пронизаны аллюзиями. В романе «Шум и ярость» функционируют не только библейские аллюзии. Одними из самых значимых аллюзий являются некоторые символы-лейтмотивы (тень, свеча), восходящие к монологу Макбета из одноименной трагедии Шекспира, так же, как и само название романа [1, с. 432]:

Завтра, завтра и снова завтра —

Так мелкими шажками дни бредут,

Пока не протрубит последний звук времен.

А все наши вчера лишь освещают дуракам

Путь к пыльной смерти. Догорай, короткая свеча!

Жизнь — это тень ходячая, жалкий актер,

Который только час паясничает на сцене,

Чтобы потом исчезнуть без следа; это рассказ,

Рассказанный кретином, полный шума и ярости,

Но ничего не значащий.

(Акт V, сценаV)

Эта аллюзия была творчески переосмыслена Фолкнером: соглашаясь с Шекспиром в том, что большинство людей не способны к объективному взгляду на жизнь, писатель не считал жизнь всего человеческого рода бессмыслицей, он пытался извлечь из нее уроки и помочь сделать это своим читателям.

Пафос творчества Фолкнера

Уильям Фолкнер с удивительной силой и ясностью выразил ностальгию по духовному началу в человеке. В 1950 г., в своей речи при вручении ему Нобелевской премии писатель говорил: «Наша нынешняя трагедия заключена в чувстве всеобщего и универсального страха, с таких давних пор поддерживаемого в нас, что мы даже научились выносить его. Проблем духа более не существует. Остался лишь один вопрос: когда тело мое разорвут на части? Поэтому молодые писатели наших дней — мужчины и женщины — отвернулись от проблем человеческого сердца, находящегося в конфликте с самим собой, — а только этот конфликт может породить хорошую литературу, ибо ничто иное не стоит описания, не стоит мук и пота» [1: 419]. (Курсив автора статьи — С.П.) Писатель предлагает «убрать из своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца — любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, — отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу» [там же: 419].

Сила гуманизма и философского оптимизма Фолкнера проявляется в том, что писатель утверждает возможность существования выбора у человека всегда, даже в самых, казалось бы, безвыходных или экстремальных обстоятельствах. Не смотря на то, что в таких романах, как «Святилище» (1931 г.), «Реквием по монахине» (1951 г.) писатель показал весь ад социальной действительности, ее кромешный ужас — издевательства над достоинством человека, попрание его свободы, разные формы насилия (вплоть до изнасилования и сексуальных извращений), автор романов твердо отстаивал победу в человеке не биологического, а социального начала.

В сокровищницу мировой литературы американский писатель вошел как большой художник слова, для творчества которого характерны:

  • острота социальной проблематики, без которой литература и искусство вырождаются, теряют свою общественную значимость,
  • искусство психоанализа,
  • гуманистическое решение актуальных проблем жизни человеческого сердца.

Возрождая интерес к духовному началу в человеке, в лучших произведениях первого литературного десятилетия ХХI века, современные писатели следуют завету Фолкнера. Интерес к духовной экзистенции человека поддерживается тем фактом, что в эпоху вяло завершающегося постмодернизма читатели устали от бесконечного муссирования проблем «человеческого низа», от навязшей в зубах «смерти автора» и снова испытывают ностальгию по духовности, поскольку человечество не может существовать без идеала.

Тема любви и свободы выбора в романе Фолкнера «Дикие пальмы» (1929 г.)

Композиция романа построена на приеме контрапункта. Повествование представляет собой параллельное изложение двух, казалось бы, никак не связанных между собой историй, которые произошли в одном и том же месте — на южном морском побережье США, где растут дикие пальмы. Место «стыка» двух историй можно условно назвать контрапунктом. Этот термин был привнесен в писательскую практику и литературную критику из музыкальной эстетики. Впервые термин контрапункт применимо к тексту художественной литературы использовал Олдос Хаксли, который в 1928 году выпустил роман с таким названием.

Два человека — персонажи романа — оказываются в тюрьме. Но один за то, что отнял у другого жизнь, а другой за то, что ее дал. Врач осужден за то, что сделал криминальный аборт собственной жене (по ее настоятельной просьбе), результатом чего явилось заражение крови и смерть молодой женщины. Острое чувство вины из-за неожиданной смерти любимого человека стало таким тяжким бременем для убийцы по неволе, что первое время его преследуют мысли о самоубийстве. Однако постепенно, в процессе воспоминаний о любимой жене, воскрешая в памяти каждый дорогой и неповторимый момент жизни, прожитой вместе, врач понимает: любовь к этой женщине живет только в его сердце, и пока жива память о ней, живет и любовь. Поэтому надо жить. Даже любовь к погибшему человеку может стать источником жизни.

Каторжника отправляют на пересылку из одного места заключения в другое. Однако в дороге происходит непредвиденное событие: сильный шторм помешал этапируемым заключенным добраться до места назначения. Каторжник оказался выброшенным из лодки в бурную реку и по неволе отстал от своей партии заключенных. Он смастерил плот с намерением как можно быстрее догнать своих, пока в силе закон: в течение суток отсутствие заключенного допустимо — в виду непредвиденных обстоятельств, но в случае опоздания за рамками этого срока действия заключенного рассматриваются как побег.

Во время сплава по реке каторжник заметил на берегу женщину, которая кричала и умоляла о помощи: стихия застала ее врасплох, отбив от родных и оставив одну, в сложных обстоятельствах, требующих неотложной помощи: у женщины начались предродовые схватки.

Интуитивно подчиняясь чувству сострадания к женщине, каторжник понимает, что промедление из-за потерянного времени противоречит его личным интересам, поскольку приведет к обвинению в побеге, следствием чего будет повторный срок, но не в силах отказать в помощи страдающей женщине. Простое человеческое сострадание оказывается сильнее выгоды и даже здравого смысла.

Открытый финал и композиция произведения, построенная на намеренном соединении в одно повествование двух историй, провоцируют развитие мысли читателя и ставят перед ним жизненно важные вопросы:

  • в чем заключается смысл намеренного сопоставления двух историй,
  • есть ли в социальной организации общества справедливость,
  • что такое свобода, если подлинный смысл жизни герои обретают в неволе, и метафизическая свобода, субъективно воспринимаемая нашим сознанием, оказывается сильнее реальной, фактической свободы?

Попытаемся вычленить некий проблемный субстрат, который объединяет две, казалось бы, не взаимосвязанные между собой, сюжетные линии и является «сверхидеей» романа или «метатекстом», который вырастает из соотнесения и взаимодействия сюжетных линий как самостоятельных текстов-историй.

Разные люди по-разному понимают и проявляют силу духа. Для одного человека она заключается в осознанном принесении в жертву своего благополучия (каторжник в экстремальных обстоятельствах).

Для другого — в воскрешении любви с помощью памяти (врач).

Но в чем бы ни заключалась сила духа человека, ее нельзя уничтожить. Сила духа является вечным двигателем поступков человека. Духовное начало в человеке неистребимо, поскольку оно проявляется даже при самых неблагоприятных обстоятельствах.

Сколько читателей, столько может существовать интерпретаций двух сюжетных линий романа и их взаимосвязи. Ясно одно: обе истории объединены размышлениями писателя о том, что движет поступками человека и дает ему жизненные силы. В качестве источника последних писатель утверждает человеческую духовность. Духовное начало в человеке непобедимо и сильнее выгоды, здравого смысла и тому подобных явлений. Суть духовного начала заключается в подчинении человека своему моральному чувству.

Духовность осужденного врача заключается в нахождении средства, позволяющего увековечить его любовь к погибшей жене. Таким средством становится память.

Фолкнер считал, что все великие идеи стары, как мир; новыми являются только формы их художественного воплощения. Параллельное изображение и обобщение двух разных историй, произошедших в одном месте, позволяет сделать важное заключение о природе поступков и поведения человека, если суметь абстрагироваться от бытовой конкретности описанных событий.

Resume:

  1. Аксиома: Фолкнер показал, что при всех слабостях человека стремление к свободе является его неистребимой потребностью, неизменной и вечной. Если бы писатель доказал своим творчеством только одну эту истину — его уже следовало бы глубоко уважать. Именно эта истина определяет значение Фолкнера для национальной культуры США. И ею же объясняется его значение для всей мировой культуры.

  2. Гипотеза: Фолкнер освоил художественное пространство (= художественную технологию) модернистского романа (1926 г. — «Шум и ярость», 1929 г. — «Дикие пальмы», 1936 г. — «Авессалом! Авессалом!») и вернулся к жанру социального романа критического реализма («Город», «Особняк», «Деревушка», «Реквием по монахине», «Осквернитель праха»): очевидно, писатель убедился в эстетической универсальности метода критического реализма, пришел к выводу, что к каркасу поэтики традиционного романа можно вполне «привить» или «встроить» в него художественные находки и новации модернистской эстетики.
  3. Эстетика модернизма еще сохраняет гуманистический пафос, который проявляется в очевидности авторской позиции (автор не принимает несправедливости окружающей действительности).

    Чувства боли и гнева, которые испытывает автор и — следом за ним — читатели, всегда позволяют воспринимать окружающую действительность как недолжное. Эстетика постмодернизма зачастую уже утрачивает этот гуманистический пафос. В эстетике постмодернизма авторская позиция часто не ощутима: сама поэтика построена на принципе полного отстранения авторского взгляда от изображаемого. Поэтому читатель, воспринимая крушение, хаос окружающей действительности как предмет изображения, испытывает уже не гнев и боль, а, скорее, отвращение и страх (иногда даже ужас).

    По этому поводу Фолкнер в своей речи по случаю вручения ему Нобелевской премии писал, что страх является плохим спутником для писателя. С точки зрения Фолкнера, задача писателя заключается в том, чтобы, самому преодолев страх, помочь читателю поверить в свои силы и в возможность преобразования жизни к лучшему. Это означает не что иное, как сохранить пафос философского оптимизма и гуманизма в творчестве. Писатель твердо стоял на том, что утрата гуманистического пафоса грозит гибелью искусства.

Рекомендуемая литература:

  1. Фолкнер У. Речь при вручении Нобелевской премии // Фолкнер У. Избранные произведения. / Пер. с англ. Составление и послесловие А. Зверева. — М.: Панорама, 1998. — 448 с. (Здесь см. также: Зверев А. «Старые идеалы человеческого сердца» — С. 421−431; комментарии А. Долинина к роману «Шум и ярость» — с. 431−437).
  2. Засурский Я.Н. Американская литература XXвека. — М., 1984.
  3. Анастасьев Н. Фолкнер. Очерк творчества. — М., 1976.
  4. Анастасьев Н. Владелец Иокнапатофы. — М., 1991.
  5. Толмачев В.М. У. Фолкнер: Многообразие романтизма // Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. — М., 1997.
  6. Толмачев В.Н. В поисках «великого американского романа» // Зарубежная литература XXвека. Указ. изд-е. — С. 368−386.
  7. Махлаюк Н. «Гром и музыка беззвучны»: о романе У. Фолкнера «Дикие пальмы» // У. Фолкнер. Дикие пальмы. — СПб.: Гуманитарное агенство «Академический проект», 1997. — С. 427−430.
  8. Зарубежная литература ХХ века: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. В.М. Толмачева. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — Гл. ХI"Великий американский роман и творчество У. Фолкнера. — С. 291−319.
  9. Николюкин А.Н. Человек выстоит: Реализм Фолкнера. — М., 1988.
  10. Анастасьев Н. В поисках цельности // Фолкнер У. Авессалом, Авессалом! — М.: Изд-во «Гудьял-Пресс», 1999. — С. 5−22.
  11. Джойс Д. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего; комментарий С. Хоружего. — СПб.: «Симпозиум», 2000. (Главы и эпизоды из романа Джойса «Улисс»: «Протей», «Циклоп», «Эол»(см. части этого эпизода«Посох и перо», «Венценосец», «Как выпускается крупнейшая ежедневная газета»); «Лестригоны», фрагмент «Hamlet ou le Distrait. Piese de Shakespeare» — «Гамлет, или Рассеянный…») — С. 39−53, 112−211.
  12. Иванов Д.А. Модернистский роман Великобритании // Зарубежная литература ХХ века / Под ред. В.М. Толмачева. М.:Academia, 2003. — С. 116−156.
  13. Соловьева Н.А. Модернизм в Великобритании // Зарубежная литература XXвека: Учеб. / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. — М.: Высш. шк., 1996. — С. 293−315.
  14. Хоружий С. Комментарий // Джойс Д. Улисс: Роман / Пер. с англ. В. Хинкиса и С. Хоружего; комментарий С. Хоружего. — СПб.: «Симпозиум», 2000. — С. 681−831. То же см.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. Комментарии к «Улиссу» // Д. Джойс. Избранное. М.: Терра-Terra, 1997. — С. 363−558.
  15. Мирский Д. Джеймс Джойс // Мирский Д. Статьи о литературе. — М., 1987.
  16. Толмачев В.М. Роман США 20-х гг. ХХ века. — М., 1992.
  17. Савуренок А.К. Романы Фолкнера 1920−1930-х годов. — Л., 1979.
  18. Бушманова Н.И. Английский модернизм: психологическая проза. — Ярославль, 1993.
  19. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-х — 1930-х гг.: Утрата и поиски героя. — М., 1966.
  20. Урнов Д. Пристрастия и принципы. — М., 1991.
  21. Зверев А. Американский роман 20-х — 30-х гг. — М., 1978.
  22. Зверев А. Модернизм в литературе США. — М., 1979.
  23. Зверев А.М. Модернизм // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. А.Н. Николюкин. — М., 2001.
  24. Сурова О.Ю. Человек в модернисткой литературе // Зарубежная литература второго тысячелетия / Под ред. Л.Г. Андреева. — М., 2001.
  25. Яценко В.М. Поэтика травестирования // Проблемы литературных жанров. — Томск: Изд-во Томского университета, 1999. — С. 260−266.
  26. Элиот Т.С. «Улисс»: порядок и миф // Вопросы литературы. 1990. Ноябрь-декабрь.