Билет №6
2.Литература русского авангарда (10-е – 20-е годы 20 века).
История. Эстетики. Представители и их творчество.
3.Главные факторы, влияющие на выбор и организацию языковых единиц в текстах.
_____________________________________________________________________________
1.Проза ф.М. Достоевского.
Достоевский Федор Михайлович 1821, Москва – 1881, Пбг, отец двор-н, мать из старомоск. купцов, уч. в Инжен. уч-ще. В повестях «Бедные люди» (1846), «Белые ночи» (1848), «Неточка Незванова» (1849, не окончена) и др. описал страд-я «маленького» человека как трагедию социальную. В повести «Двойник» (1846) дал психологич. анализ расколотого сознания. Участник кружка М. В. Петрашевского, Д. в 1849 был арестов. и приговор. к смертной казни, замен. каторгой (1850-54) с последующей службой рядовым. В 1859 возвратился в Санкт-Петербург. «Записки из Мертвого дома» (1861-62) — о трагических судьбах и достоинстве человека на каторге. Вместе с братом М. М. Достоевским издавал «почвеннические» журналы «Время» (1861-63) и «Эпоха» (1864-65).
С 1865г. – период больших романов: «Преступл. и наказ.» (1866), «Игрок», «Идиот» (1868), «Бесы» (1870 – 1871), «Подросток» (1875), «Братья Карамазовы» (1879).
Творчество Достоевского до 1865 года. Среди лит. пристрастий Д. той поры был О. де Бальзак: переводом его повести «Евгения Гранде» (1844, без указания имени переводчика) писатель вступил на лит. поприще. Одноврем. Д. работал над перев. романов Эжена Сю и Жорж Санд (в печати не появились).
Выбор произв-й свидетельств. о лит. вкусах начинающего писат.: романтич. и сентимент. стилист., драматич. коллизии, крупно выписанные хар-ры, остросюж. повествов.1844г.– Д. задум. роман«Бедные люди». В лит. кругах роман произвёл фурор: «Новый Гоголь явился!» — сказал Некрасов Белинскому. 1е критики справедл. заметили генетич. связь «Б.л.» с гоголевск. «Шинелью», имея в виду и образ главн. героя полунищего чиновника Макара Девушкина, восходивш. к героям Гоголя, и широкое воздейств. гоголевск. поэтики на Д. В изображ. обитат. «петерб. углов», в портретиров. целой галереи соц. типов Д. опирался на традиц. нат. школы (обличительный пафос), однако сам подчеркивал, что в романе сказалось и влияние пушк. «Станц. смотрителя». Тема «маленького человека» и его трагедии нашла у Д. новые повороты, позволяющие уже в 1-м романе обнаружить важнейш. черты творч. манеры писат.: сосредоточ. на внутр. мире героя в сочет. с анализом его соц. судьбы, способность передавать неуловимые нюансы состояния действ. лиц, принцип исповед. самораскр. хар-ров (не случайно избрана форма «романа в письмах»).1845 –повесть«Двойник».1846 –рассказ«Маленький герой»(напеч. в 1857г.).«Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели»(обе напечатаны в 1859).
С5- На какие два «полюса» можно разделить героев романа и по ...
... игрой, и всё ими совершается ради собственной выгоды. Люди «мира»- положительные герои романа, к ним относятся Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер ... замуж за другого- богатого Скалозуба, и даже говорит: «Кто беден, тот тебе не пара». На этом и основаны терзанья Софьи. ... разочаровалась в этом выборе из-за того, что её возлюбленный оказался негодяем. С2- Каким героям русской литературы было ...
Центр. герой последней, Фома Фомич Опискин, ничтожный приживальщик с притязаниями тирана, лицедей, ханжа, маниакальн. себялюбец и утонченный садист, как психологич. тип стал важным открытием, предвещавшим многих героев зрелого творчества Д. В повестях намечены и основные черты знаменитых романов-трагедий Достоевского: театрализац. действия, скандальное и, одновременно, трагическое развитие событий, усложненный психологический рисунок. Множ-во споров вокруг «Села Степанчиково…» связано с предположением Ю. Н. Тынянова о том, что в монологах Опискина пародируются «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя. Идея Тынянова спровоцировала исследователей на выявление объемного пласта лит. подтекста в повести, в т. ч. аллюзий, связанных с произв-ми 1850-х гг., за которыми Достоевский жадно следил в Сибири. После каторги и ссылки пережит. душевн. потряс-я, тоска и одиноч-во, «суд над собой», «строгий пересмотр прежней жизни», сложная гамма чувств от отчаяния до веры в скорое осуществл-е высок. призвания, — весь этот душевн. опыт острожных лет стал биографич. основой«Записок из Мертвого дома» (1860-62).
1860-1861-«Униженные и оскорбленные». Насыщ. автобиографич. аллюзиями и обращ. к основным мотивам тв-ва 1840-х гг., роман написан в манере, близк. к поздним произв-ям: в нем ослаблен соц. аспект трагедии «униженных» и углублен психологич. анализ. Обилие мелодрамат. эффектов и исключит. ситуац., нагнет-е таинств-ти, хаотичность композиции побуждали критиков разных поколений низко оценивать роман.1863-1864- повесть«Записки из подполья»,которую В. В. Розанов считал «краеугольным камнем в литературной деятельности» Достоевского; исповедь подпольного парадоксалиста, человека трагич. разорв. сознания, его споры с воображаемым оппонентом, так же как и нравственная победа героини, противостоящей болезненному индивидуализму «антигероя», — все это нашло развитие в последующих романах, лишь после появления которых повесть получила высокую оценку и глубокое истолков-е в критике.
Особенности психологизма «Записок из подполья» Достоевского.
ЗиП(1863-1864) – 1 из вех в тв-ве Д., предвосхитивш. переход к новому роману. Герой Д. приобрет. новые черты, вырывается из обыденности, уходит от малых устремлений. Возник. ситуация отчужд-я героя от других. Герой ЗиП по мысли Бахтина – 1й герой-идеолог Д., 1 из его основн. идей, которую он выдвиг. — идея о том, что челов. не является конечной и определ. величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навяз. ему закономерности. Герой отстранён от действит-ти, сосредоточ. на анализе внутр. мира. Он неудовлетворён, эксцентричен, эгоцентричен, разрыв-ся между логикой и противоречим. Быт для него иллюзорен, фантасмагоричен, герой пытается проникн. суть происходящ.
Особенности псих-ма.Особенности эти актуальны для всего послед. тв-ва Д. Интересно, что Д. не считал себя психологом, а считал реалистом (1).
Генезис и идейное становление подпольного героя в творчестве ФМ Достоевского
... объединяющая их всех и делающая сразу узнаваемыми как “героев Достоевского”. Следующий этап после ухода в подполье — зарождение у героев идеи, их самой важной мысли, придающей смысл всей ... их жизни. Когда в момент кризиса (затворничества) герой окончательно теряет равновесие, ...
Д. заставл. героя созерцать самого себя, подвергать своё «я» «химич. разложению» в своём духовном «подполье», т.е. герой определяется не тем, кто он есть, а тем, как он осознаёт самого себя и мир. Герой ЗиП не субъект жизни, а субъект самосознания; видение автора направлено на самосознание героя и на безысходную бесконечность этого самосознания. О герое ЗиП мы не можем сказать ничего, чего бы он сам о себе не знал: его типичн. для своего времени и для своего соц. круга, трезвое психологич. или даже психопатологич. определение его внутр. облика, его комизм и его трагизм, все возможн. моральн. определ-я его личности и т.п. (2).
«Человек из подполья» более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стрем-ся забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. Он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старается тщательно сформулиров. эти возможные чужие слова о нем, перебив. свою речь воображ. чужими репликами (3).
Герой из подполья прислушив-ся к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломл-я в них своего образа; он знает и свое объективн. определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к собств. самосознанию, учитывает точку зрения «третьего». Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохранить за собой это последнее слово о себе, слово своего самосознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его самосознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью. И это не только характерологическая черта самосознания «человека из подполья», это и доминанта построения его образа автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире.
Т.о. внутр. мир героя, его «подполье» раскрыв-ся изнутри, автор не даёт герою определения со своей стороны, герой сам показывает себя. В рассужд-ях его о природе человека, его хотениях и выгодах, проступ. мысль о том, что челов. может сделать то, что противоречит его выгоде и хотению, лишь бы доказать себе и миру свою незавершённость (т.е. возможность развития), что он не «фортепианная клавиша», его внутр. мир не поддаётся заключ-ю в какие-либо рамки (4).
«Преступление и наказание» Достоевского. История создания, поиск сути конфликта.
Задумывалась повесть. Генетич. связ. с неосуществл. замыслом «Пьяненькие», давш. черты к образу Мармеладова. 1е вар-ты задумыв. в форме исповеди, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН, большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами).
О некоторых средствах создания психологии героев романа Ф.М. ...
... Бедность в обоих случаях является главной побудительной причиной»3 . 2. Речь героев романа Художественное внимание Достоевского распределяется между двумя задачами: во-первых, проанализировать сложные ... страшно опасно» и пр. При этом Достоевский повторяет синонимичные или однопорядковые слова, постоянно сгущая атмосферу душевного страдания, нагнетая психологическое напряжение. В сцене второго ...
Соц. мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести… чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям…». Крах индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить человечество, спасти обездоленных — философский ответ Достоевского на революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с топографической точностью Петербург в символический образ призрачного города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей, обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством авторской позиции) — все эти особенности романа, традиционно считающегося лучшим произведением Достоевского, стали основными чертами поэтики зрелого писателя.
Поиск сути конфликта.Р. угнет. не столько нищетой, сколько ощущ. нелепости и жесток. жизни. Д. довод. конфликтн. отнош. с миром до кризисн. точки. На пути к ней – неск. узлов: 1) встреча с Мармеладовым (крушение личн-ти челов., но при этом – любовь к ближн. как единств. выход); 2) письмо матери, известие о «жертве» Дуни. => Бунт Р. против общ. устр-ва, в котором счастье одних строится на страд. других => кульминац. душ. напряж. => последняя капля, чтобы «решиться». Но – спад напряж. в результ. сна про лошадь. Человек ещё не погиб в Р. К истине Р. идёт через страд-е, но 1й путь – ложный. Р. видит истину в том, чтобы обрести абсол., «последн.» свободу, в т.ч. и от моральн. закона. Попытка отдел. разумн. волю от совести привод. к трагич. раздвоению, отъединённости от окруж. Он себя убил, убив старуху. А в результ. оказ-ся, что свобода – в дух. воскрес., вере и любви к ближн.
Композиция и система образов в романе «Идиот».
Композ., как мне кажется – зеркально-кольцевая. Зеркальность не полная, фрагментарная. В 3 и 4 частях романа отраж-ся (частью – практически точно, частью – в «перевёрнутом» виде) ряд ключев. моментов, деталей, ситуаций, перемещ. в пространстве, отнош. между героями. В частности, повтор-ся ситуац. разрыва с Аглаей (в 1й части Ганя отказ. от Аглаи ради НФ, а в 4й – М. делает то же); выбора НФ (в 1й части выбирая между Р. и М., НФ отдает предпочт. Р.; в 4й ч. – М.); побег НФ из-под венца (о побеге от Р. с М. узнаём пост фактум, в нач. 2й ч.; побег от М. с Р. – в 4й ч. выносится в текущ. повествование); глаза Р. в толпе М. видит на вокзале в Петерб во 2й ч., и на вокзале в Павловске в 3й ч.; пусть не абсолютно точно, но повторяется ситуац., когда больш. часть персонажей собирается на даче у Лебедева, и оба раза происх. скандал с участием Ипполита Терентьева (2я и 3я ч.).
Образ вожатого
Хороший вожатый — тот, у которого в отряде всегда хорошие дети (такое впечатление, что ему просто везет), мягкий, дружеский климат в коллективе. Его радует каждая предстоящая встреча с ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию в отряде, как шахматист ...
Фактически абсолютно зеркально отраж. путь князя: во 2й ч. — приезд в Петерб., приход к Р., картина Гольбейна, приход к НФ, где НФ он не застаёт, отъезд в Павловск; в 4й ч. всё в обратном порядке, более сжато, без покуш. и припадка, но замена покуш. = убийство НФ – приезд из Павловска, квартира НФ (НФ не застаёт), дом Рогожина, картина Гольбейна. Теперь кольцо. 2 кольца, закольцованность тоже связ. не только с ситуацией, но и с деталями, в большой степени с пространством, отнош-ми героев. 1е кольцо как бы внутреннее, объед. 2-4 части; точкой, куда возвращ-ся действие, станов-ся дом Рогожина; в какой-то мере закольц. ситуация: вместе М. и Р., предчувствие грядущ. «ножа» во 2й ч. и свершивш. убийство в 4й. Объединяющ. моментом станов. и деталь – картина Гольбейна. 2е кольцо – внешнее, как бы вынесено за пределы основн. повествования; точка соединения – до нач. действия и в эпилоге; место – Швейцария, ситуация – слабоумие князя (от выхода из тьмы обратоно во тьму).
Время действия:конец ноября – серед. июля. Со временем много неточностей. Говорится о том, что Епанч. не видели кнзя 6 мес., а по сути проходит 7 мес. Затем получ., что в сумме – чуть больше 5ти мес. (2 дня до отъезда М. в Москву + 1 мес, в теч. которого Епанч. не говорили о М. + 3 дн. и 10 дн., когда запрет на упомин. его бл снят + 7 дней с момента получ. Епанчиной письма от старухи Белоконской + 14 дней до получ. извест. о побеге НФ и исчезнов. М. + 3 мес., которые М. и Р. не виделись).
Больш. часть сюжетн. времени проход. между ключ. моментами, это время посвящ. повествованию. Границы времени наглядного действия в начале растянуты (вся 1я ч. = 1 день), к концу – сжимаются, темп движ-я времени ускор-ся к финалу. Основн.место действия: 1ч. – Петерб., 2я и 3я ч. – Павловск, 4я ч. Павловск и Петерб.
Система образов. По Бахтину — 2 главн. группы: 1) Настасья Филипповна, Мышкин и Рогожин; 2) Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая. Частично отнош-я внутри групп показ. в анализе композиции. Основных героев всё же 2 – НФ и М. НФ – вершина 1го треуг., т.е. отнош-я М. и Р. завязаны на НФ. М. – вершина 2го треуг. (отнош. НФ и Аглаи завяз. на М.).
Отсюда – зеркальное «переворачивание» ключев. ситуац. в нач. и в конце романа. Кроме главн. групп – побочные персонажи. В системе образов у М. 2 двойника-антагониста: Р. и Ганя. Двойничество их ситуативное (см. выше: замещение одного другим в зеркально отраж. ситуациях), антагонизм идейный. Интересна мысль Бахтина о карнавальной сущности как всего романа, так и образов Мышкина и НФ (он счит., что это отчасти связ. с «Д.-Кихотом», где также сильно карнав. начало).
По крайней мере, для меня она многое объяснила. Итак, по Бахтину, М. и НФ выпад. из общей логики жизни. М. (в высш. смысле) не заним. никакого полож-я в жизни, он как бы над ней. С точки зрения обычной жизн. логики все повед-е и все пережив-я М. явл-ся неуместными и крайне эксцентричными (братск. любовь к Р., покушавш. на жизнь М., и апогей этой любви в финале; любовь к 2м женщинам).
Изъятость из жизн. отнош-й, «неуместность» личности и повед-я, наивная целостность => «идиот». НФ тоже выпад. из обычн. жизн. отнош., противореч. всему, но целостности нет, ее характериз. надрыв => «безумная». Вокруг этих фигур вся жизнь «карнавализуется», выворач. наизнанку. но вокруг М. атмосф. веселая, светлая, а вокруг НФ – инфернальная, тяжёлая. М. – в карнавальн. раю, НФ – в карнав. аду, но ад и рай в романе пересек., переплет-ся, отраж. друг друга. Везде, где появл-ся М., разруш. иерарх. барьеры, люди станов. предрасполож. к диалогу (разговор с камердинером, сцена знакомства с Епанчиными: сначала недоверч. восприят. М., а потом незаметно герои вовлек-ся в эту карнав. атмосф. снятых запретов).
Аномалии психологических состояний и манипуляторские отношения ...
... тезисов в первой части работы; работать с текстами заявленных романов, соотнести идеи манипулирования, типы психологических техник и проявления эпилептоидного характера с ... уничижение собственной личности (Семен Захарович Мармеладов, отчасти Лебедев) . вспыльчивость, истеричность (Катерина Ивановна, Аглая Епанчина, Настасья Филипповна) . деспотизм (Свидригайлов, рогожин) . мелочность, скаредность ( ...
Стихия НФ – карнавальн. скандал, отсюда преувелич., избыточн. истеричность, страстность, надрыв скандала, в который, опять же, вовлек-ся все окружающие.
Социально-политические и этико-психологические проблемы в «Бесах».
«Бесы» (1870-1871).Задумывается и вчерне исполн-ся в той же заграничн. поездке бегства от кредиторов (когда 4 года по Европе скитался).
Первонач. замысел – «Атеизм», история русск. скептика, познавш. все ступени веры и безверия. Затем замысел перерос в план 5тичастн. эпопеи «Житие великого грешника»; фрагменты этого замысла воплот. в «Бесах», «Подростке», «Бр. Карам.» Перед отъездом в Россию, в 1871г. Д. сжигает рукописи «Идиота», «Бесов», «Вечного мужа» ( = «Бр. Карам.»).
Остаются только записные книжки. Впоследствии произв-я были восстановлены.
Соц.-политич. проблемы.Д. создав. роман по горячим следам русских событий. В ноябре 1869г. группой «Русск. расправа» под рук. С. Нечаева был убит Иван Иванов. Идеология Нечаева была вскормл. идеями Бакунина. Нечаевск. дело показ. Д. симптоматичным. Убийство имело большой резонанс в русск. среде, было раскр. быстро, Нечаев скрылся. Это событие послуж. основой для сюжета романа. Начиная работу над «Бесами», Д. намерев-ся создать политич. памфлет, обращ. против нигилистов и западников: несостоят-ть их теорет. программы, гибельность практич. пути к её осуществл-ю, деспотизм деятелей направл-я отталк. Д., противника революц. потрясений(NB. Д. — почвенник. Почвенничество — своеобр. сочет. славянофильск. и западнич. идей. Русская идея по Д. = примирение всех зап.-европ. исканий, русск. челов долж. стать новоевроп. идеалом. Россия несёт христ. идею; насилие, револ. неприемлемы; во главу угла ставится объед. сословий с «почвой» — прост. народом, который хранит в себе истинн. христ. идеалы добра, всепрощ-я, красоты. Д. счит., что историч. назнач-е русск. народа – реализац. идеала, потенциально в нем заложенного. Челов. без почвы – абстрактное сущ-во, фикция. Д. — противник любви космополитич., как исходной точки разв-я личности; это мнимая любовь, иллюзия. Нужно идти от любви к конкретн. людям). Главным «демоном» должен был быть Пётр Верховенский (= С. Нечаев).
Предпосылки его «демонизма» лежат в сфере этико-психологич. (так всегда у Д.: одну проблему, идею нельзя рассматр. изолированно): он оторван от почвы изначально, с младенчества лишён семейной почвы, и виноват в этом его отец – Степ. Трофимыч В. (но о его роли в романе неколько позже).
Страшен Пётр В. тем, что убеждён в отсутствии Бога, бессмертия души, для него не существ. нравств. законов, устоев в жизни => он считает, что любыми средствами нужно разруш. этот «балаган» и учред. всеобщ. равенство = рабство (1).
Философский роман Достоевского Братья Карамазовы
... произведениях, как "Братья Карамазовы". После сказанного относительно места Ивана в романе легко понять, что душевный мир Ивана характеризуется в романе всего менее его поступками. Главный и основной источник ... в христианском самоотречении и любви к ближнему. Потребность в подобной нравственной путеводной идее становилась особо важной в пореформенный период, который, по мнению его, сопровождался « ...
Обобщ. черты радикальн. нигилизма получ. в образе В. гиперболич. размеры. Идеи разрушения помноженные на маниакальную энергию претворяется не в одни только речи, но в бешеную деятельность. В. проникает всюду, как истинный бес одурманивает губернаторшу, членов «пятёрки», подчин. их своей воле, интригует, шантажирует, сеет раздоры и смуту; наконец решает связать членов «пятёрки» кровью «перебежчика» Шатова.
Этико-психолог. проблемы.Но в окончат. тексте романа антинигилист. направл-ть осложнилась другим сюжетом: историей Ник. Ставрогина, а вместе с ней – тема дух. распада наследн. дворянск. культуры. Мысль С. воспит. на традиц. безграничн. интеллект. свободы (сиречь, отсутств. внутр. идеи), которая была свойств. ориент. на Запад русским интеллиг-м. Носителем такой культ. явл-ся Степан В. Здесь можно привести цитату из Бахтина, которая проясн. роль Степана В. в судьбе С. (2).
И в этой атмосф. внутр. пустоты старый западник воспит. юного С. В результ. ум С. развив. с одной стороны идею абсол. свободы человеч. воли, всевластия челов. в бытии. Эту идею восприним. В. и Кириллов, и каждый трансформ. по-своему: В. – в идею вседозволенности насилия, Кириллов – в свободу выбора между жизнью и смертью, делающую челов. богом. С другой стороны С. развив. и внушает Шатову соверш. противоположн. идею о том, что бытие обусл. высшей силой, сущность которой выраж-ся совокупностью народа, его беспрерывн. движ-ем, отрицающ. смерть (3).
Разум С. обнимает обе эти идеи, но ни в одну из них не верит. Для абсол. свободн., т.е. оторв. от «почвы», мысли оби идеи равны, и у С. нет причин предпочесть одну из них другой. В таком же отнош. С. стоит к добру и злу => в итоге оказ-ся в трагич. пустоте, чреватой чудовищными последствиями и преступл-ми (насилие над ребёнком, попустительство убийству Лебядкиных и др.) Князь Ник. Ставрогин – человек-загадка. Действительно ли он князь тьмы, предводитель и идеолог «бесов»-радикалов, каковым его считает В.? Роман – разгадка личности Ставрогина, его тайны. Ставрогин – экстремист и провокатор. Но провоцирует он, по Бахтину, не целенаправленно. Шатов, Кириллов, В. относ. к С., как к учителю, они думают, что он говорил с ними как наставн.с учеником; на самом же деле он делал их участниками своего безысходн. внутр. диалога, в котором он убеждал себя, а не их. Когда же С. слышит свои слова, возвед. в степень абсолюта, из чужих уст, он насмех. над говорящим, т.к. не убедив себя, убедил другого (4).
В результ., т.к. у Ставрогина не оказ. сильного идейн. противника, то пришлось прочие образы окарикатуривать (напр. измельчал до беса образ демона-Верховенского).
Но помимо нравств. деградации челов., Д. снова интересует положит. программа, выразителем которой должен был явл-ся монах Тихон (этот образ сближ. с образом Тихона Задонского).
Д. дорожил этим образом, в котором выраж. смиренная христ. правда. Однако глава «У Тихона» была снята (там исповедь Ставрогина о совращ. девочки, шокировала читателя).
Тихон же словами Апокалипсиса указ. на тягчайш. грех С.: он сознаёт себя стоящ. выше понятий добра и зла.
«Братья Карамазовы». Система образов. Приёмы повествования. Великий инквизитор – роль легенды в худ. целом произв-я.
«Бр. К.».Тема семейн. конфликта (между отцом и сыном).
Тема 9. Формирование и развитие основных идей ассоциативной психологии
... познания, сенсуалистом, признавая в качестве источника знания непосредственно испытываемые субъектом ощущения ("идеи ощущений"): зрительные, мышечные, осязательные и другие. В "Опыте новой теории зрения" ... Беркли и физиологическая обусловленность ощущений и их ассоциаций. Существование идей в уме не означает их расположенность в голове, ибо пространства ...
Конфликт нагруж. психологич. драмой. Легко найти параллели между Алёшей и кн. Мышкиным, Иваном К. — Раскольниковым – Ставрогиным. Старец Зосима – Тихон (из «Бесов»).
Сам карамаз. вопрос: сладострастники, стяжатели и юродивые. 1880г. – роман в печати. Роман был сложен, его сочли недоделанным (Марков, «Русская речь»: «Нечто сырое, только разговоры, трактаты»).
Говорили о перегруженности романа. При этом Фрейд, например, считал роман величайш. произвед. об отцеубийстве. 1я ред. «Бр. К.» — «Житие великого грешника» (1878г.) Алёша К. – по имени умершего сына Д., Алексея. Ощущение смутности будущего крайне обостр. в сознании Д. в тот период. После смерти сына едет с Вл. Соловьёвым в Оптину пустынь. Старец Амвросий Оптинский – старец Зосима. Первонач. было задумано 2 романа: 1 тот, который мы имеем, и в нём действие происх. за 13 лет до действия 2го романа; 2й – про Алёшу (о нём Д. говорит в предисл. к роману).
О вариантах разв-я действ. во 2м романе говорят разл. исслед-ли: Вл. Соловьёв – Алёша возвращ. в монаст., либо станов. сельск. учит. и революционером; Суворин – Алёша соверш. бы полит. преступл-е и был бы казнён; Гофман (со слов жены Д.) – Алёша в миру жен-ся на Лизе, бросает её ради Грушеньки, потом возвращ. в монастырь и берётся за воспит. людей.
Система образов.Снова основана на контрасте: Алёша, Зосима / Фёд. Павлович, Смердяков. Герои очень молоды: Ивану 23 г., Алёше – 20, Дмитрию – 28. Герои Д. – всегда мужчины, женщины – нравств-психологич. ключ, раскрывающ. мысли героев. Интересен Смердяков. Ненавид. всё живое, любит только себя. Он – доведённая до логич. конца идея Ив. Карамазова. Интересен и Фёд. Павлович: воплощ. карамазовщины в своём неверии. Систему можно выстроить, рассматривая отнош-е героев к идеалу красоты. Красота выступ. в романе в двух ипостасях: «идеал содомский» (тёмные желания, порождаемые жестоким карамазовск. «насекомым») и в «идеале Мадонны». Челов. заключ. в себе обе стороны красоты, и тот, чья природа вмещает в себя оба идеала обречён на внутр. хаос. Т.о. можно раздел. героев на тех, кто носит в душе идеал Мадонны (Алёша, Зосима), идеал содомский (Фёдор Павлович), оба идеала (Дмитрий, Иван) и не имеют в себе ни одного из них (Смердяков).
Но герои не застывают в одном идеале (разве что Зосима – исключение как прсветленный старец, Смердяков – как пустота), они эволюционируют. Алёшина эволюц. – искушение Содомом и отказ от него ради Мадонны (Грушенька пытается искушать, Иван тоже).
Фёдор Павлович, закоснел в содомск. идеале, тем не менее проблеск идеала Мадонны пробужд-ся в нём при встрече с Алёшей (полюбил его как сына).
Дмитрий, разрывающ. между Содомом и Мадонной в конце страданием очищается, в Грушеньке видит красоту спасительную. Иван же, напротив, эволюц. в обратном направлении. Идеал красоты Мадонны в нём есть (в разговоре с Алёшей проявляется).
Но Иван идёт путём великих сомнений челов. мысле, доходя в них до бездны (не к содомск. идеалу он идёт, а скорее к смердяковской пустоте).
Приёмы повествов-я.Любимый приём Д.: столкновение всех героев и распря между ними. Встреча и катастрофа. Эпич. композиц., перенасыщ. идеологич. конфликтами. Множественное драматич. действие путает читателя. Роман осложн. апокрифич. сюжетами. Внутр. диалог – 1 из новых форм повеств. для Д. Введён, чтобы показ. диалектику внутри человека. Есть элем-ты других жанров: статья И.К., записки Зосимы, притча о Велик. инквизит., житие Зосимы. Д. считал, что его роман состоялся. Это был роман о русской жизни без стремления нарисовать некие идеалы.
Любовь в лирике Фёдора Ивановича Тютчева
... книгах пушкинского «Современника» в 1836 году Тютчев дебютировал в поэзии. Эта аберрация исторической памяти - один из парадоксов, сопровождавших ... отражались все извивы исторического пути России — от жестокости Ивана Грозного, Смутного времени до реформ Петра I и ... лицейский друг Александра Сергеевича и друг старости Федора Ивановича. Но Горчаков - профессиональный дипломат, а Тютчев ... Тютчев ...
«Лег. о Вел. Инквиз.»- Д. действит. считал её ключевой. Легенда = только эпизод в романе, связь её с фабулой довольно слаба, её можно рассматр. как отдельное произв-е. Но между лег. и романом существ. связь внутренняя: именно легенда составл. как бы центр всего произв-я, вокруг которого группир-ся все остальн. события. Исход, к которому приход. Дмитрий, не санов-ся итогом романа, т.к. помимо его внутр. разрыва встают другие вопросы. если Дм. может принять страдание, чтобы душа очистилась, то Иван сомневается не просто в том, нужно ли принимать страд-е ради очищения, а о том, возможно ли принять мир, обрекающ. на страдание невинных, Бога, создавш. мир таким, и есть ли он, этот Бог. Христ. истину о том, что страд-я будут потом оправд. гармонией, Иван не принимает, отриц. из любви к челов. Иван – мятущийся герой. Ответ на тезис страд-я и прощения, т.к. Христос страдал и простил, Иван даёт в легенде («поэме») о Великом Инквизиторе. Признавая истину, заключ. во Христе, Иван отделяет и противопоставляет её челов. природе. Один из «уроков» Достоевского состоит в том, что он показал антиномичность свободы: она — привлекательна и страшна для человека, она — тяжкое бремя и бесценный дар. Герои Достоевского предчувствуют, насколько страшно остаться человеку одному, в пустоте, без бога. Утратить всякую опору в жизни. Человек должен иметь то, перед чем он мог бы преклониться, об этом знает и Великий инквизитор, и он берёт на себя тяжесть этой свободы, смотрит в эту пустоту, стремясь спроектировать лучшее обществ. устройство, оставляя челов. в состоянии греха. Иван, как В.И., отрекается от Христа во имя любви к человеку, сострадания к его несовершенству. Но тем самым он отверг. возможность разв-я челов. природы. К этому ведёт его разум, возвысившийся над духовн. существом Ивана. Иван хочет оставаться только при факте, но при силе его логике в этом разуме есть страшная ограниченность: он не охват. всей полноты отнош. челов. с миром. Главное в челов. разуму не подвластно – это вера. Д. доказыв., что идеи Ив. К. – головные, не свойств. русск. человеку, это искушение. В природе челов., как таковой, зла нет (Д. так считал, в отлич. от Т.).
Иван ищет виновных, но ответств. на себя не берёт. Не начинает с себя, начин. с обвинений. Это тупик, бессилие разума, который хочет всё обнять, всё объяснить, поспорить с Богом. Ведь если в челов. не заключ. высшая и бессмертная сущность, то не для чего любить ближнего, всё позволено, даже убийство отца.
Особенности реализма Достоевского: проблематика, стиль, язык и другие элем-ты структуры произв-й.
Проблематика.Внешне проблематика охват. насущн. проблемы современности (Д. в сюжетной стороне романов отклик-ся на события и идеи соврем. мира (Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате «Единственный и его собственность», и идеи Наполеона III, развитые им в книге «История Юлия Цезаря» (1865); одним из прототипов идей Петра Верховенского был «Катехизис революционера»; прототипами идей Версилова («Подросток») были идеи Чаадаева и Герцена; Нечанвск. дело станов. сюж. основой «Бесов», угол. дело – основой «Бр. Карам.»).
Но существ. и внутр. проблематика, выраж. гл. образом в идее почвеничества. Романы Д. назыв. «идейными», т.к. они построены на диалоге идей через героев-идеологов. Но главн. идея самого Д., которая развив-ся в его романах – почвенничество. Это своеобр. сочет. славянофильск. и западнич. идей. Русская идея по Д. = примирение всех зап.-европ. исканий, русск. челов долж. стать новоевроп. идеалом. Россия несёт христ. идею; насилие, револ. неприемлемы; во главу угла ставится объед. сословий с «почвой» — прост. народом, который хранит в себе истинн. христ. идеалы добра, всепрощ-я, красоты. Д. счит., что историч. назнач-е русск. народа – реализац. идеала, потенциально в нем заложенного. Челов. без почвы – абстрактное сущ-во, фикция. Д. — противник любви космополитич., как исходной точки разв-я личности; это мнимая любовь, иллюзия. Нужно идти от любви к конкретн. людям.
Стилист. приёмы.Д. использ. ряд внешних стилист. приёмов, характ. для авантюрного романа (недаром исслед-ли отмеч. сходство романа Д. и авант. романа).
В частности, характ. приём – неожиданный поворот, появл-е персонажа, случайность (часто употребл-ся слова «вдруг», «внезапно»), Внешнюю основу действия составляет интрига (кто убил Фёдора Карам.? что скрывает Ставрогин? женится Мышкин на Н.Ф. или нет?).
Большую роль играет контраст: часто на контрасте строися система образов (Ганя – Рогожин – Мышкин; Алёша – Иван), сюжет, словесный ряд. Для сюжета характерен возврат несколько раз на одно и то же место, к одному и тому же предмету, к одной мысли, но в разных ситуациях, состояниях, причем возврат, повтор, вариация, как правило совпадают с нагнетанием атмосферы, динамическим развитием душевн. состояния, сюжета и т.д. (Раскольников постоянно возвращ. на место преступления в разл. состояниях; Мышкин возвращ. к картине Гольбейна, когда трагедия уже сверш-ся).
Эпитет у Д. беден, достаточно однообразен (замечательная физиономия, замечательный живописец, замечательные глаза, чёрные глаза, большие глаза и т.д.).
Язык.Лексич. разнообр. речи у Д. нет, примеров ярких речев. хар-к сравнительно немного (с ходу вспоминается разве что Макар Девушкин с его «маточка моя», да Мармеладов с его книжно-вычурн. манерой изъясняться), снижена характеризующ. роль диалектизма, жаргонизма, стиля речи. Но при этом очень разнообр. синтаксис, ритм. Бахтин считает это закономерным, т.к. разнообразие речев. хар-к необходимо для монологич. романа, а в полифонич. романе знач-е языковых приёмов сниж-ся (хотя и не снимается полностью).
Д. использ. приём остраннения: ослабляются обычные связи языка и возник. необычные, за счёт чего облегчаются сопоставления, зачастую пародоксальные, сопоставления разного порядка. Д. ищет слово, которое наиболее полно определяло бы эмоц. хар-ку персонажа, и остраннение речи также направл. на решение этой задачи. Толстой считал стиль Д. однообразным, что его герои говорят одним языком. Но есть точка зрения, что Д. нет равных в интонации, он очень тонко создаёт эмоц. картину.
Жанр.Характериз-ся сочетанием несочетаемого (бульв. роман, судебн. делопроизводство, газетная статья, исповедь, житие, легенда и т.д.).
Но это сочетание Бахтин считает оправданным самой структурой полифонич. романа, а также жанровыми истоками романа Д., к которым он относ. не только авант. роман, но сократич. диалог, мениппову сатиру, а также счит., что огромно влияние карнавальн. мироощущ. на Д., вкоторых основным началом, объед. их с романом Д. является свободн., никакими условностями не связ. диалог.
Особенности система образов.Как говорилось выше, система образов часто построена на контрасте, побочные сюжетн. линии нередко порожд. двойников главных героев. Двойник – интересная категория, нередко это двойник-антагонист (Иван и чёрт, Мышкин – Рогожин).
Время.Со временем тоже особые отношения. Время в романе Д. не эпич., не историч. и не биографич. По определ. Бахтина это карнавализованное время, способное в нужный момент сжиматься, а в нужный момент вмещать в себя бесчисл. количество метаморфоз (например, 1 часть «Идиота» охватывает всего 1 день, но насколько он насыщен событиями, встречами, конфликтами, разоблачениями).
Пространство.То же и с пространством: может сжиматься, может растягиваться. Соответствие времени и пространства событиям не так важно для Д.
_____________________________________________________________________________
2.Литература русского авангарда (10-е – 20-е годы 20 века).
История. Эстетики. Представители и их творчество
История и эстетика.К началу 1910-х гг. история рус. симв-ма насчитывала уже около 2 10-летий, а его зачинатели из возраста «детей» перешли в возраст «отцов» и вновь оказались втянуты в вечный конфликт. Новое поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным. Язык новой поэзии был для них уже привычным, привычна была и склонность к теоретизированию. Некоторые молодые авторы в 1900-е гг. сотрудничали в модернистских журналах, учились у вождей символизма.
В начале 1910-х гг. определились лидеры новых теч-й. Умеренной реакцией на симв-м стал акмеизм (от греч. akme – «вершина»), более радикальной –футуризм. А если точнее – множ-во групп лит. и худож. авангарда: згофутуризм, футуристич. группы «Гилея», «Мезонин поэзии», «Центрифуга».
Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в 1909г. выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с традиционной куль-рой. Классические формы уже не соответствуют цивилизации. Новые формы должны отражать урбанистическую куль-ру. Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм «машинной» цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация (образ должен быть ярким, как рекламный плакат).
Искусство – собственность масс, а не кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.
Русский футуризм не явл-ся калькой футуризма итальянского. Хотя есть и много общего: тот же отказ от старой культуры, предпочтение отдается городской культуре перед деревенской, звукоподражание, свободный синтаксис, словотворчество, приемы плаката, графический стих («лесенка», например) и т.д. Претензия не просто на новое, но на окончательное слово в искусстве (футуризм – иск-во будущего).
Но рус. футуризму не были свойственны милитаристские устремл-я Маринетти, проповедь насилия, агрессии, варварства.
Эгофутуризм.1-й группой русских лит. авангардистов стал эгофутуризм. По своим идейно-худож. программам заняла некую срединн. позицию между акмеизмом и собств. футуризмом. Эклектичность эстетич. декларации и поэтич. практики стала отличит. особ-тью этого поэтич. течения. Группу эгофутуристов возглав. Игорь Северянин (Иг. Вас. Лотарев, 1887 — 1940), собственно, единств. по-настоящ. самобытн. поэт этого течения.
Процессы, параллельные литературным, наблюд-ся и в изобр. иск-ве, где в нач. 1910-х гг. также возникают радикальные направл-я: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм. Как и поэты-футуристы, худ-ки-авангардисты отрицают опыт традиц. иск-ва (В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов, К. Малевич и др.).
Худ-ки-авангардисты принимали участие в оформлении книг футуристов. Лит. футуризм вообще был тесно связан с футуристич. теч-ми в живописи – кубистами, лучистами, беспредметниками, группой худ-ков общ-ва «Бубновый валет», начало которому было положено одноим. выставкой 1910 г. Организаторами «Бубнового валета» были братья Бурлюки. Теория и практика этого теч-я оказ. значительное влияние на лит. футуризм.
Т.о. в 10-е гг возник. не только эгофутуризм, но и собственно футуризм — группы «Гилея» (кубофутуристы, будетляне – как называл их Хлебников), «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Кубофутуристы заявили о себе самоуверенно в 1912 г. в предисловии-манифесте к сб-ку «Пощечина общественному вкусу». «Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности. <…> Мы приказываем чтить права поэтов: 1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку. 3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами венок грошевой славы. 4. Стоять на глыбе слова «мы» среди моря, свиста и негодования. 5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова».
Некогда шокировавшие публику «фиолетовые руки» и «бледные ноги» казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, // убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это направл-е называлось кубофутуризмом (объединение «Гилея»).
Организат. группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид Давидович Бурлюк.
Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существов. и другие футуристич. группы, объединивш. вокруг созданных ими изд-в «Мезонин поэзии»(Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич – впосл. 1 из зачинателей имажинизма и др.) и«Центрифуга»(Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.).
Эти группировки были менее радикальными.
Творчество представителей (ранний Маяковский, ранний Пастернак, Игорь Северянин).
В. Маяковский (1893 – 1930).Родился в Грузии в семье лесничего (отец его был из дворян, мать — из донских казаков).
Атмосфера в семье по воспоминаниям была хорошая. Но отец внезапно умер от заражения крови (укололся булавкой).
С тех пор Маяк. оч. трепетно относится к гигиене. В Грузии М. учится в классической гимназии, но в 12-13 лет увлекся революцией и начал распространять листовки, забросив учебу. В то же время начинает рисовать. После смерти отца семья переезжает в Москву, где нет даже знакомых. Живут оч. бедно. М. пытается зарабатывать резьбой по дереву, плохо учится, читает философию (Гегель), кн. по естествознанию и Маркса. В 15 лет М вступает в партию (кличка — Высокий), ведет агит. на заводах, сидит в тюрьме, где знакомится с поэзией символистов, ему нравится «формальная новизна», но не нравится содержание. Пробует писать стихи. После тюрьмы М начинает серьтезно заниматься живописью. В августе 1911 принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. там знакомится с Дав. Бурлюком, который и распознал в Маяк. поэта :).
Собственно тв-во М-поэта началось с живописи и через живопись. Это время кубистов-футуристов (картина не копирует, она только утверждает себя).
У нас это Д. Бурлюк, Малевич. М. не стал крупным художником. Но в своей поэзии (особенно — ранней) он использует кубофутуристические приемы: образы динамические, сдвиги плоскостей, нарушение координат пространства, взаимопроникновение явлений и предметов (И тогда уже — скомкав фонарей одеяла — // ночь излюбилась, похабна и пьяна, // а за солнцами улиц где-то ковыляла // никому не нужная, дряблая луна, 1913).
Первые стихи М. привлекли внимание читателей своей скандальностью (печатались в сб-ках «Пощечина обществ. вкусу», «Садок судей», «Дохлая луна»).
В 1913-м футуристы совершают крупное турне по городам России. Отличалось оно также скандальностью: желтые кофты, редиска в пелице. М. и Бурлюка исключили из училища. Важно помнить, что, хотя М. отказывается от дистанции между автором и лирическим героем, внешние проявления футуризма — просто эпатаж. В декабре 1913 М. ставит пьесу «Владимир Маяковский» – трагедию, в которой играет главную роль. Раннее тв-во М. носит влияние русских поэтов рубежа веков и фр. поэтов — Бодлера, Рембо. Привлекают М их антиэстетизм, изображение пороков совр. цив. Фр. языка М не знал (он никаких яз. не знал), но Бурлюк ему переводил. Для раннего М хар-н особый урбанизм — не восторги городом, а понимание города как застенка, ада (улица провалилась // как нос сифилитика).
М шокирует своим цинизмом (я люблю смотреть // как умирают дети), надрывом, истеричным тоном стихов. Не М любит смотреть, как умирают дети, а абстрактный поэт, маску которого М примеряет. Помочь этому миру М не в силах, отсюда — горькая ирония, сарказм. Его лир. гер. (т.е., Поэт) гиперболичен, у него не «слеза», а «слезища», он огромен, кощунственен, но при этом — чут ли не вровень с Б-гом. Поэт социален (особенно в стихах после начала 1МВ), но не совпадает с социальностью какого-либо слоя общества. Ранние символисты тоже повлияли на раннего М: «от противного» на ур-не метафоры (овеществление нематериального, а не одухотворение материи), снижение и вульгаризация образа ( а с неба смотрела какая-то дрянь // величественно, как Лев Толстой).
Однако сниженный обр. не карикатурен, а зрим, он — отражение бездуховного мира. Непосредственное вл. симв. — формальное — А. Белого. Оно ощутимо на ур-не ритмики, рифмы, рисунка стиха. Вслед за Б. М разбивает стихи «в столбик» («лесенка» появилась т-ко в 20-е гг); вводит в стих сниженную лексику, тем самым обогащая словарный запас. М. добивается соединения стиха и жеста. Постеп. М. отходит от позиций футуристов. Взаимное расхождение начин-ся после постан. трагедии «Владимир Маяковский». Футуристов не устраив. соц.-политич. направл-ть тв-ва М., а М. отходит от принципов самовитого слова, подчиняет его содержанию.
Игорь Северянин. «Я, гений Игорь Северянин, // Своей победой упоен: // Я повсеградно оэкранен! // Я повседневно утвержден!» – стих-е «Эпилог».Тв-во С. глубоко ценили Гумилев, Брюсов, Сологуб, которых восхищала способость С. быть искреннем до вульгарности и его открытая душа. Игорь Северянин (И. Вас. ЛОтарев) род. 16.05.1887 в Питере. Отец – поручик. Воспитывали С. бонны и гувернантки, в которых он и начал влюбляться :).
Однако первые влюбленности переживал оч. тяжело. Учился в реальном училище в г. Череповце (Новгородская губерния), рядом была усадьба его дяди, где мальчик проводил время. Видимо, эта усадьба и воспитала в нем антигородской дух, кот. потом будет не совпадать с гордским антуражем его «поэз». Такой опереточный антураж – следствие еще детской любви к театру. В 1905г. в жур. «Досуг и дело» было опубликовано военно-патриотическое стихотворение С. «Гибель Рюрика». Книга«Громокипящий кубок» (1913)принесла ему известность, предисл. к ней напис. Сологуб, книга выдержала 10 изданий. Затем – «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском (1915), «Victoriaregia» (1915), но в них уже обнаруж-ся признаки самоподражания, самокопирования. С. не боялся писать о подростковых грезах, навеяных западными романами: о ночных улицах, ресторанах, роковых старстях и тп. Иногда местом действия «поэз» становились нереальные страны, замки на берегу моря («Это было у моря, где ажурная пена, // Где встречается редко городской экипаж.// Королева играла – в башне замка – Шопена, // И, внимая Шопену, полюбил ее паж»).
С. уважает фантазии не т-ко поэтов, артистов и художников, он видит их в мещанах, в душе каждого «маленького человечка». И он никогда не смеется над мечтой, позволяя себе высмеивать лишенных мечты: «Мясо наелось мяса. Мясо наелось спаржи // Мясо наелось рыбы и налилось вином…).
Однако С. никогда не отожествляет себя с героем, дистанцируется от него, иногда пошловато-приторной строкой выявляет свою иронию. Стихи С. музыкальны, зримы и ярки – так красивее. В ранних стихах С много неологизмов – «лесофея, крылолет, ветропосвиси, березозебренное (окраска берез)» и пр.
Впрочем, творч. принципы акмеизма (эгофутуризм – это некое промежуточн. теч-е между акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с пародийной на футуризмом) в тв-ве С.ания, самокопирования.___________00000000000000000000000000000000000000000000000000глядностью. Как будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию жизни превратить в грезофарс».
В предревол. лирике С. обнаруж. и связь с символистами, прежде всего – в культе индивидуализма, самоценного «Я» (отсюда – эгофутуризм, программные стих-я «Эгополонез», «Самогимн»).
Недостаток лирики С., по мнению Брюсова» в том, что он «не направляем сильной мыслью». Отсюда ограниченный круг тем, однообразие, самоповторы. И эгофутуризм как лит. теч-е тоже оказ-ся бесплодным.
После рев. С. эмигрирует в Эстонию, женится на местной состоятельной женщ., но потом расст. с ней. В его стихах (книга «Классические розы») появляется новая тема: боль за Россию, которая «построена заново, другими, не нами, без нас». Часть его соврем-ков (напр. Брюсов) приняли рев. и остались в России, другие – уехали (Бунин, Куприн, Бальмонт, Гиппиус).
С. по своей аполитической природе не мог быть ни белым, ни красным. Но его волнует мысль об окончательной утрате Родины. Однако считает, что истиная Росия не эмигрировала,а осталась в своих географических пределах, и не нуждается больше в уехавших. С. понимает, что его эпоха закончилась. С. зовут вернуться, некоторые его стихи печатаются в СССР. Но писать про Ленина и Сталина С. не мог просто физически – не получалось. Он остался поэтом серебряного века. 20.12.40, после оккупации Эстонии фашистами, И. Северянин умер.
Дооктябрьская поэзия Б. Пастернака. «И надо оставлять пробелы // В судьбе, а не среди бумаг, // Места и главы жизни целой // Отчёркивая на полях». В жизни П. было неск. «отчёркнутых» этапов: от поэтич. сложности к «неслыханной простоте». Впрочем, было бы неверно окончат. разрывать П. на «раннего» и «позднего», т.к. уже в 1-х его поэтич. сб-ках можно обнаруж. характ. черты зрелого, «классич.» Пастернака.
Пастернак Борис Леонидович (1890-1960).
Род. в Москве, в семье известн. худ. Леон. Пастернака (можно упомян. о том, что этой зимой была выставка русск. худ-в, входивш. в «Русское худ. общество», в музее частных коллекций, и в частности, там выставл. картины Л.Пастернака; он же иллюстриров. 1ю публикацию «Воскресения» Толстого) и пианистки Р.Кауфман. Широк. знакомства отца в артистич. крунах позволили П. очень рано непосредственно соприкосн-ся с миром иск-ва (Толстого видел вживую, Скрябин был их соседом по даче, Ге к ним приезжал…).
Собств., знакомство со Скрябиным предопред. 1е увлеч-е П.: с 13ти лет он начин. заним-ся музык. композицией (т.е. сочинительством), изуч. теорию музыки. Но получив одобрительн. отзыв от Скрябина о своих музык. опытах, почти сразу же оставил эти занятия. От музыки бросился к филос. В 1909 поступ. на ист.-филос. фак-т Моск. унив-та, затем отправл-ся в Марбург (Германия), где существов. знамени. тогда филос. «марбургск. школа» проф. Когена. Но затем П. отказ-ся и от занятий филос., целиком посвящая себя поэзии. 1е поэтич. сб-ки, вышедш. до октября 1917: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров» (1917).
1е поэтич. симпатии П. были на стороне символистов – Анненского, Белого, Блока («Пью горечь тубероз, небес осенних горечь // И в них твоих измен горящую струю»).
Но затем судьба сближ. его с Ник. Асеевым и Сергеем Бобровым, и П. входит вместе с ними в поэт. группу «Центрифуга» (созд. в 1913г.).
Но хотя «центрифугисты» противопоставл. себя на первых порах кубофутуристам, П. увлечён творч-вом Маяковского. Связь ранней поэзии П. с М. ощутима на уровне поэтич. техники: как и М., П. невероятно метафоричен (в кажд. раннем стих. несколько ярких образов, построенных по принципу неожид. сочетаний и сравнений: «Размокшей каменной баранкой // В воде Венеция плыла»; «Встав из грохочущего ромба // Передрассветных площадей, // Напев мой опечатан пломбой // Неизбываемых дождей»).
С М. Пастернака сближ. любовь к неточн. и составн. рифмам («конвульсий-навернулись», «когда им – краем»), внутренн. рифмам («Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец»).
Но если М. сравнив. поэзию с орудием, оружием, производством, П. даёт ей преимущ-но природные определ-я («Это – круто налившийся свист, это щелканье сдавленных льдинок»).
В сущности, раннего П. едва ли можно считать футуристом. Принадл-ть к футуризму оказ. чисто формальной и к тому же временной. П. гораздо ближе к акмеистам, особенно – Мандельштаму («детский» взгляд на мир, пристальное внимание к мелодике стиха, импрессионизм образов и многое другое роднит их).
В ранних стихах П., что очень странно для начинающ. поэта, редко встреч-ся местоимение «я», а там, где оно встреч-ся, оно не заслоняет мир, не вступ. с ним в противоречия. Многие ранние произв-я были позднее переработаны П-м (можно видеть 2 даты, например: 1913, 1928).
_____________________________________________________________________________
3.Главные факторы, влияющие на выбор и организацию языковых единиц в текстах
Понятие о факторах, влияющих на особенности словесного раскрытия темы.
Содержание текста = раскрытию его темы. Раскрытие темы предполагает выбор автором определ. матер. действит-ти и соответств. языков. материала, в чем находит выражение отнош-е автора к теме. Казалось бы, эти 3 звенараскрытия темы (выбор матер. действит-ти, выбор языкового матер. и оценочность или отнош-е к теме) целиком зависят от автора. Но точнее будет сказать, что они во многом зависят от автора, но не определ-ся им абсолютно произвольно. Выбор и организ-я языков. ед-ц, образующ. текст, зависят от ояда обстоят-в, или факторов (от лат. – делающий, производящий, движущ. сила, причина).
, которые в больш. или меньш. степени влияют на выбор автором матер. действит-ти для раскрыт. темы, соответствующ. языков. матер., на отнош-е автора к теме. Факторы, влияющ. на выбор и организац. яз. ед-ц в тексте, не ограничив-ся лит. направл-ми, жанрами и стилями. Факторы эти многочисл., неоднородны, в разной степени проявл-ся в разных видах словесности (и сами виды словесности выступ. как такой фактор), часто переплет-ся др. с др. => Их группировка затруднительна. Но все же Горшков обозначает 4 группы факторов и рассматрив. конкретные факторы внутри каждой группы.
Условия употребления языка. Невозможно перечислить все конкретн. условия употребл-я яз. Но есть условия, которые выступ. как постоянные.Всегда существуют 3 стороны употребл-я языка: 1.ЧТО сообщается, 2.КТО сообщает, 3.КОМУ сообщает.Кто = автор, что = тема (об их соотнош. и о влиянии темы и отнош-я к ней автора на содерж. текста и его яз. выраж-е см. лекцию 7).
Вопрос о влиянии на выбор и организац. яз. ед-ц в тексте третьей стороны («кому» – какому слушателю, читателю адресован текст) в общем виде ясен. На общую тему (что) ученый (кто) пишет доклад для научной конференц. (узкий круг специалистов) или на ту же тему тот же ученый пишет статью в научно-попул. журнал (широк. круг читателей-непрофессионалов) => в статье меньше научн. терминов, объяснены неизвестн. понятия, возможно применение ср-в худ. изобразительности и т.п. Т.е. язык доклада отлич-ся от яз. статьи.
Кроме того, что существуют три стороны употребл-я яз., это употребл-е всегда происх. в определ. сферах и средах. Это еще один постоянный фактор, влияющ. на организац. и выбор яз. ед-ц в тексте.
Среды и сферы употребл-я языка – понятия близкие, но не тождественные. Среды = общности, группы, коллективы людей; сферы = области, участки деят-ти людей, в которых употребл-ся язык. Социолингвистика, которая вплотн. заним-ся этим вопросом (но говорит не об употребл. яз., а о функционировании или использовании яз.), выдел. такие среды: общечеловеч. общение, межнациональн. общение, внутринац. общ-е (в нем выдел-ся региональн. общ-е, групповое общ-е, производств. общ-е, семейн. общ-е); в региональн. иобъед-ях людей употребл-ся территориальн. диалекты, в соц. и производственн. – соц.-профессиональн. диалекты. Также выдел-ся 12 сфер: 1) хоз. деят-ти; 2) обществ.-полит. деят-ти; 3) быта; 4) организованного обуч-я; 5) худ. лит-ры; 6) массов. информации; 7) эстетич. воздействия; 8) устного нар. творч-ва; 9) науки; 10) делопроизв-ва; 11) личной переписки; 12) религ. культа. здесь особенно странно выглядит раздел-е сфер худ. лит-ры и эстетич. воздействия.
В противоположн. социолингв. подходу Д.Н. Шмелев выдел. только 3 главн. сферы употребл-я языка: 1) непринужденного общ-я, не связанного с социальн. тематикой (разговорн. яз.); 2) использ-е яз. в строго очерченных тематич. рамках («специальн.» язык – научн., офиц.-делов., публицистич., газетно-инфрмационн. стили); 3) эстетич. обусловленное употребл-е языка (яз. худ. лит-ры).
Горшков предлаг 1-е 2 сферы назвать иначе и иначе обознач. их сущность и границы: 1) не-официальн. сфера (разговорн. яз. в его разновидностях); 2) официальн. сфера (лит. яз. ф его разновидностях – функциональн. стилях).
Также Горшков замечает, что сколько бы и каких сред и сфер ни выделяли ученые, само существов-е сред и сфер употребл-я языка и их влияние на словесную организац. текстов не вызывает сомнения.
Формы словесного выражения.Текст может быть выражен вписьменной или устной форме.Письм. и устн. форму выраж-я не следует смешивать с литерат. и разговорной разновидн. употребл-я языка. Конечно, разговорный язык чаще выступ. в устной форме, но лит. яз. может выступ. как в письменной, так и в устной форме (лекции, доклады и т.п., ну и просто интеллигентные люди могут вести беседы об искусстве, употребляя лит. разновидность яз.).
В устной форме выраж-я чаще, чем в письменной, употребл-ся обращения, вводн. слова и выраж-я, риторич. вопросы, сложн. предлож-я с присоединит. и бессоюзн. связью, эмоц.-экспресс. окрашенная лексика и фразеология. Кроме того, устн. форма неотделима от интонации, пауз, жестикуляции говорящего, которые на письме не передаются. => В письменной передаче устн. тексты многое теряют, хотя записей таких немного – в основном это стенограммы выступл-й. Письм. и устн. форма выраж-я свойств. не только научн. стилю. В публиц. к устным жанрам относ-ся речи, выступл-я (если они не написаны заранее и не читаются слово в слово по бумажке), беседы, дискуссии, интервью. Большую роль в развит. этих жанров сыграло широкое распростран-е радио- и телевещания. Устн. форма выраж-я свойств. фольклору. Возможна она и в лит.-худ. творч-ве. Пример: рассказы Ираклия Андронникова, которые изначально были рассчитаны на слушателя и зрителя (т.к. огромн. знач-е в них имела звуков. сторона, мимика, жестикуляция).
Наряду с письм. и устн. формой существ. еще 2 парные формы словесн. выраж-я: монологическая и диалогическая. Монолог и диалог лежат в основе 2 главн. разновидн-тей употребл-я яз.: литерат. и разговорной. Монологич. форма словесн. выраж-я органически свойственна лит. произв-м, явл-ся в них основной, главной. Но в лит. произв-ях (не только в худ., но и в публиц., и в научн.) может быть воспроизведен (и постоянно воспроизводится) диалог. В форме диалога могут создав-ся целые лит. произв-я (диалоги Платона; Пушкин, «Разговор книгопродавца с поэтом»; Лермонтов, «Журналист, читатель и писатель»; Некрасов, «Поэт и гражданин»).
Но эти и подобные произв-я – скорее чередов-я монологов, чем обмен репликами, свойственный настоящему диалогу. Ближе к реальн-ти воспроизв-ся диалог в драматургии и в повествоват. жанрах (например, ранние рассказы Чехова: повествов-е заним. немного места, основн. место отвод-ся диалогу).
Диалогич. отрезки текста от монологич. отлич-ся употребл-ем свойственных репликам коротких, часто неполных предлож-й, своеобр. порядок слов, разговорн., просторечн., диалектн. и профессиональн. лексика и фразеология, часто – особенности произнош-я персонажей (Денисов в «Войне и мире» и др.).
Особенно заметны отлич. между диалогич. и монологич. формами словесн. выраж-я, когда о чем-то сообщ-ся в повествовании автора или рассказчика, а потом об этом же ведется диалог.
В монологич. форме словесн. выраж-я в зависимости от цели высказ-я различ-ся повествование, описание, рассуждение.Повествование= рассказ о событиях (это в узком, а в широком – весь текст эпич. произв-я за исключ. диалогов; но мы берем повествов-е в узком смысле).
В словесной организации повествов-я главн. роль принадлеж. глаголам в формах прош. врем. соверш. вида или «настоящего исторического»: эти формы обознач. последоват. сменяющие др.др. действия и обеспечив. развертыв-е повествов-я, движ-е сюжета.Описание= словесн. изображ-е какого-л явл-я действит-ти путем перечисл-я его отличит. признаков. => В описании больше, чем в повсетвов. слов, обозначающ. кач-ва, св-ва предметов. Глаголы употребл-ся, как правило, в формах прош. несовершенного или настоящ. времени, которые не обознач. смены событий во времени, а располаг. изображаемое в одной временной плоскости.Рассуждение= словесн. излож-е, разъясн-е, подтвержд-е какой-л. мысли (что может быть опроверж-ем мысли противоположной).
От повествов-я и описания рассужд-е отлич-ся более протяженными и сложно построенными предлож-ми, значит. кол-вом слов, обозначающих отвлеченные понятия (в повествов. и описании преобл. слова, обозначающ. конкретные предметы, явл-я, действия).
Выбор и организац. языков. ед-ц в повествов., описании и рассуждении могут варьироваться, границы между этими формами словесн. выраж-я могут оказаться размытыми, но в больш-ве объемных эпич. произв-й присутств. композиционн. отрезки, которые по содерж-ю и его яз. выраж-ю в общих чертах подходят под данные выше хар-ки повествов-я, описания и рассужд-я.
Письменное и устн., монологич. и диалогич. выражение может быть не только прозаическим, но и стихотворным. Т.о., прозаич. и стихотворн. формы словесн. выраж-яохватывают все остальные. В употребл. языка господствует прозаич. форма. И в спонтанном диалоге, и в подготовленном монологе она представл-ся привычной, т.к. явл-ся естественной. Стихи в своих наиб. привычных для русск. словесности проявл-ях (деление на строки и строфы, закономерн. чередов-е ударн. и безударн. слогов, рифмы) заметно отлич-ся от прозы и в зрительном, и в слухов. восприятии. Но прозаич. и стихотворн. формы словесн. выраж-я влияют на выбор и организац. яз. ед-ц не так сильно, как можно было бы предположить. Употребл-е т.наз. поэтич. лексики (быстротечный, вешний, глас, дева, денница и т.п.) в к.18-н.19 вв. было обусловлено не стихотворн. формой выраж-я, а представл-ми о поэтичности, приятности, сладостности языка изящн. словесности. В творч-ве Пушкина эти представл-я были опровергнуты. Но в силу традиции «поэтич. лексика» продержалась в стихах до н.20 в. Хотя она была не обязательной, а лишь допустимой, она в какой-то мере отличала стихотв. лексику и фразеологию от прозаич. Но в целом разгранич-е поэтич. и непоэтич. лексики после Пушкина утратило актуальность. Стихотв. организация текста предполагает более активн. использ-е фигур речи и тропов, чем прозаическая, допускает более свободное, отступающее от «нормального» словорасполож-е, в определ. мере ограничивает выбор слов. Но настоящ. мастер не обязат. следует традиционн. приемам и не подчин-ся размеру и рифме, а подчиняет их своим творч. задачам. Так что и стихи могут не изобиловать тропами и фигурами, быть внешне очень простыми по выбору слов и синтаксису. А проза может быть образно напряженной, необычн. по лексике, словопорядку, строению предлож-й.
Охватывая все формы словесн. выраж-я, формы прозаич. и стихотворн., в свою очередь, отражают в себе все факторы, влияющ. на выбор и организацию яз. ед-ц в текстах.
Разновидности словесности.Разнов-ти словесности – худож. и нехудож., народная и книжная, роды, виды и жанры словесности. Разгранич-есловесности худож. и нехудож.в теории и на практике осуществить далеко не просто. В интересующ. нас плане (с определенными упрощениями) будем ориентиров-ся на то, что в нехудож. словесности явление описыв-ся, объесн-ся, анализируется, логически определ-ся, а в худож. – изображается. => В нехудож. словесности определяющ. знач-е имеют предметно-логич. структуры, а в худож. – эмоц.-экспрессивн., образные структуры. В простейш. случаях это обнаруж-ся достаточно наглядно: берем в толковом словаре определение слова «гром» и сравниваем с изображ-ем его в худож. словесности. В результате выясним, что худож. текст отличают от нехудож. не только эмоциональн-ть, оценочн-ть, образн-ть, но еще и неогранич. возможности использования готовых и создания новых соотносительных ср-в и способов языкового выраж-я. Принадлежн. кнародной или книжной словесноститакже влияет на выбор и организацию яз. ед-ц. Народн. словесность выступ., как правило, в устной форме (записывается не создателями ее, а собирателями фольклора).
Но главное – в народн. словесности выраж-ся самобытное видение действит-ти, воплощенное в своеобразн. выразит. и изобразит. яз. средствах, в метких словах и выраж-ях, нередко забытых в лит. употреблении, в синтаксисе, живо отражающем движ-е мысли и чувства. к этому нужно добавить особенности звуч-я, черты произнош-я той или иной местности, которые в обычной записи воспроизв-ся, далеко не полно (пример — «Пинежский Пушкин» Шергина, запись народного перелож-я его лекций о Пушкине).
Зависимость выбора и организ. яз. ед-ц от рода, вида и жанра словесностив разные эпохи, в разных лит. направл-ях неодинакова. В классиц-ме устанавливалась строгая зависимость стиля отжанра. При этом произв-я всех 3 родов словесности могли относ-ся к одному стилю: героич. поэма (эпос), ода (лирика), трагедия (драма) – высокий стиль; «описание обыкновенных дел» (эпос), эпиграмма (лирика), комедия (драма) – к низкому.
В реализме принудит. связь стиля с жанром была разрушена, в лит. яз. сформировались функциональн. стили, в худ. словесности усилилась роль авторск. индивидуальности. Как фактор, влияющ. на словесное построение текста, большее знач-е приобрел родсловесности.Драма, показывающ. события и раскрывающ. хар-ры действующ. лиц через их собств. высказ-я и поступки, во всех своих видах и жанрах становится все менее условной, приближ-ся в строении диалогов, реплик, монологов героев к реальности разговорного употребл-я языка. Это отлич. соврем. драму от эпоса и лирики, преимущ. ориентированных на литерат. (монологическое, подготовленное) употребл-е языка.Эпос и лирика, в свою очередь, различ-ся как род словесности, повествующ. о событиях, людях, явлениях, которые в их сложн. и многообр. взаимоодействии могут быть изображены как существующ. объективно, независимо от автора (преимущественно эпос), и род словесности, непосредств. выражающ авторские, субъективные мысли, чувства, переживания. Эти различия для выбора и организац. яз. ед-ц в эпич. и лирич. текстах имеют гораздо большее знач-е, чем прозаич. и стихотворн. формы выражения.
Литературные направления.Изуч-е лит. направл-й – предмет истории и теории лит-ры. Но т.к. лит. направл-я немыслимы без определенных требов-й к языку произв-й словесности, сформулиров. теоретиками или вытекающ. из худ. приемов отраж-я действит-ти, свойств. данному направл-ю, их необх. рассматрив. и в стилистике, как 1 из существ. факторов, влияющих на выбор и организац. яз. ед-ц в текстах.Классицизм(от лат. – образцовый).
Отражал жизнь не в ее конкретн. проявл-ях, а в отвлеч. идеальн. образах. Жесткая связь между темой произв-я, видом и жанром словесн. и стилем сковывала индивидуальн. писателя, не давала возможности использ. все многообразие способов яз. выраж-я.Сентиментализм (от франц. – чувствительность) выдвигал на 1-й план человеч. чувство, способн. человека эмоционально воспринимать и переживать окружающее. В лит-ре с. изображалась не столько самадействит-ть, сколько ее отраж-е в чувствах повествователя и персонажей, среди которых могли быть и «простые люди». Но сентименталисты изображ. их условно, не заботясь о соответствии применяемых способов яз. выраж-я реальному облику этих людей, реальн. условиям их жизни. На 1-е место выдвигалась не точность, а приятность излож-я, соответственно подбирались и приятные, красивые, изысканные слова, перифразы, текст насыщался тропами и фигурами, автор стремился воздействов. на читателя именно словесн. красотами. «Новый слог» своей условностью, украшенностью, перифрастичностью напоминал высок. стиль классиц-ма. => Тоже нет простора для проявл-я творч. индивид-ти писателя.Романтизм.В русск. словесн. оказался более жизнеспособн. явл-ем, чем с. и к. Романтики отвергали жанров. и стилист. каноны к., утвреждали многообразие худ. форм, творч. свободу. Но ром-м сближала с с. и к. условность худож. изображ-я, которая не могла не сказаться на языке романтич. произв-й. Периырастичность, метафоричность, украшенность, эмоц-ть были взяты на вооруж-е романтиками, но служили не «возвышенности» или «приятности» словесн. выраж-я, а изображ-ю сильных страстей, драмат. событий, поражающ. воображ-е картин. Ром-м тяготеет к экспрессивн. языку, необычн. метафорам, сравн-ям, «цветам слога». Эмоц. оценочность нередко оказыв-ся важнее, чем предметное знач-е слова.Реализм (от лат. – вещественный) – самое мощн. и многогранн. лит. направл-е в мировой и русской словесности. Становл-е реализма связано с формиров-ем общенац. норм русск. лит. языка и разв-ем творч. метода (творч. метод = «метод лит. изображ-я историч. действит-ти в соответствии со свойственными ей соц. различиями быта, культуры и речев. навыков», связанный «с глубоким пониманием нац. хар-ров, с тонким использ-ем соц.-речевых вариаций общенародн. языка, с худ. воспроизвед-ем нац.-характеристических свойств разных типов в их словесн. выражении» — Виноградов).
В отлич. от предшествовавш. лит. направл-й реализм обратился к художественно точному изображ-ю действит-ти во всем многообразии ее проявл-й, к поиску и худ. анализу закономерностей, которые действуют в жизни. Это потребовало использ-я всех ресурсов русск. яз. => В реалистич. лит-ре утвердился принцип выбора слов по их соответствию изображаемой действит-ти, логике событий и положений, правде хар-ров. => Реализм открыл неогранич. возможн. для проявл-я творч. индивидуальности писателя, т.к. снял все условности, огранич-я в выборе темы произв-я и способов ее худож. осмысл-я. Реализм использ. изобразит. приемы всех направл-й, как предшествующ. его возникновению, так и появивш. позднее.Символизм(от греч. – условный знак) особое знач-е придавалось символу, который в символизме имеет свои особ-ти. 1) Символ = главн. прием и основн. признак симв-ма. 2) Симв-ты не стремились сделать символ общепонятным знаком, он долж. был передавать неопредел., смутное субъективн. отраж-е действит-ти в ощущ-ях и представлении поэта. Симв-ты стремились язык поэзии отдел. от разговорн. и лит. языка. В поэзии симв-тов намеренно ослаблялись прямые знач-я, предметная соотнесенность слов, подчеркивалась звуков. сторона слова (активно использ. звуковой символизм, звуков. инструментовка).
Акмеизм(от греч. – высшая степень чего-л.) противопоставл. символистск. беспредметности, неопредел-ти «лирику безупречных слов», «прекрасную ясность» словесного выраж-я. Акмеисты обратились к земному предметн. миру, его красоте, предметн. самоценности.Футуризм(от лат. – будущее) в России заяв. о себе громкими эпатажн. декларациями. Ф-ты призывали заменить традиц. яз. поэзии новым языком, но они не просто выдумывали новый язык, но и обращались к «живому разговорн. слову», «языку улицы» как источнику обогащ-я выразит. средств поэзии. Ф-ты много сделали для раскрытия новых худ. возможн. слова, его родств., смыслов. и ассоциативн. связей с другими словами, для разраб. поэтич. синтаксиса, новых форм стихослож-я. Не прошли бесследно для соврем. поэзии и искания симв-тов и акмеистов.Об авторской индивидуальности.При всей значимости факторов, ограничивающ. проявл-я авторск. индивидуальности, последняя проявл-ся в выборе и организац. яз. ед-ц в тексте. Что такое авторск. индивид-ть? Это то, чего нет у других авторов. Это не могут быть отдельн. слова, выраж-я, грам. формы или изобразит. приемы. Индивидуальность = своеобразие выбора и сочетания яз. средств. Именно они (выбор и сочетание) могут быть бесконечо разнообразными => индивидуальными. => В ряду факторов, влияющ. на выбор и организац. яз. ед-ц в тексте, надо учитыв. авторск. индивид-ть. Правда, нет пока ни достаточных исслед-й в этой области, ни однозначн. ответа на вопрос, где искать эту индивид-ть и как ее учитыватьО взаимодействии факторов.Все факторы связаны, ни один не действ. в одиночку, в каждом случае взаимодействуют многие факторы, что предопределяет возм-ть бесконечно разнообразного словесного раскрытия одной темы.