А. А. Леонтьев
Идеясоотнесения психоанализа и интертекстуальности на первый взгляд можетпоказаться странной. Тем не менее, именно сопоставление базовых категорийпсихоанализа и интертекстуальности наталкивает на достаточно глубокие параллелимежду техникой анализа сознания, разработанной Фрейдом, и техникойфилологического анализа текста в самом широком смысле.
Теорияинтертекстуальности имеет несколько источников, одним из которых являетсятеория анаграмм Ф. де Соссюра. М. Б. Ямпольский считает, что принцип анаграммысопричастен принципу интертекстуальности, когда цитируемый текст вложен вцитирующий текст неявно, его надо разгадать. С этим соотносится и идея опародийном основании интертекстуальности, заложенная в работах Ю. Н. Тынянова.В статье о повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и егообитатели» Тынянов показал, что образ Фомы Опискина строится как реминисценция,как пародия на Н. В. Гоголя (см. об этом подробнее: Руднев, 1997, 114).«Выбранные места из переписки с друзьями» и фигура самого авторастали в повести Достоевского смысловой анаграммой. «О том, что в ФомеФомиче показан Гоголь, не подозревали 70 лет, вплоть до появления статьиТынянова… и даже, скорее всего, не подозревал Достоевский — интертекст тесносвязан с бессознательным» (Там же, 115).
Однимиз направлений структурной лингвистики, которое возникло в 50-е гг. XX века,стала генеративная лингвистика, основателем которой является Н. Хомский. Воснове генеративной лингвистики лежит представление о порождающей модели языка,то есть процесс моделирования языка — порождение речи — происходит отсинтаксиса к фонологии, от самых абстрактных синтаксических фигур к простейшимэлементам языковой структуры.
Цельгенеративной процедуры — перейти от поверхностной структуры к глубинной путеманализа трансформаций (Хомский, 1972).
Цель психоанализа — выйти отсознательного к бессознательному при помощи анализа механизмов защиты.Глубинная структура, таким образом, представляется функционально чем-то схожимс бессознательным. Трансформации в генеративной лингвистике и соответствующиеим «приемы выразительности» в генеративной поэтике напоминают«механизмы защиты» бессознательного в психоананализе.
Вгенеративной лингвистике это такие трансформации: пассивная, вопросительная,номинативная, например:
Активнаяконструкция — Мальчик ест мороженое.
Пассивнаяконструкция — Мороженое съедается мальчиком.
Негативнаяконструкция — Мальчик не ест мороженого.
Вопросительнаяконструкция — Ест ли мальчик морожение?
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СТАТЬИ
... к окружающей действительности. Психологический смысл этой перестройки раскрывается как усложнение структуры составляющих личность отношений, приобретение ими опосредствованного характера. В предметной сфере ... распространенность. На основе этих данных вычислялся условный коэффициент значимости симптома. Анализ динамики развития симптомов включал определение сроков и последовательности появления ...
Номинативнаяконструкция — Мороженое, съедаемое мальчиком.
Глубиннаяструктура, выявляемая путем этих трансформаций: актант-субъект (мальчик), актант-объект(мороженое) и нетранзитивное отношение поедания, устанавливаемое между ними, — сообщает то более общее и в определенном смысле сокровенное, маскируемоеповерхностными структурами: не вопрос, не утверждение, не отрицание, неконстатация, не инверсия актантов, даже не язык вовсе — некое абстрактноенадъязыковое бессознательное. Мысль в чистом виде. Мысль о мальчике и съеданииим мороженого. Мысль, не замаскированная, не перелицованная речью, есливоспользоваться афоризмом из «Трактата» Витгенштейна.
Вгенеративной поэтике лингвистическим трансформациям соответствуют приемывыразительности — контраст, совмещение, сгущение, затемнение, конкретизация,варьирование, увеличение, обобщение. В статье «Инварианты Пушкина» А.К. Жолковский так формулирует основной потаенный смысл, «тему»(соответствующую языковой глубинной структуре) всего творчества Пушкина:«объективный интерес к действительности, осмысляемый как полевзаимодействия амбивалентно оцениваемых начал „изменчивость, неупорядоченность“и „неизменность, упорядоченность“ сокращенно ‘амбивалентноепротивопоставление изменчивость/неизменность’, или просто’изменчивость/неизменность’ ».
Вдальнейшем эта абстрактная тема подвергается в творчестве Пушкина конкретизациии варьированию. Например, «в физической зоне ‘изменчивость / неизменность’предстает в виде противопоставлений ‘движение / покой’; ‘хаотичность /упорядоченность’; ‘прочность / разрушение’; ‘газообразность / жидкость,»мягкость / твердость’; легкость / тяжесть’; ‘жар / холод’; ‘свет / тьма’ инек. др.; в биологической ‘жизнь / смерть’; ‘здоровье / болезнь’; впсихологической — ‘страсть / бесстрастие’, ‘неумеренность / мера’; ‘вдохновение/ отсутствие вдохновения’; ‘авторское желание славы и отклика / равнодушие кчужому мнению’; в социальной — ‘свобода’ / ‘неволя’.
»Далее,мотивы, разделяемые в теории, в реальных текстах выступают в многообразныхсовмещениях, например, в отрывке Кто, волны, вас остановил, Кто оковал [ваш]бег могучий, Кто в пруд безмолвный и дремучий Поток мятежный обратил? Чей жезлволшебный поразил во мне надежду, скорбь и радость [И душу] [бурную…][Дремотой] [лени] усыпил? Взыграйте, ветры, взройте воды, Разрушьте гибельныйоплот — Где ты, гроза — символ [свободы? Промчись поверх невольных вод] мотивы’неподвижность’, ‘движение’, ‘разрушение’ (физическая зона) служат в то жевремя и воплощением мотивов ‘бесстрастие’, ‘неволя’, ‘свобода’, ‘страсть'(психологическая и социальная зона)» (Жолковский, 1979,7-8).
Впсихоанализе бессознательное защищает себя от «агрессии» аналитикапри помощи механизмов защиты: сопротивление (Widerstand), вытеснение(Verdrangung), замещение (Ersatzbildung), повторение (Wiederholung), сгущение(Verdichtung), отрицание (Verneinung), перенос (Ubertragung).
Лаканв работе «Ниспровержение субъекта и диалектика желания в бессознательном уФрейда» подчеркивал сходство механизмов защиты с поэтическими тропами,понимаемыми им в широком, якобсоновском, смысле как макрориторические элементы:»… механизмы, описанные Фрейдом как механизмы «первичного процесса»,т.е. механизмы, определяющие режим деятельности бессознательного, в точностисоответствуют функциям, которые эта научная школа считает определяющими длядвух наиболее ярких аспектов деятельности языка — метафоры и метонимии, т. е.эффектам замещения и комбинации означающих…» (Лакан, 1997, 154).
«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина ...
... биографией Моцарта. Характеристика великого композитора отличается предельной точностью, глубиной и исторической достоверностью. Пушкин передал Моцарту часть своей души, поэтому образ героя необычайно лиричен: в нем ... произведения поэта, только что вернувшегося из Михайловского, называл «Моцарта и Сальери». Окончательный текст трагедии был создан 26 октября 1830 года и был впервые опубликован в ...
Сознаниесопротивляется психоанализу, и текст сопротивляется филологическому анализувплоть до отрицания его принципиальной возможности (идея о невозможностипроверять алгеброй гармонию, знаменитая фраза Толстого о принципиальнойнесводимости смысла «Анны Карениной» к некой единой формуле и т.д.).
Текстможно уподобить сознанию, а его смысл — бессознательному. Автор сам не знает,что он хотел этим сказать, написав текст, он зашифровывает в нем некое послание.Спрашивается, зачем зашифровывать, почему бы не сказать прямо? Прямо сказатьнельзя, потому что в основе художественного творчества лежит травматическаяситуация, которую текст хочет скрыть (подобно тому, как сознание пациентавсячески старается скрыть хранящееся в бессознательном воспоминание отравматической ситуации).
Если исходить из этого допущения, то аналогия междупсихоанализом и филологическим анализом перестает быть метафорой.
Мыможем сказать, что скрытый смысл художественного произведения аналогиченскрытой в бессознательном травматической ситуации. Это в целом соответствуетучению Фрейда о сублимации.
Здесьмы хотим проанализировать возможный упрек в том, что говоря об уподоблениипсихоанализа анализу филологического текста, мы апеллируем лишь к одномуметодологическому типу последнего, так называемой генеративной поэтике,поскольку только в ней последовательно проводится принцип сведения текстапосредством «вычитания» из него приемов выразительности к абстрактнойтеме, которую мы соотносим с понятием «бессознательной травмы»,выявляемой психоанализом. В первую очередь речь идет о постструктуралистскойметодике анализа текста, например, о «мотивном анализе» Б. М.Гаспарова, который рассматривает семантику текста как свободную игру несводимыхдруг к другу лейтмотивов, так что при таком понимании как будто бы в принципене может идти речи ни о каком едином инварианте. Но это лишь кажущеесяпротиворечие. Как человеческая психика в бесконечном разнообразии своихпроявлений не сводится к единственной бессознательной травме, так ихудожественный текст несводим к единой инвариантной теме. Здесь все зависит отисследователя и его установок. При анализе психики пациента не всегда важноотыскание самой глубокой «инвариантной травмы», не менее важны опосредующиетравмы более поверхностного характера — достаточно прочитать любой изклассических анализов Фрейда, чтобы в этом убедиться. Кроме того, техникалейтмотивов, которая применяется в «мотивном анализе», в оченьсильной степени напоминает технику «свободных ассоциаций», о которойФрейд наиболее ярко писал в книге «Психопатология обыденной жизни»(Фрейд, 1990).
Придание смысла бессмысленности: анализ джонстауна
... Lost») (2007, реж. Тим Волочатюк). Художественный фильм «Колония Дигнидад» (2015, реж. Флориан Галленбергер). Придание смысла бессмысленности: анализ джонстауна Нил Ошероу(NealOsherow) Те, кто не ... выполнены письменно): 1. *На материале статьи Н. Ошероу «Придание смысла бессмысленности: анализ Джонстауна» [4], опишите социально-психологическую структуру организации «Храм людей», ...
Таким образом, мотивный анализ передает просто другой ликпсихоанализа. Если бы исследователи поменялись местами и Гаспаров занялся бымотивной техникой Пушкина, а Жолковский — инвариантной темой «Мастера иМаргариты» (Гаспаров, 1995), то, скажем, в последнем случае романБулгакова, вместо пестрой чехарды мотивов, предстал бы как иерархическаяструктура с единой темой-инвариантом. Можно даже предположить, что этойабстрактной инвариантной темой была бы оппозиция ‘бездомность, дифензивность,нравственность и неприкаянность истинного таланта / «одомашеннность»,авторитарность, безнравственность власти бездарных людей’, где на одном полюсе былибы Иван Бездомный, Иешуа, Мастер, на противоположном — Берлиоз, Стравинский,Арчибальд Арчибальдович, писатели, администрация варьете и безликие в романе«органы», а медиативную позицию занимали бы Пилат и Воланд со свитой.Кажется, что подобная оппозиция была безусловно инвариантной и для самогобиографического Булгакова. Чрезвычайно характерно и то, что Б. М. Гаспаровпришел к мотивному анализу после периода достаточно жесткого осмысления проблемязыкового синтаксиса и музыкальной семантики, авторы же генеративной поэтики А.К. Жолковский и Ю. К. Щеглов в зрелые годы перешли к гораздо более мягкиммоделям филологического анализа, скорее напоминающим мотивный анализ ГаспароваПереходя на язык филологического анализа, можно сказать, что бессознательноетекста, его смысл — это черновик, нечто, что в принципе не подлежит чтению, тоесть нечто, что читается без всякого на то права, когда хозяина текста уже нет.Черновик, как и дневник, — это индивидуальный язык, внутренняя речь литератора,элементы его бессознательного. Ср. известные ахматовские строки:
Атак как мне бумаги не хватило,
Яна твоем пишу черновике.
Ивот чужое слово проступает.
«Чужоеслово», элемент интертекста — это и есть дискурс другого, илииндивидуальный язык «Я». Когда филологи спорят о том, является ликакой-либо фрагмент текста реминисценцией к тому или другому тексту, то ониговорят о том, о чем «следует молчать», о сугубо семантических,континуальных сущностях, о чистых означаемых, которые непереводимы в дискретныйсемиотический язык.
Кчему же мы приходим? К тому ли, что все то, что ищет психоаналитик и филолог — психическую травму и смысл художественного текста, — найти невозможно, вернее,что все то, что они находят, оказывается не тем, что они искали? В определенномсмысле, по-видимому, это так и есть. Но означает ли это в таком случае, чтопоиски бесполезны, что смысл текста не может быть познан и текст будет хранитьего вечно? В определенном смысле такая пессимистичекая постановка вопросасозвучна финалу витгенштейновского «Трактата». «Решение проблемыжизни заключается в исчезновении этой проблемы. (Не это ли причина того, чтолюди, которым после долгих сомнений стал ясен Смысл жизни, все-таки не моглисказать, в чем этот Смысл состоит?)». Но здесь кончается аналогия междузадачей психоанализа и сущностью анализа художественного произведения. Филолог,если он отыскал некий единый уникальный смысл художественного произведения, темсамым не излечивает художественный текст, ибо сверхценность художественного«бессознательного дискурса другого» не является патологической в томсмысле, в котором это имеет место в психоанализе. Бессознательныйхудожественный дискурс другого филолог превращает в осознанный художественныйдискурс для всех и прежде всего для себя самого. Результат анализа художественноготекста — не выздоровление текста (в определенном смысле тексту уже ничем непоможешь), а выздоровление самого аналитика.
Аналитическая психология К.Г. Юнга, архетипы коллективного бессознательного
... он впервые определил теорию об общности бессознательного личности и бессознательного общего (коллективного бессознательного), впоследствии развитую им в теорию коллективного бессознательного и архетипов, ставшей основой для всей аналитической психологии. ... как бы вне нас, подобно звукам физического мира. Хотя мир наполнен смыслом, истинного сознания нет, так как все сливается со всем. «Чем ...
Выдающийсяшвейцарский психолог и психиатр Карл Густав ввел понятие коллективногобессознательного, противопоставляя его фрейдовскому личному бессознательному.Концепция личности, предложенная К. Юнгом, вообще кардинально отличается оттеории 3. Фрейда. А. Э. Воскобойников в монографии «Бессознательное исознательное в человеке» отмечает следующие новации юнговского учения:«а) расширение понятия либидо; б) возведение под индивидуальнымбессознательным фундамента коллективного бессознательного; в) преодолениеабсолютного противопоставления сознательного и бессознательного, поиски ихвнутреннего единства; г) методологическая переориентация: отказ от фрейдовскогопредпочтительного использования принципов классического детерминизма иредукционизма» (Воскобойников, 1997, 45-46).
Встатье «Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественномутворчеству» К. Г. Юнг определяет задачи анализа образа, созданного в томили ином произведении, ссылаясь при этом на основополагающий тезис ГерхартаГауптмана о том, что быть поэтом — значит позволить, чтобы за словами звучалопраслово. К. Юнг полагает задачами анализа выяснение «… к какомупраобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развёрнутый вданном художественном произведении?» (Юнг, 1992, 115).
Подколлективным бессознательным К. Г. Юнг понимает сферу бессознательноймифологии, образы которой являются всеобщим человеческим достоянием. В статьеА. С. Козлова «Коллективное бессознательное» даётся следующееопределение юнговской категории: это «психологическая структура, котораяявляется аккумулятором неосознанно передающегося из поколения в поколениечеловеческого опыта (Козлов, 1996, 221).
Причём важное различие с фрейдовскойтеорией заключается во врожденной природе этого пласта человечкской психики,тогда как З. Фрейд полагал, что истоки её формировая лежат в детстве. Полемикас Фрейдом вообще была одной из основных составляющих онтологизма юнговскихработ. Так, в упомянутой статье „Об отношении аналитической психологии кпоэтико-художественному творчеству“ К. Г. Юнг отделяет сферу коллективногобессознательного от личного бессознательного, которое он тут же определяет какнекую совокупность психических процессов, способных самостоятельно достичьсознательного пласта человеческой личности и иногда уже достигших, но из-засвоей несовместимости вытесненных и удерживаемых в сфере бессознательного. Каксчитает К. Г. Юнг, эта сфера тоже служит одним из источников искусства. Но вслучае их преобладания художественное произведение из символического становитсясимптоматическим. „Этот род искусства мы без сожаления препоручимфрейдовской методе психологического промывания“ (Юнг, 1992, 116).
Особенностьюколлективного бессознательного, по К. Г. Юнгу, является невозможность еговспоминания с помощью каких-либо методик и техник, поскольку оно по природесвоей не было забыто или вытеснено из сознания. Это не совокупность всяческихврожденных представлений, а комплекс врожденных возможностей, априорносуществующих в психической структуре личности каждого человека. И единственнымпутём их проявления К. Г. Юнг считает непосредственный опыт их восприятия.»Они проявляются лишь в творчески оформленном материале в качестверегулирующих принципов его формирования, иначе говоря, мы способныреконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путём обратногозаключения от законченного произведения искусства к его истокам» (Там же).
Образ вожатого
Хороший вожатый — тот, у которого в отряде всегда хорошие дети (такое впечатление, что ему просто везет), мягкий, дружеский климат в коллективе. Его радует каждая предстоящая встреча с ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию в отряде, как шахматист ...
Вструктуре человеческого бессознательного К. Г. Юнг выделяет следующие основныеуровни: «а) психоидное коллективное бессознательное, имеющее черты, общиеи для животных и для людей; б) общечеловеческое бессознательное; в)всевозможные типы коллективного бессознательного, начиная от приближающегося кобщечеловеческому и вплоть до микрогруппового; г) персональное, индивидуальноебессознательное, аккумулирующее неосознанные или вытесненные психическиефеномены» (Воскобойников, 1997, 47).
Образомбессознательного К. Г. Юнг считает архетип. Под этим понятием подразумеваются«манифестации более глубокого слоя бессознательного, где дремлютобщечеловеческие, изначальные образы и мотивы» (Юнг, 1996, 105).
Архетип — это своего рода аккумулятор наиболее ценного человеческого опыта, которыйпостигается художником в процессе творчества. Познание происходитбессознательно. При малейшем соприкосновении с сознательными попыткамианалитического постижения опыта архетипический образ разрушается, хотя нельзяутверждать, что он исчезает. Архетип всегда сохраняет значение и функции,продолжая существовать в сознании, видоизменяясь и проявляясь в образах,соответствующих окружающей действительности. Будучи средством передачи опытапредков, архетип общечеловечен, но, однако, он имеет национальные и этническиеграницы.
Чтоже вызывает к жизни тот или иной архетипический, изначальный образ,проявляющийся в художественном произведении? По мнению К. Г. Юнга, пробуждениеархетипа происходит благодаря благоприятным или неблагоприятным обстоятельствамисторической эпохи (Там же, с. 149).
Они, эти обстоятельства, служат темключом, который способен открыть дверь в сферы коллективного бессознательного ипобудить архетипы к существованию в пространстве текста художественногопроизведения, принимая формы, соответствующие современным историко-культурнымусловиям. Однако, поскольку архетип не меняет своего значения и функций, онвсегда узнаваем и в любой новой форме прочитывается его древнее содержание.
Свойствоархетипа к актуализации в художественном творчестве даёт основания признать его(архетип) основным элементом коллективного бессознательного, которое адекватноинтертекстуальности, причём интертекстуальности в том значении, котороепридавали термину представители школы постструктурализма, т. е. своего родаколлективного бессознательного, существующего до конкретного нового текста, всвою очередь, существующего вне личностной воли автора, который является скореепроводником архетипических образов из бессознательного уровняобъективно-психологического бытия в сферу художественной реальности. Здесьархетипы направляют переживания и мысли художника, выполняя ту кармическуюфункцию, о которой писал К. Г. Юнг.
Список литературы
ГаспаровБ.М. В поисках «другого». Французская и восточноевропейская семиотикана рубеже 1970-х годов // Новое литературное обозрение. М., 1995, № 14.
Коллективная психология и личные мотивации
... мотивационного - процесса, в которой ключевым переживанием субъекта выступает его целеориентированность. Желание (в психологии) понимается как стремление, точнее, импульс к достижению какой-либо цели, идеала, мечты. ...
ЖолковскийА.К. Инварианты Пушкина // Учен. зап. Тартуского ун-та. Вып. 467, 1979.
КозловА.С. Коллективное бессознательное // Энциклопедический словарь современногозарубежного литературоведения. М., 1996.
ЛаканЖ. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума после Фрейда. М., 1997.
РудневВ.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.
ФрейдЗ. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Психология бессознательного. М.,1990.
ХомскийН. Аспекты теории синтаксиса. М., 1972. Юнг К.Г. Психология и поэтическоетворчество // Юнг К.Г. Собрание сочинений. Т. 15. М., 1992.
ЮнгК.Г. Архетипы коллективного бессознательного // Психология бессознательного.М., 1996.
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.philology.ru