Введение
Художественная литература — продукт, который всегда создается для другого, т.е. для читателя, с которым автор стремится создать некую связь — интеллектуальную, эмоциональную. Это правило действует даже в том случае, когда автор пишет «в стол», «для себя», поскольку при ближайшем рассмотрении обязательно оказывается, что писатель все же ведет диалог с неким «идеальным», «воображаемым» читателем, для которого, собственно, и строится всё это, более или менее грандиозное, здание литературного произведения (впрочем, вышесказанное можно отнести, наверное, к любому произведению искусства).
Итак, мы имеем следующий постулат: произведение литературы в значительной мере представляет собой диалог (скажем, с воображаемым собеседником), и в этом диалоге автор (идеальный автор) стремится как можно точнее передать свои мысли, чувства, переживания, воспоминания и т.п. Именно для этого он использует все доступные ему средства выразительности, наиболее заметными из которых являются тропы и фигуры речи.
Метафора, как утверждает Словарь лингвистических терминов — «один из наиболее распространенных тропов, так как сходство между предметами или явлениями может быть основано на самых различных чертах». Этот же словарь определяет метафору как «употребление слова в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений». Одна из разновидностей этого тропа, синестетическая метафора, и является для нас предметом рассмотрения.
В качестве материала мы возьмем прозу Владимира Набокова — автора, пользующего заслуженной репутацией мастера русского языка. Богатство и образность набоковского языка признается даже теми исследователями, которым в других аспектах — этическом, идеологическом — творчество этого автора в целом совсем не близко и не почитаемо, и это делает наш выбор тем более обоснованным.
Итак, целью данной курсовой работы мы определим анализ использования синестетических метафор в прозаических текстах В. Набокова и попытку определения их предназначения (функций).
В связи с этим перед нами стоят следующие задачи:
— дать определение метафоры;
— определить понятие синестезии, а через него — синестетической метафоры;
— найти в выбранных прозаических произведениях В. Набокова примеры применения синестетических метафор;
— проанализировать эти примеры, подвергнув их классификации;
Словарь ребенка как основа развития речи
... подразделяется на устную и письменную, а также на диалогическую (разговорную) и монологическую. Наиболее простым видом речи является диалогическая. Объясняется это ее свойствами, в которых два ... состав речи изучается такой наукой как фонетика, в ведении лексикологии находится изучение словарей, грамматическую основу речи изучает грамматика. Поэтому фонетика, лексика и грамматика образуют единую ...
— попытаться определить все функции синестетической метафоры в прозе В. Набокова.
1. Взгляд на явление синестезии с точки зрения психологии
Синестезимя (греч. ухнбЯуизуйт — одновременное ощущение, совместное чувство) — в психологии — явление восприятия, когда при раздражении одного органа чувств (вследствие иррадиации возбуждения с нервных структур одной сенсорной системы на другую) наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств.
Таким образом, «синестезия — феномен восприятия, состоящий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфичное для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, при этом часто таким, которое характерно для другой модальности. Типичный пример cинестезии — «цветной слух», равно как и звуковые переживания при восприятии цвета и т.п.
Синестезия отнюдь не указывают на расстройство восприятия, она в той или иной форме и степени встречается почти у каждого человека. Виды синестезии различаются прежде всего по характеру возникающих дополнительных ощущений: зрительные (фотизмы), слуховые (фонизмы), вкусовые, осязательные и т.д.
Синестезии могут возникать либо избирательно, только на отдельные впечатления, либо же распространяться на все ощущения в какой-либо области. Характерным примером синестезии является восприятие музыки некоторыми композиторами; именно такие синестезии привели А.Н. Скрябина к мысли о «синтетическом искусстве», где музыкальным тональностям соответствовали бы определенные цвета (симфоническая поэма «Прометей», 1910).
Синестезии эти не однотипны у разных лиц; например, с одной и той же тональностью могут связываться разные цветовые представления. Синестезия может проявляться, например, как «окрашенное» переживание чисел, дней недели и т.п. Удовлетворительной теории синестезии не существует».
Явление синестезии впервые было описано Ф. Гальтоном в 1880 году. Некоторые испытуемые Гальтона «видели звук», т.е. испытывали зрительные ощущения, в то время, как им предъявлялась аудиальная стимуляция. Подобная способность была сочтена Гальтоном наследственной и встречающейся в популяции довольно редко. Как затем выяснилось, синестетов среди обычных людей гораздо больше, чем мы думали раньше. Настолько больше, что синестезию можно определить как ряд условий, в которых человек ощущает стимулы одной модальности, в то время как стимулируется другая модальность. Иными словами, при определенных условиях любой из нас может проявлять способность к синестезии.
Как известно специалистам, сам термин «синестезия», наряду с его синонимом «цветной слух», вошел в научный обиход около ста лет назад. Но, несмотря на то, что он вновь стал исключительно популярным в теории искусства и психологии, до сих пор даже в энциклопедиях и диссертациях не было и нет единообразия и в определении границ этого понятия и, соответственно, в его дефинициях. Синестезией называют, прежде всего: а) межчувственные связи в психике. Но, кроме того, синестезией называют и результаты их проявлений в конкретных областях искусства: б) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; в) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; и даже г) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми).
Ощущение восприятия детей дошкольного возраста
... качествами, свойствами, различными частями, входящими в состав предмета или явления. Без ощущений невозможно восприятие. Однако, кроме ощущений, восприятие включает прошлый опыт человека в виде представлений и ... но генетическое кодирование может модифицироваться естественным отбором, и это создает способность соответствующим образом реагировать на объекты или ситуации, с которыми индивид ...
Так, к литературной синестезии относят выражения типа «Флейты звук зоревоголубой» (К. Бальмонт), к живописной синестезии — картины В. Кандинского и Дж. Бельмонта, А. Валенси, к музыкальной синестезии — произведения К. Дебюсси, Н.А. Римского-Корсакова, О. Мессиана, подразумевая при этом даже существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и более того — «синестетических» видов искусства (светомузыка, музыкальные абстрактные фильмы).
Особенно заметно возрос интерес к последнему варианту понимания синестезии сегодня, в период интенсивных экспериментов по синтезированию современных аудио-визуальных, компьютерных средств. Итак, ситуация, как вы видите, на самом деле не самая благоприятная для взаимопонимания. Существует, тем не менее, довольно правдоподобная теория, объясняющая синестезию как психофизиологическое явление. Предложены модели внутримозговой организации различного рода синестезий, которые можно (весьма условно) свести к тому, что возникновение одновременных чувственных ощущений различной модальности обусловлено наличием нейронных связей в определенных областях мозга. Т.е. предполагается, что раздражая, скажем, определенную точку зрительной зоны коры головного мозга (например, точку восприятия нежно-лилового цвета), мы активируем тем самым связанную с ней точку ощущения легкого холода; при этом связи устанавливаются индивидуальные.
Некоторые исследователи (к примеру, Б.М. Галеев) настаивают на том, что зачастую эти связи бывают умственными. Тот же Галеев считает синестезию «специфическим проявлением невербального мышления, осуществляемого путем непроизвольного либо целенаправленного сопоставления, сравнивания разномодальных впечатлений (по признаку структурного либо смыслового или, чаще всего, эмоционального подобия)», т.е. «социальным, культурным, а не биологическим феноменом», и привлекает в качестве иллюстрации ставший хрестоматийным пример о «цветном слухе» Скрябина, заявляя, что «никаких реальных цветов при слушании музыки Скрябин, сравнивающий, положим, С-dur с красным цветом, конечно, не видел, а Кандинский не слышал реально никаких звуков, когда сопоставлял, к примеру, тембр скрипки с зеленым цветом. Просто, будучи художественными натурами, они обращали более пристальное внимание на эту общечеловеческую способность и пытались разобраться в ней». Действительно, большинство из нас, признавая, что красный цвет воспринимается как теплый, тем не менее не ощутят повышения температуры в какой бы то ни было части своего тела при созерцании красного платьица пробегающей мимо девчушки или, тем паче, красного носа замерзшего до состояния сосульки любителя подледного лова. Но все же «способность связывать в сознании видимое и слышимое, запахи и звуки присуща каждому из нас — в той мере, как развито у любого человека творческое воображение. Более того, обратите внимание — наш повседневный, обыденный язык насквозь синестетичен — это в подлинном смысле «кладбище синестетических метафор»: яркий голос, кричащие краски, острый звук, матовый тембр, теплый цвет, легкая музыка, баритон (т.е. тяжелый звук) и т.д.»
ТЕОРИИ МЕТАФОРЫ ХХ ВЕКА в философии
... “аспектного видения” Л. Витгенштейна (1889-1951). Смысл данной теории “аспектного видения” в том, что действие метафоры осуществляется по принципу гештальт-переключения, позволяющего увидеть некую ... идея, “оболочкой” же является идея, которая призвана выражать данное содержание. Значение метафоры в результате является итогом одновременного сосуществования “оболочки” и “содержания”, оно ...
Вот тут-то мы и подошли вплотную к рассмотрению следующего, наиболее нас интересующего, аспекта понятия синестезии.
2. Синестезия как объект изучения лингвистики
Можно предположить, что древние люди были более синестетичными, нежели мы. Это было выгодно эволюционно: восприятие сразу во многих модальностях позволяет осуществлять наиболее быстрые экстраполяции. И эта же способность древних людей легла в основу новой функции — речевой. Новая функция была встроена в остальные перцептивные процессы, как опосредующая связи между модальностями. Физиологическим субстратом данной связи стала инферотемпоральная кора, получающая информацию от всех модальностей, а так же от «семантических нейронов». Встройка семантического уровня привела к тому, что в перцепции человека увеличилась роль памяти. Возможно, именно этот факт способствовал возникновению заблуждения, что синестезия — это всего лишь активизация следов памяти, тогда как, скорее всего, это гораздо более сложный процесс.
«Любой из феноменов окружающего мира сначала воспринимается органами чувств (его либо видят, либо слышат, либо ощущают), затем он логически осмысливается, происходит его категоризация. Значимые с точки зрения носителя сознания отпечатки реальности, в том числе зрительные, слуховые, осязательные, вкусовые и обонятельные образы, воплощаясь в языке, становятся достоянием не только одного конкретного человека, но и национальной культуры… В художественных текстах мы сталкиваемся с обилием окказиональных образований, относящихся к различным вариантам синестезии… С лингвистической точки зрения, синестезия — это употребление слова, значение которого связано с одним органом чувств, в значении, относящемся к другому органу чувств, например, мягкий свет, хрустальный голос и т.д.». Лингвистика обращается к языковому аспекту интермодальных явлений — выражениям, фиксирующим межчувственные соответствия (таким, как кричащий цвет, теплый колорит, бархатистый голос), трактуемым как разновидность метафоризации. Лексика восприятия как языковой пласт, фиксирующий данные непосредственного чувственного опыта и тесно связанный с эмоциональной стороной человеческой деятельности, в художественном тексте приобретает особую значимость. Именно язык, искусство становятся тем «полигоном», где формируется и наиболее активно культивируется синестезия.
3. Понятие синестетической метафоры
Словарь литературных терминов, являющийся частью web-проекта ФЭБ (Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор»), предоставляет нам довольно обширную статью М. Петровского, дающую развернутое определение метафоры. Мне хотелось бы привести ее целиком, исключив лишь ссылки на другие статьи словаря: «Метафора (греч. Мефбцпсбм — перенесение) — вид тропа, в основе которого лежит ассоциация по сходству или по аналогии. Так, старость можно назвать вечером или осенью жизни, так как все эти три понятия ассоциируются по общему их признаку приближения к концу: жизни, суток, года. Как и другие тропы (метонимия, синекдоха), метафора есть не только явление поэтического стиля, но и общеязыковое. Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл прямой, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске).
Метафора Рикёра
... маскирует изначальную порочность оп ределенийи возвращает нас к исходной точке - к метафоре переноса в широком смысле. Следующийпараграф называется В защиту сходства . Цель его - показать что 1. ... Что , со всеми его отношениями к философии, к читателю,главное, к структуре дискурса читатель-автор.Что становится частью дискурса,его медленной подсистемой, попадает под закон дискурса, пере ста ...
Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл (напр., «И канет в темное жерло за годом год»; «..стан оправленный в магнит» — Тютчев); во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка (напр., «Ты пьешь волшебный яд желаний»; «Змеи сердечной угрызенья» — Пушкин).
Соотношение двух смыслов в поэтической метафоре может быть далее разных степеней. На первый план может быть выдвинуто или прямое или переносное значение, а другое как бы аккомпанировать ему, или оба значения могут находиться в известном равновесии между собой (пример последнего у Тютчева: «Гроза, нахлынувшая тучей, смутит небесную лазурь»).
В большинстве случаев и поэтическую метафору мы застаем на стадии заслонения прямого смысла переносным, прямой же смысл дает лишь эмоциональную окраску метафоре, в чем и состоит ее поэтическая действенность (напр., «В крови горит огонь желанья» — Пушкин).
Но нельзя отрицать или даже считать исключеньем и те случаи, когда прямой смысл метафоры не только не утрачивает своей образной ощутимости, но выдвигается на первый план, образ сохраняет наглядность, становится поэтической реальностью, метафора реализуется. (Напр., «Жизни мышья беготня» — Пушкин; «Прозрачным синеньким ледком Подернулась ее душа» — Блок).
Поэтическая метафора редко ограничивается одним словом или словосочетанием. Обычно мы встречаем ряд образов, совокупность которых и дает метафоре эмоциональную или наглядную ощутимость. Такое соединение нескольких образов в одну метафорическую систему может быть разных видов, что зависит от взаимоотношения прямого и переносного смысла и от степени наглядности и эмоциональности метафоры. Нормальный вид такой развернутой метафоры представляет тот случай, когда связь между образами поддерживается как прямым, так и переносным смыслом (напр., «Мы пьем из чаши бытия с закрытыми глазами» — Лермонтов; «Грустя, и плача, и смеясь, Звенят ручьи моих стихов» и т.д. все стихотворение — Блок).
Именно этот вид метафоры легко развивается в аллегорию. Если же связь между образами, входящими в развернутую метафору, поддерживается только одним смыслом, только прямым или только переносным, то получаются различные формы катахрезы Напр., у Брюсова: «Я был опутан влагой черной Ее распущенных волос», где связь между внутренне противоречивыми образами «опутан» и «влагой» поддерживается переносным значением образа черная влага=волосы; у Блока: «Тихо я в темные кудри вплетаю Тайный стихов драгоценный алмаз», где противоречие иного порядка: образ алмаза, как метафоры стихов, самостоятельно развертывается, реализуется, образуя катахрезу по отношению к основному переносному значению: стихи вплетаю в кудри. Наконец, должно указать еще особый вид развертывания метафоры с катахрезой, именно, когда основная метафора вызывает другую, производную, метафорически приуроченную к прямому смыслу первой. Так, у Пушкина: «В безмолвии ночном живей горят во мне змеи сердечной угрызенья», где горят есть метафорическое сказуемое к угрызеньям, взятым только в прямом смысле: могут гореть раны, а следовательно, и укусы, угрызенья змеи, но не могут гореть угрызенья совести. Таких производных метафор может быть несколько, или же одна производная метафора может в свою очередь вызвать к себе еще новую производную и т.д., так что образуется как бы метафорическая цепь. Особенно яркие примеры такого развертыванья метафор встречаются в нашей поэзии у Блока. Точно установить для разных видов поэтических метафор степень их эмоциональности, наглядности и вообще их поэтической реализации было бы трудно, поскольку дело зависит от субъективного восприятия и резонирования на них. Но исследование индивидуальной поэтики автора (или литературной группы) во взаимоотношении с общим его миросозерцанием позволяет нам говорить с достаточной объективностью об эстетической значимости метафор в том или ином поэтическом стиле».
А вот что говорит психолог (вернее, психотерапевт) Ш. Копп: «В общем смысле метафору можно определить как средство сообщения, в котором одна область вещей выражается через термины, принадлежащие к другой области вещей, и все вместе проливает новый свет на характер того, что описывалось ранее» (Курсив мой. Неплохое дополнение к определению, данному лингвистами, не правда ли? — А.К.).
Исходя из этих определений, зафиксируем нужное нам понятие следующим образом: «Синестетическая метафора — это интермодальное явление, представляющее собой выражение, фиксирующее межчувственные соответствия, т.е. комбинацию слов, в семантике которых наблюдается взаимодействие различных ощущений: зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и т.д. Это явление, не только существенным образом характеризующее язык, но и имеющее отношение к развитию и функционированию человеческого мышления».
Словарь лингвистических терминов предлагает следующую классификацию метафор:
— метафора простая, т.е. построенная на сближении предметов или явлений по одному какому-либо общему у них признаку (нос корабля, ножка стола, заря жизни, говор волн, град пуль, закат пылает, льется речь);
— метафора развернутая — построенная на различных ассоциациях по сходству (Вот охватывает ветер стаи волн объятьем крепким и бросает их с размаха в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады (Горький);
— метафора лексическая (мертвая, окаменевшая, стертая) — слово, в котором первоначальный метафорический перенос уже не воспринимается (стальное перо, стрелка часов, дверная ручка, лист бумаги).
Эту классификацию мы вполне можем принять и для синестетической метафоры, но ограничивать себя только ею, наверное, нецелесообразно. Естественной представляется мысль распространить на этот тип метафоризации видовую классификацию, имплицитно свойственную понятию синестезии, рассмотренному в психологическом аспекте, дифференцируя понятие по видам интермодальных связей, т.е. по комбинации тех органов чувств, которые задействованы в данном двойственном (или множественном) ощущении.
В данной работе, однако, мы позволим себе задачу упростить, совместив эти классификации, т.е. распределим найденные в текстах В. Набокова вхождения синестетических метафор по видам соощущений, в скобках указав для каждой метафоры, простая она или развернутая, а также стертая (общеязыковая) или же окказиональная (если, конечно, не возникнет непреодолимых трудностей при попытке определить, какой перед нами член оппозиции. При этом мы будем рассматривать следующие модальности: зрительную, слуховую, осязательную, обонятельную, вкусовую и ментальную, в некоторых случаях учитывая их более мелкое деление (например, осязательные ощущения мы можем подразделить на болевые, тактильные, кинестетические, т.е. затрагивающие категорию веса, и температурные, а ментальные соотнести, скажем, с памятью или воображением).
4. Место синестетической метафоры в идеостиле В. Набокова
Владимир Набоков — фигура в русской литературе XX века бесспорно крупная и при этом спорная. Но как бы ни оценивалось его творчество в целом, стилистика его произведений всегда и всеми признается блестящей, чрезвычайно (а для кого-то — чересчур) искусной. Вот что, к примеру, говорил некогда о набоковском стиле Е. Евтушенко (и, по его словам, не стесняется повторить это сейчас): «Стиль Набокова блистателен, может быть, слишком блистателен, как блещут хирургические инструменты на прохладном мраморном столике в операционной. В его творчестве есть нечто от садов Семирамиды…» Как основные черты стиля Набокова исследователи отмечают поразительное лексическое богатство, взаимодействие тропов разных типов, определяющее сложность и многомерность художественных образов, языковую игра, в которую вовлекается читатель, смысловую плотность текста.
Изучение стиля Набокова является несомненно важным: встав в один ряд с лучшими русскими писателями, Набоков сумел создать своеобразную систему выразительных средств, и ее описание так же необходимо, как описание других стилистических систем писателей. И выражается эта система не только в тщательном (со словарем Даля всегда под рукой) отборе наиболее подходящих слов, но и в не менее тщательном построении собственного мира, собственной вселенной художественного произведения, по которому Набоков бережно проводит своего внимательного (идеально внимательного) читателя, с прилежностью наиприлежнейшего из гидов рассказывая как о бесценной достопримечательности о каждой детали этого мира, семантически более связного и проницаемого, наполненного перекличками между предметами и людьми, наполняющими и населяющими этот мир.
Набоковский текст активно формирует своего читателя, предлагая ему принять те смысловые связи, которые были заложены автором — или, оставаясь «при своем» восприятии мира, ничего не понять в тексте. Чтение набоковского текста требует от читателя внимания не только к нему самому, но и к внутреннему миру читателя, активной его перестройки в соответствии с указаниями автора. В этом смысле поэтика набоковского текста субъективна — и в то же время она оказывается достаточно действенной, вознаграждая «послушного» читателя пониманием куда более полным и глубоким, нежели понимание, достигаемое при чтении «реалистического» текста.
Применение синестетической метафоры является одним из писательских способов организации восприятия читателя, управления его вниманием. Текст Набокова формирует у читателя новую, соответствующую авторской систему ассоциаций, а это — одно из проявлений набоковского отношения к читателю как активному со-творцу, воссоздающему в своем сознании тот мир, который был создан авторской фантазией.
Эта установка отражается на самых разных сторонах стилистики Набокова, и в том числе на употреблении синестетических метафор. Синестезия как раз и помогает создать произведение, которое бы воспринималось всеми органами чувств, и тогда читатель сможет действительно творить вместе с автором.
Сам будучи «потомственным» синэстетом, Набоков старательно прививает синестетическое чутье читателю — в качестве подарка, точнее — поощрительного приза. Хотя, возможно, он просто не в состоянии представить, что кто-то может таким чутьем не обладать — так математически талантливый подросток считает, что люди, не понимающие тригонометрии, просто хорошо притворяются непонятливыми, потому что это зачем-то им нужно. Вот строки из его автобиографического романа «Другие берега»: «Исповедь синэстета назовут претенциозной и скучной те, кто защищен от таких просачиваний и отцеживаний более плотными перегородками, чем защищен я. Но моей матери все это казалось вполне естественным. Мы разговорились об этом, когда мне шел седьмой год, я строил замок из разноцветных азбучных кубиков и вскользь заметил ей, что покрашены они неправильно. Мы тут же выяснили, что некоторые мои буквы того же цвета, что ее, кроме того, на нее оптически воздействовали и музыкальные ноты. Во мне они не возбуждали никаких хроматизмов».
Синэстезические ощущения в текстах Набокова многогранны и многоаспектны. Это и «цветной слух» в чистом виде, и целая гамма соощущений, действующих одновременно: «цветное ощущение создается, по-моему, осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем. Чтобы основательно определить окраску буквы, я должен букву просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту, пока воображаю ее зрительный узор». Этими словами писатель предваряет «исповедь синэстета», в которой всевозможнейшими красками расцвечивает буквы русского алфавита.
При этом Набоков, свободно владея английским, немецким, французским и сравнивая свои цветовые ассоциации, утверждал, что одинаково звучащие, но имеющие неодинаковую графическую форму буквы разных языков вызывают различные цветовые впечатления («русская… буква отличается тускловатым тоном по сравнению с латинской»), и в английском варианте автобиографии дал «колористический разбор» латинского алфавита.
Таким образом, синестетические метафоры как описания, включающие богатство деталей, передающие разнообразные оттенки запаха, света, звуков и характеризующиеся предельной степенью изобразительности, имеющие особый цветовой ряд, значимый для автора, не только являются своеобразным ключом для читателя текста и занимают не последнее место в изобразительно-выразительной палитре Владимира Набокова, но и им самим отмечаются как важный элемент авторского стиля.
5. Анализ использования синестезии В. Набоковым
Теперь рассмотрим те примеры употребления синестетических метафор, которые нам удалось выделить из выбранных (практически наугад) набоковских текстов. Как мы уже условились ранее, все найденные примеры мы распределим на группы в зависимости от вида интермодальной связи, т.е. комбинации тех органов чувств, которые задействованы в данном двойственном (или множественном) ощущении. Теперь о графе «Прочее». Поскольку стертых (общеязыковых) метафор у Набокова почти не встречается (а если это случается, они все равно оживляются авторским переосмыслением), окказиональные метафоры мы специально отмечать здесь не будем; особо отмечать будем развернутые метафоры.
Комбинации со зрительной модальность в качестве основной
|
Пример |
Дополнительная модальность |
Прочее |
|
|
Она покупала переливчатое, прямо-таки журчащее платье, которое сияло и лилось в витрине баснословного магазина («Камера обскура»). |
Слух |
||
|
Кречмар сел рядом с ней, не спускал глаз с этого лица, в котором все было прелестно: и жаркий цвет щек… («Камера обскура») |
Температура |
Стертая |
|
|
Гладким покровом тьмы он был отделен от недавней очаровательной, мучительной, ярко-красочной жизни, прервавшейся на головокружительном вираже («Камера обскура»). |
Осязание |
Несколько стертая |
|
|
Люди в ярких шарфах пили крепкий чай, готовые снова лететь на мороз, на скаты, что гудящим блеском били в широкие стекла («Удар крыла»). |
Слух |
||
|
— Вид у вас сегодня оглушительный, — протянул молодой человек с экзотической любезностью («Удар крыла»). |
Слух |
||
|
Хорошо купаться под вечер, да еще когда расширяются тихие круги теплого дождя («Совершенство»). |
Слух |
||
|
Она почти дремала, выползая на панель, застывая в сиреневатой, щербатой тьме, в теплом запахе гари, в шуме и дрожи двух, трех, четырех грузовиков… («Волшебник») |
Осязание |
||
|
Вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет. («Приглашение на казнь») |
Вкус |
Развернутая |
|
|
Она заморгала, поворачивая голову, и на мягкой, сливочной белизны, шее была черная бархатка, а бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой («Приглашение на казнь»). |
Слух |
Развернутая, «матрешкой» |
|
|
пространственные |
|||
|
Керн, спеша, поволок его к шкафу, откинул зеркальную дверь, стал вталкивать, втискивать крылья в скрипучую глубину («Удар крыла»). |
Слух |
||
Комбинации со слуховой модальность в качестве основной
|
Пример |
Дополнительная модальность |
Прочее |
|
|
…Как у иной певицы, со знаменитым на весь мир контральто, в голосе проскальзывают даже тогда, когда она говорит по телефону с модисткой, драгоценные, смуглые ноты… («Камера обскура») |
Зрение |
Развернутая |
|
|
Ведь он был наблюдателен, — он заметил, например, кошку, которая выскочила из палисадника, девочку в красном платье, для которой придержал дверь, пучок звуков, доносившихся из швейцарской, где играло радио («Камера обскура»). |
Зрение |
||
|
И тусклое пение струн перебивалось постукиванием варварских молоточков («Удар крыла»). |
Зрение |
||
|
Где-то густо и сладко звенели бубенцы («Удар крыла»). |
Зрение, осязание, вкус |
||
|
…И был еще сам хозяин — кислый толстяк, с серебряным грохотом поворачивавший ручку кассы, — и еще малокровная, прозрачная маникюрша, которая, казалось, высохла от прикосновении к бесчисленным человеческим пальцам, ложившимся по пяти штук сразу на бархатную подушечку перед ней («Бритва»). |
Зрение |
||
|
Позади стойки на полках блестели бутылки, повыше крупно тикали часы, старомодные, в виде шалашика с выскакивавшей кукушкой («Драка»). |
Зрение (размер) |
||
|
Страстно хотелось все испытать, до всего добраться, пропустить сквозь себя пятнистую музыку, пестрые голоса, крики птиц, и на минуту войти в душу прохожего, как входишь в свежую тень дерева («Совершенство»). |
Зрение |
||
|
Устроившись посредине глубокой воронки, вырытой Давидом, и подложив под локоть газетный лист, он слушал яркое, тугое хлопание флагов… («Совершенство») |
Зрение, осязание |
Развернутая |
|
|
Там трещали сверчки, качались ветви, изредка падало с тугим стуком яблоко, и луна делала гимнастику на беленой стене курятника («Красавица»). |
Осязание |
||
|
— Узнав из достоверного источника, что нонче решилась ваша судьба, — начал он сдобным басом, — я почел своим долгом, сударь мой… («Приглашение на казнь») |
Вкус |
||
|
Она заморгала, поворачивая голову, и на мягкой, сливочной белизны, шее была черная бархатка, а бархатная тишина платья, расширяясь книзу, сливалась с темнотой («Приглашение на казнь»). |
Зрение, осязание |
||
|
Стоя в тюремном коридоре и слушая полновесный звон часов, которые как раз начали свой неторопливый счет, он представил себе жизнь города такой, какой она обычно бывала в этот свежий утренний час («Приглашение на казнь»). |
Осязание (кинестетика) |
||
Комбинации с осязательной модальность в качестве основной
|
Пример |
Дополнительная модальность |
Прочее |
|
|
тактильные |
|||
|
Керн перевалился на другой бок, — осторожно, — чтобы не лопнула грудь от выпуклых ударов («Удар крыла»). |
Зрение |
||
|
Там, там — лепет Марфиньки, ее ноги в белых чулках и бархатных туфельках, холодная грудь и розовые поцелуи со вкусом лесной земляники («Приглашение на казнь»). |
Зрение (цвет), вкус |
Развернутая |
|
|
кинетические (движение) |
|||
|
И случалось, ночью, когда все стихало — и радиола, и вода в уборной, и белые шажки сиделки… («Волшебник») |
Зрение (цвет) |
||
|
Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл («Волшебник»). |
Слух |
Развернутая |
|
|
кинестетические (вес) |
|||
|
Через пять минут, чувствуя прохладную легкость, плотность волос на темени, каждую линию своих отчетливых одежд, он спустился в столовую. |
Осязание (температура) |
||
|
температурные |
|||
|
Она, не вставая, принялась вылезать из рукавов макинтоша, нагнув голову, наклоняя плечи то вправо, то влево, и на Кречмара веяло фиалковым жаром, пока он помогал ей освободиться от пальто и глядел, как ходят ее лопатки, как собираются и расходятся складки смугловатой кожи на позвонках («Камера обскура»). |
Зрение, обоняние |
||
|
Оттуда шло как бы легчайшее ядовито-душистое тепло, и что-то дрожало там, как дрожит воздух в зной («Камера обскура»). |
Обоняние |
||
|
Душистый холод ее волос щекотал ему висок… («Удар крыла») |
Обоняние |
||
|
…в ожидании своей очереди, отставя ногу, скрестив горящие руки на груди, наклонив мреющую голову, вея страшным каштановым жаром… («Волшебник») |
Чувства (эмоции), зрение (цвет) |
Развернутая |
|
Комбинации с обонятельной модальность в качестве основной
|
Пример |
Дополнительная модальность |
Прочее |
|
|
Она почти дремала, выползая на панель, застывая в сиреневатой, щербатой тьме, в теплом запахе гари, в шуме и дрожи двух, трех, четырех грузовиков… («Волшебник») |
Осязание (температура) |
||
Комбинации с ментальной модальность в качестве основной
|
Пример |
Дополнительная модальность |
Прочее |
|
|
Воспоминания, впечатления |
|||
|
Да, шелестящее, слабо пахнущее одеколоном воспоминание, больше ничего («Камера обскура»). |
Осязание, обоняние |
Развернутая |
|
|
…Давид торопил Иванова, которому немоглось, хотелось валяться в постели и думать о каких-то далеких, неясных полусобытиях, освещенных воспоминанием только с одного бока, о каких-то дымчатых, приятных вещах… («Совершенство») |
Зрение |
Развернутая (матрешка) |
|
|
Он копит и другое, — яркие детские впечатления, оставляющие свою краску на перстах души («Совершенство»). |
Зрение |
Развернутая |
|
|
И капитан Иванов, попав, после одного эпического побега и многих пресных мытарств, в Берлин, занялся именно тем, на что его давняя кличка намекала, — цирюльным делом («Бритва»). |
Вкус |
||
|
Когда же, в каком-нибудь 1970 году (они похожи на телефонные номера, эти цифры еще далеких годов), ему попадется картина, — Бонзо, пожирающий теннисный мяч, — которая висит сейчас в его спальне, он почувствует толчок, свет, изумление пред жизнью («Совершенство»). |
Зрение, осязание, эмоции |
Развернутая (матрешка) |
|
|
Но если и было у меня пять-шесть нормальных романов, что бледная случайность их по сравнению с моим единственным пламенем? («Волшебник») |
Зрение |
||
|
Но когда цель ослепляет, и душит, и сушит гортань, когда здоровый стыд и хилая трусливость сторожат каждый шаг… («Волшебник») |
Состояние здоровья |
||
|
Некоторое время все молчали: глиняный кувшин с водой на дне, поивший всех узников мира; стены, друг другу на плечи положившие руки, как четверо неслышным шепотом обсуждающих квадратную тайну; бархатный паук, похожий чем-то на Марфиньку; большие черные книги на столе… («Приглашение на казнь») |
Зрение |
||
|
Чувства, эмоции |
|||
|
Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит («Приглашение на казнь»). |
Слух |
Развернутая |
|
|
Вот с такого ощущения начинается мой мир: постепенно яснеет дымчатый воздух, — и такая разлита в нем лучащаяся, дрожащая доброта, так расплавляется моя душа в родимой области («Приглашение на казнь»). |
Зрении (свет), осязание (вибрация) |
Развернутая |
|
|
Ощущение времени |
|||
|
Оттого что все было подернуто пылью сумерек, ему казалось, что у него помутилось зрение, а ноги странно ослабели от мягкого прикосновения песка («Совершенство»). |
Осязание |
Развернутая |
|
|
Характеристика человека |
|||
|
…И был еще сам хозяин — кислый толстяк, с серебряным грохотом поворачивавший ручку кассы, — и еще малокровная, прозрачная маникюрша, которая, казалось, высохла от прикосновении к бесчисленным человеческим пальцам, ложившимся по пяти штук сразу на бархатную подушечку перед ней («Бритва»). |
|||
|
Слово, речь |
|||
|
— Балуем мы вас, — проворчал Родион напоследок, — и долго не мог отпереть дверь Цинциннатовой камеры, — даже наградил ее круглым русским словцом, и это подействовало («Приглашение на казнь»). |
Зрение (размерность) |
Развернутая |
|
|
… Слово, извлеченное на воздух, лопается, как лопаются в сетях те шарообразные рыбы, которые дышат и блистают только на темной, сдавленной глубине («Приглашение на казнь»). |
Кинетика |
||
Обобщим результаты.
Синестетические метафоры, используемые Владимиром Набоковым, на удивление разнообразны. В них задействованы абсолютно все модальности человеческого восприятия — почти в равной мере; конечно, зрительный и слуховой каналы несколько более наполнены, но не в тех пропорциях, которые установлены физиологией. Кроме того, отличительной чертой набоковского стиля следует считать очень полновесное задействование модальности, связанной с деятельностью коры головного мозга, т.е. со всем, что касается памяти, впечатлений, эмоций. Память — Мнемозина — вообще является особенным действующим лицом его произведений — наравне с самим Набоковым-автором.
Далее. Практически все метафоры у Набокова образные, авторские, окказиональные, большинство из них вообще не повторяется. Многие из них развернутые. Часто встречаются метафоры, реализованные фразой — а то и несколькими, где структура метафоры напоминает матрешку: одно понятие метафоризируется другим, это — третьим и т.д.
Это, стало быть, еще одно средство обогащения авторского языка, причем средство невероятной силы. Именно оно вносит существенный вклад в создание того утонченного, рафинированно интеллектуального стиля, свойственного Набокову.
И вот в заключение еще одна цитата — очень показательная. Мы по какой-то неведомой, таинственной причине до сих пор не упомянули о постоянном присутствии Набокова-автора в его произведениях, зачастую в качестве наблюдателя, оценивающего не только происходящее, но и свой стиль, свои писательские умения и свой писательский инструментарий. Удивляется!
«Стой! Вот опять чувствую, что сейчас выскажусь по-настоящему, затравлю слово. Увы, никто не учил меня этой ловитве, и давно забыто древнее врожденное искусство писать, когда оно в школе не нуждалось, а разгоралось и бежало как пожар, — и теперь оно кажется таким же невозможным, как музыка, некогда извлекаемая из чудовищной рояли, которая проворно журчала или вдруг раскалывала мир на огромные, сверкающие, цельные куски, — я-то сам так отчетливо представляю себе все это, но вы — не я, вот в чем непоправимое несчастье. Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, — так что вся строка — живой перелив…» («Приглашение на казнь»).
Здорово?
Заключение
И наконец определим функции, присущие набоковской синестетической метафоре:
Ш изобразительная;
Ш оценочная, эмоциональная;
Ш маркировочная, указательная;
Ш игровая (вводит читателя в особый, самостоятельный мир набоковского текста; направляет, становится одним из средств управления вниманием читателя).
Этой функции в данной работе практически не уделяется внимания, а жаль, потому что тема эта очень интересная и продуктивная. Заметим, что некоторые исследователи (к примеру, А.М. Люксембург, Г.Ф. Рахимкулова) считают, что исключительно все стилистические средства используются именно в игровых целях. Остается выразить надежду, что в дальнейшем мы еще вернемся к рассмотрению этой темы.
Но все вышеуказанные функции подчинены одной главной цели — общению с читателем (в скобках замечу — с идеальным читателем).
Синестетические метафоры используются Владимиром Набоковым в первую очередь для того, чтобы создать «авторский», пронизанный авторскими (нужными автору, по крайней мере) ощущениями, ассоциациями, восприятиями. При этом данные связи и ассоциации могут быть достаточно далеки от общепринятых. Набоков скорее стремится заместить читательский опыт восприятия своим, соединяя характеристики из разных смысловых групп, создавая оценочный смысл в тех словах, в которых изначально он и не подразумевался.
Все это требует от читателя серьезного и внимательного отношения к тексту, к его указаниям. Благодаря им он может воссоздать мир. создаваемый писателем в своей фантазии, уловить дополнительные смыслы, «спрятанные» автором за цветовым, звуковым символизмом, особой изощренностью сюжета. Именно воссоздание целого мира, а не передача готовых «идей» — вот смысл литературы (и искусства) по Набокову. И для того, чтобы быть адекватным читателем набоковского текста, надо принимать эти правила игры.
синестезия лингвистика метафора модальность
Литература
1. Набоков В.В. Другие берега: Роман; Весна в Фиальте: Рассказы / Примеч. О. Дарка. М., 2004.
2. Беседин П.Ф. Взаимодействие осязательных и зрительных ощущений в произведениях И.А. Бунина // Проблемы русского языка и методики его преподавания: Межвузовский сборник научно-методических статей / Под общ. ред. А.Ф. Калинина. Балашов: Николаев, 2005.
3. Галеев Б.М. Что такое синестезия: мифы и реальность? // prometheus_kai.ru.
4. Григорьева О.Н. Цвет и запах власти: Учеб. пособие. М., 2004.
5. Ефимов А.И. Стилистика русского языка. М., 1969.
6. Крюкова Л.Б. К вопросу об адъективных характеристиках объекта восприятия в поэтических текстах периода «серебряного века» // III Международные Бодуэновские чтения: И.А. Бодуэн де Куртенэ и современные проблемы теоретического и прикладного языкознания (Казань, 23-25 мая 2006 г.): Труды и материалы: В 2 т. / Казан. гос. ун-т; Под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А. Николаева. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2006.
7. Лапшина Т.Н. Синестетическая теория речи и концептуальная рефлекторная дуга Е.Н. Соколова // .
8. Николина Н.А. Художественный текст как объект филологического анализа. Признаки художественного текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. зав. М., 2003. С. 35-44.
9. Слободян Е.А. Системный, функциональный и исторический аспекты семантического поля слухового восприятия (на материале русского, польского и английского языков): Автореф. дис…. канд. филол. наук. Уфа, 2007.
10. Штраус Т. Эстетика и поэтика игры в лирике Б. Ахмадулиной и Ю. Левитанского. Пермь, 2000.
11. Большая советская энциклопедия. М., 1969-1978.
12. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов: 2-е изд. М., 1986.
13. Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925.
14. Википедия (свободная энциклопедия) // http://ru.wikipedia.org/wiki/
Размещено на