Произведение как продует эстетической активности автора

Произведение как продует эстетической активности автора.

Автор – повествователь – рассказчик.

План лекции

  1. Образ автора, автор-творец и автор в его внутритекстовом воплощении.
  2. Повествовательная структура произведения. Субъект речи и носитель точки зрения.

3. Акт рассказывания: повествователь – рассказчик – образ автора

  1. Образ автора, автор-творец и автор в его внутритекстовом воплощении.

Автор(от лат. au(c)tor – виновник, основатель, учредитель, сочинитель, покровитель) – одно из наиболее универсальных понятий современного литературоведения. Этим понятием определяется субъект любого – чаще всего письменно оформленного высказывания (философского трактата, научного труда, литературно-критической статьи и т.п.).

В специальном литературоведческом значении речь идет прежде всего о субъекте словесно-художественного произведения.

В зарубежной и отечественной науке о литературе традиционно различаются:

1) автор биографический – личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической, исторической реальности;

2) автор-творец, создатель словесно-художественного произведения, мастер слова, «эстетически деятельный субъект» (М.М.Бахтин);

3) автор во внутритекстовом воплощении, имплицитный автор, его более или менее внятные проявления в самой структуре словесно-художественного текста, разновидности его внутритекстового бытия.

Автор в первом значении – писатель, имеющий свою жизненную судьбу, свою биографию.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные (доверительные, дружеские, полемические и т.п.) отношения с другими авторами, литературными критиками, с редакциями журналов, с книгоиздателями и книготорговцами и т.п. Сходные эстетические воззрения приводят к созданию писательских групп, кружков, литературных салонов и обществ.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах повествования и описания часто принимались за несомненную правду).

7 стр., 3316 слов

Образ вожатого

Хороший вожатый — тот, у которого в отряде всегда хорошие дети (такое впечатление, что ему просто везет), мягкий, дружеский климат в коллективе. Его радует каждая предстоящая встреча с ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию в отряде, как шахматист ...

В фольклоре категория автора лишена статуса персональной ответственности за поэтическое высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста – певец, сказитель и т.п.

Сущность автора-творца определяется в первую очередь его особой позицией «вненаходимости» (М.М.Бахтин) по отношению как к формально-содержательному единству словесно-художественного произведения, так и к той первичной реальности (природной, социальной, бытовой, исторической и т.п.), отталкиваясь от которой или подражая которой автор создает вымышленный им поэтический мир. Автор-творец выступает уже как производитель собственных текстов. Он является главным, все определяющим источником новой эстетической реальности, ее демиургом.

С автором-творцом органично соединяются представления о творческом процессе рождения и созидания текста.

Автору-творцу принадлежит замысел сочинения (независимо от того, откуда он его почерпнул), он проходит через все этапы его осуществления, вплоть до создания более или менее состоявшегося, завершенного текста.

Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности. Этот процесс, начиная с античной литературы и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения, главным образом связывается с наметившимися тенденциями преодоления художественно-нормативных канонов.

Появление непосредственных авторских интонаций обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических, сокровенно-личностных мотивов и сюжетов. Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке.

Автор в этом смысле выступает как устроитель, воплотитель и выразитель многозначной эмоционально-смысловой целостности данного художественного текста. Вместе с тем известны признания многих авторов, что литературные герои в процессе их созидания начинают жить как бы самостоятельно, по неписанным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и поступают вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям.

Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть. Он не волен уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем мире, на бесконечное многообразие интерпретационных версий, на воспроизведение художественного текста читателями, критиками, исследователями и т.п.

Автор – «виновник» другой, искусственной реальности – внеположен ей. Но постоянные и повсеместные следы его творческой личности хранит произведение как художественный мир, им скомпонованный, им организованный, как некая поэтическая структура в ее конкретно-чувственной неопровержимости, в ее особом фонографическом, словесно-образном, сюжетно-композиционном осуществлении. Уже в процессе творчества, по мере рождения и сотворения текста, самым различным образом во внутренней структуре произведения, в его текстовой плоти начинают обнаруживать себя авторские интонации, проявляются авторские лики, проступает авторская позиция.

11 стр., 5071 слов

Особенности вторичных текстов

... дальнейшем могут создать свой новый текст, опираясь при этом на текст оригинала. Следует отметить, что автор сам в известной мере опирается на другое произведение, литература “живёт” не только ... этими крайними точками, между крайними способами соотношения текстов. Связь одного текста с другим - это операция, в которой проявляется авторская позиция по отношению к прототексту. Она может ...

Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической личности, автора-творца и автора в художественном тексте – одна из сложнейших в литературоведении. Нередко личностное, авторское начало в произведении настолько самоочевидно, что у читателя возникает соблазн: в каждом главном герое видеть автора.

Отношение автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, поэтому можно с полным правом говорить об образе автора, об авторской точке зрения, авторской позиции в произведении. Субъективная и всеведущая авторская роль, авторский замысел, авторская концепция (идея, воля) обнаруживаются в каждой «клеточке» повествования и в художественном целом текста.

Автор как эмпирическое лицо может быть неизвестен (не сохранилось никаких документально подтвержденных данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само художественно-целостное пространство произведения (образ автора в «Слове о полку Игореве»).

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают основания литературоведам обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте.

Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящение, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, предуведомления, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст, то есть текст, надстраивающийся над данным текстом, объединяющий, интерпретирующий его (гр. meta – после, за) и в то же время составляющий целое с основным текстом.

К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением (Андрей Белый, Максим Горький, Демьян Бедный и др.).

Это тоже распространенный способ построения образа автора, постоянного и целеустремленного воздействия на читателя.

Формы присутствия автора в тексте напрямую зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции.

Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит лирическому субъекту, изображены его переживания.

Если цикл лирических стихотворений, лирическая поэма или все собрание лирических произведений дают представление о личности поэта, об устойчивом авторском облике, об авторской житейской и поэтической судьбе, то применительно к таким текстовым феноменам в современном литературоведении обычно употребляется понятие лирический герой, введенное Ю.Н. Тыняновым в его статье «Блок» (1921).

Тынянов писал: «Блок – самая большая лирическая тема Блока. (…) Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977, с. 118 – 119).

По определению Б. О. Кормана, лирический герой – это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшем предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой – это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса» (Избр. труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992, с. 87).

27 стр., 13292 слов

Имущественные права автора произведения

... задачи: 1) Исследовать содержание имущественных прав авторов произведений: Право на воспроизведение Право на распространение Право на импорт Право на публичный показ и право на публичное исполнение Право на передачу в эфир Право на сообщение для ...

Авторские интонации ясно различимы в авторских отступлениях (чаще всего – лирических, публицистических, историко-критических и т.п.), которые органично вписываются в структуру лиро-эпических и эпических в своей основе произведений.

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев, передавая им богатые возможности диалогического общения. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях, в системе ремарок, в репликах в сторону, которые принадлежат и персонажу и автору – одновременно.

Рупором автора могут быть и сами действующие лица: герои-резонеры. Особо следует выделить авторское слово, вложенное в уста персонажа, безусловно далекого от автора (Например, известная финальная реплика Городничего в «Ревизоре», невольно перекликающаяся с эпиграфом к комедии: «Чему смеетесь? – Над собой смеетесь!..»)

Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликта и т.п. Недаром говорят об особой природе драматургического конфликта, о типе конфликта, свойственного тому или иному автору-творцу (например, А.Н. Островскому и А.П. Чехову).

Очень разнообразны формы присутствия автора в эпосе. Жанры автобиографической повести или автобиографического романа предъявляют автора до известной степени непосредственно. Значительно чаще автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица. Это самая распространенная, «безличная» анонимная форма повествования. Автор словно бы без остатка растворен в своем рассказе.

В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повествователя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков (нарративов), с передачей в речи, формально принадлежащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель «видит» глазами Андрея Болконского и Пьера Безухова).

В эпических жанрах формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор передоверяет свои сюжеты сочиненному им, подставному, мнимому рассказчику (участнику и свидетелю событий, очевидцу, автору дневниковых материалов, корреспонденту главного героя, адресату его писем и т.п.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, участниками истории, о которой они сами повествуют.

Рассказчик может последовательно вести повествование от первого лица. В зависимости от его близости/ чуждости к кругозору автора, использования того или иного образного ряда некоторые исследователи выделяют личного (или перволичного) повествователя («Записки охотника» И.С. Тургенева) и собственно персонифицированного (ролевого) рассказчика («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя).

5 стр., 2143 слов

Кафедра «Связи с общественностью, политология, психология и право» 2

... сделки; сделки по распоряжению своим заработком, стипендией и иными доходами; осуществление прав автора произведения науки, литературы и искусства, изобретения и тому подобного объекта; внесение вкладов ... лица; совершать любые не противоречащие закону сделки; избирать место жительства; иметь права автора произведений науки, литературы и искусства; иметь иные имущественные и личные неимущественные ...

Чем более явно «субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию» (Б.О. Корман).

И тем с большей уверенностью можно констатировать дистанцию, порой значительную, между ним и собственно автором.

Итак, в эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: это авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, комментарий по ходу сюжета, прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, описание природного и вещного мира и т.п.

В любом случае объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, проливающее свет на целое и на все его составляющие. «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, – писал Л.Н.Толстой, – есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. В 90 т. Т.30. – М., 1951, с.19).

Особой остроты проблема автора достигает в связи со спорными задачами интерпретации литературных произведений.

2. Повествовательная структура произведения. Субъект речи и носитель точки зрения

Литературное произведение представляет собой высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. textus – ткань, сплетение).

Слова «произведение» и «текст» не синонимы: текст – материальный носитель образов, он становится произведением, когда его читают. В свете диалогической концепции искусства, развитой прежде всего в работах М.М.Бахтина, необходимо «включение слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру произведения» (Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук. В кн.: Эстетика словесного творчества – М., 1986, с. 388).

Читатель как адресат – незримый участник творчества писателя, влияющий на стиль; как интерпретатор созданного произведения, он ценен своей нетождественностью Автору.

В теории литературного произведения нередко разграничиваются два аспекта «событийной полноты» художественного произведения. Организующие центры каждого из них события. Предмет изображения, а также осмысления и (со)переживания – событие, о котором рассказывается в произведении. Но и само рассказывание также является событием. Первое событие связано со структурой изображенного в произведении мира, мира героев (пространством и временем, развертыванием сюжета и т.д.) Второе событие создается в контексте рассказывающего и повествующего субъекта с адресатом – читателем.

Отсюда связь понятия «читатель», с одной стороны, с «миром героев». В роли частных понятий, которые рассматриваются и подвергаются анализу, в этом случае выступают художественное время и пространство, событие, ситуация и коллизия, а также мотив как единица сюжета и сюжет как целое и т.п.

С другой стороны, понятие «читатель» связано с группой понятий, характеризующих субъектов изображения и рассказывания. В этом направлении рассматриваются следующие понятия: субъекты рассказывания – повествователь, рассказчик, образ автора; точка зрения, композиция, композиционные формы речи, повествование.

22 стр., 10553 слов

Психологический анализ описательной речи детей и ее развития ...

... результат этого процесса, т.е. и речевую деятельность, и речевые произведения, фиксируемые памятью или письмом. Речь – инструмент развития высших отделов психики человека. Обучая ребенка ... памяти, внимания, эмоциональной сферы. При рассмотрении вопроса развития связной монологической речи детей дошкольного возраста необходимо также проанализировать исследования С.Л.Рубинштейна, которые раскрывают ...

Исходя из этого разграничения, в первом случае говорят о понятиях сюжетологии, во втором – о понятиях нарратологии.

Прежде чем перейти к этим понятиям, необходимо обратить специальное внимание на центральное и связующее понятие «читатель».

Определяя это понятие, необходимо учесть, что термин имеет два полярных значения: исторически-реальный конкретный читатель или читатели, для которых произведение – объективно существующий предмет наблюдений и образ читателя, то есть определенный персонаж, созданный автором и существующий внутри произведения.

Для поэтики важно третье значение, связывающее оба эти полюса. Читатель также – субъект сотворческой деятельности, «запрограммированной автором». Этот аспект фиксируется специальным термином современной нарратологии «имплицитный читатель» (в отличие от читателя «эксплицитного», то есть от образа читателя внутри произведения).

Художественное произведение представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире. А всякое высказывание кому-то адресовано, для кого-то предназначено. Текст произведения соотнесен поэтому не только с предметом – событием, героем (которые художественным произведением изображаются, оцениваются и т.д.), но и с единым субъектом речи, которому принадлежит много высказываний на протяжении произведения, или с различными субъектами речи, «авторами» содержащихся в этом произведении высказываний (таких как прямая речь персонажей, эпиграфы, вставные тексты и т.п.).

Сочетание множественности говорящих лиц внутри произведения с единым субъектом речи, присутствующим на протяжении всего произведения, заметнее в эпике, но есть также и в драме. В романах, повестях, пьесах и т.п. встречается прямая речь персонажей (монологи, диалоги, письма, рассказы и т.д.), но есть и высказывания какого-то особого субъекта речи (не всегда можно назвать его «лицом»).

Он явно не принадлежит к персонажам и обращается со своими сообщениями, описаниями и рассуждениями (как в эпике) или со своим списком действующих лиц и ремарками (как в драме) отнюдь не к ним, а прямо к читателю. Но тот, от чьего лица дан список действующих лиц драмы или кто сообщает, например, биографические сведения о героях в романах Тургенева, сам никогда не изображается, то есть является только субъектом речи и при этом обращается исключительно к читателям, а не к персонажам. Такая направленность на любого потенциального адресата всегда есть в лирике, независимо от того, назван ли этот адресат в стихотворении (как в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…») или нет. В лирике так же, как в эпике и драме, бывает кроме того и несколько субъектов высказывания («Два голоса» Ф.И. Тютчева).

12 стр., 5884 слов

Театрализованная игра как средство развития связной речи у детей ...

... Рассказывание по картине, 3. Рассказывание на тему из личного опыта.4. Рассказывание по предложенным сюжетам. Пересказ. 1. Частичный 2. Подробный. Пересказ - связное выразительное воспроизведение текста прослушанного художественного произведения. ... требующая согласования своей точки зрения с точкой зрения других играющих. При ... связной речи. Пересказ - важное средство развития связной речи. Речь - ...

«Событие рассказывания» – такое общение между субъектом высказывания в художественном произведении и его адресатом-читателем, в ходе которого или посредством которого произведение изображает и оценивает свой предмет» (Теория литературы. Под ред. Тамарченко Н.Д. В 2-х тт. Т.1 – М., 2004, с.206).

В этом определении, как можно заметить, не учитываются такие события рассказывания, которые можно назвать вторичными: читателю показывают героя, который рассказывает какую-либо историю своим слушателям (другим персонажам).

Ведь такое событие рассказывания в, первую очередь, не изображает предмет для читателя, а само изображается. Изображающее значение рассказа вторично. Таковы, например, рассказы Максима Максимыча в «Бэле» или самого Печорина в «Журнале («Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова).

Таков и рассказ Ивана Васильевича в «После Бала» Л.Н.Толстого.

Субъект речи и носитель точки зрения.

В пределах отдельного высказывания, то есть либо всего произведения, либо любой его части, субъект речи (тот, кто считается «автором», кому принадлежит высказывание) может не совпадать с носителем «точки зрения» (с тем, чьими глазами показан предмет, чья оценка предмета передана этой речью).

Например, у А.С. Пушкина написано: «Герман остановился и стал смотреть на окна. В одном из них он увидел черноволосую головку, склоненную над книгой или работой». Речь здесь принадлежит одному субъекту (назовем его пока повествователем), а взгляд и возможность именно так увидеть предмет – другому субъекту, а именно – персонажу.

Более сложный и интересный случай – несобственно прямая речь. В «Барышне-крестьянке» А.С. Пушкина так характеризуется гувернантка главной героини мисс Жаксон: она «белилась и сурьмила себе брови, два раза в год перечитывала «Памелу», получала за это две тысячи рублей и умирала со скуки в этой варварской России» (выд. авт).

Формально носитель речи и точки зрения на героиню один: повествователь или рассказчик. Но одновременно носителем речи оказывается и персонаж.

Таким образом, субъект речи и носитель точки зрения могут не совпадать.

Чтобы разграничить их, необходимо ответить на два вопроса: Каков тот персонаж, чья точка зрения направляет нарративную перспективу? Кто повествователь? (или, другими словами, вопросы: Кто видит? и Кто говорит?)

Для того, чтобы ответить на эти вопросы, необходимо разграничить две проблемы – повествования и композиции.

В данном случае понятие «композиция» будет соотнесено только с событием рассказывания, а не с изображенным предметом (событием, о котором рассказывается).

Поэтому композицией не будет называться ни построение сюжета, ни группировка или система персонажей. Композиция будет связываться с текстом произведения, с его делением на части, которые будут называться компонентами.

11 стр., 5339 слов

Особенности развития связной речи детей дошкольного возраста

... научной литературе, с авторами которой мы познакомимся в моей работе. Цель: изучить и рассмотреть различные авторские точки зрения по особенностям развития связной речи у детей дошкольного ... возраста. Объект исследования: процесс развития связной речи у детей старшего дошкольного ...

Компонент– такой фрагмент текста литературного произведения, в котором взаимодействуют как минимум две точки зрения изображающих субъектов на одно из сюжетных событий, то есть возникает одно из многих возможных в этом произведении (или характерных для него) «микрособытий» рассказывания, образующих в совокупности единое событие рассказывания всего произведения.

Таковы в равной мере, например, сон персонажа (точки зрения героя и повествователя или рассказчика), диалог или монолог, письмо или дневник (смысловые установки «автора» текста и его адресата), эпиграф или заголовок (в их соотнесенности друг с другом или с последующим текстом) вставное стихотворение или рассказ персонажа (точки зрения говорящего и слушателей) и т.п. Каждая из этих форм направлена на определенное частное предметное событие и организует его восприятие (то есть является носителем частного – опять-таки – события рассказывания).

В основе членения текста на компоненты – в изложенной трактовке этого термина – лежат понятия субъекта речи и точки зрения. Первое из них необходимо (наряду с авторским графическим вычленением различных речевых форм) для того, чтобы увидеть границы фрагмента, а второе – для того, чтобы понять отношение выделенной части текста к ее контексту или функцию фрагмента.

Все вышесказанное убеждает в том, что продуктивное решение вопроса о композиции, действительно связано с понятием «точка зрения». Теперь можно перейти к специальному рассмотрению содержания этого понятия и выяснению возможностей его использования при изучении произведений различных типов.

Термин «точка зрения» в современном литературоведении пользуется заметной популярностью; правда, единой трактовки понятия пока не существует. Наиболее продуктивными представляются идеи, выдвинутые Б.А. Успенским (Поэтика композиции. В кн.: Семиотика искусства – М., 1995).

Исследователь различает «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу» (пространственно-временную позицию) и «субъективность/ объективность описания» (точку зрения в плане психологии).

  1. Под идеологической точкой зрения понимается ви́дение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами, начиная от «постоянных эпитетов в фольклоре», продолжая речевой характеристикой персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», и заканчивая соотношением разных стилистических планов в авторской речи.
  2. Различие точек зрения «в плане фразеологии» проявляется в том, что автор «описывает разных героев различным языком или вообще использует в том или ином виде элементы чужой или замещенной речи при описании». Одним из самых наглядных случаев множественности фразеологических точек зрения ученый считает смену наименований одного и того же лица.

Очень яркий пример автора (заимствованный им из книги Е.Тарле «Наполеон») – смена наименований свергнутого императора в парижских газетах по мере его продвижения к Парижу в период «Ста дней»: «Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан», «Людоед идет к Грассу», «Узурпатор вошел в Гренобль», «Бонапарт занял Лион», «Наполеон приближается к Фонтенбло», «Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже».

9 стр., 4190 слов

Формы, приемы и способы психологического изображения

... формах психологизма в литературе: 1. Изображение внутренней жизни человека «извне», с точки зрения стороннего наблюдателя, через описание, характеристику ... В. Гудонене проявляется в литературном произведении в том случае, когда автор не просто называет чувства персонажа, ... в которых не хочет себе признаться. Одновременно повествователь может психологически интерпрети­ровать внешнее поведение героя, ...

В качестве примера зависимости именования персонажа от точки зрения можно привести следующую фразу из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина: «Я смотрел на нее с предубеждением: Швабрин описал мне Машу, капитанскую дочь, совершенною дурочкою. Марья Ивановна села в угол и стала шить». (Герой смотрит сначала как бы глазами Швабрина; для него самого Маша Миронова всегда только «Марья Ивановна».)

3. Точки зрения «в плане пространственно-временной характеристики», по Успенскому, это «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа». Например, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» изображение может быть осуществлено с точки, расположенной максимально близко к событию (как в эпизоде свидания Эсмеральды с капитаном Фебом), но возможно также описание «Парижа с птичьего полета» (название одной из частей произведения), причем в обоих случаях пространственная точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения персонажа (Клода Фролло или Квазимодо).

Пример временно́й

точки зрения мы видим в первой фразе рассказа А.П. Чехова «Студент»: «Погода вначале была хорошая, тихая». (Слово «вначале» выдает восприятие героя, отсчитывающего ход времени по отношению к охоте).

4. Наконец, говоря о «точке зрения в плане психологии», исследователь имеет в виду различие между двумя возможностями для автора: ссылаться «на то или иное индивидуальное сознание», «оперировать данными какого-то восприятия» или стремиться «описывать события объективно», основываясь на известных ему фактах». Первая из указанных возможностей, «когда авторская точка зрения опирается на то или иное индивидуальное сознание (восприятие)», и названа здесь «психологической» точкой зрения. Примером здесь может быть место из чеховской «Дуэли»: «Надежда Федоровна лежала в своей постели, вытянувшись, окутанная с головою в плед; она не двигалась и напоминала, особенно головою, египетскую мумию. Глядя на нее молча, Лаевский мысленно попросил у нее прощения и подумал, что если небо не пусто и в самом деле там есть Бог, то он сохранит ее, если же Бога нет, то пусть она погибнет, жить ей незачем».

Таким образом, точка зрения в литературном произведении – положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора ((Теория литературы. Под ред. Тамарченко Н.Д. В 2-х тт. Т.1 – М., 2004, с.221).

Различные варианты точек зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может быть акцентирован один из них. Фраза, сообщающая о том, что когда герой остановился и стал смотреть на окна, то в одном из них «увидел он черноволосую головку, наклоненную вероятно над книгой или над работой» («Пиковая дама» А.С. Пушкина), в первую фиксирует положение наблюдателя в пространстве. Она обусловливает и границы «кадра», и характер объяснения увиденного (то есть «план психологии»).

Но предположительность тона связана еще и с тем, что перед нами – первое из таких наблюдений героя, то есть с временны́м планом изображения. Если же учесть традиционность ситуации (далее последует обмен взглядами и переписка), то понятно будет присутствие в ней с самого начала и оценочного момента. Акцент на него перенесен в следующих фразах: «Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь».

Принято считать, что оценка доминирует в лирической поэзии. Но она всегда сопряжена здесь с пространственно-временны́ми моментами: «Опять, как в годы золотые…» («Россия» А. Блока).

Для эпоса и драмы вообще характерно пересечение точек зрения и оценок разных субъектов в диалоге, а в эпической прозе двух последних веков – внутри отдельного высказывания, формально принадлежащего одному субъекту. Один из самых распространенных случаев – несобственно-прямая речь. Подобный пример встречается в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание»: «Этот короткий жест даже поразил Раскольникова недоумением; даже странно было: как? ни малейшего отвращения, ни малейшего омерзения к нему, ни малейшего содрогания в ее руке! Это уж была какая-то бесконечность собственного уничижения. Так, по крайней мере, он это понял» (часть высказывания, несомненно, могла быть заключена в кавычки; но тогда точки зрения разных субъектов были бы четко разделены, не было бы эффекта их взаимоосвещения).

Дифференциация точек зрения позволяет выделить в тексте субъектные «слои» или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом (что очень важно для изучения лирики) или отдельных его фрагментов. К примеру, фраза «Не то, чтобы он был талантлив и забит, совсем даже напротив, но…» («Преступление и наказание») свидетельствует о присутствии в речи повествователя точки зрения читателя (о том, что герой труслив и забит, до этого прямо сказано не было).

Каждая из композиционных форм речи (повествование, диалог и т. п.) предполагает доминирование точки зрения определенного типа, а закономерная смена этих форм создает единую смысловую перспективу. Очевидно, что в описаниях преобладают разновидности пространственной точки зрения (показательное исключение – исторический роман), а повествование, наоборот, использует преимущественно точки зрения временнны́е; в характеристике же особенно важна может быть психологическая точка зрения.

Изучение присутствующих в художественном тексте точек зрения в связи с их носителями – изображающими и говорящими субъектами, а также их группировки в рамках определенных композиционно-речевых форм (композиционных форм речи) – важнейшая предпосылка достаточно обоснованного систематического анализа композиции литературных произведений. Такой анализ возможен, с одной стороны, на микроуровне (сочетание нескольких – как минимум двух — точек зрения, одна из которых доминирует, в пределах одного высказывания повествователя или персонажа); с другой – на макроуровне (сочетание целостных кругозоров нескольких речевых субъектов в больших фрагментах, составляющий текст произведения, и доминирование одного из них, как, например, соотношение основных субъектов изображения в романе «Герой нашего времени»).

Промежуточным уровнем можно считать «эпизод», «сцену» или «сценический эпизод».

В итоге, можно дать такое определение понятия «композиция». Композиция – система фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, эта система организует, в свою очередь, изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир.

3. Акт рассказывания: повествователь – рассказчик – образ автора

Понятие повествование в широком смысле подразумевает обще­ние некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о со­бытиях повествует ученый-историк).

Очевидно, следует прежде все­го соотнести повествование со структурой литературного произве­дения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о ко­тором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключитель­но второму «событию».

Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствую­щий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одни­ми персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не пока­заны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.

Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персо­нажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображе­ния и речи, который является посредником между миром персо­нажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутри изображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.

Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь, рассказчик и «образ автора». Об­щей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.

Повествователь тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.

Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.

Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-ни­будь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения пер­сонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его во­жатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологиче­ской проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действую­щему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и време­ни, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-пер­сонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называ­ем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.

«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотиви­ровано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: от­сюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к чи­тателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском созна­нии он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на бе­регу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора», прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вре­ден север для меня») и как человек определенной профессии (при­надлежащий к «цеху задорному»).

Понятия «повествователь» и «образ автора» иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».

«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»).

Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри).

Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).

Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Все­знание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно так же входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступ­лении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой зна­ния о причинах событий или о внутренней жизни героев.

В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основ­ные моменты «события самого рассказывания» в этом случае стано­вятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действи­тельности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллисти­ческой традиции и ориентированной на нее прозе XIX—XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персо­нажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и ос­корбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специ­фическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изобра­жаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Ивано­вич с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя).

Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существо­вания, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо пер­сонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).

Образ рассказчика — как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бах­тин) – необходимый отличительный признак этого типа изображаю­щего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстре­ле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказы­вания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ кото­рого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.

Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объекти­вированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отли­чается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.

«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина).

Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.

Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.