Упражнение как подготовка к этюду. Тренинг творческой психотехники

метки: Действие, Человек, Чувство, Приспособление, Станиславский, Актер, Артист, Необходимо

1. Упражнение как подготовка к этюду. Тренинг творческой психотехники.

К.С. Станиславский обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера.  Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые К.С. Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. Постоянное совершенствование этих элементов и составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающей ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).  «…тренинг актерской психотехники включает в себя индивидуальные упражнения «на память физических действий и ощущений» (действия с воображаемыми предметами).

К.С. Станиславский придавал этим упражнениям большое значение, называя их «гаммами для актеров», и рекомендовал включать их в ежедневный актерский тренинг не только начинающим, но и опытным актерам. «Вот когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их игры, — писал он, — тогда вы сможете стать великими артистами», ибо все упражнения актерского тренинга носят игровой характер, свойственный играм детей (в том числе и с воображаемыми предметами).

Подобные упражнения — фундамент работы над художественным этюдом, а «путь» от упражнения к этюду таков: — овладение техникой действия; — «выстраивание» предлагаемых обстоятельств; — создание этюда на драматургической основе».

2. Действие основное выразительное средство зрелищного искусства. Единство психического и физического объективного и субъективного творчества актера.

Действие – то на чем строится драматическое искусство.

Действие – это психофизический волевой акт, направленный на достижение цели, ввиду предлагаемых обстоятельств. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его специфику.

Тренинг Личностного роста для подростков

... для работы в группе. 1.Медитацияи визуализация в психологическом тренинге "Судно, на котором я плыву" 2.Обсуждение эффектов упражнения 3 Волшебная страна чувств 60 1.Исследование психоэмоционального состояния. ... уровнем тревожности и с заниженной самооценкой. Программа тренинга № занятия Тема Время на занятие Задачи, решаемые на каждом занятии Упражнения (психотехники и т.д.) 1 Здравствуй, Я! ...

Определяется действенными глаголами (упрекнуть, выгнать..).

Действие – результат хотения чел-ка, а чувствования возникают сами по себе.

3 вида сцен. действия:

1. Психическое, мысленное (обдумывание, принятие решения, воздействие)
2. Физическое (с изменением окружающей среды)
3. Словесное ( при помощи слов)

2 закона построения действия:

1. Борьба, острое столкновение, преодоление определенных обстоятельств
2. Обострение предлагаемых обстоятельств.

Цель действия – изменить предмет, на который оно направлено.

Актер на сцене действует внутренне и внешне. (суть действия, переживание и тело, которое передает внутреннюю суть).

Действовать нужно обоснованно, целесообразно и продуктивно. То есть действие должно осуществляться ради чего-то, иметь цель, оно должно иметь обоснование и иметь какой-то результат в конечном итоге.

Действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и реалистично.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». Он дает толчок, начинает действие. «Что бы я стал делать в реальной жизни, если бы…». Бывают одноэтажные (пример) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе,…).Предлагаемые обстоятельства же развивают процесс, делают «если бы» обоснованным. Предлагаемые обстоятельства – фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, режиссерское понимание пьесы. Все это дает правдоподобие чувствований.

3. Предлагаемые обстоятельства. «Если бы» в творческом наследии Станиславского.

Для того чтобы помочь себе действовать целесообразно и продуктивно, есть такой прием, который называется «если бы». «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество. Существуют «если бы», которые дают толчок для дальнейшего, логического развития творчества (если бы, то, что я вам подаю, было бы письмо, что бы вы сделали?).

Есть такие, которые выполняют свою роль сразу (если то, что я вам даю, дохлая крыса).

Бывают одноэтажные (если бы то, что я тебе даю, было бы ключами от машины) и многоэтажные (Если бы у вас с партнером были такие то отношения, жили вы в такой то эпохе…).

«Если бы» предполагает, ставит вопрос на разрешение, поэтому оно создает такое состояние, которое исключает всякое насилие. Оно вызывает в актере внешнюю и внутреннюю активность.

Предлагаемые обстоятельства – это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы, звуи и пр., что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве. Как и «если бы» является предположением. Одно – предположение (если бы), а другое – дополнение к нему (пр.обст-ва).

«Если бы» начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Одно без другого не может существовать. Но функции их различны: «если бы» дает толчок дремлющему вообржению, а «пр.обст-ва» делают обоснованным само «если бы».

1. Обоснование выбора пьесы

... главная задача режиссера, анализирующего пьесу сегодня. Он должен сформулировать проблему автора своим творческим воображением, ассоциативно, образно, присвоить театру, ... оказывается в своей тарелке, начинает работать фантазия, воображение и т.д., он знает, чего он хочет, ... лиц, подать ее через личности актеров. Данное пьесой обострившееся социальное противоречие должно превратиться в театральные ...

Грубо говоря, это создание некоего мира, в котором будет разворачиваться сюжет. Обострение предлагаемых обстоятельств – более точное определение созданного мира для пьесы (предположим, лежит книга на столе, на дорогом столе лежит книга, которую забыл твой друг..).

Все это дает правдоподобие чувствований.

4. Воображение и фантазия в творчестве актера и режиссера.

Воображение:

— реконструкция того, чего мы не видели, что в реальности не существует, но при определенных предлагаемых обстоятельствах возможно или должно быть.

— создает то, что есть, что бывает, что мы знаем.

— реконструкция возможного и необходимого. (из своих же воспоминаний)

Фантазия:

— это мысленное конструирование чего-то, в реальности несуществующего или даже невозможного.

— то, чего нет, чего мы не знаем, чего не было и не будет (ковер-самолет/аэроплан)

— конструкция невозможного.

Для того, чтобы развивать воображение, необходимо создать линию непрерывных предлагаемых обстоятельств. Оно должно быть последовательно, активно и логично.

Необходимо задать себе вопросы: кто, когда, где, почему, для кого и как?

Для развития воображения есть различные тренинги: вспоминать в деталях то что видел, слышал. Конкретно время суток, года, место действия, совершать мысленные путешествия по квартире, вспоминая, где стоит стул, на котором весит халат…, работа с воображаемыми предметами, Создание внутренних зрительных образов – видения внутреннего зрения.

Воображение бывает:

1. С инициативой (самостоятельно)
2. Лишено инициативы, но легко схватывает то, что ему дают
3. Выполнит задание, но не развивает
4. Не говорит само и не схватывает то, что ему дали.

Воображение должно быть последовательно, логично и активно. Непрерывной линией предлагаемых обстоятельств.

5. Сценическое внимание. Виды внимания. Круги внимания.

Артисту необходим объект внимания на сцене. Внимание к объекту вызывает естественная потребность сделать что-то с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте. Необходимо смотреть и видеть, слушать и слышать. (упражнение: запомнить что на картине…, ).

Сценическое внимание- активный познавательный процесс, необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрения, слуха, осязания и т.п.)

Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения).

Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Круг внимания – представляет собой целый участок малого размера и заключает много самостоятельных объектов (точек).

Малый круг – «публичное одиночество»,жить самыми интимными помыслами, разбираться в тонкостей мыслей и чувств, мечтать о будущем…

Средний круг – «семейная квартира», общие вопросы…

Большой круг – еще больше.

Мысленно удерживать линию круга.

Цели и задачи изучения дисциплины. Направление подготовки: Психология

... отреагирования раздражения и агрессии, достижение своих целей путем манипулирования партнером, способ эмоционального оживления формально-холодных супружеских ... -25 СОДЕРЖАНИЕ.......................................................................................... - 27 -   Цели и задачи изучения дисциплины     Цель изучения курса - профессиональная подготовка будущих психологов ...

Круги создаются по очереди. При утере внимания, необходимо обратиться сначала к объекту-точке, потом к малому, среднему, большому кругам.

Внутренние объекты внимания. Внутреннее внимание создает то, что живет в воображении. Упражнения для развития воображения, развивают и внимание.

Объект стоит окружить предлагаемыми обстоятельствами (лампа – глаз монстра, который охотится за вами), такой ход создает внутреннюю, ответную, эмоциональную реакцию. Внимание втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность. Нужно уметь перерождать объект, а вместе с ним и внимание из интеллектуального – в чувственное.

Многое от привычки становится автоматичным, и внимание тоже может стать таким.

Артист должен быть внимательным не только на сцене, но и в жизни. Т.е. вглядываться в глубь явлений и вещей, быть наблюдательным. Внимание ради внимания быть не может, обязательно должна быть цель, ради познания, например. Определять вопросами: что, где, когда, где, почему, для чего вы наблюдаете.

Важно накапливать эмоциональный материал для исполнения роли. Эмоции отражаются в мимике, движениях и т.п.

Виды (Станиславский):

1.внешнее (вне человека)

2.внутренее (мысли, ощущения)

3.чувственное – не только заинтересовывается объектом, оно втягивает в работу весь творческий аппарат артиста и вместе с ним продолжает свою творческую деятельность.

4. многоплоскостное (жонглер наездник, например. Забота о роли, о приемах технике, о зрителе)

Виды (Захава):

1.При непроизвольном внимании не субъект овладевает объектом, а наоборот, объект приковывает к себе внимание субъекта. (зритель, сам актер, партнер).

2.При произвольном наоборот.

3.Внимание формальное — это такое внимание, при котором актер, хотя и воспринимает заданный ему сценический объект, но этот объект не вызывает в нем никакого к себе интереса.

4.Внимание творческое — это такое внимание, при котором актер при помощи своей фантазии делает заданный ему объект необходимым для себя, нужным, важным, интересным, таким, что ему в конце концов трудно от него оторваться.

6. Сценическая задача и ее элементы. Превращение физических задач в психические.

Никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические).

Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), — образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления).

Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня. Корнем задачи является хотение. Сценическая задача — хотение в действии, то есть выполнение своего хотения.

Актер в различных системах

... перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы ... в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту ...

Превращение физических задач в психические.

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера. Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести в сознании актера до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи. Если перед актером была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникнет в воображении актера и живет там до тех пор, пока актеру не удастся осуществить свое намерение, то есть пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, это яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача «утешать», пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — «вызвать улыбку». Если перед ним поставлена задача «доказывать», пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости.

7. Театральная этика и дисциплина.

Организованность за кулисами

Железная дисциплина, внешняя и внутренняя.

Не жалеть себя, быть в хорошем настроении, улыбаться.

Укрепление авторитета тех, кто находится выше остальных. Как его выбрали – уважать и слушать. (главная роль).

Выготский Л. — К вопросу о психологии творчества актера

... -первых,Дидро имеет в виду сверхличный, идеальный характер тех страстей, которые передает со сцены актер. Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того ... театра к театру. Например, парадокс об актере Дидро заключается в том, что актер, изображающий сильные душевные страсти и волнения на сцене и доводящий зрительный зал до высшего ...

Актерская зависть. «звериная психология».

Молодежный выпендреж. Молодые должны перенимать у старших.

Для коллектива: проходить вовремя, заранее готовится, не только на репетиции, но и дома, внимание, слушать режиссера, улавливать мысль.

Беречь реквизит. Вживаться в роль еще за кулисами. Грим – о жизни, о судьбе героя.

Охранять театр от сквернословия.

Не представлять действия нецензурного характера.

Оборудование сцены (задник, кулисы) неприкосновенны.

Вести себя тихо.

Актера на сцене должно быть слышно.

Грязь, пыль оставить снаружи, чистые ноги. Не выходить на сцену в грязной обуви, уличной одежде.

Не выносить эмоции из вне на сцену.

Внутри – все равны, сплетен – нет.

Режиссер говорит – все молчат.

Мы – один большой механизм. Работа совершается среди всех (операторы, звукари..)

8. Понятие темы, идеи и сверхзадачи. Их взаимосвязь.

Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора. Условно отвечает на вопрос: о чем?

Подчинена 4 законам:

1. Актуальность (всегда и в данный момент)
2. Конкретность (в репликах героев, например)
3. Злободневность (проблема в данный момент)
4. Самое главное – объективность ( существует независимо от нас, мы не влияем на ее существование)

Идея – отношение автора к поднятой проблеме. Что я хочу сказать? Главная мысль автора, ради чего. Побудить зрителя к поиску решения.

1. Всегда субъективна (личностное отношение)
2. Социально-значимая

Вывод из проблемы.

Решение ее – сверхзадача.

Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артистроли. (передача на сцене чувств и эмоций , мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).

Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль, а также качественным. Стремление это должно быть подлинное, человеческое, действенное ради достижения основной цели пьесы. Сверхзадача должна быть сознательная, идущая от ума, от интересной творческой мысли. Аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Сверхзадачу надо искать в душе самого артиста, не только в роли. Каждый должен сделать сверхзадачу своей собственной. «Мнимый больной» Мольера, Арган – «Хочу быть больным»/ «Хочу, чтоб меня считали больным». Выбор наименования является важным моментом, дающим смысл, направление всей работе. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество актера.

9. Сценическое воспитание актера. Основные принципы системы Станиславского.

пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:

1. Принцип жизненной правды; (основа основ всей системы. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания с правдой самой жизни. Дух системы К.С. Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, как бы это «условное» и «театральное» ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической. Однако, если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадет. Необходим отбор.)
2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче; (Сверхзадача есть то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему, художник стремится в конце концов, она — самое заветное, самое дороге, самое существенное его желание, она идейная активность художника, его целеустремленность, его страстность в борьбе за утверждение бесконечно дорогих для него идеалов и истин.)
3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве; («принцип активности и действия, говорящий о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы Изучая систему, нетрудно установить, что все методические и технологические указания К.С. Станиславского бьют в одну точку, имеют одну-единственную цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей актера.)
4. Принцип органичности творчества актера (Ничего искусственного, ничего механического в творчестве актера не должно быть, все должно подчиняться в нем требованию органичности)
5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ. ( создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Принцип перевоплощения — один из краеугольных камней системы К.С. Станиславского, которая включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, актер ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идет в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой, — вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.С, Станиславского. Реализация только одной части этой формулы еще не создает подлинного искусства. Процесс перевоплощения протекает органически и не превращается в наигрыш или внешнее изображение только тогда, когда актер, находясь на сцене, может каждую секунду сказать о самом себе: это я. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса должен создать актер заданный ему образ. Таков истинный смысл формулы К.С. Станиславского «идти от себя», практическое претворение которой ведет к органическому перевоплощению в образ.)

10. Сверхзадача, сквозное действие.

Учение о сверхзадаче – важнейший принцип системы Станиславского.

Развитие внутренней техники актера

... поступков, связана с идеей произведения и зависит от нее. В жизни действие всегда пронизано желанием, на сцене актер всегда находит эти желания, задачи, овладевает ими и стремится к ... актера веры и оправдания, поставляет тот творческий материал, который питает весь процесс овладения ролью. Продуктивность творческой фантазии зависит от знания материала жизни и эпохи, отображаемой в действии, ...

Сверхзадача – это то, для чего автор создавал свое произведение, то, чему автор хотел научить людей. Не путать с идеей!

Сверхзадача – основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста роли. (передача на сцене чувств и эмоций , мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей – главная цель, ведь на них он базировался при написании произведения).

Элемент народности в характере человека, влияние жизни на его воспитание

... для психологического исследования тех процессов и явлений, которые возникают из общности духовной жизни людей и не вмещаются в рамки индивидуальной психологии. Таковыми Вундт считает язык, мифы, ... ХVIII века Монтескье. Он высказал ряд интересных и оригинальных для того времени мыслей о сущности «общего духа» нации, национального характера. Он устанавливает, например, определенную зависимость ...

Все, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие и малые задачи, все действия артиста должны стремиться к выполнению сверхзадачи этой пьесы. Сверхзадача спектакля как одна мощная цепь, состоит из небольших звеньев этой цепи: сверхзадача автора пьесы, роли артистов, муз. оформления, декораций. Все это должно подчиняться единой большой главной задаче. Сверхзадача должна как можно крепче входить в душу творящего артиста, в его воображении, мысли и чувства, во все элементы. От сверхзадачи родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста. Сквозное действие неразрывно связано со сверхзадачей.

Сквозное действие – это действенное внутреннее стремление через всю постановку двигателей психической жизни артиста роли. (стремление к цели через всю постановку, а сверхзадача – цель) Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает все элементы спектакля и направляет их к общей сверхзадаче.

Сверх-сверхзадача – более высокие, более долгие цели, чем у сверхзадачи. Это то, почему актер вообще выходит на сцену, почему он — актер. (у актера слава, самовыражение и т.п.)

11. Действие — главный возбудитель сценических переживаний актера.

Как в жизни, так и на сцене чувства наши плохо повинуются нашей воле. Они возникают непроизвольно, а иной раз даже вопреки нашей воле. И до тех пор, пока мы будем рассматривать человеческие чувства, то есть субъективное в человеке, вне их связи с объективной стороной человеческого поведения, то есть с воздействиями окружающей среды на человека и с действиями человека по отношению к окружающей среде, у нас ничего не получится, практического пути к возбуждению в себе нужных сценических чувств мы не найдем. Психическое и физическое в каждом акте человеческого поведения составляет целостное и неразрывное единство, поэтому актер тем и другим должен овладевать одновременно. Но как же это сделать? На этот вопрос Станиславский отвечает так: не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придет само в процессе действования. Действие — это капкан для чувства. Надо научиться овладевать им хитростью. Но самое верное средство для овладения чувством — это действие. Если наши чувства возникают непроизвольно, то действия, наоборот, являются порождением нашей воли. Нельзя заставить человека по заказу любить, ненавидеть, гневаться, жалеть и т. п. (если он попытается это сделать, он будет притворяться чувствующим, а не на самом деле чувствовать).

Но выполнить какое-нибудь разумное волевое действие (физическое: убрать комнату, наколоть дров, поставить самовар и т.п., или даже психическое: просить, утешать, убеждать, упрекать, дразнить и т. д.) может каждый человек в любой момент, если он предварительно усвоит мотивы и цель данного действия. Однако, действуя, человек непременно будет сталкиваться с различными обстоятельствами, как благоприятными, так и неблагоприятными, для достижения поставленной цели. Если на пути к достижению этой цели встретится какое-нибудь трудно преодолимое препятствие, само собой возникнет отрицательное чувство (досада, раздражение, негодование, гнев — словом, страдание); наоборот, всякая удача на пути к достижению цели непроизвольно вызовет положительное (радостное) чувство. Кроме того, самый процесс выполнения того или иного действия обычно бывает связан с определенными переживаниями — ощущениями и чувствами. Попробуйте всерьез начать кого-нибудь утешать, и вы не заметите, как в ваше сердце невольно начнет проникать чувство жалости к вашему партнеру. Это произойдет по закону образования условных рефлексов. Ведь в реальной жизни мы обычно утешаем, испытывая в это время чувство жалости. Таким образом, действие является возбудителем сценических чувств. Каждое действие имеет ту или иную цель, лежащую за пределами самого действия. Действие — это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических движений. Когда человек целесообразно действует, из физического рождается психическое, а из психического — физическое, ибо во всяком физическом есть психическое и во всяком психическом есть физическое. Одно от другого оторвать нельзя, ибо это две стороны одного и того же явления или, вернее, одного и того же процесса, который называется действием. Поэтому К.С. Станиславский говорит: начните целесообразно и логично, добиваясь определенного результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве, и чувство придет. Но не все реакции человека носят волевой характер и обладают одинаковой степенью сознательности. Бывают импульсивные действия, при которых воля человека скорее бывает направлена на то, чтобы удержать себя от необдуманного поступка, чем на то, чтобы его совершить; бывают также непроизвольные рефлексы. Таким образом, эти действия и рефлексы являются следствием, а не причиной чувства. Поэтому чтобы их воспроизвести, актер должен сначала почувствовать. Получается как будто нечто противоположное тому, что утверждал К.С. Станиславский. Однако это не так. Дело в том, что чувства, ощущения и аффекты, из которых родятся импульсивные действия и непроизвольные рефлексы, сами возникают в процессе выполнения человеком сознательных волевых действий. Допустим, актер должен показать человека, который жарит яичницу и обжигает себе руку о горячую сковородку. Как добиться, чтобы актер вскрикнул, может быть, выругался или даже уронил сковородку так же естественно, легко, непреднамеренно, как он сделал бы это в жизни? Для этого есть только одно средство. Не готовиться к этому моменту, не ждать его, как бы совершенно забыть о нем. А это можно сделать в том случае, если актер, играя роль, по-настоящему увлечется своим основным волевым действием, то есть будет с увлечением готовить яичницу. Этот принцип в равной мере относится ко всем случаям, когда на сцене нужно сыграть момент восприятия какой-нибудь неожиданности. Во всех случаях актеры должны не готовиться внутренне к предстоящей неожиданности, а увлечь себя основным для данного персонажа волевым действием. Обращенное к актеру требование Станиславского действовать на сцене сознательно, активно и целесообразно остается в силе во всех случаях. Только волевое сознательное действие может обеспечить актеру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно-импульсивных реакций.

016_Человек. Его строение. Тонкий Мир

... б) Кама-рупа – форма (субъективная форма ментальных и физических желаний и мыслей, или мыслитель в действии). 5. Манас – самосознание или мыслитель (Высший Разум). 6. Буддхи – духовность, ... с пользою и извлекать весьма интересные и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может прожить не более нескольких дней. ...

Otvety_rezhissura — Стр 2

12. Сценическая свобода, вера, оправдание.

Она имеет две стороны — внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую).

Телесная и духовная свобода в своем взаимодействии составляет необходимое условие истинного творчества на сцене.

Основной закон пластики

Физическая или мускульная свобода актера, как и всякого живого существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии. Мускульная свобода — это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют, — ни больше и ни меньше. Способность целесообразно распределять мускульную энергию по мышцам — это основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в пространстве — это основной закон пластики. Этот закон можно назвать внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка движений и поз.

Свобода внешняя и внутренняя

Тело всегда бывает свободно у каждого человека, когда он делает дело, которое очень хорошо знает и в необходимости которого до конца убежден. В этом случае его внешняя (физическая) свобода является следствием его внутренней свободы. А внутренняя свобода — это уверенность, это отсутствие колебаний, это полная убежденность в необходимости поступить именно так, а не иначе. Итак, знание дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела.

Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены его мышцы, и, наоборот, чем больше у человека напряжены мышцы, тем слабее активность его внимания.

Сценическая вера

В самом тесном взаимодействии со сценической свободой находится творческая вера актера в правду вымысла. Актер должен уметь, находясь на сцене, серьезно относиться к вымыслу так, как если бы это был не вымысел, а самая настоящая правда. «Серьезно» и «если бы» — в этих двух словах вся «магия» театрального искусства.

Оправдание-путь к вере

что путь к сценической вере — через убедительное для актера объяснение, через увлекательную для него мотивировку всего, что происходит на сцене и что он сам делает в своей роли. Секрет актерской веры в хорошо найденных ответах на вопросы: «почему?», «зачем?», «для чего?». К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: «когда?», «где?», «каким образом?», «при каких обстоятельствах?» и т.п. Ответы на такого рода вопросы К.С. Станиславский называл сценическим оправданием. Что значит оправдать? Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение и не всякая мотивировка имеют право называться сценическим оправданием, а только такие, которые целиком реализуют формулу: «МНЕ НУЖНО». Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (то есть соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной или даже больше, чем убедительной, — увлекательной для самого актера. Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку. Мотивировку — чего? Всего, что находится и происходит на сцене. Оправдать — значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, то есть верных и увлекательных мотивировок, актер вымысел превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) в художественную правду.

13. Приспособления и другие элементы свойства, способности и дарования артиста.

Приспособление – как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу в общении и помогают воздействию на объект.

В иных случаях приспособление – обман, в других – приспособление является наглядной иллюстрацией внутренних чувствований или мыслей, иногда приспособление помогает привлекать на себя внимание того, с кем хочешь общаться, располагает к себе, иногда передает другим то невидимое и лишь ощущаемое, что не договаривается словами, и т.д. (я занимаю важный пост, вы – проситель. Вам надо сделать так чтобы я заметил вас. Как завладеть моим вниманием? Как упрочить зародившееся общение? Какими средствами воздействовать на ум? Как повлиять? Все это достигается с помощью приспособлений).

С его помощью мы стремимся как можно рельефнее выявить свое внутреннее чувство и общее состояние. Но в др. случаях мы скрываем свое общее состояние. (следователь, например).

Приспособление – одно из важных приемов всякого общения, даже одиночного, т.к. и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспособляться, чтоб убеждать себя.

Чем сложнее задача и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления. Они многообразны. У каждого свои. Каждое новое условие жизни, обстановка, время, вызывают соответствующие изменения в приспособлениях. Каждое переживаемое чувство требует при передаче его своей неуловимой особенности в приспособлениях. Все виды общения – взаимное, групповое, с вообр. или отсутствующим объектом и др. требуют особенностей в приспособлениях. Люди общаются с помощью органов 5 чувств, глазами, мимикой, голосом, движением рук, телом, через лучевосприятие и лучеиспускания и в каждом случае нужны соответствующие приспособления.

В процессе создания приспособления есть два момента: 1. Выбор 2. Выполнение его.

Бывают:

Приспособление не должно быть самоцелью, это приводит к наигрышу. Внешнее общение с одним объектом, а приспособление к другому тоже. (партнер-зритель)

Технические приемы зарождения и вскрывания приспособлений.

У нас нет прямых путей подхода в области подсознания, и потому мы должны пользоваться косвенными. Для них у нас есть много манков, возбуждающих процесс переживания. А там, где переживания, там создается общение и сознательные и подсознательные приспособления. Не нужно мешать природе нашего подсознания.

В области полусознательных приспособлений можно сделать «кое-что» с помощью психотехники. (разные эпитеты состояний, выбрал, внес новую краску в приспособление, оправдал)

Эл-ты, способности, дарования: (о них Станиславский не раскрывает подробно в главе, говоря о том, что нужно подходить с практики)

Внутренний темпоритм

Внутренняя характерность

Выдержка и законченность

Внутренняя этика и дисциплина

Сценическое обаяние и манкость

Логика и последовательность

14. Конфликт

Основа основ режиссуры, главное оружие режиссера — конфликт. Конфликт – столкновение, единоборство нескольких жизненных позиций.

Важно выбрать соц.правовую позицию и доказать ее истину в борьбе.

Первая обязанность режиссера состоит в следующем: найти конфликт везде и всегда, в любом эпизоде пьесы. Ни одной секунды, ни одного слова, роли, события не может произойти, если конфликта нет по каким бы то ни было причинам. Когда два действия сталкиваются лоб в лоб, получается прямой конфликт. В таком конфликте задача решается путем открытой борьбы: или — или. Когда строится прямой конфликт, нужно, чтобы герои насмерть стояли на своем, добивались своей цели, чтобы компромисс между ними был невозможен, как невозможны и обходные пути. 

В этюде – препятствие, которое мешает достижению цели.

15. Событие. Структура события.

Событие – факт или явление, меняющее направление действия героя. Событие определяет движение и развитие конфликта спектакля и его разрешение.

Исходное событие— событие, предшествующие сюжету(фрагменту),определяющее его дальнейшее развитие, оценку и поведение героев.

16. Внутренний монолог

Внутренний монолог – невысказанные мысли (Захава)

Мы знаем, что мысли, произносимые вслух,— это только часть тех мыслей, которые возникают в сознании человека. Многие из них не произносятся, и чем сжатее фраза, вызванная большими мыслями, тем она насыщеннее, тем она сильнее. Можно ли на сцене ограничиться только теми словами, которые предложены автором?Ведь герой произведения, если бы это было в жизни, слушая своего партнера, мысленно спорил бы с ним или соглашался, у него обязательно возникали бы те или иные мысли.Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать. Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Актер, получив роль, должен сам нафантазировать десятки внутренних монологов, тогда все места его роли, в которых он молчит, будут наполнены глубоким содержанием.

Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая «внутренние монологи», актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главное, основное намерение героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем, в их последовательности, непрерывности и логической связи — в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый данный момент делает действующее лицо (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает) и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим — значит понять логику поведения действующего лица, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.

17. Мизансцена. Виды мизансцен.

Мизансцена – наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия.

По своему назначению разделяются на 2 категории: основные и переходные. Переходные, не имея смыслового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основные служат для раскрытия основной мысли сцены, имеют свое развитие в соответствии с нарастающей динамикой сквозного действия.

Основные делятся на:

18. Идейно-тематический замысел

Любое художественное произведение зависит прежде всего, от главной мысли, заложенной автором, или темы и идеи. Идейно-тематический замысел выделяет в произведении основную, центральную смысловую организацию материала под понятиями тема и идея. 

Тема – это проблема или круг жизненных проблем, волнующих автора. Условно отвечает на вопрос: о чем?

Подчинена 4 законам:

5. Актуальность (всегда и в данный момент)
6. Конкретность (в репликах героев, например)
7. Злободневность (проблема в данный момент)
8. Самое главное – объективность ( существует независимо от нас, мы не влияем на ее существование)

Идея – отношение автора к поднятой проблеме. Что я хочу сказать? Главная мысль автора, ради чего. Побудить зрителя к поиску решения.

3. Всегда субъективна (личностное отношение)
4. Социально-значимая

Вывод из проблемы.

19. Закон трех единств. Современные тенденции.

Закон сформулированный Гегелем (нем.философ).

Закон трех единств: действия, времени и места. Единство действия — все должно подчиняться единому действию (главному).

единство времени — все должно происходить сейчас на глазах зрителей. единство места — все должно происходить здесь, на сцене. Три единства соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (классицизм) (от Сумарокова до Грибоедова).

В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали три единства. Требование трех правил стало неактуальным. Сейчас оно соблюдается только при постановке этюда и при театрализации некоторых праздников. Более того закон трех единств стал одним из признаков этюда.

20. Текст и подтекст

в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики — словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, — это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т.п.) — и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым К.С. Станиславский придавал такое большое значение. Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтексты вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте. мимике).

21. Миниатюра. Принцип построения

Миниатюра – (фр. – жанр малых форм) – это небольшое по размеру произведение театрального, эстрадного или циркового искусства (короткая шутка-пьеса, водевиль, интермедия, скетч, эстрадный рассказ, анекдот, фельетон, клоунская сценка и т.п.)

-короткая, построенная на точном сюжете микропьеса, мысль которой выражена в одном действии, происшествии. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот. (короткий рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении, с неожиданным концом, поворотом).

Кратковременность пребывания актеров на сцене, необх-ть зрителей сразу сосредоточиться на происходящем побуждает искать особенно яркой подачи, чтобы они почти мгновенно оказались втянутыми в круг действия.

Миниатюра должна помогать бороться с отрицательными явлениями в жизни.

Работа режиссера над миниатюрой начинается с ее анализа. При прочтении возникает видение. Окончательное видение – в процессе анализа драматургии, когда режиссер определяет тему и идею, основное событие, основной конфликт и отношения действующих лиц в этом конфликте, сквозн. действие, задачи действ.лиц, атмосферу. А после пишется постановочный план. Во время работы что-то меняется.

Яркость и точность замысла зависит от силы воображения, фантазии. Реж-р должен заботится о том, чтобы все приспособления раскрывали идею произведения. Завязка – короткая, действенная, динамичная. Концовка неожиданная. Миниатюры могут быть лирические, юмористические, сатирические. Язык режиссера – мизансцена. В миниатюре – легкие, подвижные и непринужденно сменяющиеся. Темпоритм содействует верной сцен. Атмосфере. Энергичный, стремительный, принизывающий весь номер! Его созданию помогает музыка. Подбор музыка исходит из замысла. Танец, пантомима, трансф. Детали.

22. Сценарная и режиссерская театрализация.

Театрализовать материал – значит выразить его содержание средствами театра.

Сценарная театрализация – это творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

Режиссерская театрализация – это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств.

Виды:

1. Компилированного вида (комбинированного) – это тематический отбор и использование режиссером готовых худ. образов из различных видов искусства и соединение их между собой сцен.-реж.ходом. (театр.концерт)
2. Оригинального вида. – создание режиссером новых худ. образов согласно сцен-реж. замыслу. (сценарии док.жанра, инсценировка док-та)
3. Смешанного вида – использование режиссером принципов первого и второго видов театрализации. В этом виде одна часть действия представляет собой компиляцию готовых текстов и номеров, вторая – создание новых.

22. Иносказательные, выразительные средства (символ метафора, аллегория)

Ведущие выразительные средства, создающие особый язык театрализации – символ, метафора, аллегория.

Символ – многозначная форма, которая кроме собственного первоначального значения исторически стала означать и иные явления

Символ, как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

Метафора. В основе ее построения лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака. Три типа:

-метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом

-метафоры-загадки, в которых объект замещен другим объектом.

-метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов.

Бывают:

-метафора оформления

-метафора пантомимы

-метафора мизансцены

-метафора в актерской игре

Аллегория. Ее значение прежде всего в том, что она всенда предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй план –иноскаательный, определяемый знанием ситуации, ист.обстановки, ассоциативностью

Режиссура — французское слово, означающее «Дать надлежащее направление».  Режиссер — человек, дающий надлежащее направление драматургическому материалу через актёра.