- Конце́пция(от лат. conceptio — понимание, система) — определённый способ понимания, трактовки каких-либо явлений, основная точка зрения, руководящая идея для их освещения[1]; система взглядов на явления в мире, в природе, в обществе[2]; ведущий замысел, конструктивный принцип в научной, художественной, технической, политической и других видах деятельности; комплекс взглядов, связанных между собой и вытекающих один из другого, система путей решения выбранной задачи. Концепция определяет стратегию действий
Концепция — смысловое ядро журналистского произведения, включающее его тему, проблему, идею. Начинаем с выбора темы.
Из I семестра: какие вы знаете источники тем?
Факт — явление действительное, реальное событие: факты обыденного сознания, факты научные.
Но и эта выбранная часть объекта рассматривается многосторонне — как СИТУАЦИЯ, т.е. совокупность взаимосвязанных между собой фактов.
Ситуации различаются:
по масштабу — локальные и глобальные,
по времени — ситуации текущей действительности, актуальными
ситуации вчерашнего дня, могут быть
ситуации далекого прошлого все!
по степени развития ведущего противоречия:
ситуации позитивные (противоречия не вызрели)
ситуации проблемные (противоречия обозначены)
ситуации конфликтные (противоречия антагонистические)
ситуации на переломе
Что значит развитие ведущего противоречия? Жизнь движется вперед путем борьбы противоположностей, преодоления противоречий. Кто умеет оценить степень противоречивости ситуации, тот имеет возможность «взять тему через проблему». Что это дает? По Г.В. Лазутиной, журналист выбирает для отражения более широкой ситуации только одно: назревшую в ней проблему. Рассматривая через нее локальный жизненный материал, он касается общих для многих трудностей, ставит общую творческую задачу, то сеть делает тему ОБЩЕЗНАЧИМОЙ.
Чем зорче увидел журналист связь конкретной ситуации с назревшей жизненной проблемой, чем глубже понял ее и получил по ней более ценное новое знание, осваивая конкретный материал, тем АКТУАЛЬНЕЕ будет его публикация и тем больший резонанс она вызовет.
Создание журналистского произведения всегда обусловлено рядом взаимозависимыхпроцессов, к которым можно отнести поиск и рождение темы будущей публикации, формирование и разработку замысла конкретного произведения, наконец, определение его идейной стороны. На этих этапах решаются вопросы, связанные и с выбором объекта будущего отображения, и с накоплением жизненных впечатлений, и с планировкой будущего материала, и с его идейной направленностью, что в конечном итоге сказывается на всей последующей работе журналиста по реализации замысла конкретного произведения.
Когнитивное оценивание трудных жизненных ситуаций
... и практическому исследованию проблемы когнитивной оценки трудной жизненной, ситуации мы можем сделать следующие выводы. Трудная жизненная ситуация – это такая жизненная проблема человека, которая с ... экспериментатора, связанной с невозможностью отделить наблюдателя от изучаемой им системы. При этом, какие аспекты ситуации — ее физические условия или, например, социальные нормы, правила ...
Задумывая некую публикацию, журналист прежде всего должен определить тему. Как считает В.М. Горохов, журналистская тема всегда имеет «ярко выраженную функциональную заданность. Тема публицистического произведения в газете по сравнению, скажем, с художественной темой нормативно, прямо отвечает на социальный заказ. Тема выступления публициста в прессе рождается как непосредственный отклик на актуальные общественные потребности»[1]. Социальный заказ может быть обусловлен и редакционным заданием, и потребностями массовой аудитории, и интересами тех или иных социальных групп. Именно в теме автор «синтезирует черты объекта, которые отражаются и абстрактным, теоретическим знанием, и здравым смыслом. Цель подобного заземления состоит в том, чтобы открыть общезначимый смысл в, казалось бы, социальной, отвлеченной проблеме, вызвать у читателей эмоциональный отклик, соединить идеологические и социально-психологические средства воздействия на аудиторию»
-«Тема обычно рождается из двух ситуаций – либо из редакционного задания, либо просто появляется какая-то идея, которая занимает все мысли. Начинаешь о ней постоянно думать, происходящие события пытаешься свести к какой-то одной идее, оценивая их уже с позиции будущего материала. Постепенно в голове вырисовывается конкретная тема, и после этого начинается подготовительная работа. При этом очень важно реально себе представлять, насколько выбранная тема актуальна, будет ли она представлять интерес для аудитории, наконец, что потребуется для ее реализации. Только после этого можно приступать к ее разработке».
Идея. Чтобы произведение получило идейное звучание, журналисту необходимо определиться в своей нравственной или идеологической позиции, в своих взглядах на ту или иную проблему, в своем видении жизненной ситуации, с которой он столкнулся, наконец, в выражении собственного отношения к описываемым фактам. В этом случае читателю становится понятно, ради какой цели писалось произведение, какие идеи автор пытался донести до общественности, какими мыслями хотел поделиться, в чем пытался убедить аудиторию и т.п. Если журналисту удастся отразить в произведении все эти моменты, то он может рассчитывать на ответную реакцию аудитории.
Функция рабочей идеи состоит в том, что она во многом определяет идеологическую направленность будущей публикации не только на стадии ее подготовки, но и в процессе написания произведения. В практическом преломлении рабочая идея может приобрести вид основного тезиса или главной мысли произведения, которую нужно развить и доказать или подтвердить системой аргументации.
- Деятельность мыслительная побуждается мотивами, кои являются не только условиями ееразвертывания, но и влияют на ее продуктивность. Мышление характерно единством осознанного и неосознанного. Большую роль в мыслительной деятельности играют эмоции, обеспечивающие управление поиском решения задачи. Продуктом мышления могут быть цели последующих действий.
К ассоциативно-образному мышлению исследователи относят поэтическое мышление, результатом которого является создание литературных произведений, любой процесс отображения окружающей действительности в образах, включающий элементы субъективно-авторского видения мира, осуществляемого через призму индивидуального сознания. «Неудобство» ассоциативно-образного мышления заключается в его комплексности и непредсказуемости получаемых с его помощью результатов, но как раз эти качества: комплексность и непредсказуемость, — так же как способность к логическому анализу, составляют основу человеческой психики.
Развитие музыкально-творческих способностей детей среднего дошкольного ...
... наитие" (интуицию) и практическую деятельность по созданию произведения искусства. Механизмы мышления в творчестве, по мнению философов, обращаются: сознание и ... мышления, поэтому нужно учить детей активному восприятию, переживанию музыкальных произведений, которые пробуждают в них творческие силы, внутреннюю активность. Музыка, благодаря своим свойствам, может активно воздействовать на развитие ...
Ассоциативно-образное мышление — это высшая ступень познания человеком действительности, чувственных ощущений, восприятия и представлений в образах.
Мышление не только теснейшим образом связано с ощущениями и восприятиями, но оно формируется на основе их. Переход от ощущения к мысли — сложный процесс, который состоит, прежде всего, в выделении и обособлении предмета или признака его, в отвлечении от конкретного, единичного и установлении существенного, общего для многих предметов.
В процессе мыслительной деятельности реальные объекты преобразуются (подвергаются упрощению) и по мере осмысления заносятся в память человека в виде образных схематически оформленных структур. Таким образом, любому предмету действительности на уровне мышления соответствует определенное понятийное содержание. Процесс оперирования мысленными аналогами объектов действительности на уровне сознания напоминает прием, отмеченный Платоном в качестве второй характеристики сущности геометрии, когда при построении геометрических фигур используются образы, взятые из мира физических предметов.
Отсюда можно сделать разделение мышления на виды его формирования: теоретическое и практическое, понятийное и образное.
Следует отметить, что все эти виды мышления могут рассматриваться и как уровни его развития. Теоретическое мышление считается более совершенным, чем практическое, а понятийное представляет собой более высокий уровень развития, чем образное.
Понятие — это отражение общих и существенных свойств предметов или явлений. В основе понятий лежат наши знания об этих предметах или явлениях. Принято различать общие и единичные понятия.
Итог.ассоциативно-образное и логическое мышление личности влияют на культуру продуктом своей деятельности (что является интеллектуальной собственностью).
А значит, продукты интеллектуальной собственности как раз и создают культуру в целом. Значение развития ассоциативно — образного и логического мышления так же высоко, как и развитие культуры. Нет ассоциативно-образного мышления и логического мышления, нет продуктов их деятельности, а значит, и нет культуры. Развивая свое мышление и отображая свое мышление в продуктах интеллектуальной собственности, мы даем толчок для развития культуры.
- Развертывание газетного текста происходит во взаимодействии смысловых позицийавтора и адресата главным образом тремя способами, которые отражаются и структурируются в соответствующих диалогических единицах газетных текстов – циклах: 1) вопрос – ответ – коррекция ответа; 2) сообщение – его оценка – аргументация или объяснение оценки; 3) побуждение к действию – выполнение действия – обоснование необходимости его выполнения. В циклах отражаются особенности взаимодействия автора и читателя: ответы-сообщения корректируются для того, чтобы предупредить возможное непонимание каких-то фрагментов содержания текста, оценки аргументируются для того, чтобы предупредить возможное недоверие к ним читателя, побуждение к действиям обосновывается утверждением их значимости для социума. В живом и многообразном творческом процессе указанные элементарные циклы (оценочные, вопросительные, побудительные) осложняются, переплетаются, наполняются новым содержанием и чередуются, благодаря чему происходит развитие содержания текста
КОМПОЗИЦИЯ
Содержание социальной среды развития личности в современных социально-культурных ...
... реального взаимодействия идеальных и наличных форм. Их понимания сути социальной ситуации развития и роли социальной среды следует существование оптимальных возрастных периодов, индивидуальных ... соотношение государства и местного самоуправления. В результате государствоведение вскрывает закономерности структуры, развития и деятельности государства и его элементов, позитивные и негативные стороны их ...
Сюжетно-композиционное построение журналистского произведения обусловлено конкретным замыслом. Собранный и осмысленный автором фактический материал подлежит литературному оформлению. В ходе реализации этой творческой задачи все «элементы содержания упорядочиваются в произведении не только благодаря идее, синтезирующей многомерные связи и отношения между фактом, мнением, проблемой и т.д. Эта упорядоченность достигается также и формальными средствами, среди которых видное место занимают сюжет и композиция»[1].
Слово «композиция» происходит от латинского compositio – составление, связывание. В журналистском произведении (в силу особенностей публицистического отображения действительности – прерывистого и мозаичного) могут связываться различные события, разделенные во времени и пространстве; смысловые блоки, раскрывающие суть того или иного явления; разнородные факты и наблюдения; мнения и оценки людей и т.д. Однако подразумевается не простое их «скрепление», а такое соединение различных содержательных компонентов, которое способствовало бы созданию целостного произведения. «Целостность характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным частям (элементам), но возникающими в результате их взаимодействия в определенной системе связей»[2]. Целостность достигается единством художественной формы и содержания. «Диалектика взаимодействия содержания и формы вытекает из разнокачественного уровня элементов содержания. Одни из них выражают сущность явления (теоретический факт, идея, концепция), другие фиксируют конкретные проявления этой сущности (эмпирический факт, мнение, ситуация).
Основные группы элементов содержания – фактическая, проблемно-тематическая, идейно-концептуальная – обладают неодинаковой способностью к формообразованию»[3]. Например, фактическая сторона события лучше всего отображается в информационных жанрах, проблемно-тематическая – в аналитических, а идейно-концептуальная – в художественно-публицистических. Выбор той или иной жанровой формы всегда диктуется теми задачами, которые стоят перед журналистом. В одном случае ему необходимо информировать общественность о каких-либо знаменательных событиях, в другом – дать анализ происшедшего, в третьем – создать типический образ современника. Но прежде чем приступить к изложению материала, журналисту нужно выбрать оптимальную композиционную форму, которая «должна содействовать типам связей, характерных для окружающей действительности: временным и причинно-следственным»[4]. Нельзя забывать и о том, что любая форма есть отражение динамики развития и становления главной идеи произведения, ради которой оно пишется. Поэтому все его части, их количественный и качественный баланс определенным образом подчиняются логическому раскрытию основной авторской мысли. «Композиция, – пишет Е.П. Прохоров, – оказывается прежде всего расположением в пространстве произведения осмысленных автором событий, ситуаций и лиц в характерности их взаимоотношений и движения»[5].
Произведение как продует эстетической активности автора
... произведении настолько самоочевидно, что у читателя возникает соблазн: в каждом главном герое видеть автора. Отношение автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, ...
Композиционная гармония частей может быть достигнута через принципы монтажного построения текста. Данный подход был выработан в практике киноискусства, и, по сути, означает отбор за монтажным столом наиболее удачных эпизодов с целью их сцепления в единую целостную картину.
В киноведении широко используются различные термины, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информационном. Употребляют термины «полимонтаж» (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), «монтажная перебивка», «монтажное крепление», «проходы героя» и т.д.[6] В очерковом произведении монтажный принцип может быть использован и при отборе реальных событий, и при монтаже наиболее ярких эпизодов, и при компоновке различных частей текста.
Журналисты охотно используют данный принцип в своей работе. На вопрос: «Как вы строите композицию материала?» журналист А. Васинский ответил: «Помогает сценарный опыт. Все время переставляю абзацы, меняю начало, конец, стараюсь добиться динамики, ритма»[7]. По мнению Г. Лазутиной, «монтаж – правила построения текста с точки зрения последовательности его элементов и журналистский образ – метазнак идейно-тематического решения произведения. Этот образ создается автором на основе синтеза реалий сегодняшнего дня и образов культуры»[8]. Она выделяет различные варианты монтажа – от простых, как в информационном сообщении: заголовочная строка (хед-лайн) – лид (активное начало) – корпус (остальная часть текста); до сложнейших, когда материал делится на главки: каждая из них может иметь свою композицию и отличаться своими монтажными эффектами, но в совокупности они образуют такую последовательность повествования, при которой оказывается возможным и объемное восприятие текста[9].
В практической журналистике выработаны различные приемы составления лида. Например, М. Шостак выделяет следующие виды: «лид-рассказ, лид-временное умолчание, лид-цитата, лид-говорящие подробности, лид-встряска, лид-стаккато, провоцирующий лид, лид-вопрос или прямое обращение и другие»[10]. Функциональное назначение лида – привлечение внимания аудитории к информации. С этой целью в одних случаях только упоминается основная канва события, в других – дается интригующая подробность, в третьих – используется яркая деталь, в четвертых – задается риторический вопрос и т.д. Выбор лида зависит от характера самого сообщения и тех целей, которые ставит перед собой журналист.
На концентрацию внимания читателей рассчитано и разделение большого текста на отдельные главки. Такой монтажный подход позволяет: 1) разбить все произведение на тематические блоки; 2) в каждом таком разделе рассмотреть тот или иной конкретный вопрос; 3) выстроить все части по принципу сюжетного развития: от завязки до кульминации; 4) с помощью логических мостиков придать тексту целостность. На газетной полосе статья, построенная по такому принципу, равномерно распределяет внимание читателя в пространстве произведения.
Многообразие выразительных средств в хореографическом произведении
... танца в дописьменных земледельческих обществах.» [7] 1. Основные средства выразительности в хореографическом произведении За многовековую историю танцевальное искусство накопило и отработало определенные приемы, позволяющие посредством ... силы и веры в любовь и любимого. Спартак и Ромео - это и герои литературы, конкретные личности с широкой палитрой чувств и поступков, и образы огромного, ...
Как отмечает Л.М. Майданова, «членение на главки нередко прямо отражает специфику жизненного материала, использованного журналистом. Например, если текст составлен из рассказов разных людей о нескольких самостоятельных, не связанных друг с другом событиях, объединенных только авторской мыслью, главки отражают это членение материала». И далее: «…главки позволяют автору отразить смысловое членение материала, установленное в соответствии с потребностями передачи замысла. Это дополнительный, обладающий собственными специфическими возможностями способ выражения смысловых единиц оттенков. Части с помощью заголовков фиксируют либо ход события, либо ход авторской мысли. Последний становится особенно отчетливым, если заголовки отражают тему или даже основную мысль очередной главки»[11].
Следующий способ композиционного построения текста можно обозначить как прием «разработки мотива». В данном случае автор выдвигает «ударный эпизод» или же ищет интересный сюжетный ход. В качестве «ударного эпизода» может выступить интересный случай, встреча, история, событие, оттолкнувшись от которого автор динамически разворачивает действие, раскрывая заявленную тему. Так, например, начинается публикация Алексея Парина «Мировые звезды рождаются в России»: «Как раз когда я находился в Вене, умерла одна из примадонн старшего поколения – Леони Ризанек, суперисполнительница партий Рихарда Штрауса. Она несла в себе магический заряд оперной дивы до последних дней и простилась со сценой совсем недавно, в семидесятилетнем возрасте»[12]. Далее журналист, во-первых, рассуждает о том, что делает оперную певицу дивой, а во-вторых, описывает, как на венскую оперную сцену приходит новая примадонна – россиянка Ольга Гурякова. Два эпизода – смерть одной оперной звезды и появление новой – приведены автором вполне мотивированно. С их помощью ему удалось не только рассказать о всемирно известных певицах, но и описать атмосферу и дух спектаклей, в которых они пели. Выдвижение «ударного эпизода» всегда связано с акцентировкой читательского внимания на теме журналистского выступления, вызывая интерес и желание ознакомиться с дальнейшими событиями.
в начало
СЮЖЕТ
Часто журналисты используют сюжетные приемы построения произведений. Слово «сюжет» происходит от французского sujet – предмет, т.е. «система событий в художественном произведении, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение писателя к изображаемым жизненным явлениям… Событие или система событий, изображаемые писателем, протекают во времени, в причинно-следственных связях и отличаются относительной завершенностью. Отсюда элементы сюжета: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка»[13].
В журналистике под сюжетом понимают «движение событий, мыслей, переживаний, в которых и раскрываются человеческие характеры, судьбы, противоречия, общественные конфликты. Именно сюжет дает публицисту возможность раскрыть в развитии и многосторонне изобразить характеры и обстоятельства, выявить связь между ними»[14]. В отличие от литературного сюжета журналистский «более “собран”, не развернут, в нем, как правило, отсутствует экспозиция, завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью… Сюжет не механический слепок события или явления, не зеркально отраженная конструкция предмета. Он вырабатывается как результат творческого процесса, строится в соответствии с той социальной целью, которую преследует публицист»[15]. А цели и задачи при сюжетном построении материала могут быть самыми разными. В одних случаях журналисту необходимо отразить динамику развития того или иного события, в других – показать становление характера героя произведения, в третьих – отразить жизненную коллизию или конфликт, в четвертых – осветить проблему. Во всех этих случаях журналист выбирает те приемы и средства сюжетного построения, которые наиболее выгодно для идеи произведения способны высветить объект или предмет описания.
Речевая продукция как материал для анализа особенностей психологических ...
... выделили, что под речевой продукцией следует понимать с одной стороны письменные тексты авторов (литературные произведения писателе и т.д.), а с другой - в рамках психотерапии речевую ... продукцию, устные тексты клиентов. 3. В основе психолингвистического подхода анализа литературных произведений авторов лежат представления из области психоанализа, психотерапии и ...
Не случайно Е.П. Прохоров классифицировал организацию публицистических произведений на три типа: 1) сюжетный тип, 2) тип с фабульной основой, 3) тип с проблемно-аналитической организацией произведения[16].
Выстраивая свое сочинение по принципу событийного сюжета, автор, как правило, стремится показать основную канву или контур события, которое может быть «свернуто» или развернуто во времени и пространстве. Главное при этом показать динамику развития той или иной конкретной жизненной ситуации от завязки до ее завершения. В ходе описания могут быть применены и «несюжетные» вкрапления-эпизоды, в которых даются необходимые дополнительные сведения. Сюда же, как отмечает Е.П. Прохоров, «могут быть отнесены и прямые суждения журналиста, позволяющие вписать сюжетные куски в широкий социальный контекст, поставить те проблемы, которые накрепко связаны с событиями и персонажами»[17].
В качестве примера можно привести публикацию И. Григорьева «Был бы он из наших», построенную по принципу событийного сюжета. Свой рассказ автор начинает с того, как в 1992 году по приглашению немецких коллег-германистов он читал лекции в университете г. Касселя. Здесь он познакомился с бывшим унтер-офицером, воевавшим на Восточном фронте во время второй мировой войны, Карлом Першем, который рассказал удивительную историю о двух людях, разлученных судьбой почти на полвека. Герман Шлордт, попал в плен под Сталинградом. Работая в лагере военнопленных под Саратовом, он познакомился с девятнадцатилетней Ольгой Сосиной, окончившей школу и курсы медсестер как раз в то время. Автор очерка описывает встречу этих людей и их любовь, пронесенную почти через всю жизнь. А завязались их отношения так: «В начале марта 45-го к женскому дню в лагере готовили концерт самодеятельности, в котором разрешили участвовать пленным. Герман хорошо играл на аккордеоне, вся его бригада с утра до ночи посменно (работа есть работа) репетировала на струнных и духовых незнакомые советские песни. Ольга должна была петь “Синенький скромный платочек” и “На позицию девушка” под его аккордеон. Может быть с этих репетиций все и началось. Ольга и Герман полюбили друг друга тайной, безусловно, запретной – по тем временам и обстоятельствам – любовью»[18]. Но трагедия героев очерка состояла не только в этом. Весной 1947-го Герман уехал на родину, оставив свою избранницу в Саратове. Все последующие годы бывший военнопленный пытался наладить связи с Ольгой, но безуспешно. Запросы Германа на въезд в страну оставались без ответа. Завершилась эта история только в конце 90-х. Благодаря автору очерка встреча двух людей состоялась. Материал И. Григорьева отличается четким сюжетным построением. В нем есть завязка, кульминация и счастливая развязка. Прослеживая судьбы своих героев, автор приводит то их воспоминания, то рассказы очевидцев тех времен, то собственные раздумья о людях, с которыми судьба его столкнула.
Образ вожатого
Хороший вожатый — тот, у которого в отряде всегда хорошие дети (такое впечатление, что ему просто везет), мягкий, дружеский климат в коллективе. Его радует каждая предстоящая встреча с ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию в отряде, как шахматист ...
В данном случае мы видим, что художественные «вкрапления» подчинены единому авторскому замыслу: раскрытию характеров своих героев. Естественно, что данный сюжетный тип организации материла предпочтителен при подготовке произведения, где объектом журналистского анализа является человек. В иных случаях используются другие виды построения. В этой связи теоретики отмечают, что сегодня сюжет толкуется более расширительно. «Теперь говорят и о “сюжете мысли”, и о “лирическом сюжете”»[19]. В первом случае имеется в виду развитие авторской мысли (от тезиса, аргументации к выводам и обобщениям), во втором – показ смены эмоциональных состояний человека.
в начало
- Необходимо прежде всего разграничивать внешнюю композицию (архитектонику) ивнутреннюю композицию. Если внутренняя (содержательная) композиция определяется прежде всего системой образов-характеров, особенностями конфликта и своеобразием сюжета, то внешняя композиция — это членение текста, характеризующегося непрерывностью, на дискретные единицы. Композиция, следовательно, есть проявление значимой прерывистости в непрерывности.
Границы каждой композиционной единицы, выделяемой в тексте, четко заданы, определены автором (главы, главки, разделы, части, эпилоги, явления в драме и др.), это организует и направляет восприятие читателя. Архитектоника текста «служит способом «порционирования» смысла; с помощью… композиционных единиц автор указывает читателю на объединение, или, наоборот, расчленение элементов текста (а значит, его содержания)»[72]. Не менее значимо и отсутствие членения текста или его развернутых фрагментов. Немаркированность композиционных единиц подчеркивает целостность пространственного континуума, принципиальную недискретность организации повествования, недифференцированность, текучесть картины мира повествователя или персонажа, см., например, «поток сознания».
В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером)[79].
Когезия(от лат. cohaesi— «быть связанным»), или локальная связность, — связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. См., например:
Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге.
Психологические особенности восприятия текста
... как психологический [33]. Таким образом, одни авторы указывают на некоторую статичность, пассивность текста, другие же подчёркивают активность, динамичность текста и его непосредственное участие в ... создаваемом средствами обычного естественного языка» [7, с. 4]. Сложно построенными текстами являются «произведения кинематографа, включающие в себя такие различные по знаковой природе подтексты, как ...
Он перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских… все… звали его Жоржем и Жоржиком.
(И.А.Бунин)
Когезия определяет непрерывность семантического континуума в тексте.
Когерентность (от лат. cohaerentia— «сцепление»), или глобальная связность, — связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.).
Важнейшие средства создания когерентности — повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.
В художественном тексте возникают семантические цепочки — ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».
Целостность и связность – эти, по существу, основные, конструктивные признаки текста –отражают содержательную и структурную сущность текста. При этом исследователи, в частности, различают локальную связность и глобальную связность. Локальная связность – это связность линейных последовательностей (высказываний, межфразовых единств).
Глобальная связность – это то, что обеспечивает единство текста как смыслового целого, его внутреннюю цельность.
Локальная связность определяется межфразовыми синтаксическими связями (вводно-модальными и местоименными словами, видо-временными формами глаголов, лексическими повторами, порядком слов, союзами и др.).
Глобальная связность (она приводит к содержательной целостности текста) проявляется через ключевые слова, тематически и концептуально объединяющие текст в целом или его фрагменты.
Связность текста проявляется через внешние структурные показатели, через формальную зависимость компонентов текста.
Целостность же текста усматривается в связи тематической, концептуальной, модальной.
Чутчева — Стр 2
Значит – понятие целостности текста ведет к его содержательной и коммуникативной организации, а понятие связности – к форме, структурной организации.
Итак, чтобы текст был оформлен как осмысленное целесообразное структурное единство, необходимы оба признака – признак связности и признак целостности.
Последнее включает в себя и такое качество, как коммуникативная установка. Гиперсвязность текста достигается именно его коммуникативной (целевой) установкой
- В современной журналистике образ автора соотносится и с особенностями индивидуального стиля журналиста, и со всем строем его сугубо личностногомировосприятия. Если в очерках 60-х и 70-х годов автор выступал «закадровой» силой или в качестве беспристрастного повествователя, то в произведениях последующих десятилетий он становится не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т.д. В современном очерке автор открыто проявляет особенности своего авторского самосознания, смело выступает от собственного «я», наконец, более свободен в проявлении творческой индивидуальности. Из взаимодействия этих и других авторских проявлений и возникает образ автора, являющийся, по мнению теоретиков, основной жанрообразующей категорией.
До недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению данного понятия. Очень часто образ автора соотносили с неким художественным образом, хотя существует большая разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, рассмотрим вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике.
Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой –обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история, и как человек, «организующий формально-содержательный центр художественного видения»[22]. Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей. Именно это позволило M.M. Бахтину заявить, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, т.е. целого произведения»[23].
Участником этих событий, как мы уже отметили, может быть и сам автор, наделенный, как и его герои, определенными чертами и характеристиками. Автор может вступать в многообразные отношения со своими героями, общаться с ними, но при этом он всегда «находится на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость»[24].
Иные функциональные задачи стоят перед автором журналистского произведения. Здесь, как правило, мы имеем дело не с вымышленным образом, а с вполне реальным лицом, т.е. с личностью журналиста. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность.
В мировоззренческой позиции автора проявляется совокупность принципов, взглядов и убеждений, определяющих направление деятельности журналиста и его отношение к действительности. Мировоззрение личности «складывается из элементов, принадлежащих ко всем формам общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. Научные знания, включаясь в систему мировоззрения, служат цели непосредственной практической ориентации человека в окружающей и природной реальности; кроме того, наука рационализирует отношение человека к действительности, избавляя его от предрассудков и заблуждений. Нравственные принципы и нормы служат регулятором взаимоотношений и поведения людей и вместе с эстетическими взглядами определяют отношение к окружающему, формам деятельности, ее целям и результатам»[25]. Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В силу того, что «сознание есть единство отражения действительности и отношения к ней»[26], в структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе.
Индивидуальный образ автора складывается из той роли, которую он для себя изберет. М.И. Стюфляева, например, выделяет следующие из них: роль автора как «зеркала» героя, роль автора как лирического героя произведения, роль автора как инстанции анализирующей и оценивающей[27]. Феномен «зеркального отражения» способствует, на наш взгляд, раскрытию внутреннего мира автора. Реагируя определенным образом на мысли и чувства людей, журналист тем самым выявляет и свои эмоциональные реакции на происходящее. Именно эмоции, как справедливо замечает М.И. Скуленко, «выражают наше отношение к объектам познания, без них человек оставался бы безразличным к самому познанию, и осмысление действительности было бы невозможным»[28].
Но познание героя происходит не только на эмоциональном, но и на рациональном уровнях. Авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. «Главное назначение оценочных суждений в том, – пишет А.В. Калачинский, – чтобы, сообщая факты, оказывать воздействие, влиять на мнения и поведение людей. Такое воздействие основывается на том, что отношение человека к действительности изменяется не столько под влиянием сообщения о событиях как таковых, сколько потому, что факты получают в тексте определенную социально-политическую окраску, благодаря оценкам с тех или иных позиций»[29]. Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.
Автор журналистского произведения, стремясь вовлечь читателя в познание исследуемого вопроса, выдвигает различные тезисы, аргументы и суждения. При этом осознание журналистом истинности собственных выводов может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки о возможности их истинности и т.д. Все эти мыслительные авторские проявления выступают в качестве психологических элементов, призванных придать авторской позиции особую воздействующую силу.
Таким образом, авторское сознание проявляется в журналистском произведении посредством демонстрации различных мировоззренческих взглядов. Публицист может поделиться с читателями собственными мыслями, знаниями, нравственными представлениями и устремлениями, жизненными ценностями и т.д. При этом в одном случае возникает образ размышляющего автора, а в другом – образ лирического героя, который, выражая свой внутренний взгляд на описываемые события, тем самым проявляет особенности своего мировосприятия. Как справедливо отмечает Д.И. Кирнос, «эстетическая доминанта мироощущения определяет тип художественного воображения, обусловливает “тяготение” творца в отборе тех или иных впечатлений и воссоздание их в художественных образах. Подобная функция мироощущения объясняется спецификой художественного мышления, детерминированного эмоционально-эстетической основой действительности. Интегрируя разнообразные в гносеологическом и психологическом отношении элементы: мысли, чувство, волю, воображение, – мироощущение включает познавательную и ценностно-ориентационную установку»[30].
Мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, и т.д. Например, можно вспомнить целый ряд известных журналистов, имеющих свои излюбленные темы. У В. Пескова – это природа, у Ю. Щекочихина –подростки и представители криминала, у Я. Голованова – покорители космоса, у А. Рубинова – горожане. Названные авторы отличаются не только своей приверженностью к одной теме, но и индивидуальной манерой письма, и способами осмысления действительности, и творческими методами работы и др.
Индивидуальный почерк В. Пескова, являющегося постоянным автором рубрики «Окно в природу» в газете «Комсомольская правда», выделяется особым лиризмом. Во всех своих произведениях, будь то очерк или зарисовка, В. Песков предстает перед читателем как очень чуткий и внимательный к природе человек. Описывая жизнь лесных обитателей, журналист всегда проявляет сочувственный интерес к животному и растительному миру. В своих природных зарисовках он – главный документальный герой, который с увлечением делится своими интересными наблюдениями и находками. При этом практически во всех его произведениях выдержана интимная тональность письма, располагающая на неспешный и вдумчивый разговор с читателем.
Иной образ у Ю. Щекочихина, который долгие годы занимался подростковыми проблемами, а затем исследованием нравов преступного мира. В своих судебных и исследовательских очерках журналист предстает прежде всего как аналитик. Он не просто изучает нравы подростков или преступников, но постоянно ставит перед обществом такие актуальные проблемы, как проблемы наркомании среди молодых людей, заказные убийства и др. Активно занимаясь журналистским расследованием, Ю. Щекочихин смог создать образ «работающего» журналиста, который ради постижения истины готов перелопатить груды документов, наладить связи с различными источниками информации, установить «горячий» телефон с читателями, организовать и провести собственное расследование и т.п. Журналист активно погружает читателя в собственную творческую лабораторию, поэтому при чтении его очерков всегда возникает ощущение сопричастности к расследуемому делу.
Известный журналист «Комсомольской правды» Я. Голованов за долгие годы работы смог проявить себя как очень любознательный и всесторонне эрудированный человек. Его очерки всегда отличались глубоким знанием вопросов, касающихся космической темы. Журналист был настолько погружен в данную сферу, что мог свободно делать прогнозы относительно развития космических технологий, на равных беседовать с генеральными конструкторами и космонавтами, а главное – представить перед читателями целый неизведанный мир со своими героями, мечтателями и обыкновенными тружениками. В своих произведениях Я. Голованов мог удачно сочетать репортажность описания с глубоким анализом рассматриваемых проблем.
Совершенно иной образ был у бывшего обозревателя «Литературной газеты» А. Рубинова. Его по праву называли социальным экспериментатором. В своей журналистской деятельности он использовал самые передовые технологии при сборе и обработке информации. Именно благодаря А. Рубинову в современной журналистике утвердился метод социального эксперимента. Чтобы изучить некую социальную проблему, журналист искусственно создавал определенную ситуацию, чтобы на практике проверить свои исходные гипотезы или версии. Используя в своем творчестве социологические методы познания, А. Рубинов порой сам активно вмешивался в изучаемые процессы и явления, тем самым определенным образом влияя на ход реальных событий.
Из приведенных примеров можно заключить, что творческая индивидуальность журналиста проявляется и в особой манере письма, и в методах подачи информации, и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в выбираемой журналистом роли. На этой основе и возникает публицистический образ автора. При этом мировоззренческие взгляды автора выражаются через систему оценочных суждений, через нравственные представления, через идеи и т.д. Раскрытие авторской мысли может идти не только аналитическим, но и художественным путем. Поэтому в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, а в другом – лирического героя.
-В газетной практике используются многообразные формы авторского вторжения. Во-первых, автор может войти в непосредственный контакт со своими героями, во-вторых, поделиться в ходе описания события собственными воспоминаниями, в-третьих, выразить свои соображения по поводу поведения героев, в-четвертых, выстроить версии и предположения, в-пятых, выразить собственные эмоции, в-шестых, раскрыть перед читателем свою творческую лабораторию и т.д. Одним словом, автор может предстать перед читателями в различных ипостасях: как герой действующий и как герой размышляющий. В этих диспозициях авторское «я» выполняет различные функции. По мнению М.И. Старуш, «я» действующее наиболее соответствует одному из методов публицистики – репортажности. Оно используется в различных модификациях, из которых наиболее распространенным являются автор-очевидец происходящего, автор-участник события, автор-наблюдатель и др. Именно этим достигается эффект эмоциональной причастности читателя к происходящему, что в значительной мере обеспечивает эффективность воздействия журналистского произведения. «Я» размышляющее, утверждает далее М.И. Старуш, ориентировано на совместную с читателем постановку проблем, совместное исследование изучаемого объекта, объективацию хода размышлений автора, моделирование условной ситуации, введение читателя в творческую лабораторию и др. Эта разновидность авторского «я», по ее мнению, обеспечивает эффект соразмышления читателя с публицистом, приобщение аудитории к движению публицистической мысли, способствует созданию эмоционального, а тем самым и комплексного идейно-психологического воздействия на читателей. На основе этих двух подходов исследовательница выводит два основных принципа конструирования образа автора в публицистике: репрезентативный и интроспективный
