|
Диссертации России → Социологические науки → Социология культуры, духовной жизни Социокультурные аспекты формирования музыкальных предпочтений современной российской молодежи |
Введение к работе
Актуальность проблемы. Противоречивые процессы, происходящие в развитии художественной культуры общества, привлекают внимание общественности, представителей различных политических течений, государ-ственных структур. Проблемы художественной культуры широко обсуждаются, принимаются различные заявления, декларации, программы, постановления. Однако уровень информации, на которой базируются принимаемые решения, не всегда соответствует сложности и глубине реальных процессов, происходящих в художественной жизни общества. Источником получения недостающей информации может стать система хорошо организованных и базирующихся на научной методологии конкретных социологических исследований этих процессов.
На первый взгляд, рассмотрение музыки как социального феномена в начале XXI столетия не кажется столь необычным и революционным. Связь развития музыкальной культуры с изменениями, происходящими в обществе, сегодня неоспоримо доказана многочисленными исследователями. Еще древние философы отмечали влияние музыки на государственную жизнь. Дискуссии о том, как под воздействием социальных изменений происходят трансформации музыкального искусства, изначально были предметом исследований ведущих социологов музыки. Становится очевидным, что музыка должна рассматриваться как отдельный социальный институт, влияние которого на общественную жизнь не должно оставаться вне поля зрения социологии.
Однако раньше движение искусства происходило так, что можно было наблюдать за постепенной сменой направлений, — генеральная тенденция направлялась то в ту, то в другую сторону, медленно колеблясь, так что в принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились к синтезу совокупностью исторического процесса. Эти колебания были настолько замедленны, что вполне соизмерялись с человеческой лич-
ностью, стиль же в своем неторопливом созвучии соразмерялся с поколением, которое было носителем цены в искусстве, и поднимался в своем существе над уровнем моды. В настоящее время формируется невообразимое множество различных стилей и направлений, взаимодействующих друг с другом и противостоящих друг другу.
С распространением средств массовой коммуникации, тиражированием художественного творчества (грамзаписи, магнитофонные и видеозаписи) появились совершенно новые условия для функционирования музыкального искусства в обществе. Поп- и рок-культура заняли главенствующие позиции в системе художественных приоритетов нового поколения, став одной из наиболее распространенных форм досуга молодежи.
Молодые люди уделяют музыке куда больше внимания, времени и средств, чем взрослые. Разнообразные виды популярной музыки, художественные фильмы, мода, танцы в век технической воспроизводимости искусств уже в раннем детстве становятся культурными спутниками молодого поколения. Высокая степень оснащенности аппаратурой, а также другими продуктами культуры, например книгами и картинами, в семье, из которой происходит молодой человек, и его владение соответствующими благами и продуктами культуры уже в раннем возрасте благоприятствуют раннему развитию развлекательных потребностей. Молодые люди являются главными посетителями эстрадных концертов, дискотек, основными потребителями аудиотехники и музыкальной продукции. К молодежи обращаются эстрадные звезды и популярные группы, ей хотят понравиться популярные композиторы и авторы песенных текстов. Таким образом, музыкальные стили начинают выполнять функцию своего рода социальных языков, являясь стратифицирующим критерием для молодежных субкультур.
Музыка, постоянно воздействующая на индивида через аудиальные каналы, в определенной степени оказывает влияние на формирование его идентичности. В результате музыкальные предпочтения в начале
XXI столетия становятся одной из составляющих социальной идентификации.
Таким образом, исследования в области социологии музыки помогают лучше понять процессы формирования идентичности современной российской молодежи. Сегодня кризис идентичности является одной из наиболее актуальных проблем российского общества. В связи с этим изучение музыкальных вкусов как отражения социальной идентификации представляется перспективным направлением для исследований в области социологии музыки, дающим дополнительную информацию для принятия обоснованных решений в сфере культурной и образовательной политики государства.
Степень разработанности проблемы. В теоретической социологии музыка рассматривается в связи с процессами рационализации (М. Вебер), культурного отчуждения (Т. Адорно, М. Хоркхаймер), становления субкультур (X. Пилкинтон, Д. Хебдидж), классовой структурой (П. Бурдье, П. Димадджио).
Хотя социологические исследования музыки стали проводиться в XX столетии, ее социальное значение было в полной мере осознано в учениях древних. У Платона, Пифагора, Аристотеля и других мыслителей прошлого имеются «праидеи», которые в дальнейшем развивались ведущими социологами музыки.
Но для того чтобы постичь музыку как язык социальный (как выражение общественных противоречий), так и язык специальный, т.е. как язык с присущей ему внутренне завершенной имманентностью и структурой, необходимо преодолеть односторонние подходы наивного формального и наивного содержательного понимания музыки. Спором между этими двумя концепциями была наполнена музыкальная эстетика XIX века. Первым, кто сделал шаг в преодолении этих противоречий, был М. Вебер, рассмотревший феномен музыкального искусства в контексте процесса рационализа-
ции общества.
Однако наиболее ясно задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется у Т. Адорно. Музыка выступала у него как форма отчуждения. Адорно изучал влияние социальной структуры на развитие жанров в искусстве. Считая, что для социологии музыка должна означать нечто большее, нежели, например, сигареты или мыло в маркетинговых исследованиях, т.е. более чем осознанность ее структур и чисто информативное знание музыкальных феноменов, он предполагает, что социологическое прочтение музыки заключается в конкретной расшифровке пути немузыкального в музыку и конкретной расшифровке музыкального как социального. При этом задача изучения структур внутреннего диалектического процесса сводится к изучению музыкальных образцов и как структур технически-музыкальных, и одновременно как структур социально-музыкальных. «Введение в социологию музыки» и другие произведения Адорно до сих пор являются влиятельным источником для многих исследователей музыки вне зависимости от того, придерживаются они его концепции или нет.
Следуя традициям Адорно, многие исследователи 60-х —70-х годов XX века стали рассматривать музыку в контексте популярной культуры (Д. Бергер и Р. Петерсон, X. Виленски, Н. Джейкобе, Л. Ловенталь, Д. Макдональд, А. Хаузер, А. Хеннион).
Однако с конца 70-х фокус исследований смещается в сторону молодежной музыки и субкультур (М. Абраме, Е. Браун, М. О’Донелл, X. Пилкинтон, Ф. Стюарт, Дж. Форнас и соавторы, Д. Хебдидж, У. Хенди).
В тот же период начинают развиваться методы структурного анализа музыкальных произведений, которые в настоящее время являются, возможно, наиболее разработанными и часто используемыми в социологии музыки (М. Баррет, А. Бергсен, Т. Дауд, Б. Гаспаров, Р. Зарипов, К. Церуло).
В основу этого подхода легли методы, разработанные музыко-
ведами (П. Вестергард) и лингвистами (Ю. Лотман), а также дискурсивные практики (М. Фуко, Д. Михель).
С начала 80-х годов под влиянием теории П. Бурдье музыку начинают рассматривать как отражение определенного стиля жизни и интерпретировать ее в качестве стратифицирующего критерия. Музыкальные предпочтения соотносятся с той или иной стратой или субкультурой. В рамках структурного подхода было показано также, что отношения между элементами музыкальной культуры могут быть использованы при анализе общественной структуры (П. Димадджио и А. Муллен, А. Ломаке).
В последние годы появляется все больше статей по анализу национальной музыки (возрождаются традиции этномузыковедения).
Особенно актуальным становится исследование музыки в контексте технологического развития и средств коммуникации. Изучается также влияние музыки на поведение людей (область, граничащая с социальной психологией).
В России первые работы, посвященные социокультурным аспектам музыкального искусства, стали проводиться уже в 20-е гг. XX в. (С.Н. Беляева-Экземплярская).
Однако в рамках отечественной традиции эти исследования проводились, в основном, в русле таких гуманитарных наук как искусствоведение, культурология, психология, эстетика.
Многие российские исследователи в своих трудах рассматривали взаимодействие музыки и речи (Б. Асафьев, Ю. Гиппенрейтер, А. Леонтьев, В. Медушевский, В. Морозов, Е. Назайкинский, О. Овчинникова, В. Холопова, Б. Яворский).
Появляются также работы, посвященные анализу социальных функций современной музыки (Ю. Волкова и Д. Леонтьев, Е. Калитеевская, Г. Кнабе, А. Сохор, Е. Чернокожева).
Возможности применения метода, разработанного М. Вебером, при анализе конкретных музыкальных произведений рассмотрены в работах О. Красновой.
Однако большинство отечественных исследований музыки как социального феномена ограничивались попытками выявить зависимость между
вкусами и социальным статусом индивида, обнаружив лишь связь интересов к искусству с такими характеристиками как пол, возраст и образование. Несмотря на то, что во второй половине XX века социологические исследования публики имели достаточно широкий размах, уже в 70-е годы стал ощущаться кризис используемых методов изучения художественных предпочтений. Оказалось, что вкусы нельзя объяснить только социально-демографическими факторами. В работе Г. Турука, посвященной проблеме предпочтений в сфере искусства, таким фактором считается художественный вкус. Попытки выявить другие личностные факторы, по его словам, к успеху пока не привели.
Методологическая основа диссертации представлена разработками в области изучения музыки в социальном контексте. В диссертации применяется объяснительный потенциал концепций рационализации музыки (М. Вебер), «аутентичного искусства» (Т. Адорно), стратификации музыкальных предпочтений (П. Бурдье).
Диссертант опирался также на методы структурного анализа, используемые в социологии музыки: институциональный подход (П. Димадджио и А. Муллен), этномузыковедение (А. Ломаке), структурный анализ интерпретации значений (Б. Гаспаров), анализ символических кодов (А. Бергсен, Т. Дауд, К. Церуло), применение методов семантического дифференциала, ценностного спектра и цветового теста отношений для изучения структурных элементов музыкальных произведений (Ю. Волкова, Д. Леонтьев).
Диссертация обращается также к теориям молодежной культуры (Т. Парсонс, Дж. Коулман, С. Коэн, Д. Хебдидж, М. Брейк, X. Пилкинтон).
В основе методологии сбора эмпирических данных лежат разработки Б. Грушина (метод анкетного опроса), С. Белановского (метод фокусированного интервью), М. Куна и Т. Макпатленда (тест «Кто Я?»).
Автор опирается также на традиции саратовской социально-антропологической школы в анализе социологии нетипичности и социальной политики
(Е.Р. Ярская-Смирнова), молодежных субкультур (Д. Петров), а также в сочетании качественных и количественных методов исследования, мульти-дисциплинарности предмета исследования (В.Н. Ярская).
Особое значение для разработки методологии диссертационного исследования имеют труды Г.С. Батыгина.
Целью исследования является анализ социокультурных аспектов формирования музыкальных предпочтений на фоне кризиса идентичности современной российской молодежи. Для достижения поставленной цели в работе выдвигаются следующие задачи:
проследить истоки становления социологии музыки как отдельной отрасли социологического знания; осуществить систематизацию, обобщение и анализ интерпретаций социального феномена музыкального искусства в различных концепциях;
проанализировать и систематизировать методы изучения музыки как формы социального дискурса; охарактеризовать музыку как тип языка, который имеет собственные правила и синтаксис и структура которого обусловлена социальным контекстом;
рассмотреть перспективы развития социологии музыки в контексте теорий молодежной культуры; дать характеристику современной молодежной культуры, рассматривая молодежь как потребителя музыкальной продукции; раскрыть социологический смысл понятия музыкального вкуса; дать системное описание молодежи как объекта и музыкальных предпочтений как предмета социологических исследований;
осуществить комплексное применение количественного (анкетный опрос) и качественного (фокусированное интервью) методов с целью изучения музыкальных предпочтений молодежи и механизмов их формирования; дать описание и осуществить анализ возрастных, тендерных и субкультурных различий в музыкальных вкусах молодежи; выявить влияние социальной идентификации и образовательного капитала на формирование
музыкальных предпочтений российской молодежи; а также выявить степень влияния СМИ.
Гипотеза исследования. Музыкальные предпочтения являются результатом формирования идентичности подростков. Поэтому кризис идентичности отражается на изменениях в музыкальных вкусах, а нестандартные формы самоидентификации иллюстрируются нестандартными музыкальными предпочтениями.
Достоверность и обоснованность результатов исследования определяются непротиворечивыми теоретическими положениями, комплексным использованием теоретических и эмпирических (количественных и качественных) методов, корректным применением положений социологии музыки и молодежной культуры. Результаты и интерпретации проведенного эмпирического исследования соотнесены с известными экспериментальными данными отечественных и зарубежных ученых.
В качестве объекта исследования выступает музыкальный вкус как продукт социальных отношений.
Предмет исследования — формирование музыкальных предпочтений и их роль в конструировании идентичности современной молодежи.
Эмпирическую базу работы составляют данные исследования, проведенного автором в Саратове спомощью метода анкетного опроса (объем выборки — 1029 человек) и фокусированного интервью (общее количество опрошенных — 54 человека) в 2001 — 2002 гг.
Новизна исследования заключается в постановке задачи социологического исследования, направленной на изучение формирования музыкальных предпочтений на фоне кризиса идентичности современной российской молодежи:
проанализированы предпосылки возникновения социологии музыки; по-новому осуществлены систематизация, обобщение и анализ интерпретаций социального феномена музыкального искусства в различных социологических концепциях;
впервые систематизированы методы изучения музыки как формы социального дискурса; музыка охарактеризована как тип языка, который имеет собственные правила и синтаксис и структура которого обусловлена социальным контекстом;
по-новому оценены перспективы развития социологии музыки в контексте теорий молодежной культуры; современная молодежная музыкальная культура охарактеризована в аспекте формирования идентичности и «развертывания» субкультур в процессе культурной инсценировки; молодежь представлена как основной потребитель музыкальной продукции; дано социологическое истолкование понятия музыкального вкуса; дано системное описание молодежи как объекта и музыкальных предпочтений как предмета социологических исследований;
на основе типологии Г. Вэнсоно, К. Камиллери и X. Малевска-Пейр автором разработана новая классификация типов социальной самоидентификации молодых людей;
посредством методов социологического анализа автором выведена новая типология музыкальных стилей;
с помощью количественного (анкетный опрос) и качественного (фокусированное интервью) методов получены новые данные о музыкальных предпочтениях молодежи и механизмах их формирования; описаны и проанализированы субкультурные различия в музыкальных вкусах молодежи; показано влияние социальной идентификации; по-новому интерпретирована роль образовательного капитала в процессе формирования музыкальных предпочтений молодежи; уточнена степень влияния СМИ на популярность различных стилей и исполнителей.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования. Результаты данного исследования позволяют восполнить пробелы в социологии искусства, могут применяться при проведении сравнительных исследований. Положения диссертации могут быть полезными для выработки решений в сфере молодежной политики, культуры и образования, а также в маркетинговых и PR-проектах. Теоретическое содержание работы и эмпирические данные могут быть использованы в учебных курсах по теоретической и прикладной социологии, социологии искусства, социологии музыки, культурологии, музыковедения и теории музыки.
Апробация работы. Основные положения и выводы, изложенные в диссертации, докладывались на заседаниях кафедры социальной антропологии и социальной работы, методологических семинарах по социологии СГТУ (2000-2004), Московской высшей школы экономических и социальных наук (1998-1999), Всероссийских, межрегиональных и региональных научных конференциях: Социокультурные проблемы нетипичности (Саратов, 1997), Культура, власть, идентичность: новые подходы в социальных науках (Саратов, 1999); Современные проблемы этничности (Саратов, 2000), Информационная цивилизация: пространство, культура, человек (Саратов, 2000); Проблема нормы и патологии: современные дискурсивные практики (Саратов, 2002); Новые генерации в российском обществе (Саратов, 2002), Образование для всех: пути интеграции (Саратов, 2003), летней школе «Гендерно-чувствительная социальная работа: образование и практика» (Саратов, 2002).
Материалы диссертационного исследования использовались в учебном процессе при чтении курса лекций по социологии музыки для студентов теоретического отделения Саратовского областного училища искусств.
Публикации. По материалам диссертации опубликованы 3 научные работы: 2 статьи и брошюра общим объемом 6,21 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, 2 глав, объединяющих 4 параграфа, заключения, списка используемой литературы и 6 приложений. Список литературы содержит 141 наименование, из них 78 — на иностранном языке. Работа проиллюстрирована 16 таблицами и 9 диаграммами.
Связь между изменениями в социальной структуре и развитием культуры (и музыкального искусства, в частности) была отмечена уже в учениях древних. Одним из первых, кто рассматривал музыку в социальном контексте, был Платон. В своем «Государстве» он уделял достаточно значительное внимание взаимосвязи «мусического искусства» и процессов, происходящих в обществе.
В отличие от пифагорейцев, «которые ищут числа в воспринимаемых на слух созвучиях, но не поднимаются до рассмотрения общих вопросов»1, Платон интерпретировал музыку как явление социальное, от которого порой зависит порядок во всем государстве. Так, например, он соглашается с утверждением Дамона о том, что нигде не бывает перемены приемов мусического искусства, предметом которого служат гармония и ритм, без изменений в самых важных государственных установлениях2. Так, например, «смешение жанров, извращающее мусическое искусство, ведет к всеобщему мудрствованию и беззаконию»3.
Музыка, как и любое другое искусство, может служить для разных целей и нести различное влияние. И каждый человек оценивает это влияние по-разному. «Ввиду того, что все, относящееся к искусству — это воспроизведение поведения людей, их разнообразных поступков и обычаев при всяких обстоятельствах, так что путем подражания воспроизводятся все черты этого поведения, то естественно, что им радуются и признают прекрасными, конечно те люди, с природой или привычками которых [они] согласуются. Те же, природе, нравам или привычкам которых [они] противоречат, … признают их безобразными. Наконец, у тех, кто имеет хорошие природные свойства, но обычаи им противоположные, или же наоборот, обычаи правильные, а природные свойства негодные, похвалы, высказываемые вслух, противоречат испытываемому удовольствию».1 Таким образом, у Платона показано, что популярность того или иного жанра искусства тесно связана с личностными особенностями, а точнее, как мы увидим далее, с идентичностью.
Истинное мусическое искусство, по Платону, должно воспитывать и вести душу к добродетели . Поэтому в его государстве не каждая музыка может быть приемлема. Необходимо исключить те лады, которые свойственны причитаниям (смешанный лидийский и строгий лидийский), а также те, которые изнеживают и расслабляют (ионийский и лидийский).
Оставить следует лишь «вынужденный» лад, который подражает голосу и напеву человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности и «добровольный» — для мирного времени. Только эти лады (фригийский и дорийский) превосходно подражают голосам людей несчастных, счастливых, рассудительных и мужественных3.
Здесь в полемику с Платоном вступает Аристотель, который делит мелодии на три вида: этические (для воспитания — в дорийском ладу), практические и энтузиастические (для слушания).
И поскольку лишь дорийский лад способствует надлежащему воспитанию, а все остальные лишь удовольствию и времяпрепровождению, только он заслуживает того, чтобы быть оставленным для обучения молодых поколений
Однако лад не является единственной основой для выбора «достойной» музыки. По мнению Платона, далеко не каждый музыкальный инструмент полезен для государства, поскольку все они несут в себе различное влияние на души людей. Так, многострунные инструменты, по мнению Платона, раздробляя единую гармонию на множество оттенков, способствует как бы дроблению целостности человека, развивая утонченность, изощренность и распущенность. На этом основании из государства изгоняется и флейта, известная своим многоголосием и обостренным экстатическим звучанием, далеким от классической простоты. Так же в государстве не должно быть инструментов, издающих слишком нежные и мягкие звуки, например, тригон и пектида. Необходимо оставить лишь лиру и кифару для городских жителей и свирели — для сельских1.
Таким образом, подчеркивая значимость мусического искусства в жизни государства, Платон, на наш взгляд, является в некотором роде первым «прасоциологом» музыки. Мы могли бы еще много говорить о том, как мыслители различных эпох рассматривали социальные аспекты феномена музыкального искусства. Однако мы намеренно пропускаем огромный исторический пласт, поскольку это было бы темой для отдельного диссертационного исследования, и обращаемся к теории М. Вебера, с которой обычно связывают возникновение социологии музыки как отдельной отрасли знания.
Метод структурного анализа в социологии музыки
Музыка способна оказывать заметное влияние на состояние, настроение и эмоции человека. По мнению Ю. Рагса и соавторов1, такое воздействие музыки зависит от степени структурной упорядоченности музыкального произведения. Согласно их исследованиям, лучшие образцы музыкальных произведений, тщательно отбираемые исполнительской и слушательской практикой, отличается повышенной степенью структурной упорядоченности, причем не только на внешнем уровне (гармонии, формы и т.д.), но и на более тонких уровнях строения. Именно эти произведения преимущественно являются предметом изучения в искусствознании.
Особенно плодотворным изучение структур становится в последнее время. Это связано с использованием новых научных достижений, в том числе — теории информации и компьютерных исследований. По словам В.М. Петрова2, полученные с помощью этих методов сейчас проводится анализ великих произведений искусства данные, подтверждают то, что гениальные произведения обладают сложнейшей внутренней структурой. Определенные сочетания звуковысотности, размера, темпа, ритма, тембра, силы звука и т.п., проанализированные компьютером во многих музыкальных произведениях, вырисовывают одну общую для всех картину — картину гармонии. Закономерности такого рода, по-видимому, затрагивают человеческое подсознание. Можно предположить, что в этом и заключается так называемая сила искусства
Таким образом, мы видим, что структурный анализ является в настоящее время одним из наиболее разработанных и часто используемых методов социологии музыки. Истоки этого подхода идут от традиций теорий музыки. В дальнейшем, методы, разработанные музыковедами, вовлекаются в исследования социологов.
Данная глава посвящена тем аспектам структурного подхода, которые, на наш взгляд, могут быть продуктивно использованы при изучении музыки в социологии. Формальный анализ смысловых структур не является новым для социальных наук. Большинство подобных исследований проводились в близких социологии дисциплинарных областях, например, в психологии, как это было с методикой семантического дифференциала, разработанной Ч. Осгудом и его коллегами1. Психологи-когнитивисты также широко применяли методы структурного анализа. В последствии, эта традиция была продолжена политологами, маркетологами, лингвистами и антропологами.
Формальный анализ значений имел свое развитие, по крайней мере, в двух областях социологии. Во-первых, «измерение смысла» до сих пор является центральным интересом исследователей общественного мнения, ат-титюдов и ожиданий . Вторая сфера применения подобных методов — контент-анализ значения текстов, разработанный Б. Берельсоном3.
Однако за исключением некоторых суб-дисциплин (таких, например, как политическая социология, для которых изучение общественного мнения по-прежнему остается важным) обе эти методологические перспективы становятся со временем изолированными от исконной традиции социологических исследований.4 Многие ученые, использующие количественные методы, считали, что такие «эфемерные» аспекты как культурные значения, в отличие от динамики социальных структур (формирование организаций, общественные движения, процессы социальной мобильности и т.п.), не могут быть измерены непосредственно.
Однако современные работы устраняют различия между культурой и социальной структурой. Расцвет символического интеракционизма и этно-методологии повлек за собой возрождение данной традиции и широкое признание общественно конструируемого характера социального мира1. Теоретические выводы их последователей почти универсально раскрывают диалектические и дуалистические отношения между культурными значениями и социальными структурами2.
Постепенно такое понимание проблемы проникает во все сферы социологии. Это было связано, прежде всего, с изучением логики процесса производства продуктов популярной культуры.3 Также это оказалось важным и доступным измерению фактором при рассмотрении результатов приобретения статуса4. Институционализм продемонстрировал значимость символов и культурных процессов при изучении организаций5
Музыкальные предпочтения как отражение социальной идентификации
Нетрудно заметить, что молодые люди уделяют музыке куда больше внимания, времени и средств, чем взрослые. Однако не все молодые люди безраздельно верны той музыке, которая считается молодежной. Возраст далеко не всегда является основной направляющей музыкальных предпочтений. Так, например, С. Фрис выявил, что подростки из рабочей среды слушают музыку, отличную от той, которую предпочитают их ровесники из среднего класса1. О различиях в музыкальных вкусах представителей различных социальных слоев свидетельствует также опыт других исследова-тел ей, наиболее влиятельным из которых является П. Бурдье.
Таким образом, оказывается, что стиль жизни, обусловленный статусными, культурными и некоторыми другими различиями, порой оказывает более существенное влияние на формирование вкусов молодых людей, нежели их возраст. Более того, по мнению X. Пилкинтон, имидж и музыка являются теми двумя критериями, на которые опираются члены молодежных субкультур при различении на «своих» и «чужих».
Как считает Е. Чернокожева, музыка вмешивается в процесс усвоения повседневности, но не в качестве текста, не просто как звук, а в виде целостного «культурного конгломерата» (одежда, прически, манера поведения)4. Предпочтения одного или другого стиля рок-музыки манифестируют принадлежность к той или иной молодежной субкультуре. Но (в отличие от имиджа) музыкальные пристрастия говорят нам намного больше, поскольку они отражают внутреннюю сущность человека, т.к. музыка содействует вырабатыванию и развитию определенного типа повседневного поведения. И, скорее всего, их становление относится скорее ко второму этапу культурной инсценировки, по Ионину, на котором происходит усвоение некоего теоретического ядра и выработка соответствующего морально-эмоционального настроя, в отличие от имиджа, который является внешним свидетельством идентификации, осваиваемым на начальном этапе культурной инсценировки.1 И если в XIX веке в качестве критерия дистанцирования различных молодежных групп выступали литература, театр и живопись, то в нашем столетии эту функцию начинают выполнять рок- и поп-музыка . Таким образом, мы приходим к выводу о том, что социология молодежи и социология музыки, развиваясь независимо, в наше время тесно соприкасаются.
Социология молодежи как отдельная отрасль социологического знания возникла не так давно. Как известно, в обществах до-индустриальной Европы не делалось четкого различия между детством и другими до-взрослыми фазами жизни. Не было не только концепции подростков, но и более или менее отчетливо определяемых психологических границ половой зрелости. Чаще всего этот период определялся мерой зависимости от семьи как источника существования.
Открытие феномена «подростковости» как психологического периода перехода во взрослость обычно приписывается Г. Стэнли Холлу. Считается, что исследования молодежи ведутся с тех пор, когда была написана его работа «Подростковость» в 1904 году3. Затем исследования были в основном посвящены получению количественных данных. В этом контексте социологи обычно говорят о Т. Парсонсе, который, по сути дела, создал термин «молодежная культура» и досконально проанализировал это явление через комбинацию возраста и сексуальных ролей1. Его работа, связанная с применением метода интервью, вдохновила затем к исследованиям Дж. Коулмана в 1960-х годах. С тех пор индивидуальные (исторические, литературные и этнографические) методы изучения феноменов молодежной культуры стали проводиться в ракурсе психологических перспектив. Первыми здесь были США, откуда произошли многие феномены молодежной культуры: современные молодежные стили, концентрировавшиеся вокруг новой музыки, танцев, кино, машин и массового производства модной продукции для тинэйджеров. Именно американцы написали огромное количество работ о смене поколений, молодежных движениях и жизненных стилях.
Затем на арену вышли британские законодатели молодежной моды -«The Beatles» и «The Rolling Stones» — вокруг них сконцентрировались исследования 70-х годов. В это время английские социологи объединились вокруг Центра Современных Культурных Исследований (CCCS) в Бирмингеме. В их исследованиях молодежи использовались некоторые относительно новые теоретические подходы, в частности такие, как структурализм и семиотика.
В то же время некоторые исследователи были привлечены Германскими и другими континентальными идеями, связанными, как правило, с традициями Франкфуртской школы и другими европейскими неомарксистами. В конце 70-х годов очень заметной фигурой стал немецкий психологически-ориентированный педагог Т. Ziehe. Его теории затрагивали проблемы молодежи, школы, культуры и поздней современности. Довольно значимы были также работы Ю. Хабермаса. Влиятельные позиции среди ученых, изучающих проблемы молодежной культуры, занимают также П. Бурдье, П. Бергер, Т. Лукман, М. Брейк.
Большинство последних исследований молодежной культуры было связано с использованием качественных методов, даже если теоретические модели были поддержаны количественными данными. Поэтому важная часть диалога между исследователями касается ре-интерпретации друг друга, частично на основе нового материала о феномене, частично на основе других теоретических перспектив. При этом каждая интерпретация культивирует частную сторону или аспект, «утилизирует» различные модели, что порой приводит анализ в противоречие с живым эмпирическим материалом1.
Музыкальные вкусы современной российской молодежи и механизмы их формирования
Опыт исследований в сфере социологии искусства, проводимых в XX столетии, показал, что применение только количественных методов в чистом виде не раскрывает всю глубину процессов, происходящих в художественной жизни современного общества. Качественные же методы не дают возможности измерения каких-либо эмпирических значений. Соглашаясь с выводами Ю.Н. Толстовой и Е.В. Масленникова о том, что в настоящее время «наука идет по пути, где пересекается качественное с количественным, где рождаются новые понятия и приемы исследования, не укладывающиеся ни в «качественное», ни в «количественное» ложе»1, мы приходим к необходимости комплексного применения массового опроса и фокусированных интервью.
Основная цель использования количественного метода в данном эмпирическом исследовании — проведение «замеров» музыкальных предпочтений, выявление стилевых различий во вкусах выделенных групп, а также выявления особенностей идентификации, отражаемых музыкальными вкусами. Целью применения метода фокусированного интервью является более подробное и глубокое объяснение полученных в процессе анкетного опроса данных.
Для более точной интерпретации полученных в процессе исследования данных (особенно это касается различного рода обобщений, описанных ниже, например, для ответов на вопросы 2 и 3), было проведено несколько экспертных интервью с преподавателями теоретического отделения Саратовского областного училища искусств, Консерватории, а также с работниками нескольких радиостанций.
В процессе проведения количественного исследования нами использовалась полузакрытая анкета. Основой для формулировок отдельных вопросов анкеты послужили разработки Б.А. Грушина.1 Для изучения идентификации респондентов мы применили тест «Кто Я», разработанный М. Куном и Т. Макпатлендом2. Полный текст анкеты представлен в Приложении
Прежде чем анкета «вышла в поле», было проведено пилотажное исследование (объем выборки — 31 человек), в анкете которого использовалось большее количество открытых вопросов для уточнения вариантов ответа во избежание эффекта навязывания мнения. Обработка и анализ полученных данных проводилась с помощью программного пакета SPSS.
В соответствии с целью и задачами исследования нами была использована целевая выборка. Общее количество опрошенных — 1029 человек. По принципу «полярности» было выделено 10 исследуемых групп: учащиеся гимназий, учащиеся профессиональных училищ, студенты СГАП и СГАУ, работники здравоохранения, образования, сферы услуг, рабочие, профессиональные музыканты, постоянные участники ролевых игр. Две последние категории были выведены отдельно как представители высокого уровня музыкального образования (профессиональные музыканты) и ярко выраженной субкультуры (участники ролевых игр) с целью сравнительного анализа.
Несмотря на то, что в исследовании использовалась целевая выборка, для обеспечения репрезентативности данных в целом по всему массиву были установлены квоты по полу и возрасту опрошенных. Квоты рассчитывались с учетом статистических данных по Саратову за 2000 г. Кроме того, при подсчете данных по всему массиву доля профессиональных музыкантов и участников ролевых игр в выборке была уменьшена с помощью процедуры «Weight cases». Для наглядности общая структура выборки представлена в виде диаграмм (Приложение 2).
Во введении анкеты указано, с какой целью проводится данное исследование, а также подчеркивается гарантия анонимности анкетирования.
Первый вопрос направлен на выяснение того, насколько респондент интересуется музыкой. Вопрос полузакрытый. Варианты ответа упорядочены от «Очень интересуюсь, слушаю музыку всех направлений, стараюсь быть в курсе всех событий в мире музыки» до «Не люблю музыку».
Второй и третий вопросы, в которых спрашивается о наиболее любимых музыкальных стилях и произведениях, оставлены открытыми. Основная цель их — выявить наиболее подробно музыкальные вкусы респондента. В процессе обработки ответы на эти вопросы кодировались по следующим параметрам:
стиль в том виде, как его определяет сам респондент (всего было названо 75 определений стиля);
в случае, когда респондент не может сам определить стиль, он уточняется по названиям произведений и именам исполнителей, названным опрошенным «наиболее любимыми»;
