МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА (англ. myth criticism) — направление в англо-американском литературоведении 20 в., именуемое также «ритуальной», «архетипной» критикой. «Ритуальная» ветвь М.к. берет начало в исследованиях Дж.Фрезера, «архетипная» порождена концепциями К.Юнга. В США, где генезис М.к. во многом предопределен работами швейцарского психолога, ее иногда именуют «юнгианской». Родиной «ритуальной», фрейзеровской ветви М.к. является Англия. Хронологически «ритуальная» критика, работы представителей которой появились в начале 20 в., предшествует «архетипной» юнгианской, заявившей о себе в конце 1910-х. Современная М.к. представляет оригинальную литературоведческую методологию, основанную преимущественно на новейших учениях о мифе как решающем факторе для понимания всей художественной родукции человечества, древней и современной. Все литературно-художественные произведения или называются мифами, или в них отыскивается столько структурных и содержательных элементов мифа (мифологем, мифем), что последние становятся определяющими для понимания и оценки данного произведения. Миф, т.о., рассматривается не только как естественный, исторически обусловленный источник художественного творчества, давший ему изначальный толчок, но и как трансисторический генератор литературы, держащий ее в определенных мифоцентрических рамках. В концепции Н.Фрая, изложенной в книге «Анатомия критики» (1957), история мировой литературы понимается как циркулирование по замкнутому кругу: литература сначала отделяется от мифа, развивая собственные, исторически обусловленные модусы, но в конечном итоге снова возвращается к мифу (имеется в виду творчество писателей-модернистов).
Мода на миф, своеобразный мифоцентрический тоталитаризм, пришла на рубеже 18-19 вв., сменив презрительное и высокомерное отношение к мифологии со стороны рационалистов-просветителей. В отличие от классицистов, представители предромантизма и романтизма рассматривали стихийное народное творчество, включая и миологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредственностью восприятия. Предтечами такого понимания мифа в 18 в. были Т.Блэкуэлл в Англии и И.Гердер в Германии. Доминирующим этот новый подход к мифу стал после появления философских трудов Ф.Шеллинга и литературно-теоретических работ немецких романтиков. Философские, мировоззренческие трактовки мифа, продолженные вслед за романтиками Р.Вагнером и Ф.Ницше, а в 20 в. нашедшие выражение в диаметрально противоположных подходах к мифологии со стороны Т.Манна, ратовавшего за гуманизм, и теоретиков фашизма, стремившихся использовать миф в узко националистических интересах, были дополнены исследованиями антропологов, лингвистов и социологов. Мифологическая школа в литературоведении 19 в. претендовала на объяснение ранних, фольклорных форм художественного творчества, выявляя мифологические темы и мотивы в сказках, былинах, песнях.
Диалектика мифа и пьеса М.И. Цветаевой ‘Федра’ сквозь ...
... предвосхищает дальнейшие толкования, особенно если учесть глубокое понимание Вико метафорической природы мифа, а также некоторое приближение к пониманию мифологической символики. Философия мифа Вико, по общему мнению, содержит в зародыше ...
В каждой стране, где существовало это направление, в т.ч. и в России, оно способствовало выявлению глубинных национальных истоков художественного творчества. М.к. 20 в. претендует на большее, стремясь свести всю современную художественную литературу к мифу, не только в генетическом, но и в структурном, содержательном и идеологическом планах. Первая крупная школа современной М.к. возникла в Англии в начале 20 в. Она была результатом влияния идей Фрезера, английского исследователя древних культур, представителя антропологического направления в науке о мифе. Генезис этого направления связывается с именем француза Б.Фонтенеля, а его расцвет — с деятельностью английской антропологической школы (Э.Тейлор, Э.Лэнг и др.), продолжателем дела которой на рубеже веков был и Фрезер. Он известен многотомной работой «Золотая ветвь» (1890-1915).
Если Тейлор разработал теорию «пережитков», Лэнг уделял много внимания проблеме тотема и древних религий, то Фрейзер сосредоточил усилия на изучении магии и связанных с нею сезонных ритуалов, игравших, по его мнению, исключительно важную роль в первобытных обществах и оказавших огромное влияние на художественную культуру древнего человека. Сами ритуалы были художественными действиями, а их словесными эквивалентами стали мифы, среди которых важнейший — миф об умирающем и возрождающемся божестве. Такими божествами были Осирис (у египтян), Адонис (у греков), Аттис (у римлян).
В числе учеников и последователей Фрезера, привлеченных научной глубиной и стилем его. исследований, приближающим их к художественным произведениям, оказались многие литературно одаренные люди, попытавшиеся применить его теории в качестве инструмента литературоведческих исследований. Так возникла школа английской М.к., которую более точно можно определить как «ритуальную» критику, ибо первые ее представители были ортодоксальными последователями Фрезера. Они были связаны с Кембриджским университетом, поэтому нередко эту группу называют «кембриджской школой мифокритики». К первому поколению ее представителей относятся Э.Чемберс, Дж.Уэстон, Дж.Харрисон, Ф.Корнфорд и примыкавший к ним Г.Мэррей, работавший в Оксфорде. На более позднем этапе английскую М.к. критику представляли Ф.Рэглан и Р.Грейвс, достаточно твердо ориентировавшиеся на «Золотую ветвь» Фрезера. Выступившие в 1930-е К.Стилл и М.Бодкин не довольствовались позитивистской и эволюционистской направленностью идей Фрезера, тяготея в своих мифокритических построениях к метафизическим и «протоструктуралистским» (Стилл), а также фрейдистско-юнгианским, глубинно-психологическим взглядам (Бодкин).
Первым исследователем, применившим концепции Фрейзера для литературоведческих целей, был Чемберс, опубликовавший в 1903 труд «Средневековая сцена», в котором очевидно стремление дать новое фрейзеровское толкование некоторым элементам средневековой драмы. В последующих работах кембриджских мифологических критиков ритуальный метод анализа постепенно становился доминирующим. Наиболее известными мифокритическими работами 1910-20-х являются «Происхождение аттической комедии» (1914) Корнфорда, «От ритуала к роману» (1920) Уэстона. Юнгианская ориентация вскоре начинает соперничать с фрейзеровской, а затем и вытеснять ее. Свидетельством тому может служить книга Бодкин «Архетипы в поэзии» (1934).
Психоанализ Зигмунда Фрейда. Сознательное и бессознательное. ...
... бессознательного конфликта 3. Обоснование культуры как сублимации эроса 3.1. Психоаналитические концепции культуры 3.2. Философия истории и культуры 3.3. Психоанализ и художественное творчество ... а сознательное - лишь особой инстанцией, надстраивающейся над бессознательным; своим происхождением сознательное обязано бессознательному и выкристаллизовывается из него в процессе развития психики. ...
Сам термин «архетип», хотя он и не был придуман К.Юнгом, в широкий литературоведческий обиход введен именно им. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть «коллективного бессознательного», которое цюрихский психолог противопоставлял индивидуальному бессознательному З.Фрейда. В «коллективном бессознательном» аккумулирована, по мнению Юнга, вся мудрость человечества. Уже этим одним Юнг противопоставлял свое учение ранним фрейдистским концепциям с их трактовкой «бессознательного» как резервуара подавленных эротических влечений, по своей природе узко эгоистических и общественно деструктивных. Идеальным проявлением «коллективного бессознательного» (по мысли не только Юнга, но и Ф.Шеллинга) были мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Развитие современного искусства и литературы мыслится Юнгом как извлечение художником из запрограммированного в нем бессознательного более или менее замаскированных, «осовремененных» неизменных сущностей — «первоначальных образов», или архетипов. Архетипом Гамлета был Орест. Шекспир извлек этот образ из бессознательного, а не осознанно нарисовал копию, имея перед глазами модель. Работы Мэррея и Бодкин свидетельствовали о начале нового, глубинно-психологического юнгианского течения в английской М.к., хотя ее фрейзеровское начало и не было полностью отвергнуто. Об этом свидетельствуют, в частности, работы достаточно ортодоксальных последователей Фрезера: Рэглана и Грейвса, который в книге «Белая богиня» (1958), используя лунарную теорию мифа, во многом (как и в своих стихах) опирался и на ритуалистические концепции, разработанные в «Золотой ветви». Особое место среди английских мифокритиков занимает Стилл, получивший известность после публикации книги «Вечная тема» (1936).
В определенной степени продолжая эволюционистские традиции фрейзеровской школы, в частности, определяя ритуал и миф как нечто единое, что служит основой современного творчества, он вместе с тем преодолевает отчетливо выраженный позитивизм первых кембриджских мифокритиков. Стилл интересуется высшими духовными проявлениями человека, причем на всех стадиях его развития. Он, как и Лэнг, считает, что идея святости была присуща людям всегда и что поэтому «вечной темой» художественного творчества всех эпох является повествование о духовном падении и последующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскресении, как считали ортодоксальные последователи Фрейзера).
Очевидна библейская ориентация Стилла при определении «вечной темы», или мономифа, лежащего в основе всей современной литературы. Эта ориентация позволяет говорить о Стилле как об одном из основоположников религиозного течения в современной М.к., предшественнике работающих в США Дж.Кэмпбелла и М.Элиаде — крупнейших представителей этого течения. Современная М.к. получила наибольшее распространение в США; во Франции и Германии мифокритическая методология использовалась лишь в работах отдельных авторов, не став заметным течением в литературоведении. Речь идет именно о М.к., а не об учениях о мифе, появившихся в странах континентальной Европы даже в большем объеме, чем в Англии и США. Первые работы американских мифокритиков появились в конце 1910-х. Они были вызваны к жизни начавшими распространяться в США идеями К.Юнга. Типично юнгианским исследованием была статья Э.Тейлора «Шелли как мифотворец» (1871), появившаяся в «Журнале психопатологии», одним из первых начавшем печатать литературоведческие работы фрейдистского и юнгианского направления. Проникновение фрейзеровской методологии в литературоведение США начинается лишь с конца 1930-х, но в последующие десятилетия эта методология успешно соперничала с юнгианскими подходами.
Мелик-Пашаев А. — А.С. Пушкин и психология художественного ...
... из них и задавались вопросом: как из их сочетаний возникают высшие формы художественного творчества? И что еще необходимо, чтобы человекстал-такипоэтом, живописцем, артистом, музыкантом?.. Правда, ... просто у А.С. Пушкина оно представлено с необычайной ясностью и полнотой. В художественном творчестве житейские установки автора, его пристрастия, привычные эмоциональные оценки 104 словно замирают. ...
Учение Юнга о бессознательных каналах передачи художественного опыта давало возможность последователям Фрейзера преодолеть очевидную слабость их методологии. Отпадала необходимость в трудных поисках средств и путей передачи древних традиций. Первым крупным американским мифокритиком является У.Трой, работы которого стали появляться в печати с конца 1930-х. В отличие от работ английских мифокритиков, Трой использует мифологический метод для анализа самой современной литературы, и не только для анализа творчества отдельных писателей, но и литературных направлений. Он стремится показать, напр., что романтизм был не более чем «возрождением мифа в сознании Запада». Большое влияние на становление и развитие американской мифологической критики оказали работы Р.Чейза и Н.Фрая, выступивших в качестве как исследователей литературы, так и теоретиков рассматриваемой методологии. Чейз решительно осудил все попытки определить мифологию как древнюю идеологию. Миф—это только художественное произведение и ничего более, — утверждал исследователь. Фрай сочетает эволюционистский подход к мифу с элементами структурализма, широко использует как фрейзеровский, так и юнгианский подходы. Миф он представляет тем ядром, первичной клеточкой, из которой развивается вся последующая литература, возвращаясь на определенном витке к своим первоистокам. Модернистскую литературу Фрай понимает как новую мифологию. Мифоцентризм, по мысли Фрая, даст науке о литературе твердую основу, ибо «критика остро нуждается в координирующем принципе, в центральной концепции, которая, подобно теории эволюции в биологии, помогла бы осознать литературные явления как части одного целого» (Фрай, 16).
Фрай повторяет вслед за Юнгом, что «первобытные формулы», т.е. «архетипы», постоянно встречаются в произведениях классиков, и, более того, существует общая тенденция к воспроизведению этих формул. Он даже определяет «центральный миф» всего художественного творчества, связанный с природными циклами и мечтой о золотом веке, — миф об отъезде героя на поиски приключений. Вокруг этого центра, по мысли Фрая, вращается вся литература с ее центростремительными и центробежными потенциями. Опираясь на теоретические работы Чейза и Фрая, а также на исследования мифа Элиаде, Б.Малиновского, американская М.к. в 1940-60-е стала одним из ведущих литературоведческих направлений в своей стране. Ее использовали исследователи драмы (Ц.Барбер, Г.Вотс, Г.Вейзингер, Ф.Ферпосон, Т.Портер) и романа (Р.Кук, Ю.Франклин, Ф.Янг, Л.Фидлер, Дж.Луфборо).
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... задача лишь в том, чтобы это соприкосновение стало сознательным. Именно сознанием должен коснуться и касаться человек Высших Миров, ибо бессознательное с ними общение нужных следствий не ... земных пут, тягостей вещей и всего, что связывает дух человека. Точно так же ко сну отходя, освобождается сознание от сора земного, чтобы свободным взлететь на крыльях ...
В меньшей степени применялась мифокритическая методология для анализа поэтических произведений. Мифологические критики в различных странах, в т.ч. и в России, много сделали в исследовании генезиса и типологических аспектов литературы, природы общечеловеческих «вечных» образов, символов, тем, конфликтов, в выявлении художественных инвариантов в литературах различных эпох.
Литература и мифология / Под ред. А.Л.Григорьева. Л., 1975; Козлов А.С. Структурализм и мифологическое литературоведение США: Проблемы взаимосвязи и интерпретации // Тенденции в литературоведении стран Западной Европы и Америки. М., 1981; Он же. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984; Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987; Грейвс Р. Белая богиня. М., 2000; Weston J.L. From ritual to romance. Cambridge, 1920; Bodkin M. Archetypal patterns in poetry. N.Y., 1958.
МИФ
. Это понятие имеет в обыденном и культурном языке три
значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество,
мифологический космогенез; 3) особое состояние сознания,
исторически и культурно обусловленное.
Первое значение, или представление, как мы покажем ниже,
просто неверно. М. не может быть рассказом чисто историческим,
поскольку на стадии мифологического мышления то, что говорится,
еще не отделено от того, о чем говорится. М. сознание не знает
самых фундаментальных противопоставлений постмифологической
культуры. Прежде всего — между реальностью и вымыслом.
Для человека мифологического сознания не может быть также
противопоставления правды и лжи, а для того чтобы говорить о
рассказе, повествовании, нужны обязательно эти два
противопоставления.
Все дело в том, что в М. сознании другое время и
пространство — время циклично: один из основных мифов
человечества — это миф о вечном возвращении. Пространство же М.
— это пространство аграрного ритуала, где все взаимосвязано.
Каждое явление, в том числе и природное, толкуется в терминах
пространства-времени, связанного с посевом, созреванием и
уборкой урожая.
Когда появляется историческое сознание — представление о
будущем, которое не повторит прошлого, М. начинает ломаться,
демифологизироваться. Отсюда и возникает представление о нем
как о рассказе в духе «Преданий и мифов Древней Греции» — это
вытянутые в линию, искусственно наделенные чертами
повествовательности мифологические «остатки». Вот как пишет
Клод Леви-Строс в этой связи о задаче мифолога: «Мы будем
Структурализм (М. Фуко, К. Леви-Стросс, Ж. Лакан)
... чтобы детально рассматривать индивидуальные практики, осуществляющие ту или иную социальную функцию, Леви-Строс рассматривал их как элементы некоего «языка», понятийной системы, через посредство ... только в системе. Принадлежащее перу Леви-Строса четырехтомное исследование мифологии индейцев Северной и Южной АмерикиМифологичные (Mythologiques, 1964-1971) трактует мифы как трансформации друг друга с ...
рассматривать миф так, как если бы он представлял собой
оркестровую партитуру, переписанную несведущим любителем,
линейка за линейкой, в виде непрерывной мелодической
последовательности; мы же пытаемся восстановить его
первоначальную аранжировку».
Связанный с аграрным циклом мифологический культ
умирающего и воскресающего бога (смысл аграрного культа в том,
что «умирающее» зерно потом прорастает, «воскресает», как и
умирающий бог — история Иисуса Христа тоже была решена в
аграрно-мифологическом ключе как история умирающего и
воскресающего бога) порождал особое отношение к личности, такое
отношение, когда не действует фундаментальный закон тождества
(а = а).
Личность эпохи М. не такая, как наша личность, она —
часть всего коллектива, то есть не просто олицетворяет весь
коллектив, а отождествляется с ним. Различные похожие люди,
например близнецы, Принимались за различные ипостаси одного
человека, равного при этом всему космосу Когда появлялось
линейное время, циклический миф начинал превращаться в линейный
текст тогда появлялись двойники и близнецы исторического и
условно-художественного повествования.
Второе значение понятие М. как мифотворческого космогенеза
— рождения мира из хаоса — более корректно, но ведь нас в
первую очередь М. интересует потому, что в ХХ веке он стал
одной из важнейших культурных категорий, а стал он таковым
благодаря третьему значению — М. как особому состоянию
сознания. Это такое состояние сознания, которое является
нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными
бинарными оппозициями (см.), прежде всего между жизнью и
смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью. Вот почему во
времена тоталитарного сознания, например, во времена сталинских
репрессий, миф действует так безотказно. Когда арестовывают всю
семью и человек понимает, что тот, кто все это заварил, —
негодяй и тиран, а его арестованные или убитые родственники
явно ни в чем не виноваты, он долго не может психологически
удерживать в себе это непосильное для него знание. И он
регрессирует в мифологическое сознание; оппозиция «злодей /
жертва» сменяется для него оппозицией «вождь / герой» или
«вождь / его враги». Сознание человека затемняется, и им
полностью овладевает бессознательное, которое, как
показал Юнг, как раз и состоит из М. (см. аналитическая
психология).
Образ Эдипа у Софокла
... мгновение тучи рассеиваются. Из Коринфа прибывает вестник, который сообщает, что умер Полиб — отец Эдипа. В несчастном царе снова оживает надежда. Он объясняет гонцу, что бежал из ... Судьбы, Всем радости дарящей, нет позора. Судьба мне мать, и время мне отец: Они Эдипа сделали великим Из малого. Я родился от них И не боюсь ...
Вот почему миф так важен для ХХ в. Но мифологическое
пронизывает не только политику, но и фундаментальную культуру,
которая в ХХ в. становится тотально мифологической (см.
неомифологическое сознание).
Чтобы изучать это сознание,
важно знать структуру классического М. (пусть
реконструированную этим же неомифологическим сознанием).
Для структуры М. прежде всего характерно то, что Люсьен
ЛевиБрюль назвал партиципацией, то есть сопричастием. В мифе
каждый объект, каждое действие сопричастно другим объектам и
действиям. Изображение человека — это не просто изображение,
это часть того человека, которого оно изображает, одна из его
форм. Поэтому достаточно проделать какие-то манипуляции с
изображением, и нечто произойдет с изображаемым человеком,
например если проколоть изображение булавкой, человек умрет
(контагиозная магия).
Потому что часть — это то же, что целое,
одно из проявлений целого.
Как писал А. Ф. Лосев, для М. характерно всеобщее
оборотничество — все связано со всем и отражается во всем. Для
этого нужен особый язык и особое сознание. Например, когда
человек говорит: «Я вышел из дома», то он просто описывает свое
действие. Такой язык не может быть мифологическим, в нем
слишком четко разделены объект, субъект и предикат. Но
М. не разделял ни субъекта, ни объекта, ни предиката М. вообще
не знал слов в современном смысле и синтаксиса в современном
смысле: членов предложения, частей речи — ничего этого не было.
В мифологическом сознании господствовал наиболее
примитивный синтаксический (досинтаксический) строй —
инкорпорирующий: в нем слово и предложение — это одно и то же,
нерасчлененные смыслы нанизываются друг на друга. Не «я вышел
из дома», а нечто вроде «меня-дом-наружу-хождение». Конечно, в
таком нерасчлененном языке и сознании не может быть ни
разграничения правды и лжи (оно возникает как функция
членораздельного предложения), ни деления на иллюзию и
реальность (оно возникает, когда есть предметы и есть слова),
ни разграничения жизни и смерти (оно возникает, когда
появляется начало и конец предложения и вообще начало и конец —
то есть линейное время).
Леви-Строс охарактеризовал М. мышление как бриколаж (фр.
bricolage- отскок шара в бильярде ), то есть всеобщее взаимное
отражение (утонченным вариантом бриколажа является, например,
«Игра в бисер» Гессе).
Эдипов комплекс 2
... сместился с биологического на социологический. Дополнительная информация: (1) Миф о Эдипе. Эдип - сын царя Фив Лайя и царицы Иокасты, которым ... мифе о царе Эдипе (1) и одноименной драме Софокла, в котором Эдип, вопреки своей воле и не ведая того, убивает своего отца ... покидает Фивы, Иокаста кончает жизнь самоубийством. Таков миф о Эдипе. Интересно, что подобные легенды распространены у многих народов. ...
Рассмотрим особенности мифологического сознания на примере
мифа об Эдипе (см. также Эдипов комплекс).
Эдип по
неведению убивает своего отца и женится на своей матери. Важно
при этом, что он становится царем и что отец его был царь. Вот
первая характерная черта архаического М.: ритуальное убийство
престарелого царя, ветхого жреца — этому посвящена огромная
книга Дж. Фрейзера «Золотая ветвь». Ритуальное убийство царя
связано с культом умирающего и воскресающего бога — в
мифологическом сознании Эдип и отец его Лай суть две стадии
одного человека, это и есть умирающий и воскресающий бог-царь.
А что такое соитие с матерью? Как говорили в древней Руси,
«Богородица — мать-сыра земля»: земля, мать — это олицетворение
плодоносящего начала и одновременно субститут царской власти
как овладения матерью-родиной. Ведь Эдип, овладев Иокастой,
своей матерью, тем самым овладел городом Фивы, стал царем Фив.
Почему же Эдип ослепил себя? В М. об Эдипе действует
особая диалектика зрения как слепоты и слепоты как зрения. Об
этом хорошо пишет Я. Э. Голосовкер. Эдип видел своего отца,
видел свою мать, но тем не менее совершил все эти поступки, а
слепой старецандрогин провидец Тиресий знал всю эту историю
заранее от начала до конца. Стало быть, внешнее зрение ничего
не стоит. Так пусть же его не будет вообще. И Эдип выкалывает
себе глаза, чтобы отныне видеть все внутренним зрением
(говорят, что так же поступил философ Демокрит, который ослепил
себя, чтобы лучше видеть).
Итак, в М. об Эдипе слились и
аграрный М., и М. об умирающем и воскресающем боге. Убийство
отца и инцест — явления поздние, то есть поздним является их
осознание как чего-то ужасного. В обществе с эндогамией инцест
был обычным делом. А первые люди вступали в инцест в силу
обстоятельств; с кем же еще было им вступать в связь, ведь
больше, кроме них, никого не было? Если же мы вспомним, что
черпаем сведения об Эдипе из линеаризированных, лишенных
«партитуры» рассказов и трагедии Софокла, а также вспомним то,
что мы говорили о М. языке и сознании, то, в сущности, никакого
в современном смысле убийства отца и инцеста не было. Было
что-то другое, выраженное на инкорпорирующем языке:
матере-отце-убива-женение.
Леви-Строс же вообще считал, что главное в мифе об Эдипе
совсем другое — вопрос, заданный мифологическим сознанием: как
рождается человек, от одного человека или от двух?
Современные представления о том, как рождается человек, —
Софокл «Царь Эдип», «Антигона».
... Занятие 1. Древнегреческая мифология 1.Понятие о мифе. Особенности мифологического мышления. 2.Аналитическая психология о мифе. Мифологические архетипы. ... 6 Занятие 5. Древнегреческая трагедия. Софокл «Царь Эдип», «Антигона». ..... 8 Занятие 6. Древнегреческая трагедия. Еврипид ... трагедии и ее структура. 3.Эсхил как «отец трагедии». Его вклад в развитие жанра. Общая ...
очень поздние, все мифологические герои рождаются каким-нибудь
экзотическим, с нашей точки зрения образом: из головы отца, от
наговора, от укуса какого-то насекомого и так далее. Наконец,
они просто вырастают из земли. Леви-Строс обращает внимание на
то, что Эдип был хромой, ведь ему в детстве перерезали
сухожилия, и на то, что в имени его отца Лая (что значит
«левша») кроется намек на то, что нечто не в порядке с
конечностями. Леви-Строс толкует это как остатки архаического
представления о том, что человек вырос из земли, а весь миф об
Эдипе, как пробуждающееся любопытство к тому, как же это
происходит на самом деле, в этом, по Леви-Стросу, и смысл
Эдипова комплекса, который он тоже считает частью мифа об
Эдипе, ибо миф не знает времени.
Лит.:
Фрейзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и
религии.- М., 1985.
Леви-Брюль Л. Первобытное мышление.- М., 1994.
Лосев А Ф. Знак. Символ. Миф.- М., 1982.
Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М. 1987.
Леви-Строс К. Структурная антропология. — М., 1983.
Юнг К. Г. Архетип и символ.- М., 1991.
Элиаде М. Космос и история. — М., 1987.
Аверинцев С. С. К истолкованию символики мифа об Эдипе //
Античность и современность. — М., 1972.
Пятигорский А. М. Некоторые замечания о мифологии с точки
зрения психолога // Учен. зап. Тартуского ун-та, 1965 — вып.
181.
НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ
— одно из главных направлений культурной ментальности ХХ
в., начиная с символизма и кончая постмодернизмом. Н. с.
было реакцией на позитивистское сознание ХIХ в., но зародилось
оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и операх позднего
Вагнера.
Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей культуре
актуализируется интерес к изучению классического и архаического
мифа (см.).
В ХХ в. одних подходов к изучению
мифопоэтического сознания было более десяти:
психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б.
Малиновский, Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер),
этнографический (Л. Леви-Брюль), структуралистский (К.
Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер), постструктуралистский (Р.
Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении мифа сыграли
русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики
академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М.
Фрейденберг).
Особое место в этом процессе занимал М. М. Бахтин
(см. карнавализация, полифонический роман).
Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали активно
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА — Стр 2
использоваться в ткани художественных произведений. Здесь
первым знаменитым образцом является роман Дж. Джойса «Улисс»,
использовавший в качестве второго плана повествования миф об
Одиссее и сопредельные ему мифы.
Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета
модернизма в литературе, практически каждый
художественный текст прямо или косвенно строится на
использовании мифа: «Волшебная гора» Т. Манна — миф о
певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини
Венеры; «Иосиф и его братья» того же автора — мифы библейские и
египетские, мифология умирающего и воскресающего бога; «Шум
и ярость» Фолкнера — евангельская мифология; «Процесс» и
«Замок» Ф. Кафки — сложное переплетение библейских и античных
мифов; «Мастер и Маргарита» М. Булгакова — вновь
евангельская мифология.
Чрезвычайно характерным является то, что в роли мифа,
«подсвечивающего» сюжет, начинает выступать не только мифология
в узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология,
историко-культурная реальность предшествующих лет,
известные и неизвестные художественные тексты прошлого.
Текст пропитывается аллюзиями и реминисценциями. И
здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ в. сам
начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно
миф).
Основными чертами этой структуры являются
циклическое время, игра на стыке между иллюзией и
реальностью, уподобление языка художественного текста
мифологическому предязыку с его «многозначительным
косноязычием». Мифологические двойники, трикстеры-посредники,
боги и герои заселяют мировую литературу — иногда под видом
обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою
оригинальную мифологию, обладающую чертами мифологии
традиционной (так, например, поступил Маркес в романе «Сто лет
одиночества»).
Рассмотрим все эти черты мифологической структуры на
примере известных художественных произведений ХХ в.
В русской литературе одной из крупных удач Н. с. стал
роман Андрея Белого «Петербург», в центре которого конфликт
между сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем,
который, связавшись с революционерами-террористами, должен
убить отца подбросив ему в кабинет бомбу. Этот эдиповский мотив
(см. также Эдипов комплекс) имеет ярко выраженный
мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя
молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера «Золотая ветвь»), восходящее
к культу умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как
характерный эпизод мифологического эпоса, в частности русского
(былина «Илья Муромец и Сокольник»).
Главной же мифологемой
«Петербурга» является миф о самом Петербурге, о его построении
на воде, его призрачности, о городе-наваждении, который
исчезнет так же неожиданно, как возник. Неомифологический
характер имеет образ террориста Дудкина, мифологическим
прототипом которого является герой пушкинской поэмы «Медный
всадник». Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей
Петра I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к
Дудкину домой и разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей
метрической прозой, что создает эффект мифологического
инкорпорирования слов-предложений (см. миф).
В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера
«Шум и ярость» мифологическим дешифрующим языком
является евангельская мифология. В романе четыре части,
делящиеся асимметрично на три первые, рассказанные поочередно
тремя братьями Компсонами — Бенджаменом, Квентином и Джейсоном,
— и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и
рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с
композицией Четвероевангелия — синоптические три Евангелия от
Матфея, Марка и Луки, и абстрактное, наиболее «объективное» и
итоговое гностическое Евангелие от Иоанна. Сам главный герой,
идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время подчеркивается,
что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во время
праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил
роман Достоевского «Идиот», герой которого, князь Мышкин, также
соотносится с Христом.)
Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы
ХХ в. является, безусловно, «Мастер и Маргарита» М. А.
Булгакова.
Наиболее сложный тип Н. с. представляют собой произведения
Кафки. В нем мифы не называются, но от этого действуют еще
острее и создают ту неповторимую загадочную атмосферу, которая
так характерна для произведений Кафки. По мнению
исследователей, в основе «Процесса» лежит библейская история
Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил
проказой. В «Замке» бесплодные усилия землемера К.
натурализоваться в деревне и Замке ассоциируются у
литературоведов с мифом о Сизифе, катившем под гору камень,
который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф был философски
переосмыслен в эссе Альбера Камю).
Мифологизм Кафки наиболее
глубок и опосредован.
Самым утонченным и интеллектуализированным
неомифологическим произведением ХХ в., несомненно, является
«Доктор Фаустус» Томаса Манна. Здесь сталкиваются два
мифа — легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем
душу дьяволу (главный герой романа, гениальный композитор
Адриан Леверкюн, заразившийся в публичном доме сифилисом и в
своих бредовых фантазиях заключающий договор с чертом на 24
года (по числу тональностей темперированного строя — ср.
додекафония; один из прообразов Леверкюна, наряду с
Ницше, основатель серийной музыки Арнольд Шенберг), и
вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека, подсвеченная
горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии.
Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены
«Доктора Фаустуса» является соответствующая сцена разговора с
чертом Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья
Карамазовы».
В послевоенное время к неомифологизму привыкли и он
обмельчал, выхолостился, став уделом таких примитивных
построений, как, например, «Кентавр» Дж. Апдайка, мифологизм
которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм
оживил Н. с., но одновременно и «поставил его на место», лишив
его той сверхценной культувой роли, которую он играл в середине
ХХ в.
Лит.:
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М., 1976.
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой
романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» //Гаспаров Б. М
Литературные лейтмотивы. — М., 1995.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по
«философии текста». — М., 1996.