Новая волна анг. драматургии

Феномен английской драматургии «новой волны» 50 — 60-х гг. ХХ в. Поколение «рассерженных молодых людей»

Британская драматургия имеет богатейшую историю: опираясь на более, чем тысячелетнюю традицию, которая никогда не прерывалась, драматургия Англии питалась из источников античной драмы и одновременно национальной религиозной мистерии.

Творчество британских драматургов ХХ в. подтвердило, что именно Англия, в силу ряда культурно-исторических причин, может претендовать на статус духовного центра европейского театрального искусства. Английская драматургия ХХ в. разнообразием талантов, стилей и направлений продемонстрировала, почему родиной Шекспира стала именно Англия.

Знаковым явлением в британской драматургии середины и второй половины ХХ в. (в рамках «новой волны») стала камерная психологическая драма, благодаря которой новая волна как литературное направление получила признание в среде и профессионалов, и любителей.

Эстетику камерной психологической драмы по-разному воплотили крупнейшие представители поколения «рассерженных» молодых людей Джон Осборн (1929 — 1994 гг.), Роберт Болт (род. в 1924 г.), Арнолд Уэскер (род. в 1932 г.). Первый из них стал идеологом «рассерженных», создав в 1956 г. пьесу«Оглянись во гневе», ставшую манифестом литературного направления «новой волны».

Совершенно по-своему представил поэтику «новой волны» Питер Шеффер, не принадлежащий к кругу «рассерженных» и создавший драму «Амадеус», в которой нашла своеобразное продолжение тема соперничества Моцарта и Сольери, гениально реализованная еще А. С. Пушкиным в «Маленьких трагедиях».

Различия идиостилей драматургов проявляются уже в самой тематике созданных ими произведений. Тематика пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе» принципиально буднична и реализуется на современном материале: на наших глазах разыгрывается глубокая драма супружеских отношений рядовых жителей Средней Англии и типичных представителей среднего слоя Джимми и Элисон Портер. Однако житейская рутина, серая обыденность скрывают под своим покровом острейший конфликт, разрешение которого заставляет читателей и зрителей задуматься над парадоксами любви и тайнами устройства человеческого сознания.

6 стр., 2514 слов

51. Драматургия 1960−1980-х гг проблемы, герои, жанровые особенности

51. Драматургия 1960-1980-х гг: проблемы, герои, жанровые особенности. Психологическая драма (традиц. Островского – Чехова – Горького: А. Арбузов и В. Розов, А. Вампилова. -Поствампиловская драматургия /“новой волны” 1970–1980-х (Л. Петрушевская, это В. Арро, В. Славкин, А. Галин, С. Злотников, Л. Разумовская, Н. Коляда и др). Художественные средства: 1)Подчеркнутость быта- герои проходят проверку ...

Пьеса Питера Шеффера «Амадеус» отсылает сознание читателей и зрителей к своему гениальному литературному прототипу и сделана на старом, классическом материале — теме соперничества 2-х представителей мира искусства, один из которых страдает при мысли о вопиющей, с его точки зрения, несправедливости: гениальность стала случайным даром легкомысленного повесы, вместо того, чтобы достаться человеку, способному отнестись к ней с должной степенью трепетного уважения.

Однако хорошо известная тема поворачивается к читателю и зрителю совершенно неожиданной стороной. В пьесе воссоздан острейший внутренний психологический конфликт сознания Антонио Сальери. Сначала Сальери предпринял колоссальные усилия для того, чтобы привести гениального Моцарта к полной и окончательной катастрофе: ему было мало устранить соперника со двора герцога, мало было лишить его должности и всяких музыкальных заказов и, следовательно, доходов, повергнув вместе с семьей в чудовищную нищету; нужно было заставить его страдать морально, испытать чувство унижения от нищеты и безысходности, доводящих до отчаяния и почти до безумства. И вот — цель достигнута: Моцарт не только исключен из радиуса видимости Сальери — он умер, не выдержав гнета испытаний, которые свалил на его плечи завистник, а заодно вместе с ним, как кажется, и сама жизнь. Сальери достигает вожделенного: у него есть все — успех, известность, уважение, деньги. Но и через много лет после гибели соперника Сальери не может найти успокоения и мучится из-за страшных угрызений совести, доводящих его почти до сумасшествия. Образ безвинно пострадавшего Моцарта не дает Сальери покоя. На наших глазах разворачивается драма его сознания как духовно сложной и далеко не однозначной личности.

12 стр., 5903 слов

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки Кафедра теории и истории музыки Курсовая работа по истории русской музыки «Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника) Выполнила: студентка 3 курса КТИМ Кривошеева Ж.Н. Проверила: ...

В силу своей психической амбивалентности исполнение этой роли требует огромного напряжения сил, которое увенчалось успехом в восприятии томских зрителей примерно 5 лет назад, когда, во время гастролей новосибирского драматического театра «Красный факел» эту роль гениально исполнил в художественной манере К. С. Станиславского актер Виктор Лахотенок. Если у вас будет возможность увидеть спектакль, настоятельно рекомендую сделать это, поскольку вы получите прекрасную возможность увидеть реализацию школы Станиславского в современной театральной практике, ощутить сам дух этой школы.

Не смотря на различия в тематике, пьесы Осборна и Шеффера объединяет комплекс общих черт эстетики камерной драмы. На мой взгляд, этими чертами являются:

  • Малогеройность: в пьесе «Оглянись во гневе» Дж. Осборна всего 5 персонажей, из которых в основном действии принимают участие только трое: Джимми Портер, его жена Элисон и друг семьи Клифф Льюис. Елена Чарлз и полковник Редферн — на втором плане. В пьесе «Амадеус» и вовсе крупным планом даны только 2 персонажа — Сальери и Моцарт, о которых можно сказать, что они стали продуктами детальной художнической проработки драматургов.
  • Локальность сценического пространства: в пьесе «Оглянись во гневе» действие происходит в маленьком, замкнутом помещении — однокомнатной квартире супругов Портеров, которая находится в Средней Англии. Пространство «Амадеуса», безусловно, шире; оно охватывает дома главных героев, дворец герцога, помещение кабачка, в котором Сальери отравляет Моцарта, городскую улицу и площадь австрийского городка, в котором живут персонажи, но все равно действие не выходит за территориально-географические рамки этого городка.
  • Локальность тематики: в первом случае это история одной супружеской любви, во втором случае — история одного соперничества.

    8 стр., 3640 слов

    Понятие о воле и волевых действиях

    Введение Не только специалистам, но и любому человеку понятно, что воля, волевые качества являются одними из важнейших качеств личности человека. Вряд ли найдётся родитель, который бы не стремился воспитать это качество у своих детей. Именно это качество делает человека свободным и сознательным субъектом собственной жизнедеятельности. Именно воля позволяет ставить цели и добиваться своего. Можно ...

    Впрочем, в обоих случаях локальная тематика выводит сознание читателей и зрителей к осмыслению «вечных» проблем жизни человеческого сердца. На материале ситуаций сугубо частной жизни своих персонажей оба драматурга открывают неизменные и вечные законы человеческого сознания.

В образцах камерной психологической драмы «Оглянись во гневе» Дж. Осборна и «Амадеусе» П. Шеффера реализовалась и такая общая тенденция эстетического развития английской драматургии «новой волны», как интерес к индивидуальному человеческому характеру на уровнях сюжета, композиции, типа героя, отдельных речевых характеристик и системы персонажей, организации сценического пространства.

Но при этом в драме «Оглянись во гневе» мы можем выявить элементы неонатуралистической эстетики или, говоря языком литературоведов-теоретиков «новой волны», элементы «драматургии кухонной раковины». Автор нарочито подчеркивает будничность всего происходящего с персонажами, бытовую рутину их повседневной жизни, которая отражается в предметах антуража, повторяющихся жестах, позах и интонациях голоса, которые кратко, но очень емко обозначены в ремарках автора, имеющих большое значение в системном целом драмы. Приведу примеры. Ремарка в первом действии (приведена в сокращении):

«Джимми и Клифф сидят каждый в своем кресле. Видны лишь две пары, ног, торчащих из-за газет. Оба читают, их окружают горы газет. <…> Слева, возле буфета, стоит Элисон. Она склонилась над гладильной доской. Рядом с ней груда белья. <…> В комнате тихо и дымно. Слышен только стук утюга о гла­дильную доску».

9 стр., 4078 слов

Елена Белых

Анализ эпизода литературного произведения: композиция, содержательные функции художественной детали Елена Белых Колледж Дальневосточного государственного университета, Владивосток “Эпизод (от греч. букв. — вставка), относительно самостоятельная единица действия в фабульно-сюжетной системе эпического, ли ро-эпического и драматического произведений, фиксирующая происшедшее в легко обозримых границах ...

Ремарка во втором действии:

«Спустя две недели. Вечер. Элисон стоит у плиты и наливает воду из металлического чайника в фарфоровый. <…> Горы газет по-прежнему громоздятся вокруг кре­сел».

Ремарка в третьем действии:

«Несколько месяцев спустя. Воскресный вечер. Вещи Элисон — пудру, помаду и прочее — заменила на туалетном сто­лике парфюмерия Елены. Когда поднимается занавес, мы видим Джимми и Клиффа сидящими в покойных кре­слах, они погружены в чтение воскресных газет. Елена склонилась над гладильной доской. Возле нее небольшая стопка белья. Она выглядит еще привлекательнее, чем пре­жде, потому что выражение лица у нее стало более есте­ственным. Она, все так же элегантна, но уже не столь аккуратна и подтянута. На ней старая рубашка Джимми». (Сравним: прежде эта же рубашка была на Элисон).

Какое значение имеет этот повтор для смыслового целого пьесы? Внешне жизнь выглядит как ничем не изменившаяся. Но так ли это? Мы можем только предчувствовать или вовсе не знать о существовании контраста между видимым и сущим, но повтор деталей антуража, поз, жестов и деталей одежды персонажей подводит нас к этой идее.

Идеолог поколения «рассерженных молодых людей» Джон Осборн смог сделать в небольшой (49 стр.) камерной психологической драме «Оглянись во гневе», казалось бы, невозможное: после всего написанного за всю историю человечества о любви, когда трудно открыть в ней какие-либо новые законы, молодой британский драматург с удивительной художественной силой и свежестью показал непредсказуемость законов любви и необъяснимость человеческой психики.

Любовь супругов Портеров ставит больше вопросов, чем дает ответов. Почему Джимми так эгоистичен, груб, безжалостен и несправедлив по отношению к своей жене Элисон, не смотря на ее очевидные достоинства? (Вот характеристика этого персонажа из ремарки автора пьесы: «Элисон — наиболее трудно уловимый характер в этой сложной полифо­нии из трех человек. Она — в другом ключе: нечто вроде нежной мелодии, которая тонет в звуках джаза — в присут­ствии двух грубоватых парней. На ней рваная, но дорогая юбка и вишнево-красная рубашка Джимми навыпуск. Однако, как ни странно, выглядит она в этом наряде весьма элегантно. Элисон примерно одних лет с мужчинами. Их диковатый внешний вид еще ярче оттеняет ее красоту. Она высокого роста, изящная шатенка с тонкими чертами поро­дистого лица. В ее больших и глубоких глазах есть какая-то затаенная строптивость, которая заставляет с ней считаться.)

12 стр., 5594 слов

Психологическая практика (3)

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Таганрогский государственный педагогический институт им. А.П. Чехова» Рабочая тетрадь психологической практики «Изучение особенностей личности школьника» Выполнила: студентка 42 группы факультета иностранных языков Маткина Виктория Викторовна Практика проходила на базе СШ№ 2 города Таганрога Проверила: Холина О.А. ...

Почему Элисон, не смотря ни на что, любит именно его, а не друга семьи Клиффа, который воспитан, вежлив, добр, великодушен и к тому же в состоянии оценить Элисон? Чем объяснить нашу привычку растворяться в пустяках, подчиняя им свою жизнь, и забывать о главном? Почему для того, чтобы обрести, непременно надо пережить утрату? И почему объектом мучительства и грубого отношения становятся иногда именно те, кого любят?

Пример:

Джимми. Да, совсем забыл вам сказать. Вчера, пока я торго­вал, я сочинил стихи. Послушайте, если вам интересно, а это должно быть интересно. (Елене.) У вас мои стихи должны вызвать особый отклик. Это, изволите видеть, смесь бого­словия Данте с пустословием Элиота. Начинается так: «Хотя в Камбодже нет химчистки…»

Клифф. А как они называются?

Джимми. «Протухший пруд». Сам я как бы камень, брошенный в этот пруд.

Клифф. А хорошо бы тебя в него бросить.

3 стр., 1009 слов

Правила хорошего тона в гештальт-терапии и психоанализе елена ма3УР

Московский Гештальт Институт Гештальт-2001 Сборник материк ов Московского Гештальт Института за 2000 год Главный редактор Даниил Н.Хломов Редакционная коллегия: Н.Б. Кедрова, Е.Р. Калетеевская, Е.С. Мазур, Денис Н. Хломов Подготовка к печати: М.Г. Анд реева. М.Д. Соколенко Художественное оформление: Денис Н. Хломов © 2001 Московский Гештальт Институт © 2001 оформление Денис Н. Хломов Обложка, ...

Елена (к Джимми). Почему вы так стараетесь быть неприятным?

Джимми поворачивается к ней, очень довольный, что она так легко попалась на приманку.

Он даже еще не разошелся как следует.

Джимми. Что вы сказали?

Елена. Почему нужно обязательно обижать людей?

Джимми. По-вашему, это значит обижать? Вам кажется, что я кого-то обижаю? Вы меня еще не знаете. (К Элисон.) Не знает, правда?

Елена. Мне кажется, что вы очень надоедливый молодой человек.

Короткая пауза.

Джимми (в восторге, оглушительно смеется). Господи! Вот они, друзья моей жены! Будьте добры, передайте этой леди Брэкнелл сэндвич с огурцом! (Вновь принимается за еду, но приготовления Элисон уже не могут оставаться без вни­мания, и Джимми мельком взглядывает на нее.) Собираешься куда-то?

Элисон. Вот именно.

Джимми. В воскресенье вечером? Куда же можно пойти в вос­кресенье вечером?

Элисон. Я иду с Еленой. (Встает.)

Джимми. Это не пункт назначения, а повод для огорчения.

Элисон подходит к столу и садится в центре.

Я не спрашиваю, с кем и зачем, я спрашиваю — куда ты собираешься?

Елена (твердо). Она собирается в церковь.

Джимми ожидал заговора, лжи, но сейчас он так же искрен­не удивлен, как Клифф несколько минут назад.

Джимми. Куда?!

Молчание.

Ты что, сошла с ума, или как это понять? (Елене.) Вы на­мерены подчинить ее своей власти? Так вот до чего дошло, и ты так легко поддаешься? (С яростью.) Когда я думаю о том, что пришлось вынести ради того, чтобы вырвать тебя из…

Элисон (предвидя нападение, переходит к отчаянной обороне). Да, да, все знают, что ты сделал для меня! Ты вырвал меня из гнусных лап моих родственников и друзей! Если бы ты не явился на своем белом коне и не увез меня, я бы до сих пор прозябала с ними!

Истерическая нота в ее голосе возвращает Джимми уверенность в своих силах.

Вспышка гнева гаснет и переходит в ровное ожесточение.

Джимми (совершенно спокойно). Как это ни смешно, но я дей­ствительно явился на белом коне или — почти на белом. Мамаша держала дочку под запором в девятикомнатном зам­ке. Чего только не сделает почтенная мамаша в святой борь­бе с таким разбойником, как я. Мы с этой мамашей только взглянули друг на друга, и эпоха рыцарского благородства канула в вечность. Я знал, что ради спасения своей невин­ной голубицы она не остановится ни перед обманом, ни перед ложью или шантажом. В страхе передо мной, молодым парнем без средств, без твердой почвы под ногами и даже без особой наружности, она взревела, как носорог. Такой рев был способен заставить любого самца побледнеть от страха и дать обет безбрачия. Но даже я недооценил ее силы. С виду мамочка несколько раскормлена и неповоротлива, но не дай вам бог обмануться на ее счет. Под своей жировой оболочкой она закована в броню… (Лихорадочно ищет, чем бы пронять Елену.) Она вульгарна, как ночь в бомбейском бардаке. И жестока, словно матросский кулак. А сейчас она, навер­ное, сидит в этой канистре и подслушивает каждое мое сло­во. (Стучит ногой по канистре.) Ты слышишь меня, мама? (Садится на канистру и барабанит по ней.) Теперь не вы­скочит. Вот пример ее тактики. Вы, наверное, заметили, что я ношу длинные волосы. Если моя жена честный чело­век, если ей небезразлична истина, она подтвердит, что моя прическа не является выражением темных и дурных наклонностей, а ношу я так волосы потому, что, во-первых, можно найти лучшее применение двум монетам, чем выбро­сить их на стрижку, и, во-вторых, так мне больше нравится. Но это простое и невинное объяснение не удовлетворило ее мамашу. Она наняла сыщиков, чтобы собрать материал, под­ходящий для «Всемирного обозрения». И все ради того, что­бы я не увез ее дочку на своей старой кляче, покрытой по­поной из развенчанных идей. А кобылка была уже не та, что прежде. Меня она еще кое-как возила, но твой вес (к Элисон) был сверх ее сил. И она грохнулась замертво по дороге.

Клифф (мирно). Давай не будем скандалить, дружище, это не приведет к добру.

Джимми. А почему и не поскандалить, раз это единственное, на что я способен?

Клифф. Джимми, мальчик мой…

Джимми (к Элисон). И ты позволила этой кликушествующей потаскушке завладеть тобой? Она тебя уже совсем вернула в старую веру?

Елена. Пожалуйста, не безобразничайте! Вы не имеете права так говорить о ее матери.

Джимми (способный теперь на все). У меня есть любые права. Пусть она сдохнет, старая шлюха! (К Элисон). Я что-нибудь не так говорю?

Клифф и Елена напряженно смотрят на Элисон, но та уставилась в тарелку.

Я говорю, что она старая шлюха и ей давно пора сдохнуть! Что с тобой? Почему ты не бросилась на ее защиту?

Клифф быстро встает и берет его за руку.

Клифф. Джимми, перестань!

Джимми грубо отталкивает его, и он беспомощно опускается в кресло, понуро подпирает щеку рукой.

Джимми. Если бы такое сказали в мой адрес, она бы тоже отключилась — и промолчала. Повторяю: ей пора сдохнуть. (Готовится к новой атаке и собирает силы для решитель­ного удара.) Червям, которые за нее примутся, пора гото­вить приправу! Какое объедение вас ожидает, милые чер­вячки! Мамаша Элисон направляется к вам! (Старается говорить в шутливо-декламационном тоне). Она сойдет в мо­гилу, друзья мои, в сопровождении кортежа червей, рас­строивших после нее свои желудки и жаждущих их очистить и тоже попасть в чистилище. (Улыбается, глядя на Элисон.)

Элисон еще держится. Клифф по-прежнему смотрит в сто­рону — одна Елена глядит на Джимми.

(Елене.) Вам нехорошо?

Елена. Меня тошнит. И жалко вас и противно.

<…>

Почуяв запах крови, Джимми с веселой уверенностью при­нимается за Элисон".

С виду кажется, что отношения супругов Портеров вряд ли можно назвать любовью, но на поверку оказывается, что это все-таки она — странная, необъяснимая, израненная любовь. Название пьесы «Оглянись во гневе» адресовано в первую очередь к главному герою произведения Джимми Портеру, которому предстоит преодолеть душевную слепоту и обрести любовь заново.

Сила пьесы в психологической убедительности старой как мир истины, которая утверждается на современном материале бытовой действительности середины ХХ века: любовь не подчиняется простым законам человеческой логики, разума и выгоды; она теряется из виду за будничной серостью и суетой, в конфликте внешнего и скрытого, явного и сущего. Духовная слепота человека, не ценящего свое счастье, обусловливает трудность пути любящих людей друг к другу, трудность достижения понимания и сострадания, которые достигаются только ценой больших утрат: уйдя от мужа, Элисон потеряла ребенка, пережила тяжелейшую психологическую травму.

Имея дело с бытовым материалом и житейской повседневностью, используя эстетику «кухонной раковины», Осборн сумел показать сильные и неожиданные чувства, глубоко отражающие привычку скрывать то лучшее, на что способно наше сердце, законы нашего подсознания. Это и является свидетельством подлинного таланта драматурга.

Движение «новой волны» в британской драматургии середины ХХ века было значительным явлением в области культуры художественного слова. Быть может, именно в силу этого данное явление не было эстетически однородным. Многогранность творчества Питера Шеффера служит ярчайшим подтверждением этого тезиса.

Драматург с одинаковой степенью талантливости реализовал себя и в жанре камерной психологической драмы, и в жанре монументальной эпической драмы, которая представленапьесой 1964 г. «Королевская охота за солнцем». Эти произведения настолько различны по проблематике и стилистике, что трудно даже поверить в их принадлежность перу одного автора. Если первая воплощает все основные черты эстетики камерной психологической драмы, принципиально сосредоточенной на проблемах частной жизни человека, то вторая отличается масштабностью замысла, эпического по своей сути. Ведущие черты ее эстетики — исторический монументализм и символизм.

«Королевская охота за солнцем» — ярчайшее произведение англоязычной литературы, в котором проблема конфликта этнических культур находится в центре внимания автора. В пьесе изображается столкновение испанских конквистадоров, олицетворяющих собой завоевательный дух Запада на начальной стадии развития капитализма, в ХVIв., с самобытным миром культуры индейцев Южной Америки. С точки зрения драматурга, человеческая цивилизация лишена будущего, если главным законом ее существования станет политика культурной и экономической экспансии, завоевание экономически развитыми народами более отсталых народов, духовное обеднение общечеловеческой культуры в результате исчезновения с лица земли самобытных этнических культур.

Для пьесы характерна этическая проблематика: большую значимость в ней имеет мотив богоискательства. Конквистадор испанский генерал Писсаро «одержим поисками посюстороннего земного бога, способного вернуть миру смысл и гармонию. Мотив богоискательства вплетен автором в исторический сюжет — завоевание испанцами в начале ХVIв. империи инков. В 1-м акте пьесы («Охота») Писсаро, отправившийся со своей армией за золотом, узнает о короле Атахульпа, которому инки поклоняются как божеству солнца. Конквистадоры берут его в плен, расправившись с 3 000 индейцев. Во вторм акте («Убийство») инки собирают выкуп за своего короля, а Писсаро, для которого христианские ценности давно стали пустыми словами, готов уверовать в бессмертие «сына солнца», Атахульпа. Однако эта вера перечеркнута. Разоблачая языческие суеверия, испанцы убивают Атахульпа, и Писсаро лишается своего личного бога.

Начинаясь как историческая пьеса, «Королевская охота…» оказ-ся чрезвычайно многоплановой. Важнейшая ее коллизия — столкновение европ. кул-ры с миром инков, не разучившихся свято чтить законы природы, сохранивших поэтичность взгляда на бытие. Больше всего европеец П. страшится беспощадного времени, неумолимо приближающего его к смерти. Он одержим идеей остановить время и таким образом обрести «вечную» земную жизнь. Обещание устойчивого, неизменного порядка вещей П. увидел в самом жизненном укладе инков, сущ-е кот-х находится в согласии с величавыми природными ритмами. У инков все вовремя: сбор урожая, свадьба, смерть. Францисканский свящ-к, сопровожд-й армию и обращающий языч-в в христ-во, видит в этом ритуализованном мире «жалкую копию вечности». Он указ-т П. на то, что раз и навсегда установленный порядок вещей лишает ч-ка права выбирать, а, значит, любить. Францисканец не верит, что П. готов уподобить себя «кукурузному побегу». Для генерала же необходимость выбора, заложенная в хр-ве, ассоциир-ся с неудовлетвор-ю собой, голодом, заботой о завтрашнем дне. В Европе он постоянно искушаем надеждой, оборотная сторона к-рой — отчаяние. Если фр-нец усматривает в «порядке» и коллективизме инков дьявольский искус, то П. — последнюю надежду на счастье.

Выходец из низов об-ва, росший без отца, П. с детства познал, что значит быть изгоем. Он не умеет ни читать, ни писать. Лишенный наставником, он, тем не менее, рос мечтателем, грезы которого, как выяснилось позднее, близки пантеизму язычников. Именно поэтому, очутившись в Новом Свете, он потянулся к «сыну солнца»".

Исследователи (в частности, П. Ю. Рыбина) отмечают в качестве особенности пеструю стилистику, в которой выполнена пьеса Шеффера и которая доминирует в европейской драматургии к концу ХХ в. [1, с. 385]. Для стилистики драматурга характерен эстетический синтез -взаимодействует художественная техника разных театральных традиций-элементы эпического театра, театра Арто и магического латиноамериканского пластического театра. Элементом эпического театра можно считать наличие ведущего, старого солдата Мартина, который в молодости был переводчиком Писсаро. Зритель знакомится с двумя Мартинами: старик комментирует действие, а молодой человек участвует в нем. Комментатор и персонаж являются примером еще одной судьбы, связанной, как и судьба генерала Писсаро, с утратой надежд и низвержением кумиров.

Традицию театра Арто литературные критики считают еще более явно выраженной. Она проявляется в сильном комплексном эмоциональном воздействии на сознание зрителей с помощью многообразия театральных средств. К ним относятся использование звукового ряда, а также предмета-символа как оригинального сценографического решения. Так, звуковой ряд включает индейские песни, католические молитвы, крики птиц, звон колокольчиков. Орган соседствует с многообразием ударных инструментов, песни — с инструментальной музыкой. Использование предмета-символа становится основой сценографического решения: в центре задней декорации помещается огромное кольцо с 12-ю лепестками; когда лепестки закрыты, кольцо представляет собой медальон с эмблемой конквистадоров, когда же лепестки раскрываются, кольцо превращается в эмблему инков — гигантское золотое солнце. Хронологически разграбление Перу завершается именно тогда, когда испанцы растаскивают золотые пластины, и «солнце» инков «закатывается», превращаясь в невзрачный темный каркас. Таким оригинальным способом столкновение двух культурных миров визуализируется с помощью предметного символа. Символичность происходящего на сцене подчеркивается и с помощью пантомимы — неотъемлемого элемента латиноамериканского театра: в сцене «Великого восхождения» пластически имитируются жесты и движения инков, а параллельно этой сцене средствами пластики изображается, как армия Писсаро преодолевает один из горных хребтов Анд [там же, с. 385].

Стремление к изображению экзотического мира в пьесе «Королевская охота за солнцем» обусловлено выбранным сюжетом и выступает как способ заворожить зрителя экспрессией ритуального действа. Здесь Шеффер обращается к стилистике ритуального театра, который, по мнению драматурга, приводит зрителей к правде и единению через переживание ужаса. Восприятие театра как некоего религиозного культа ощущалось уже у раннего Шеффера, в данной же пьесе как образце зрелой драматургии оно достигло своего апогея.

Являясь ярким примером взаимодействия разных театральных культур, пьеса «Королевская охота за солнцем» отразила эстетическую тенденцию развития драмы второй половины ХХ в. — интерес к традиционным театрам Востока, Африки, Латинской Америки, характерный не только для режиссеров, но и для постановщиков (П. Брук, А. Мнушкина).

Этот интерес не случаен: он помогает обогатить не только контекст содержания, смыслового поля драмы, но и серьезно обновить инструментарий ее художественной формы. И отсылает к самим истокам театра, изначально формировавшегося как синкретический вид искусства, из которого постепенно вычленились опера, балет и другие виды искуссва.

Литература:

1. Рыбина П.Ю.Западная драматургия ХХ века //Зарубежная литература ХХ века / Под ред. В.М. Толмачева. М.: Academia, 2003. — С. 383−385.

2. Соловьева Н.А.Литература Великобритании // Зарубежная литератураXXвека: Учеб. / Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова и др.; Под ред. Л.Г. Андреева. — М.: Высш. шк., 1996. — С. 497−505.

3. Осборн Джон. Оглянись во гневе. Пьеса в трех действиях. Перевод Д. Урнова. Москва: Искусство, 1978. То же см. [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://lib-drama.narod.ru, свободный.

Новая волна анг. драматургии — Стр 2

Вопросы и задания для самоконтроля

  1. Как художественно реализуется в пьесе Дж. Осборна «Оглянись во гневе» 1956 г. интерес к индивидуальному человеческому характеру? (на уровнях сюжета, композиции, типа героя, отдельных речевых характеристик и системы персонажей в целом, организации сценического пространства)?

  2. Можно ли говорить о наличии элементов неонатуралистической эстетики в драме «Оглянись во гневе» (элементов «драматургии кухонной раковины»)?
  3. В чем заключаются причины популярности пьесы Осборна «Оглянись во гневе?
  4. Какие ключевые темы характерны для исторической драмы 60-х гг.
  5. Назовите 2 основных типа героя, которые характерны для исторической драмы 60-х гг.
  6. Как раскрывается тема конфликта этнических культур в пьесе П. Шеффера «Королевская охота за солнцем» 1964 г. Охарактеризуйте взгляд автора на судьбу человеческой цивилизации, отразившийся в проблематике пьесы.
  7. В чем выражается эстетический синтез, характерный для стилистики драматурга?