Мотив романтической любви в драме Жироду «Ундина»: «Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал…»

метки: Драма, Ундина, Сцена, Любовь, Жирода, Смерть, Основа, Сказка

 

Литвиненко Н.А.

Процессы мифологизации затрагивают творчество большинства французских драматургов 1930-х гг. Это связано с поисками новых средств художественной выразительности, с актуальностью традиций символизма, сюрреализма, укоренившимися в культуре новыми социокультурными парадигмами, но и с предощущением почти роковых, неудержимо приближающихся перемен, выдвигавших в центр проблему несвободы личности, следовательно, и потребность вырваться из предначертанного круга. Драматургия Кокто и Сартра, Ануйя, самого Жироду, как и Народный театр в эту пору ориентированы на обновление драматургического и сценического языка, на поиски и создание нового зрителя. Обращение к мифу, архетипическим образам и мотивам происходило на разной основе, но неизменно и по-разному драматурги заставляли истину плясать на канате исторических и психологических, мифологических смыслов и парадоксов.

Поиски ценностных абсолютов неизбежно актуализировали в художественном тексте или подтексте драмы память о романтизме. Преемственная связь с романтизмом, ищущим опору в личностном сознании, в духовном максимализме, широко использующем ироническое остранение, приобретала новую актуальность не только для создателей экзистенциалистской драмы. Связь эта была и прямой и опосредованной.

Драму Жана Жироду «Ondine» (1938) от романтической новеллы-сказки Фридриха де ла Мотт Фуке («Undine», 1811)[1], которая легла в основу ее сюжета, отделяет бездна исторических потрясений, модернистских исканий и перемен, но разрыв во времени не означал утраты родственных связей. О них неоднократно писали в Германии[2](в нашей стране — чаще попутно) при характеристике общих процессов эволюции французской драмы первой половины XX в[3]. Обширный материал о романтике Фуке, его творчестве и «Ундине», в том числе сопоставление с Жироду, содержит подготовленное и сопровождаемое статьями и комментариями литературоведов Д.Л. Чавчанидзе и С.Р. Брахман издание «Ундины» Фуке, вышедшее в серии «Литературные памятники» в 1990 г.[4], но проблема трансформации мотива любви в двух «Ундинах» по-прежнему остается литературоведчески актуальной.

Нас в рамках небольшой статьи интересует, как преломился и преобразился романтический мир «Ундины», мотив любви у Жироду, неоднократно создававшего драматические сюжеты, перекликавшиеся с древними и не древними обработками мифов, как в рамках романтического сюжета происходил диалог с, казалось бы, безвозвратно ушедшей в прошлое эпохой[5]. Разумеется, речь идет об отдельных аспектах проблемы.

"Новая драма" у Бернарда Шоу

Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен, «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием ... эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жизнеподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает ...

И драматург, и новеллист начинают сюжет вспышкой любви Ундины. Она с первого взгляда, подобно героям «Тристана и Изольды», испившим волшебный напиток, влюбилась, но это, как и в сказке, и даже более, чем в классическом рыцарском романе, не просто влюбленность — это мгновенное перевоплощение в любовь. Жироду с первых строк своей драмы вступает в диалог с Фуке. Начав с изображения почти детских шалостей Ундины, в отличие от своего немецкого предшественника, он уже с первых сцен стремится к метафоризации, размыванию сказочных смыслов, и потому его Ундина — то в середине озера, то на вершине водопада. Жироду бытовизирует фантастику, не разрушая намеченного в сюжете двоемирия. Мотив сказочно-фантастический переплетается с поэтическим и метафорическим, обволакивая восприятие по-новому формируемым мифом («Евгения: Ты же видишь. Это ветер. — Август: А я тебе говорю, что это она» [P. 9 -10]).

У Жироду тема поэтичности и прелести Ундины, в отличие от Фуке, усиливается резко, сатирически заостренным контрастом со стилистикой облика и образа рыцаря. Его появление предваряют удары грома, иронически соединяющие мир реальный с миром ирреальным. Изображение рыцаря уже с первых произнесенных им слов включает авторскую насмешку, она — в фарсовых саморазоблачающих репликах, рассуждениях героя о том, как следует обтирать скакунов, о боязни дождя и блох, о любви к войне. Выстраивается психологический, социально окрашенный контраст между исключительным, поэтическим, самозабвенно-жертвенным, доверчивым и ограниченным, обыденным, заурядным у Жироду, подобный тому, который некогда воплотил Гофман в «Житейских воззрениях кота Мура».

Рисуя рыцаря, жаждущего отведать форели, которую «кипящая вода застает… врасплох», драматург вводит основной конфликт (значимый также для Фуке и для романтизма в целом, традиционно отмечаемый литературоведами) между миром природным и миром человеческим, утратившим связи с природным, отдаленно — конфликт между миром хороших и плохих « музыкантов». Этот конфликт у Жироду не менее неразрешим и трагичен, чем в романтизме. В подтексте приобретает новый смысл трагическая максима гельдерлиновского Эмпедокла: «:было вожделение, а нужна любовь».

У Фуке водораздел между природным и человеческим миром проходит между героями и внутри каждого из них. У Жироду он связан также с контекстом социальных отношений, с психологической несовместимостью героев. Как и у Фуке, это та трещина, которая определяет длящуюся в диалогах-сценах внутреннюю психологическую драму героини.

Христианскому миру любви у Фуке противостоит языческий, перекликающийся с «Лесным царем» Гете, у Жироду природно-поэтическому началу противостоят условности, пошлость и лицемерие социального мира. Но у обоих авторов есть еще один роковой, хотя так не маркированный фактор, влияющий на ход событий, — время, подтачивающее, разрушающее любовь одного из героев. Рыцарь Фуке, как и рыцарь Жироду, со временем устал от всех испытаний, от вновь и вновь возникающих фигур, физиономий, рож, разнообразных игрищ «нечистой силы» и провокаций Кюлебор- на. Уже не романтически, а психологически достоверна подобного рода боязнь и формирующийся на этой основе выбор героя. Авторов обоих произведений интересует процесс не зарождения, а разрушения любви. Реальность и фантастика — романтическое двоемирие обнаруживают неразрешимое противоречие: «реальная» жизнь не выдерживает испытания жизнью фантастической, но и фантастическая — реальной.

Любовь и альтруизм в социологии П. А. Сорокина

... большое распространение получила так называемая «куртуазная любовь», где объектами поклонения были наиболее знатные аристократки, а воздыхатели, напротив, бедные рыцари. «Куртуазность» была не чем иным, как ... преподавательской деятельностью и одновременно восстановлением рукописи «Система социологии». В 1920г. публикует оба тома. 23 сентября 1922г. Сорокин покинул пределы России в числе прочих ...

Романтическая сказка говорит не только о фантомности реального мира, нормы его вполне надежны, они регламентируют жизнь и судьбы «простых» людей, наделенных верой и нравственным чувством. Герои же, выпадающие из этого мира, брошенные в поток страстей, уязвимы и беззащитны, а законы мира, который их окружает, не согласуются с их волей и желаниями.

Оба рыцаря обоих произведений будут наказаны смертью за свое нисхождение в заурядность. Еще не полюбивший Ундину герой драмы знает, что животные «говорят всегда одно и то же», птицы же не отвечают, а «высокий ворот не позволяет разговаривать с жаворонками». Полюбивший Ундину, он по романтическим канонам становится другим, для него она — «сама юность», «сама веселость, сама нежность и самопожертвование. Он почувствовал, что она может умереть за него, сделать ради него то, чего не может сделать ни одно человеческое существо, пройти через огонь, броситься в воду, летать по воздуху».Идеальная мужская любовь прозревает истину, идеальная женская ее не видит, не хочет видеть. Потому персонажи почти не слышат друг друга.

Эти две героини разнятся. У Фуке Ундина «доверчиво», на коленях перед рыцарем, у Жироду — на коленях у рыцаря. Героиня Фуке как бы «делится» на два образа: до и после брака. В первой — она воплощение ребячества, беззаботной юности, не знающей страданий, во второй (с пробуждением души) — воплощение самозабвенной преданности, любви к рыцарю, изображенной и непосредственно и опосредованно: через ее отношение к Бертальде, через проснувшуюся способность к состраданию, мягкую уступчивость, неустанную борьбу с Кюлеборном.

Жироду не ставит вопрос о раздвоении, о душе Ундины, которой предстоит жить вечно и после того, как она забудет рыцаря, несмотря на все усилия не забыть. Французский драматург далек от религиозной мистики Фуке, его королева Изольда говорит о «маленьких кусочках души», где произрастают чахлые цветы и чахлые овощи», о человеке, который начал «юбгладывать мировую душу» («II a morcele stupidement (тупо, глупо) l‘ame generale» [Р. 123]. То идеальное, чего жаждет Ундина, тот по генезису романтический абсолют, который определяет ее собственную сущность, недостижим: «Человеческие души, вбирающие в себя все времена года, весь ветер, всю любовь, такие души, как тебе нужно, встречаются ужасающе редко. Может быть, одна на весь наш век, одна на всю вселенную» [P. 123 -124], — говорит королева Изольда, именем своим напоминающая о другой трагической и бессмертной любви. Романтический идеал маркирован книжной, романной и философской традицией, он вновь и вновь обнаруживает несовместимость с реальной жизнью, поэтому, несмотря на все сверхусилия, Ундина шаг за шагом неуклонно идет к катастрофе. «Старая химера абсолютной взаимности» (выражение Ж.Старобинского) в XX веке все еще живет, но истончилась.

В обоих произведениях смертный приговор столь же неотвратим, как рок. Внутренний конфликт в обоих произведениях строится на невозможности избежать судьбы. Трагическая кульминация в обоих произведениях — в сцене, соединяющей бессмертие и забвение, любовь и смерть, — в заключительных сценах, у Жироду — в звенящих струнах интеллектуально-психологического диалога, — в «пограничной ситуации» допроса Ундины — последней попытке избегнуть катастрофы. Именно в сценах- диалогах драма идей реализует наиболее полно свои интеллектуально- выразительные ресурсы.

Психология любви

... 1978г. 2. Понятие любви Любовь – термин, выражающий несколько разных психических явлений: любовь к детям; любовь к матери и Родине; половая любовь; любовь как предпочтение; условнорефлекторная любовь. Общее у этих ... готовность прийти на помощь, скромность, непритязательность. Многие пути обретения способности возбуждать любовь к себе являются теми же самыми путями, которые используются для достижения ...

После смерти рыцаря Ундина Фуке в отчаянии и немоте — за гробом и рядом с любимым, Бертальда — по контрасту — поглощена ненавистью, она, «не переставая проклинать Ундину, назвала ее убийцей и колдуньей». Жироду развернет мотив, заложенный у Фуке в характеристике Бертальды: это «женщина, прелестная лицом и фальшивая сердцем». Итоговое суждение о случившемся в новелле-сказке принадлежит герою, глубоко сопереживающему Ундине: «Я вижу в этом не что иное, как суд божий, и уж наверно никто не принял так близко к сердцу смерть Хульдбранда, как та, кому выпало на долю свершить этот приговор, как бедная, покинутая Ундина!» — говорит старик.

В мире Жироду нет Бога, вместо него — иллюзионист — Король русалок[6], но есть место нравственному воздаянию за предательство — в любви и своего природного мира. Трагическая коллизия определяется новым типом конфликта, едва намеченным в новелле-сказке и получающим развернутое воплощение в заключительной сцене, воскрешающей «утраченное время» — в обретенной на краткий миг любви-в-смерти. В драме это конфликт любви-жизни и забвения как абсолютного приговора, разво- площающего в фантастической коллизии метафору Уайльда из «Баллады Редингской тюрьмы»: «Ведь каждый, кто на свете жил, Любимых убивал…». Обе Ундины убивают своих возлюбленных, сознавая то, что происходит, вопреки собственной воле. В обоих произведениях любовь — временный и беспощадный гость, одаривающий мимолетным счастьем-страданием своих избранников и неотвратимо уничтожающий их.

Только смерть соединяет героев — трагически, в ореоле обреченности, в отблеске и отголоске жизни, в сказке и мифе. Вечная жизнь Ундины Жироду становится вечной разлукой — без посмертной ласки серебристого ручейка, без воспоминаний, без надежды на встречу, без превращения в воздушное создание, как у автора «Русалочки» Андерсена. Но драма Жироду ещё и о неизбежности смерти самой любви как универсального человеческого закона. Именно на этом мотиве, которого не было и не могло быть у Фуке, строится трагический катарсис драмы.

Ундины не меняются, но меняются обстоятельства и избранники. Попытка соединить с «жизнью» высокое, подлинное, которое воплощено в поэзии, в детском, в фантастическом природном мире, герою удается только в высшие мгновенья любви- смерти и в новелле, и в драме. В сцене допроса рыцарь «дорастает» до трагедии, до героини, до того чистого, высокого и вечного смысла, который заложен в архетипе любви шекспировских и не шекспировских трагедий, — но он не способен удержаться на вершине.

Сохраняя романтический конфликт, французский писатель вводит дополнительные обоснования и социальные мотивировки, превращает поэтику сказочного в поэтику экзистенциального, архетипического, пробуждая в читателе, зрителе ассоциации с романтическими и неромантическими литературными героями разного времени: лордом Освальдом и Коринной, Леонсом и Дельфиной, Консуэло и Андзолетто, героями повести Павла Вежинова «Барьер», наконец, как это ни парадоксально, зритель и читатель нашей страны вспомнит о русском и нерусском человеке на rendez-vous, поскольку в сюжете просматривается архетипический конфликт между идеальной женственностью и неидеальным мужским началом[7].

Гендерные различия в представлении чувства любви

... обозначают множество различных отношений. Ядро этого понятия – половая любовь.[14;с.29] Самый простой вид любви – чувственная любовь, когда сексуальное влечение находит объект для прямого сексуального ... один из знаменитых последователей психоанализа, рассматривает не половую, а братскую любовь. Он называет любовь единственной страстью, удовлетворяющей потребность человека в единстве с миром и ...

Отступая от традиций романтизма, Жироду разрабатывает мотив семантической двойственности обыденного, прозаического: «второе дно» вырастает на основе фарсового подтекста. «Песнь страстной любви находит проявление в поступках, самых обыденных и повседневных». Функция этой прозаической вселенной в театре идей Жироду, по мысли Жака Боди, в стремлении проникнуть в сущность явлений (essences)»[8].

Ундина в новелле-сказке — идеальная любовь, которая соответствует законам христианского смирения, ее основная слабость, движущая интригу, — доверчивость. Новелла Фуке — это новелла обманутого доверия. Признания Ундины вооружают против нее и Бертальду и рыцаря. Ундина Жироду — феерический образ, полный поэзии и волшебства[9], она обладает гораздо более сложным внутренним миром, чем ее предшественница, в ней заложена энергия бунта, которой не было у героини Фуке.

В кульминационных сценах на суде, начисто разрушающих законы исторического жизнеподобия, опрокидывая свою «тележку с яблоками», Жироду аналитически и психологически мотивирует развязку событий. Обвинение в предательстве «своего» природного мира вложено в уста Короля русалок, иллюзиониста: она, «сестра природных стихий, низко обманывала эти стихии: она любила огонь из-за каминных решеток. это самая человеческая из всех женщин именно потому, что сделалась женщиной по доброй воле. Она предала свой безбрежный мир» [P. 164] ради узкого, человеческого. Но последнее слово принадлежит не этому персонажу, обвинившему героиню в том, что несовместимо с романтизмом. Для романтизма внешний предметно-материальный мир был знаком пошлости, конформизма, у Жироду предметная реальность — это только иллюзия, оболочка жизни, скрывающая безмерность человеческой души. И отчаянная попытка помнить испытанную, пережитую любовь — не уход в филистерскую сущность, это уход в небытие, сохраняющее только отголосок жизни.

В глазах рыцаря вина Ундины обозначена не с позиции христианской морали — сотворения кумира, а на основе его, мужской неготовности к восприятию и соответствию идеальному в любви: «Я обвиняю эту женщину в том, что она трепещет от любви ко мне, что не знает ни мысли, ни пищи, ни бога, кроме меня. Я бог этой женщины.» [P. 167]. Испытание вымышленной любовью-изменой, все лаконичные ответы Ундины на вопросы Ганса, рефреном звучащие в завершающей сцене суда, — об этом. И суд над Ундиной превращается в суд над любовью и человеческим уделом. Она сама говорит об этом: «Выбрать на этой земле, пестрящей красотами, единственное место, где непременно встретится измена, двусмысленность, ложь, и ринуться туда сломя голову — именно в этом и состоит счастье для людей. Чем больше человек страдает, тем более он счастлив. Я счастлива. Я самая счастливая (Plus on souffre, plus on heureux. Je suis heureuse. Je suis la plus heureuse»)[ P. 181]. Слова героини Жироду перекликаются с экзистенциалистским мифом Камю, называющего счастливым своего обреченного на неизбывную пытку героя. Не идеи Парацельса важны для французского драматурга, а философские и экзистенциальные мотивы, размышления — о счастье и несчастье человека, о любви, о его свободе и несвободе, о выборе, об испытаниях, которые ему предстоят,- писатель угадывает актуальность этих нравственных императивов в канун надвигающейся катастрофы — второй мировой войны.

Вопрос 9. Эго-психология э.Эриксона. Периодизация жизни. Http://biofile.Ru/psy/1730.Html

... нарушенных отношениях между ребенком и родителем. Как вы помните, если ребенок ощущает любовь и принятие себя, он чувствует себя в безопасности и скорее всего будет ... десять таких стратегий, получивших название невротических потребностей, или невротических тенденций: 1. В любви и одобрении 2. В руководящем партнере 3. В четких ограничениях 4. Во ...

Человек изначально обречен на поражениеь — и не только по логике экзистенциализма. Ундина неизбежно полюбит Ганса, а не Бертрана, однако, все не так безнадежно, ведь и Ганс в сцене смерти прозреет, вернет любовь Ундине. Конечное поражение героев содержит льющийся из абсолюта человеческих ожиданий свет надежды — «быть может». В страдании и любви человек преодолевает конечность своего удела, знаки этого преодоления возникают вновь и вновь в литературе: в последней встрече героев у Жироду, в преданиях о двух деревцах, переплетающих свои ветви в эпилоге «Тристана и Изольды», или золотистом ручейке, который, «опоясал могильный холмик», словно руками, обвивая могилу любимого человека, — у Фуке.

Жироду отталкивался от сюжетной коллизии «Ундины», трансформируя — отдаленно — и мотивы андерсеновской сказки о самоотверженной любви Русалочки, судьба которой оказалась, однако, не столь трагичной. В отголосках, в ассоциативном ряду — разнообразные мифологические мотивы литературы предшествующих веков[10]. Его драма — интеллектуальная, драма идей[11], включает широкий спектр интертекстуальные связей, собирает многие и многие лучи литературно-философских идей в фокусе парадокса и поисков смысла человеческого существования. А. Моруа имел основание считать ее наряду с «Интермеццо», самым значительным произведением драматурга[12].

Современный французский литературовед, подводя итог своим размышлениям о биографии и творчестве Жироду, написал: «Он часто был дальновиднее своих современников. Серьезный, но стыдливый, он отвергал в своей жизни трагедию и патетику, это был улыбающийся стоик (un stoicien souriant»)[13].

Порой в самые трагические моменты истории писатели создают сказки и притчи о дружбе, о любви. Драма была впервые поставлена в апреле 1939 г. Предвоенная эпоха порождала не только «Тошноту», но и светлые произведения, исполненные надежды на то, что человек выстоит, выстоит благодаря не силе оружия и ненависти, а заложенной в нем великой способности любить, стремлению к истине и ясности, нашедших воплощение в «Ундине». Драму Жироду можно поставить в один ряд с «Маленьким принцем» по глубине философских проблем. Она преломляет трагическую реальность экзистенциальных и общественных коллизий времени, это притча, предупреждающая о сложности и цене, которой оплачивается выбор, любовь, жизнь, где романтизм — живая эстетическая традиция. Жироду одарил новую эпоху силой своих нравственных и эстетических свершений, сомнений, императивов.