Анализ пьесы

ДРАМА И ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Драма — это, как вам известно, один из родов литературы (лирика, эпос, драма) произведение в диалогической форме, предназначенное для постановки на сцене. Но это определение не дает нам ничего содержательного. Для того, чтобы понять, что же есть драма на самом деле, необходимо коснуться ее свойств и законов.

Итак, любая драма начинается с драматической ситуации и невозможна без драматического действия.

Что такое драматическая ситуация?

Это, по сути, та проблема, перед которой драматург ставит своих персонажей. Чтобы ситуация стала драматической, необходимо противоречие, несовпадение.

Каждый индивид в драме (как и в жизни) имеет цель. Он взаимодействует с другими (в пьесе — очень плотно), но у них тоже есть цели и они, по закону драматизма, не совпадают с целями первого. Индивид переживает целый комплекс неудовлетворенности, разочарований. В результате взаимодействия возникают некие взаимоотношения (Б. Костелянец: драма и др. театр устремлены к изображению междучеловеческих отношений, и предмет драмы — со-бытие человека с человеком в сложных, противоречивых ситуациях).

Система взаимоотношений героев складываются в ситуацию.

Ситуации никогда не бывают статичными, т.к. у каждого персонажа есть свои цели и желания. Человек всегда стремится повернуть так, чтобы ситуация была благоприятна ему. Поэтому др. ситуация внутренне конфликтна. Возникает противоречие целей. Ситуация развивается, раскрывая движение и диалектику целей и результатов, вызывает комплекс переживаний и чувств, возникающих от несовпадения целей и результата. Противоречие — это двигатель действия в пьесе. Драм. ситуация — это совокупность межчеловеческих отношений в каждый момент времени.

Переходим к действию, основе любой пьесы.

Без него невозможна драма. Оно возникает сразу, и продолжается до самой финальной точки. По Станиславскому, действие может быть внешним (событийным, как в хорошо сделанной пьесе), внутренним (как у Чехова) – это упрощенно! Лучше иметь в виду другое: переменились отношения – значит, действие развивается (Маша собиралась с дня рождения Ирины домой, а потом осталась – действие!)

Если говорить совсем просто, то действием в драме мы называем то, когда что-то меняется (даже если герой просто размышляет, но в результате становится другим — финальный монолог Подколесина).

Аристотель дает нам определение драмы как «подражания жизни». Но любое искусство — подражание жизни, только не всей, и в каждом конкретном случае — с помощью разных материалов. У драмы тоже есть предмет подражания: она подражает действию с помощью действия, а не рассказа. Точнее в «Поэтике» определения нет. Драматург как бы моделирует 2-ю реальность, условную — но не рассказывая о ней, а непосредственно показывая (рассказать можно все, а показать- не все, что-то будет опосредовано).

7 стр., 3129 слов

Когнитивное оценивание трудных жизненных ситуаций

... трудной жизненной ситуации состоит в том, что эта ситуация нарушает привычный для человека образ жизни, ставит его ... обязательств, ведущих к идентификации себя с намерением выполнить действия и с его результатом. 2. Контроль – способность ... поведения в ситуации длительного стресса явно недостаточно. Цель работы – исследование особенностей когнитивного оценивания трудных жизненных ситуаций личностью в ...

Для чего? В аристотелевской теории драмы, которой мы сейчас с вами занимается, есть четкий ответ: чтобы вызвать интерес у нас с вами, заставить зрителя (читателя) сострадать, размышлять, сопереживать — а потом, в идеале, испытать КАТАРСИС.

У знатока античности Ярхо читаем: слово драма – от глагола «дран», означающего действие как проблему, охватывающую такой отрезок времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и принимает на себя ответственность за сделанный выбор. С этой точки зрения самый известный герой драматургии, которого упрекают в бездействии – Гамлет – тоже действует (сомнения и колебания).

Решительное противопоставление рассказа действию на первый взгляд спорно – уже в пьесах времен Аристотеля были моменты повествования (плач-повествование Электры об убийстве Агамемнона).

Однако, сегодня нам ясно что именно имелось в виду: в то время как на сцене происходит показ событий, это может сочетаться с рассказами о них (рассказ Гамлета о поездке в Англию).

Понятие действия шире и богаче содержания, фабулы, сюжета. Например, из фабулы мифа об Эдипе Софокл показывает лишь часть событий – катастрофу-развязку, в которой действует Эдип, сознательно ведущий расследование.

Владимиров: в действии воплощается динамический момент, отражаются меняющиеся отношения. Соответственно, оно и само подвижно. Между тем, нелегко мыслить движение, не представляя, что же именно движется в пространстве и времени. Опыт новой драмы (Чехов) ломает стандартные представления о действии, в котором обязательны открытые столкновения, борьба.

Не стоит понимать драматизм как прямые противодействия. Не в каждой сцене должны присутствовать конфликтующие стороны. Действие – это и смены ситуаций, настроений, перемены в атмосфере и проч.

Чем определяется процесс драматических перемен?

Изменения происходят не обязательно постепенно. Это некие сдвиги, рывки. Можно различить «кванты» действия. Сцена Ромео и Джульетты у балкона: каждой своей репликой Джульетта переводит объяснение на более высокий уровень. Суть именно в динамике хотений и стремлений.

Когда отношения между людьми (не обязательно враждебные) стремительно приобретают новые измерения, новую глубину или направление – когда общение ведет к сдвигам в людях и преображениям в ситуациях – к обновлению – это и есть драматизм.

Принцип действия един как для пьесы, так и для спектакля. Действие может быть духовным, а не физическим. Актер действует смыслами, а не кулаками. Есть выражение: играть чувство – значит, совершать интеллектуальное действие. Драматические ожидания, образующие ритм пьесы, и оправдываются, и резко меняются в процессе поступательного движения.

9 стр., 4220 слов

Сюжет

... в виде объективно совершающегося действия, события. В противном случае ... действию», «сочетание фактов». При этом Аристотель настаивает на утверждении доминирующей роли сюжет  в драме, ... действии характер обнаруживается независимо от представлений самого человека о себе. Сущность как человеческих отношений, так и самого человека лучше всего раскрывается через действование, через сюжет  Сюжет ...

Есть другие теории драмы (начиная с эпического театра Брехта и заканчивая «новой драмой» М. Угарова) но все они, так или иначе, отталкиваются от Аристотеля, даже когда спорят с ним.

СЮЖЕТ/ФАБУЛА

В театроведческой литературе вы не найдете единого мнения по этому поводу. Кто-то пишет, что понятия эти ничем не различаются и по сути являются синонимами, кто-то — что фабула — это лишь состав, набор исходных событий, а сюжет — их смена в том или ином порядке, а где-то вы прочтете все с точностью до наоборот. Здесь нам нужно будет просто договориться, что именно мы будем понимать под этими терминами — я предложу вам свою точку зрения на этот вопрос.

Фабула это «скелет», основной костяк пьесы, ее событийная основа. По Аристотелю, это сочетание фактов, составляющих содержание действия, суть пьесы. Фабула может быть простой, сплетенной (с перипетией и узнаванием), но в любом случае, она строится по закону цельности: части ее должны быть так составлены, что при перемене одной меняется все.

Таким образом, фабула — это цепь событий произведения в их хронологической последовательности (Гамлет разговаривает с Призраком, тот завещает месть, сын устраивает «мышеловку» и т.д.) Такой событийный костяк, схема может существовать и вне конкретного произведения — в мифе, народном предании, возможно, даже ранее написанном произведении.

Фабула воспроизводит события в их жизненной последовательности, располагает их во времени и пространстве. Она может быть пересказана!!!!

(Пример: «Антигона» Софокла. Этеокл и Полиник убили друг друга, Креонт отказывает Полинику в погребении, Антигона ослушалась, ее приговаривают к смерти, замуровывают, Антигона повесилась)

Фабулы могут повторяться в разных произведениях.

Пересказ фабулы не просто обедняет пьесу, но вообще может не дать представления о ее смысле.

Этапы фабульного развития не всегда совпадают с композиционными этапами.

Дуэль Соленого с Тузенбахом, роман Нины и Тригорина, торги в «Вишневом саде» — эти события вне композиции!!!!

Сюжет это понятие более объемное, разноуровневое. Оно теснее связано с композицией (КАК МЫ УЗНАЛИ О СОБЫТИЯХ?) Оно включает в себя разные линии (например, истории Лира и Глостера в одной пьесе), этапы развития коллизии, мотивы и ситуации. Другими словами, сюжет в драме представляет собой развитие взаимоотношений персонажей на основе единого противоречия.

Различие действительно очень тонкое. Нужно просто запомнить, что сюжет «больше» фабулы, и может включать в себя как несколько фабульных линий (условно говоря, «подсюжетов»), так и события, которые не происходят непосредственно на наших глазах, но без них не обойтись (Теодоро воспитывался в доме Дианы, этого мы не видим, но знаем, любовь Ларисы Огудаловой и Паратова презентуется нам вначале словами Вожеватова)…

КОЛЛИЗИЯ

Это столкновение между силами, действующими в драме, между героями, группами героев, героем и обстоятельствами, силами, стремлениями, взглядами. Коллизия создает стечение обстоятельств (событий), которое ставит драматического героя перед необходимостью выбора, волевого решения.

Чтобы определить генеральную коллизию, надо найти силы, которые вступают в противоборство в пьесе. Можно сказать, что коллизия — это единая для всех проблемная ситуация, которая постоянно повторяется в пьесе, но на новом витке.

25 стр., 12060 слов

016_Человек. Его строение. Тонкий Мир

... трудно и несовместимо с земными условиями. Тело человека – это не человек, а только проводник его духа, футляр, в ... весьма интересные и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может прожить ... неясности и туманности… Инструментом познавания становится сам человек, и от усовершенствования его аппарата, как физического, так ...

Предмет драмы, как мы уже поняли, не собственно человек, а отношения людей.

Воедино оказываются связанными лица, различающиеся по своим запросам, убеждениям, стремлениям, позициям. Что же их связывает? Что тем самым придает драме единство?

Персонажи всегда предстают в ситуации, побуждающей, вынуждающей в ней участвовать, требующей решения. Единая проблема или единый комплекс проблем – идейных, нравственных, политических, психологических и проч. – побуждают героев проявить себя.

Коллизия — ситуация, таящая в себе момент антагонизма, предполагающая неизбежность перехода.

Бентли: сюжеты великих пьес создаются не путем механического соединения эпизодов, а путем последовательного применения определенных объединяющих принципов.

Коллизия «Гамлета» : у всех убили отца (Гамлет – Фортинбрас – Офелия – Лаэрт…) Актеры, сами того не зная, развивают одну из главных тем трагедии. Монолог Первого актера о Пирре, Приаме и Гекубе вводит в трагедию еще один вариант сюжета, связанного с местью за отца. А исходная ситауация претерпевает кардинальные изменения, когда Гамлет убивает Полония. Гамлет совершает по отношению к Офелии и Лаэрту не меньшую несправедливость, чем Клавдий.

Том в «Стеклянном зверинце» — он хочет жить своей жизнью, но не может бросить родных — перед ним постоянно возникает выбор, ситуация повторяется вновь и вновь), в «Визите дамы» жители города хотят наживы, но понимают, что убивать человека нельзя, и должны сделать свой выбор.

В «Царе Эдипе» герои тоже оказываются в повторяющихся ситуациях. Лай и Иокаста первыми позволили себе проявить своеволие, пойти против воли богов. Пастухи ослушались приказа царя. Эдип стремится избегнуть предсказания.

«Оборванец»: у всех что-то украли. Жизнь, жениха, идею, молодость и пр.

КОНФЛИКТ

Есть расхожее определение конфликта, которым пользуются многие с легкой руки В.Г. Белинского. Он утверждал, что конфликт — это «сшибка характеров». И в литературе вы можете часто встретить утверждение, что конфликт происходит между кем-то и кем-то, что в пьесе может быть даже несколько конфликтов и проч. — так вот, это неверно.

В драме конфликт — в большей степени философское обобщение (конкретные сшибки и столкновения — это коллизия!).

Конфликт в пьесе — между «чем-то и чем-то». Это опосредованная система, он может быть растворен в системе коллизий, его, в отличие от действия, вообще может не быть (в неклассической пьесе, разумеется).

Конфликт — доминанта драматического действия, это глобальное, генеральное противоречие.

Словари трактуют конфликт как способ разрешения противоречий.

НО: по существу, противоречия – это и есть конфликт. Способ реализации противоречий – есть действие.

Нас интересуют конфликты особого рода — художественные.

В основании конфликта лежит коллизия: ситуация, чреватая противоречиями. Она заставляет героев действовать, побуждает к участию в драматическом действии.

16 стр., 7582 слов

Конфликт как основа театрализованного представления

... экспозиция, основанный на случайностях конфликт между героями и его разрешение. Применительно к таким канонически построенным пьесам он говорит о «дурачествах, именуемых действием», и иронизирует над зрителями, ... представления всегда лежит совершенно реальная человеческая ситуация. Это важно потому, что человек, который придет в театр, должен сопереживать тому, что происходит на сцене. ...

Типы конфликта:

античность (человек и судьба, рок)

Драматическое напряжение возникало в результате борьбы человека с высшими силами. Они не обязательно связаны с категориями добра-зла, они ЕСТЬ

Шекспир (человек – человек, человек – роль)

В драме нового времени – процесс взаимодействия устремленных друг к другу людей. Воодушевленных потребностью самим направлять мировой порядок (возрожденческий пафос!)

— классицизм (долг – чувство, внутри человека)

— психологический и натуралистический театр (человек – среда)

— новая драма (опять человек – судьба, но не роковая, а историческая)

По мысли Гегеля, подлинно драматический конфликт строится и завершается так, что его итогом не бывает и не может быть победа одной стороны!!! Драма показывает, как вопреки интересам и стремлениям людей на деле осуществляются иные результаты, нежели те, к которым они стремились.

В драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо для ее хода. Смысл состоит в том, что КАЖДЫЙ персонаж, стремясь к собственной цели, способствует, сам того не зная, некому общему результату.

Итак, коллизия — это кто с кем (тоже не всегда); конфликт — что с чем. Почувствуйте разницу. В «Утиной охоте», к примеру, конфликт в том, что, с одной стороны, сильная личность — с другой обыденность, где Зилов не находит себе применения (парафраз «Три сестры» и др.)

ПЕРИПЕТИЯ

Неожиданное обстоятельство, чрезвычайное событие, которое резко, толчкообразно меняет ход действия, а иногда и дает ему новое направление (Б. Костелянец).

Это особый поворот в развитии действия, играющий огромную роль в развитии сюжета. По Аристотелю, перипетия — это тот момент, когда случайность в драме проявляет себя с наибольшей силой — от счастья к несчастью и наоборот.

Примеры: появление актеров в Эльсиноре (могли приехать, могли не приехать), недошедшее письмо Лоренцо, падение с лошади Молчалина, пожар в «Трех сестрах», звук лопнувшей струны…

В результате перипетии обязательно качественно и резко меняется общая ситуация. Произошедшее событие «тащит» за собой все остальное. Но ключевое слово здесь — случайность. Перипетия — это не обязательно чей-то поступок, а вторжение обстоятельств.

Герои проходят испытание случайностью, заставляющей их проявить свой характер, убеждения, намерения, реакции героев.

Драма испытывает своих героев.

Гроза в пьесе «Гроза»: это явление вторгается в ход событий, но превращается в драматически необходимое, вызывая мощную реакцию Катерины.

Аристотель, говоря о перипетии, имел в виду некое событие, которое могло и не быть, но, произойдя, накладывает отпечаток на судьбу героя.

Драма, по Гегелю, изображает не только поступки как действия воли, но и противоречивые намерения, а также обстоятельства. Так, в «Эдипе…», вестник, пришедший, чтобы обрадовать царя, достиг противоположного.

«Гамлет»: носители перипетии –актеры. Тут со стороны вторгается не некий свершившийся факт. «Три сестры» — две перипетии. Пожар стимулирует сдвиг в душевных состояниях героев, способствует предельному обнажению противоречий их внутренней жизни. Вторая перипетия –уход военных, это становится катастрофой для Маши и Ирины. «Вишневый сад» — тоже две перипетии, одна следует за другой. Звук лопнувшей струны и появление Прохожего. Здесь перипетии не ведут к кардиальным переменам в судьбах. Но!!! Первое побуждает действующих лиц понять и почувствовать ситуацию во всей ее неразрешимости. Второе – меняет смысл, принижает всю ситуацию, в которую погружены действующие лица. Все то, о чем они думали и говорили, приобретает в устах Прохожего банальное и пошлое выражение.

13 стр., 6076 слов

«Подводные течения» в пьесах Чехова

... раньше эту функцию выполняла реплика. Так, исследовав ремарки, предваряющие действие чеховских драм, Ивлева Т. Г. выделила три точки зрения автора: ... разговор персонажа с самим собой"[ 14, 191.] Каждый герой ведёт свой, отдельный монолог, но к этому мы вернёмся ... как мы выяснили, "подводные течения" значительно усложнили образы героев пьес Чехова, делая их практически живыми людьми. Но "течения" на ...

Итак, в самых разных случаях перипетия предстает таким особым моментом в развитии драматических отношений, когда они так или иначе стимулируются некой новой силой, вторгающейся в конфликт со стороны. Пройдя испытание перипетией, персонажи и ситуация уже не могут быть такими, какими были раньше.

УЗНАВАНИЕ

Эту категорию называют ключевым моментом действия. Рассмотрим ее на примере трагедии. Наилучший герой для трагедии — тот, кто совершает ошибки, дурные поступки, но не по природному злодейству, а в силу незнания, заблуждения. Это незнание провоцирует драматические поступки. Герой не понимает истинного смысла своих же деяний (Эдип, Лир)

Можно предполагать, к чему приведет поступок, но знать заранее нельзя. Мы узнаем смысл поступка тогда, когда видим результат. А столкновение человека с этим результатом, осознание смысла своих действий — это процесс, связанный с драматическим переживанием (несовпадение цели и результата)

Узнавание, таким образом — это открытие героем истины. Герой (а вместе с ним и зритель) узнает правду о себе и ситуации, а также истинный смысл своей активности. Оно изначально заключает в себе следствие и связано с интеллектуально-эмоциональным аффектом, неким прорывом. По Аристотелю, лучшее узнавание — это переход от незнания к знанию, ведущий либо к счастью, либо к несчастью и обусловленный противоречивостью героя и его поступков. Узнавания могут быть разными: извне (самое простое), посредством воспоминания, умозаключения, естественного вывода из происходящих событий, но самое содержательное- когда герой сталкивается с результатами своих прежних противоречивых поступков (Эдип Софокла)

Катастрофа – это прозрение.

Свободное волеизъявление персонажа неотделимо от ответственности. Когда Гегель говорил, что драматический процесс есть движение к конечной катастрофе, он имел в виду путь трагедии.

Чеховские катастрофы. Их переживает не один герой, а группа лиц без центра (полифоническое построение действия).

КОМПОЗИЦИЯ

Это – построение формы.

Она показывает, как строится смысл, содержание.

Именно она «делает пьесу». Известна формула, согласно которой любое драматическое действие целостно и однонаправлено — имеет «начало (экспозиция + завязка), середину (развитие действия + кульминация) и конец (спад действия + развязка + финал». Для начала поговорим об этих традиционных элементах.

— Экспозиция — дает первоначальное представление о пьесе, в ней обычно очерчивается круг основных действующих лиц, их интересы и устремления, эпоха, условия жизни героев… первоначальное общее знакомство со средой пьесы. Экспозиция может быть, а может и не быть («Ревизор» начинается с завязки).

16 стр., 7558 слов

Понятие смысла жизни и его составляющие

... и её составляющих. Объект исследования: понятие смысла жизни Предмет исследования: составляющие смысла жизни Задачи исследования: Рассмотреть различные точки зрения о понятии смысла жизни в отечественной и ... изобретает или интеллектуально конструирует смысл своей жизни, а находит его посредством конкретных действий (2). В. Э. Чудновский определяет два значения смысла жизни как психологического ...

Это понятие устарело, Костелянец в «Бесприданнице» его аннулирует, но им все-таки до сих пор пользуются. Следует понимать, это экспозиция – НЕ ОТДЕЛЬНАЯ ЧАСТЬ, а просто информация, совокупность сведений.

— Завязка это тот момент, когда все герои оказываются завязаны в конфликт, в общую проблему. Здесь ясно обозначаются вступившие в противоречие стороны (группы персонажей, противоположные побуждения в душе героя и проч.).

Здесь вступают в действие объективные силы, обозначенные в коллизии.

— Кульминация — высшая точка развития, переломный момент действия, здесь со всей отчетливостью предстает ключевая проблема произведения. Это — ядро драмы, ее обязательная сцена. После кульминации действие уже идет на спад, и приходит к развязке.

— Развязка подытоживает смысл произведения и то, к чему пришли персонажи в своей борьбе. Здесь не нужно говорить о «победе» тех или иных сил — победа бывает в бытовом конфликте, а в художественном — есть результаты, для всех что-то поменялось. Что именно — ясно в финале.

Хочу предупредить, что не всегда и не в любой пьесе можно найти все эти элементы в виде точек. Если не видите четко, пьеса не «раскладывается» — ищите смысловые куски, объемы. В том или ином виде все эти элементы обязательно есть в любой традиционной пьесе классического репертуара.

Теперь посмотрим на композицию с другой стороны.

Не во всякой пьесе композиция непосредственно связана с фабульным, последовательным развитием действия. Здесь уместно задуматься о том, что композицией мы называем также систему связей между элементами действия. А по типам связей существуют следующие типы композиции:

  • причинно-следственный (самый элементарный), это так как тогда, когда композиционное решение впрямую следует за фабулой, жизнеподобие
  • монтажно-ассоциативный (когда куски не вытекают друг из друга, а сопоставляются, взвешиваются)

Таким образом, композиция — это последовательность и соразмерность частей, объединенных в единое эстетическое целое. Это объем и характер материала, его распределение и компоновка. Это самостоятельный элемент структуры пьесы, тесно связанный с фабулой, но не равный ей.

Изучая построение пьесы, нельзя ограничиться лишь перечислением количества действий и сцен. Важно постичь логику их взаиморасположения и внутренней организации, смысл соотношения сцен. (Утиная охота — монтаж).

Важно обнаружить и прокомментировать параллели, сопрягающиеся художественные детали (например, не случайно каждое из 4-х действий пьесы «На дне» оканчивается смертью).

Обращать внимание следует на контрасты, противопоставления, и пр.

ЖАНР

Один из самых сложных и неисследованных вопросов теории драмы. Если попробовать сформулировать это понятие в двух словах — то это угол зрения, некая трактовка исходной ситуации. Ситуация сама по себе — никакая (историю Отелло можно написать и как трагедию, и как водевиль, и как мелодраму), жанр дает ей некое эстетическое наполнение.

6 стр., 2514 слов

51. Драматургия 1960-1980-х гг проблемы, герои, жанровые особенности

... героев популярного драматурга - “розовские мальчики” - юные мечтатели, максималисты, видевшие жизнь в “розовом” свете и преподносивших взрослым уроки независимости и доброты. Главный герой следующей пьесы ... в Арбузова. Этот мотив только усиливает трагичность. Именно поэтому мы называем драмы Розова социально-психологическими. В них такжеможно заметить опосредованное влияние шекспировский натуральных ...

Понятие «жанр» ввели французские классицисты, но еще Аристотель говорит о разных типах аффектов: зритель может сострадать либо смеяться. Положение зрителя (читателя) по отношению к происходящим событиям и определяет характер нашего восприятия и нашу реакцию. Она может быть разной:

  • сострадание, ужас, потрясение (трагедия), герой выше нас, описание глобальных мироощущений, ставит вопросы бытия и природы существования человека, вопросы свободы, трагической вины и пр.
  • смех, взгляд сверху вниз, ощущение превосходства над героем (комедия), герой ниже нас.

Гете: трагический герой предполагает, что происходящее незначительно, хотя на деле оно — глобально; комический же ничтожное принимает за великое (Оргон в «Тартюфе», Городничий в «Ревизоре»)

  • смешанные жанры (появились со временем — трагикомедия или драма), мы с героем на равных; драма подражает жизни и часто в формах самой же жизни (если это психологическая драма).

Исходя из этой логики, можно сказать, что основой определения жанра является точка зрения на героя. Герой выше нас — или ниже?

Идея показать героя как равного возникла тогда, когда стало неуместным деление жанров на «высокие и низкие». Это произошло в эпоху Просвещения. Стали появляться герои не выше и ниже, а такие, как мы. Это предвосхитило и реалистические мотивы (19 в.), и нейтральные жанры (пьеса, сцены), и комбинации жанров. Авторская точка зрения могла теперь не совпадать ни с режиссерской, ни со зрительской (Чехов и его «комедии»).

В 20 в. драматурги стали либо избегать определения жанра вообще, либо изобретать свои (их на сегодняшний день тысячи).

Сейчас «чистые» жанры практически исчезли (редкое исключение — комедия, и то с эпитетами — «лирическая», «романтическая», «печальная»), этим драматург как бы подсказывает читателю (и режиссеру), как ему самому видится ситуация, описанная в пьесе.

Жанровый ансамбль — это когда в пьесе присутствуют элементы разных жанров. Задача анализирующего — выявить их.

Несколько другая ситуация сегодня в кино: есть даже мнение, что любой сегодняшний фильм — это жанровое кино, а понятие «авторского» ушло в прошлое. В связи с этим могу порекомендовать учебник «Теория кино».

СЦЕНИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ПЬЕСЫ

О них обычно говорят в связи с режиссурой. Сценические возможности — это потенциал пьесы в связи с будущими постановками. Насколько пьеса неоднозначна, сложна? Сколько вариантов для трактовок и интерпретаций в ней содержится? ПРО ЧТО можно ее ставить? Есть пьесы, настолько цельные и жесткие по своей конструкции, что исключают всякую вариативность, и в любой постановке будут всегда об одном и том же, только с легкой переакцентировкой («Старомодная комедия» и пр.) Это не плохо, просто нужно понимать: если сценические возможности ограничены, то ограничен будет и простор фантазии для постановщика — придется «ломать» конфликт, фабулу и проч.

Есть пьесы, напротив, при внешней «сделанности», очень «текучие», с огромным потенциалом. «Трамвай «Желание» Уильямса можно ставить как угодно — как мелодраму о загубленной добродетели (если сделать Стенли животным), как физиологический очерк о ненормальной, чуть не разрушившей дружную семью, сагу о том, как аристократка стала шлюхой и проч. И в центр тоже ставить кого угодно — хоть даже Стеллу, или показать всё глазами Митча.

7 стр., 3293 слов

«Понятие “обратная связь”. Игры, направленные на получение обратной связи»

... же случаях целесообразно прибегать к перефразированию, воспроизведению смысла выражаемого собеседником. Безоценочная обратная связь ведет к созданию атмосферы психологической поддержки, делает общение более открытым. Она ... совершено новый фильм по собственному сценарию? тогда опешите, пожалуйста, что это за герой, на роль которого способен претендовать человек на «стуле презентации », его возраст ...

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Собственно говоря, именно это вы должны будете принести мне к зачету в письменной форме.

Это понятие также понадобится вам, если вы будете при анализе пьесы пользоваться не только текстом пьесы, но и дополнительной литературой вопроса — критикой. О режиссерской интерпретации мы будем говорить во 2 семестре, а сейчас — об интерпретации литературной.

Это — творческий процесс, избирательное прочтение, самостоятельное истолкование смысла пьесы. Каждый, кто пишет о пьесе, предлагает свой вариант ее прочтения. Здесь важно учитывать, что исследователь может вкладывать в текст автора тот смысл, который автор, возможно, и не имел в виду (или вложил непреднамеренно).

И текст становится в ваших глазах несколько другим. Это необходимо помнить, чтобы не идти на поводу у тех, кто писал что-то до вас, а создавать собственную, содержательную, аргументированную и интересную трактовку.

ДРАМАТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

Выбор – одно из ключевых понятий теории драмы.

Герой выбирает в условиях дефицита времени, не знает, чем будет чреват его выбор.

Ему не дано находиться на распутье и спокойно обдумывать решение (Ромео убивает Тибальда), обстоятельства искажают путь к цели и влияют на выбор пути.

В отличие от обычного действования, в драматическом может происходить смена целей. Достигнутая цель может оказаться двойственной, противоречивой. Итоги поступков не совпадают со стремлениями, противоречат им. Особенности драматических поступков – они ведут к результатам, на которые действующее лицо не рассчитывало.

Интересы людей осуществляются, но при этом осуществляется еще нечто, что скрыто содержится в них, но не осознавалось. Сложным содержанием поступка порождается его драматизм.

Драматический герой ТВОРИТ: ситуацию, самого себя, новые связи. И расплачивается за все.

Первым, кто дал нам понятие о драматическом герое, был, конечно, Аристотель. В «Поэтике» есть целое учение о характерах. Однако, нужно понимать, что под ХАРАКТЕРОМ мыслитель понимал нечто специфическое, не совсем то, что понимаем мы с вами. Сейчас, когда и драматургия, и теория драмы уже прошли огромный временной круг, мы, в зависимости от того, с какой пьесой будем иметь дело, сможем понять — где у нас ХАРАКТЕР (в современном понимании слова), а где нет. Это зависит и от эпохи, в которую пьеса писалась, и от автора, и еще от многих факторов.

Вот общее для всех типов персонажей (необходимо запомнить):

— драматический герой обладает способностью менять или меняться самому

— драматические герои творят друг друга и новую ситуацию

Анализ пьесы — Стр 2

— в хорошей пьесе абсолютно все герои связаны, если персонаж не имеет отношения к проблеме — он лишний

  • герой может активно самовыражаться в словах, но постигается только в поступках, в действии

Теперь вернемся к характеру.

Античная традиция понимала характер — не как персонаж, а как некую совокупность свойств личности, данную раз и навсегда. Характером не исчерпываются образы античных героев. Именно поэтому Аристотель пишет: «без характеров может быть трагедия, без действия — никогда» — имеется в виду не отсутствие действующих лиц, а то, что они могут быть не индивидуализированы. И действительно, если мы возьмем для примера любого героя античной драмы — пусть Орест, Антигона — мы и видим только генеральное направление воли и неменяющиеся свойства. Но при этом Аристотель указывает, что «характеры должны быть благородными, подходящими, правдоподобными, последовательными» (обратите внимание, опускается главное — разумность, мысли).

Герой античной драмы не знает внутренних колебаний, он идет прямо к цели и не проявляют никаких НРАВСТВЕННЫХ качеств, они — носители того или иного порядка, позиции. У античного героя нет и не может быть никаких сложностей и свойств, связанных с ПСИХОЛОГИЗМОМ — ничего частного, только грандиозные масштабы и обобщенная проблематика. (У Эсхила мы вообще имеем дело с архетипами). Соответственно, при анализе античной пьесы это нужно учитывать.

Есть еще один вид персонажа, где говорить о психологической разработке совершенно неуместно. Это маска. Мы встречаемся с ней, начиная с пьес знаменитой комедии дель арте, и заканчивая пьесами 20 века — Пиранделло, Блока и пр. Маска — это не только то, что надевают на лицо, это статичный персонаж, обладающий вполне определенным, одним и навсегда набором поведенческих реакций (Арлекин, дзанни, Бригелла, слуги, влюбленные, старики…).

К маске неприменимы те пути анализа, которые понадобятся вам при разборе пьесы Горького. Здесь вам нужно будет другое — понять, что за маска имеется в виду автором (они часто завуалированы), ее основное свойство, функцию в пьесе, и насколько она модифицирована по сравнению с каноном.

Понятие типа, «типического» выдвинул Гегель. Типическое для него — это частная форма общего. Позже исследователи дали такое определение: тип — это художественный образ определенного индивидуума, в котором воплощены черты, характерные для той или иной общественной группы, класса, народа. Таких героев мы можем встретить в драматургии Гоголя, Островского — на тонкой смычке с драматическим характером.

Говорить о характере уместнее всего в связи с той драматургией, где есть психологическая разработка. Вы поймете, с каким именно персонажем имеете дело, когда вчитаетесь повнимательнее во все, что говорит вам о нем автор.