ИСТОРИЯ рус. ТЕАТРА. ХХ век
- Новаторство драматургии А.П. Чехова и его мировое значение.
Чехова принято называть «Шекспиром XX века». Действительно, его драматургия, подобно шекспировской, сыграла в истории мировой драмы огромную поворотную роль. Родившаяся в России на рубеже нового столетия, она сложилась в такую новаторскую художественную систему, которая определила собой пути будущего развития драматургии и театра всего мира. Разумеется, новаторство драматургии Чехова было подготовлено поисками и открытиями его великих предшественников, драматическими произведениями Пушкина и Гоголя, Островского и Тургенева, на добрую, крепкую традицию которых он и опирался. Но именно пьесы Чехова произвели подлинный переворот в театральном мышлении своего времени. Его вступление в сферу драматургии обозначило новую точку отсчета в истории русской художественной культуры. К концу XIX века русская драматургия находилась в состоянии едва ли не плачевном. Под пером ремесленных сочинителей некогда высокие традиции драмы выродились в рутинные штампы, превратились в омертвевшие каноны. Сцена слишком заметно удалилась от жизни. В ту пору, когда великими творениями Толстого и Достоевского русская проза была поднята на невиданную высоту, русская драма влачила жалкое существование.
Преодолеть этот разрыв между прозой и драматургией, между литературой и театром и суждено было не кому иному, как Чехову. Его усилиями русская сцена была поднята на уровень великой русской литературы, на уровень Толстого и Достоевского. В чем же состояло открытие Чехова-драматурга? Прежде всего в том, что он вернул драму к самой жизни. Современникам недаром казалось, что он попросту предложил для сцены кратко написанные большие романы. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью, реалистической обстоятельностью своей манеры. Эта манера не была случайна. Чехов был убежден, что драма не может быть достоянием лишь выдающихся, исключительных личностей, плацдармом только грандиозных событий. Он хотел открыть драматизм самой обыкновенной каждодневной действительности. Вот ради того, чтобы дать доступ драматизму повседневности, Чехову и пришлось порушить все устаревшие, крепко укоренившиеся драматургические каноны. «Пусть на сцене все будет так же просто и так же вместе с тем сложно, как в жизни: люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни», — говорил Чехов, выводя формулу новой драмы. И стал писать пьесы, в которых было схвачено естественное течение будничной жизни, как будто начисто лишенное ярких событий, сильных характеров, острых конфликтов.
Новаторство Чехова-драматурга (на примере пьесы «Вишневый сад»)
... русской драмы и для овладения техникой актерского мастерства, в школах на уроках литературы, посвященных творчеству А.П. Чехова. Глава I. Общая характеристика драматургии Чехова ... может быть спроецирован и на другие «главные» пьесы Чехова. И действительно, театральная практика прошедшего века со всей ... будет по-старому». Последняя сцена показывает ту жизнь, которая была до приезда профессора и которая ...
Но под верхним слоем обыденности, в непредвзятой, словно бы случайно зачерпнутой повседневности, где люди «только обедали», он обнаруживал неожиданный драматизм, «слагающий их счастье и разбивающий их жизни». Глубоко скрытый в подводном течении жизни драматизм повседневности и был первым важнейшим открытием писателя. Открытие это потребовало пересмотра прежней концепции характеров, соотношения героя и среды, иного построения сюжета и конфликта, другой функции событий, ломки привычных представлений о драматическом действии, его завязке, кульминации и развязке, о назначении слова и молчания, жеста и взгляда. Словом, вся драматургическая структура сверху донизу подверглась полному пересозданию. Чехов высмеивал власть обыденщины над человеком, показывал, как в пошлой среде мельчает, искажается любое человеческое чувство, как торжественный ритуал (похороны, свадьба, юбилей) превращается в абсурд, как будни убивают праздники. Обнаруживая пошлость в каждой клеточке быта, Чехов соединял веселую издевку с добрым юмором. Он смеялся над человеческой несуразностью, но смехом не убивал самого человека. В мирных буднях он видел не только угрозу, но и защиту, ценил житейский уют, тепло очага, спасительную силу земного притяжения. Жанр водевиля тяготел к трагифарсу и трагикомедии. Наверное, поэтому его шутливые истории таили в себе мотив человечности, понимания и сочувствия.
- Возникновение русской режиссуры. Создание МХТ.
Московский Художественный театр создан в 1898 г. К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко под названием Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 г. — академический (МХАТ).
Открылся 14 октября 1898 спектаклем «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого в здании театра «Эрмитаж» (Каретный ряд, 3).
С 1902 располагался в Камергерском переулке, в здании бывшего Лианозовского театра, перестроенного в том же году (архитектор Ф. О. Шехтель).
Началом Художественного театра считают встречу его основателей Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года. Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго: уже в 1901 году из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал Вл. И. Немирович-Данченко (О. Книппер, И. Москвин, В. Мейерхольд, М. Савицкая, М. Германова, М. Роксанова, Н. Литовцева), и участники спектаклей руководимого К. С. Станиславским Общества любителей искусства и литературы (М. Лилина, М. Андреева, В. Лужский, А. Артем).
Из провинции был приглашен А. Вишневский, в 1900 году в труппу принят В. Качалов, в 1903 году Л. Леонидов. Подлинное рождение МХТ связано с драматургией А. П. Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишнёвый сад», 1904) и М. Горького («Мещане» и «На дне», оба — 1902).
В работе над этими спектаклями сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания общей атмосферы действия. Московский художественный театр — первый в России театр, осуществивший реформу репертуара, создавший собственный круг тем и живший последовательной их разработкой от спектакля к спектаклю. Среди лучших спектаклей МХТ также «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Синяя птица» М. Метерлинка (1908), «Месяц в деревне» И. С. Тургенева (1909), «Гамлет» У. Шекспира (1911), «Мнимый больной» Мольера (1913) и др. С 1912 при МХТ для подготовки актёров в принципах мхатовской школы стали создаваться студии (см. Студии Московского Художественного театра).
Развитие бытовой деятельности в дошкольном возрасте(с рождения до 7 лет)
... аккуратно ведет себя за столом. В период от года до трех лет у малыша закладываются основы культуры поведения. ... губами. Рассмотрим, как протекает освоение бытовых процессов на первом году жизни малыша (по данным Н.М.Аксариной, Н.М.Щелованова, К.Л.Пантюхиной). В ... как организованность, опрятность, аккуратность. Именно на первом году жизни малыш осваивает некоторые культурно-гигиенические навы ...
В 1924 из этих студий в труппу вошли А. К. Тарасова, М. И. Прудкин, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. О. Степанова, Н. П. Хмелёв, Б. Н. Ливанов, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын и др., которые наряду с вступившими в МХТ Б. Г. Добронравовым, М. М. Тархановым, В. О. Топорковым, М. П. Болдуманом, А. П. Георгиевской, А. П. Кторовым, П. В. Массальским стали выдающимися мастерами сцены. Из студий вышли также молодые режиссёры — Н. М. Горчаков, И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов. Сплотив вокруг себя молодых авторов, театр приступил к созданию современного репертуара («Пугачёвщина» К. А. Тренёва, 1925; «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, 1926; пьесы В. П. Катаева, Л. М. Леонова; «Бронепоезд 14—69» Вс. Иванова, 1927).
Яркое воплощение получили постановки классики: «Горячее сердце» А. Н. Островского (1926), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше (1927), «Мёртвые души» по Н. В. Гоголю (1932), «Враги» М. Горького (1935), «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) по Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольера (1939), «Три сестры» Чехова (1940), «Школа злословия» Р. Шеридана (1940).
В годы Великой Отечественной войны поставлены «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Офицер флота» А. А. Крона. Среди спектаклей последующих лет — «Последняя жертва» Островского (1944), «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого (1951), «Мария Стюарт» Ф. Шиллера (1957), «Золотая карета» Л. М. Леонова (1958), «Милый лжец» Дж. Килти (1962).
Но, несмотря на отдельные удачи, в 60-х гг. театр находился в кризисе. В репертуар всё чаще включались пьесы-однодневки, не безболезненно проходила смена поколений. Положение усугублялось тем, что любая критика официально ставшего государственным театра не допускалась. Желание выйти из кризиса побудило старейших актёров МХАТ пригласить в 1970 в качестве главного режиссёра воспитанника Школы-студии МХАТ О. Н. Ефремова, сумевшего в 70-х гг. вдохнуть новую жизнь в театр. Им были поставлены «Последние» М. Горького (1971), «Соло для часов с боем» О. Заградника (совместно с А. А. Васильевым, 1973), «Иванов» (1976), «Чайка» (1980), «Дядя Ваня» (1985) Чехова. Одновременно глубоко разрабатывалась и современная тема. Постоянными авторами театра стали А. И. Гельман («Заседание парткома», 1975; «Мы, нижеподписавшиеся», 1979; «Скамейка», 1984, и др.) и М. М. Рощин («Валентин и Валентина», 1972; «Эшелон», 1975; «Перламутровая Зинаида», 1987, и др.), ставились пьесы М. Б. Шатрова, А. Н. Мишарина. В труппу вошли И. М. Смоктуновский, А. А. Калягин, Т. В. Доронина, А. А. Попов, А. В. Мягков, Т. Е. Лаврова, Е. А. Евстигнеев, Е. С. Васильева, О. П. Табаков; в спектаклях работали художники Д. Л. Боровский, В.
Актер в различных системах
... собственной творческой индивидуальности. 1. Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву ... я бы хотела остановится, на трех величайших актерских системах: К. Станиславского, М. Чехова и Е.Вахтангова. Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и ...
Я. Левенталь и др. Но постоянно разраставшуюся труппу становилось трудно объединить. Необходимость предоставлять работу актёрам вела к компромиссам и в выборе пьес, и в назначении режиссёров, что приводило в свою очередь к появлению явно проходных работ. В 80-х гг. был поставлен ряд значительных спектаклей крупными режиссёрами — А. В. Эфросом («Тартюф» Мольера, 1981), Л. А. Додиным («Кроткая» по Ф. М. Достоевскому, 1985), М. Г. Розовским («Амадей» П. Шеффера, 1983), К. М. Гинкасом («Тамада» А. М. Галина, 1986) и др., но общей творческой программы в театре не было. Разлад в театре привёл к конфликту. В 1987 коллектив разделился на две самостоятельные труппы: под художественным руководством Ефремова (с 1989 Московский Художественный академический театр имени А. П. Чехова; Камергерский переулок, 3) и Дорониной (Московский Художественный академический театр имени М. Горького; Тверской бульвар, 22).
После смерти О. Ефремова в 2000 г. художественным руководителем МХАТ им. А. П. Чехова становится Олег Табаков, взявший курс на обновление репертуара (ставки сделаны как на классические произведения мировой драматургии — «Гамлет», «Вишневый сад», «Господа Головлевы», «Белая гвардия», «Король Лир», «Тартюф», так и на современную отечественную и зарубежную драматургию) и труппы (в нее вошли О. Яковлева, А. Леонтьев, А. Покровская, В. Хлевинский, К. Хабенский, М. Пореченков, В. Краснов и др.).
К созданию спектаклей привлекаются лучшие силы современной режиссуры — Ю. Бутусов, С. Женовач, М. Карбаускис, К. Серебренников, А. Шапиро, Т. Чхеидзе. В 2001 году была открыта третья — Новая — сцена театра, предназначенная специально для экспериментальных постановок. В 2004 году театр вернулся к первоначальному названию — Московский Художественный театр (МХТ), исключив из наименования слово Академический.
- Режиссерские искания К.С. Станиславского
В противоположность ранее существовавшим театральным системам, С. с. строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ. С. с. возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности Московского Художественного театра (см. Московский Художественный академический театр) и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. С. с. является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа.
Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа С. с. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы — основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел С. с. посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ.
Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения 2
... самого Джамаля, для марокканского театра важен был «методдейственного анализа » великого Станиславского. Задуманнаякак практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславскогоприобрела значение эстетической ... собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей.Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозноедействие актёра и роли. Учение о ...
В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение сов. театра, С. с. способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, С. с. составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире. 4. В.Э. Мейерхольд — режиссер-новатор. Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд — русский режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска и создатель знаменитой актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист Республики (1923).
Биомеханика, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых тканей, органов и организма в целом (см. Биомеханика).
Как театральный термин введён В.Э.Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра. В начале 1920-х гг. Мейерхольд со студентами ГВТМ (Государственные высшие театральные мастерские) проводит первые эксперименты, основанные на концепциях У.Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной и Ф.У.Тейлора об оптимизации труда. 12 июня 1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актёр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике. Американский инженер Ф.У.Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счёт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого, Мейерхольд требует от актёра для реализации определённых заданий „экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания“.
Театр как средство воспитания
... определяет нравственное воспитание, право — правовое, идеология, политика — идейно-мировоззренческое. Театр влияя на сознание, духовно-эмоциональный мир человека, ( тем самым формирует ... Якобсоном, достаточно всесторонне и глубоко проанализировано и экспериментально подтверждено влияние театра на развитие личности: умственное, нравственное, эстетическое; вскрыты природа художественных ...
Для этого актёру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности, нужно знать центр тяжести своего тела, иметь верный глазомер, обладать хорошей координацией движения, т.е. владеть основами биомеханики. Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актёр идёт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — от внешнего идти к внутреннему содержанию роли. Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать её предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т.н. игровое звено).
В современном театре биомеханика является одним из неотъемлемых элементов подготовки актёра. *Гротеск (фр. grotesque, буквально — причудливый; комичный)— вид художественной о́бразности, комически или трагикомически обобщающий и заостряющий жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры. 5. А.Я. Таиров и Камерный театр. Камерный театр — драматический театр, основанный в Москве в 1914 году А. Я. Таировым. Первый спектакль — «Сакунтала» Калидасы — был показан 12 декабря 1914 года. Все основные спектакли ставил Таиров, ведущей актрисой была его жена Алиса Коонен В своих «Записках режиссера» свободолюбивый режиссер утверждал, что Камерный театр задумывался и создавался в противовес театрам Натуралистическому (подразумевался Художественный театр) и Условному (театр Мейерхольда).
Свое детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма. Актер, по мнению Таирова, должен был быть подлинным творцом, не скованным ни чужими мыслями, ни чужими словами. Поэтому в спектаклях нового театра большую роль играла пластика. Другое убеждение – спектакль не должен во всем следовать за пьесой, ведь спектакль и сам «ценное произведение искусства». Главная задача режиссера, по мнению Александра Таирова, — дать исполнителю возможность раскрепоститься, освободить актера от быта. В театре должен царить вечный праздник, неважно, праздник трагедии или комедии, лишь бы не пустить в театр обыденность. Череда премьер и революция в каждом спектакле – такова жизнь Камерного театра в его первое десятилетие. «Принцесса Брамбилла», «Король-Арлекин», «Ящик с игрушками» «Благовещенье», «Ромео и Джульетта», «Федра», «Жирофле-Жирофля». Спектакли музыкальные, опереточно неправдоподобные и эксцентричные, «решительные и бескомпромиссные».6. Е.Б. Вахтангов. Путь режиссера и театра ВАХТАНГОВ, ЕВГЕНИЙ БАГРАТИОНОВИЧ (1883–1922), выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма». Студийная юность и поступление в МХТ. Родился Вахтангов 1 (13) февраля 1883 во Владикавказе в русско-армянской зажиточно-патриархальной семье табачного фабриканта. Отвергнув коммерческую карьеру и наследство отца-фабриканта, увлекся любительским театром. Разрыв с отцом, мечтавшим о торговой карьере для сына, означал для молодого Вахтангова разрыв со своей средой. Тема семейного ада, взаимных мучений прозвучала в одной из первых режиссерских работ Вахтангова, как личная, глубоко выстраданная тема (Праздник мира Г.Гауптмана, 1913).
Атмосфера в спектакле
... объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», — продолжает свою мысль ... как средство формирования социально – психологического климата (творческой атмосферы). Объект Театр Предмет театральная атмосфера Методико-методологические основы Методы исследования. 1. Общелогический, это ...
В 1903–1909 учился вначале на естественном, далее на юридическом факультетах Московского университета. В 1907–1909 писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских врат К.Гамсуна и др.).
В 1906 организовал драматический кружок студентов Московского университета. Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству. В 1909 Вахтангов поступил на курсы драмы А.И.Адашева, названные по имени их директора, где преподавали В.В.Лужский, В.И.Качалов, а также толстовец Л.А.Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов ‑ Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и талантливым учеником, Вахтанговым. По окончании курсов в 1911 Вахтангов был зачислен в МХТ. Он играл в эпизодах спектаклей (Живой труп Л.Н.Толстого – цыган; Гамлет У.Шекспира – актер, играющий королеву; Синяя птица М.Метерлинка – Сахар; Николай Ставрогин по Бесам Ф.М.Достоевского – офицер и др.).
Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского».«Изгнать из театра театр».С 1911 Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству – нравственное самосовершенствование; студийный коллектив – община единомышленников; актерская игра – полная правда переживаний; спектакль – проповедь добра и красоты. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.». Репетиции спектакля Праздник мира Г.Гауптмана, которым должна была официально открыться Первая Студия МХТ, шли как последовательное освоение «системы». Однако в резкой интерпретации Вахтангова идеи учителя обнаружили незнакомые грани: натурализм, обостренный до гиперболы, психологизм, доведенный до исступления. Постановка была категорически не принята Станиславским, хотя в этом спектакле Вахтангов впервые наиболее полно выразил себя, свою личную боль. Отличительное свойство режиссерских решений Вахтангова на сцене Студии – это контрастное разделение добра и зла. В Празднике мира эмоциональным центром спектакля стала короткая и хрупкая идиллия дружбы, воцарившаяся во время встречи семьи, где все ссорятся и ненавидят друг друга. Кратковременная идиллия лишь оттенила взаимную ненависть, эгоизм, распад традиционных связей. Эти болезни времени Вахтангов анализировал, беспощадно обнажая надорванные души героев. Немилосердная правда спектакля пугала и потрясала.«Искусство ли?»– вопрошал современный Вахтангову критик и сам убедительно отвечал на свой же вопрос: «Но ведь если все это достигнуто не криком, не размахиванием руками, не таращеньем глаз, этого достигали совершенно необыкновенной простотой тона, такой простотой, которая не достигалась и в Художественном театре, такой простотой, которая страшна и гораздо трудней какой угодно приподнятости». Эффект внезапного преображения, скачок от вражды и зла к идеалу любви и благоденствия стал одним из важных конструктивных приемов режиссуры Вахтангова. Спектакль Потоп(1915) Г.Бергера строился им как триада: первый акт – «волчьи нравы деловой Америки», представители разных социальных групп которой оказываются собранными вместе по воле обстоятельств; второй акт – светлое торжество единения в минуты кажущейся угрозы смерти; третий акт – «возврат на круги своя», когда угроза прошла. В спектакле Сверчок на печи (1914, Студия МХТ, постановка. Б.М.Сушкевич) контрастом благодушному диккенсовскому уюту представала фигура злого фабриканта Текльтона, сыгранного Вахтанговым в остро-характерном рисунке, с подчеркнутой механистичностью движений и мертвой маской лица. Этот образ вошел в историю театра как блестящий образец театрального гротеска, а сам спектакль, как протест против начавшейся войны и гимн человечности. В Росмерсхольме (1918) Г.Ибсена аскетизм внешней формы (серые сукна, игра света, минимум аксессуаров) и напряженность внутренний жизни актеров служили раскрытию жизнеутверждающей темы – дерзновенного прорыва героев к свободе, пусть и ценою смерти. В Росмерсхольме завершались предреволюционные поиски Вахтангова в области психологического реализма. Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности – этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912–1922 преподавал Вахтангов (курсы драмы С.В.Халютиной, еврейская студия «Габима», Вторая студия МХТ, студия А.О.Гунста, студия Ф.И.Шаляпина, Армянская студия, Киностудия Б.Чайковского и др.) особое место принадлежало Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба Ланиных (премьера в 1914).
Создание сценического образа актера
... оболочки, формы чувства. Здесь кстати будет в скобках заметить, что насильственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для ... режиссера) к представлению, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером познать бытие человеко-роли. Бытие образа ...
развитие творческих способностей подростков в условиях детского ...
... в связи с тем, что процесс создания спектакля требует повышенной чувствительности, отзывчивости и быстроты эмоционального ... пор не изучена специфика воспитательных возможностей театральной студии для подростков, не выявлены условия и ... «Развитие творческих способностей подростков в условиях детского музыкального театра». Объект исследования - творческие способности учащихся подросткового возраста. ...
Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917), третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).«Настало время».Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», – пишет Вахтангов. Молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут небытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» – провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как Чудо святого Антония М.Метерлинка, Эрик 14 Ю.А.Стринберга, Свадьба А.П.Чехова. Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: Принцесса Турандот Карла Гоцци и Гадибука С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922. Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового, гротескного, ярко театрального спектакля. Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при сравнении двух вариантов поставленного им Чуда святого Антония. Первая редакция Чуда (1918) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета – белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое. «Все было преувеличено, – вспоминает Б.Захава, ученик Вахтангова и участник спектакля, – заострено, утрировано, иногда до степени шаржа или карикатуры, и поэтому легко могло показаться нарочитым, искусственным и неоправданным. Мы понимали, что избежать этого можно только одним способом: оправдать и наполнить…». В Чуде гротеск утверждался как содержательный мотив всего спектакля. Для Вахтангова это означало сдвиг образа в причудливый, фантастический план, а также отношение актера к своему герою, диалог с образом. В чеховской Свадьбе (1920), поставленной также в Третьей студии МХТ, Вахтангов сумел увидеть «пир во время чумы», мир мещанства и пошлости, где единственным живым человеком оказался фальшивый свадебный генерал, одиноко взывающий к сочувствию.Искусство актера в театральной системе Вахтангова.Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Премьера Эрика 14 с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление – скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров – живым и мертвым – сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 в. Последний спектакль Вахтангова Принцесса Турандот К.Гоцци (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции». Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности». Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот – это неизменный сценический канон, полагая что всякий раз форма спектакля должна быть найдена заново. Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее. Ранняя смерть от неизлечимой болезни в 1922 прервала творческий путь Вахтангова, но сделанные им театральные открытия в области современной режиссуры, актерского мастерства и педагогике дали целое эстетическое направление, называемое «вахтанговским».