Организация урока в начальный период обучения.

Развитие слухового, музыкального и художественного восприятия в начальном периоде обучения.

Методический доклад

Исаевой Нины Васильевны.

2008 г.

ВВЕДЕНИЕ.

Начальное обучение — едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Педагог должен обладать не только чуткостью, выдержкой, умением понимать мир детей, их интересы, но и глубокими методическими занятиями.

Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение. Часто для ученика музыкальная школа бывает первой школой, порог которой он преступает, педагог музыки — первый педагог, с которым он общается. Впечатления от столь важного рубежа в жизни ребенка порой сохраняются у него на всю жизнь. Первая встреча — самый подходящий момент для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Ведь такие занятия могут быть плодотворны только при доверии и уважении к педагогу, если они пробуждают интерес к музыке.

Уроки музыки нельзя начинать с обучения «ремеслу». Казалось бы, это общеизвестно, но на практике часто бывает иначе. Маленький ученик пришел в класс. Музыка для него — любимая песня, музыкальная сказка, музыкальная передача по радио и телевидению. И вот с первого же урока: ноты, длительности, аппликатура, бесконечные упражнения, необходимые для постановки руки. Так много нового, труднодостижимого для малыша! А главное, не понятно: где же музыка и стоит ли она таких терпений? Занятия становятся мучительными, интерес вот-вот угаснет; в этот период легче всего «упустить» ученика, навсегда вселить в него страх перед занятием музыкой. «Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, — говорил Г. Нейгауз, — обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом».

Этот преиод духовного овладения музыкой, когда особенно интенсивно происходит развитие слуха, художественного и музыкального восприятия, многими педагогами недооценивается. А между тем научить ученика «играть на фортепиано» гораздо легче, чем дать ему широкое музыкальное образование, научить любить и понимать музыку, которая должна стать частью его жизни. Необходимым условием этого является взаимосвязь теоретических и специальных дисциплин. Навыки, которые прививает своим маленьким ученикам педагог по специальности на индивидуальных занятиях, часто совпадают (иногда опережая, дополняя) с навыками, получаемыми на занятиях в дошкольной группе, в теоретических классах. Ведь цель у педагогов и по специальности, и по теоретическим предметам одна, и если добиваться ее достижения совместно (но разными путями) — это принесет огромную пользу, и ученики по окончании школы не будут беспомощны в своей дальнейшей музыкальной деятельности.

17 стр., 8171 слов

Вокально-двигательные разминки как условие развития эмоциональной отзывчивости у старших дошкольников на музыкальных занятиях

... задач музыкального воспитания - развитие музыкальных способностей"[14;147]. Следовательно, и развитие эмоциональной отзывчивости детей на музыку должно быть в центре внимания педагога на протяжении всего занятия. О ...

Каждого юного пианиста надо прежде всего научить слушать музыку заинтересованно, глубоко воспринимая услышанное с тем, чтобы у него появилась потребность выразить свои чувства в собственном исполнении. Восприятие музыки так же, как ее исполнение, является творческим процессом. Активное восприятие может перерасти в творчество. Наблюдения показывают, что интереснее передают музыку те ученики, которые любят слушать ее.

Организация урока в начальный период обучения.

Огромное значение в процессе начального обучения приобретает организация урока. Урок не должен быть ни однообразен, ни перегружен занятиями. Частая смена заданий, чередование более трудных с более легкими, умение вести урок живо, увлекательно, чуткое внимание ко всем нюансам поведения и настроения ученика, реакция на возможную утомляемость — все это необходимо учитывать педагогу. Давая задание, он должен исходить из этого, усвоен ли пройденный материал. Важно добиваться точного, обязательного выполнения всех рекомендаций. В этом — залог успешного обучения и воспитания чувства ответственности у ученика, строгости к себе, исполнительности.

2 стр., 857 слов

Психологический анализ урока 6

Психологический анализ урока 08.12.11 Урок: история Учитель: Бабенко А.Ю учитель ученики Орг. моменты: Учитель пересаживает детей Сообщает о правилах конкурса, который ... , развитие навыка записи конспекта, актуализация материала, для лучшей врабатываемости учеников. Цели урока объяснялись поступательно, встроены в логику ранее изучаемых тем, однако преемственность ...

Как бы ни был урок разнообразен по заданиям, он должен быть подчинен главной задаче: развитию слуха в самом широком понимании этого слова — высотного, гармонического, тембрового, динамического (все особенности слуха одинаково важны), — развитию способности ощущать звуковую окраску, нюансировку, ритм, фразировку, форму — все то, что ведет к раскрытию содержания музыки. Эта множественность аспектов воспитания слуха требует различных форм работы на уроке.

Порядок, виды заданий, их количество, время, отведенное на каждое из них, могут бесконечно варьироваться, добавляться по мере усвоения исключаться, в зависимости от данных ученика, его характера, эмоциональности, умения сосредоточить внимание. И, конечно, от его возраста.

Занятия с учеником — это творческий процесс. Все, чему мы хотим научить, следует не диктовать, а совместно как бы заново открывать, включая ученика в активную работу. Умело пользуясь этим методом, можно самые элементарные задачи сделать интересными и волнующими. Иногда мы недооцениваем способности ребенка мыслить и понимать и, желая подделаться под него, впадаем в примитивный и фальшивый тон. Дети моментально ощущают эту фальшь, она их оскорбляет и отталкивает. Бесцельно тогда стараться пробудить у ребенка какие-либо музыкальные ощущения и настроения, ибо все его внимание поглощено неправильно взятым тоном и закрыто для восприятия чего-либо другого. Так же не правильно разговаривать с ребенком в духе безоговорочного приказа, строгого и беспрекословного подчинения. При таком подходе основным состоянием ученика на уроке будет страх и скованность, боязнь сделать то, что педагогу не понравится. Естественно, что и в этом случае трудно будет заинтересовать музыкальными задачами. Ребёнок должен почувствовать, что учитель разговаривает с ним как с равным, рассуждает сам и серьезно выслушивает его рассуждения. Тогда ученик испытывает доверие к учителю и у него появляется чувство ответственности, стремление оправдать это доверие. С этого начинается авторитет педагога. Так создается почва для того, чтобы заинтересовать ученика музыкальными уроками.

Не следует часто подчеркивать ученику недостатки, пример, внушать ему, что он лентяй. В данном случае внушение — опасный метод, которым лучше пользоваться для воспитания положительных сторон. Педагог обязан найти эти стороны (пусть сааме незначительные) и в своей работе опираться на них, поощрять их и развивать. Это не значит, что на недостатки можно закрыть глаза. Наоборот, с ними нужно активно бороться. Однако они как все плохое, виднее, понятнее и острее ощутимы на фоне хорошего.

Начало, как правило, во многом определяет дальнейший ход урока. Например, начав свои замечания примерно так: «Мне очень понравилось, как у тебя прозвучала эта

фраза. А ну-ка, сыграй это место еще раз", — педагог создает условия для более

плодотворной работы, чем если он скажет: «Опять ты не выполнил задание. Ты просто лентяй и бездельник». Конечно, констатировать отрицательные моменты зачастую легче, чем найти положительные. Но исправлять плохое, не найдя в ученике ничего хорошего, значительно труднее. Поэтому найти правильный тон, создать соответствующую атмосферу — это значит обеспечить успешное проведение урока.

Разговаривая и рассуждая с учеником на равных, в то же время нельзя забывать, что перед нами ребенок, а ребенку свойственно конкретное мышление. Поэтому каждая музыкальная задача должна быть выражена непосредственно в звуке, темпе ритме и соответствующих игровых приемах. Говорить лучше меньше, но сказанное должно быть ясным, конкретным и метким. Например, определив характер и настроение пьесы, нужно сразу же найти звуковую окраску, пульс движения, элементарные нюансы, а так же технические средства, вытекающие из характера пьесы и помогающие ярче раскрыть ее образное содержание.

Это и будет работой над художественно-музыкальным образом и над приобретением игровых приемов — не абстрактных, а конкретно увязанных с музыкальной задачей. Но, конечно, конкретность не должна переходить в вульгаризацию. Воспитание чувства меры (той границы, за которой вместо эмоциональности появляется чувствительная сентиментальность, вместо решительности — грубость, вместо естественной фразировки — вычурность, а вместо исполнительской свободы — развязность, словом, воспитание вкуса и культуры) — длительный процесс, но начинается он уже на первых порах обучения. Поэтому, решая с учеником самую узкую задачу, мы не имеем права узко мыслить и превращаться в ограниченных ремесленников. Опыт и стаж педагога не должны приводить к раз и навсегда найденным и ко всем одинаково применяемым догмам, к шаблону обучения.

Пробуждение у ученика активного стремления к исполнению — превый успех в педагогической работе. Однако от стремления исполнить пьесу до самого исполнения проходит известный промежуток времени, заполненный разучиванием.

Как часто именно в этом промежутке ослабляется интерес к данной пьесе и даже к музыкальным занятиям вообще. Ученику хочется получать от музыки удовольствие и радость, но он не согласен достигать этой ценой длительной, нудной и однообразной работы. Избавить его от ощущения однообразия, сделать так, чтобы труд доставлял радость, а время занятий проходило незаметно, — важнейшая задача в педагогической работе этого периода. И путь к этому один — научить ребенка работать за инструментом, то есть наполнить процесс разучивания осмысленными, интересными и доступными ученику заданиями. Если ребенок, сидя за инструментом, в течении большого отрезка времени несколько раз прерывал и снова собирал внимание, активность и интерес с каждым разом слабеют, время ему кажется долгим, а труд тяжелым. Результаты такой работы слабые. Если же ему удалось сконцентрировать внимание на весь промежуток времени без перерывов, активность и интерес сохраняются, и время проходит незаметно. Результаты такой работы будут значительно лучше.

Слушание музыки. Определение ее характера, жанра, содержания.

Говорят, что там, где кончается слово, начинается музыка. Но на первом этапе обучения это не так: слово приближает ученика к музыке, поясняя, рассказывая её содержание. Проиграв ученику пьесу, попросите его сочинить сказку к этой музыке и рассказать, что в ней происходит, дать характеристику отдельным темам, мотивам. Или, может быть, нарисовать картинку, раскрывающую содержание. Но не надо «подсказывать» ученику, навязывать собственное восприятие музыки, важно, что бы он сам рассказал о своем впечатлении. Педагогу нужно незаметно направлять и корректировать мысль ребёнка.

Одна и та же музыка может (и будет) восприниматься по-разному: так, пьеса Гречанинова «В разлуке» названа в одном из сборников «Осень к нам пришла». Мелодия подтекстована в соответствии с её образным строем: «Тучки в небе хмурятся, листья пожелтели, в лужах отражаются клены и дома» и т. д.

Словами не выразишь музыку, но тот, кто ярко её чувствует, всегда найдет и словесное выражение чувству (пусть примитивная по сравнению самой музыкой).

Надо работать над этим с детства, это один из путей к выразительности исполнения.

На первых уроках происходят знакомство ученика с музыкальными жанрами: маршем, танцем, песней.

И в связи с этим — осознание ритмического своеобразия жанров и ритмической выразительности музыки.

Слушание музыки раскрывает музыкальные данные ученика, его характер, развитие, эмоциональность, дает педагогу возможность наметить план дальнейшей работы. Слушая музыку, учась понимать её, ученик начинает её больше любить, ему хочется играть так же хорошо, как играет его учитель.

Музыка, предназначенная для прослушивания должна быть разнообразна характеру, стилю. Можно использовать и переложения для фортепиано отрывков из опер, балетов; это значительно расширит музыкальную эрудицию ученика, познакомит его с разными композиторами, музыкальными сюжетами. Музыка советских композиторов с её новым образно — стилистическим строем становится близкой и понятной ученикам, если знакомства с ней начинается с малых лет.

Педагогу нужно знакомить своих учеников с тембровыми особенностями инструмента, помогая полюбить его звучание, уловить его неповторимость. Этой целью можно использовать различные пьесы, доступные по содержанию, простые по фактуре такие, как пьесы из «Детского альбома» Чайковского, «Альбома для юношества» Шумана и другие.

Детей следует учить слушать музыку, вникать в неё, стремясь не только эмоционально, но и сознательно воспринимать её. Знакомя учеников с песнями и доступными им фортепианными пьесами, педагог прежде всего указывает на различие в характере исполняемой музыки, её содержание, настроение. Ярче всего оно улавливается в пьесах контрастного характера (например, в таких, как «Болезнь куклы», «Похороны куклы» и «Новая кукла» Чайковского).

Определяется характер каждой пьесы, анализируется её содержание, которое дополняется воображением ребенка.

Гораздо сложнее почувствовать своеобразие в пьесах, близких по характеру. Как правило, марши (Чайковского, Шумана, Гречанинова, Прокофьева, Кабалевского) передают четкость, упругость и энергию движения. Тем не менее в каждом из них можно услышать что-то своё: подчеркнутую механичность движения, сопровождаемого барабанной дробью, — у Чайковского, радость и ликование — у Шумана, напевность — у Гречанинова и т. д.

Педагог, развивая восприятие, остроритмических пьес с определёнными ритмическими закономерностями, объясняет и показывает ритмы вальса, польки, мазурки, помогает учащимся определить особенности трёх различных танцев: вальса (плавного, изящного, с характерным трёхдольным движением), польки (двудольного живого и веселого танца), мазурки (как и вальс, трехдольной, но отличающейся острым синкопированным ритмом, стремительностью, динамичностью).

Темпы этих танцев связанны с их характером: полька исполняется быстро, а вальс и мазурка — более сдержанно.

Такой анализ музыкальных пьес способствует сознательному слушанию музыки учащимися, развивает активность их мышления.

На первых же уроках следует учить восприятию основных средств выразительности музыки, в частности, динамических оттенков, формы исполняемой пьесы, регистров фортепиано и т. д. Все эти качества необходимы ученику, приступающему к самостоятельному исполнению простейших музыкальных пьес.

Ученик со слабой музыкальной памятью часто определяет названия пьес по их характеру, а не по мелодическому образу. Для такого ученика все равно, играете ли вы ему «Марш» Прокофьева из «Детской музыки» или «Марш деревянных солдатиков» Чайковского. Вниманием ученика в таком случае надо руководить, умело направляя его на мелодию, гармонию пьесы.

Знакомство с ладом.

Звучание мажора и минора легче усваивается в сравнении (сначала давать слушать трезвучия в тесном расположении, потом аккорды в широком расположении).

Полезна конкретная образность.

Для успешного усвоения лада можно предложить одну и ту же пьесу сыграть сначала в мажоре, затем в миноре. Исполнению в мажоре должно предшествовать красочное писание педагогом какого-нибудь радостного события. Рассказ педагога о неожиданном изменении ситуации и исполнение пьесы в миноре воспринимается детьми с чувством грусти.

Вот какой красочный пример приводит Н. Ветлугина в «Музыкальном букваре»:

«Около дома висит веселый бубенчик. Он звонит:

Нет дома никого? Загрустил наш бубенчик и зазвонил:

Узнай, какой бубенчик звонит: веселый или грустный?

А теперь?

Развитие слуха.

Осознание понятия относительной высоты звука: «выше — ниже»

Практически оправдало себя сравнение отдельных звуков, их высотное сближение: сначала определяется звук высокий и низкий на большом расстоянии, затем постепенно расстояние уменьшается до малой секунды. При этом надо стараться приучить ученика слышать и определять высоту через темброво-регистровую окраску звука («это говорит дедушка», «это — папа», «это — мама», «это — ты»; или: «это похоже на контрабас, виолончель, скрипку» и т. д.).

без осознания понятия «выше — ниже» затрудняется подбор по слуху.

Умение найти услышанный звук на клавиатуре:

Звук (впоследствии насколько звуков) сначала воспроизводится голосом, запоминается и лишь потом отыскивается на клавиатуре, на меленьком отрезке, указываемом педагогом. В поисках звука на клавиатуре помогает усвоенное ранее понятие: «выше — ниже».

Пение песен с поддержкой инструмента и без инструмента:

Слова песни — печальные, шутливые или веселые — приближают ученика к пониманию музыки, но вместе с тем и ограничивают полет её фантазии. Полезно сыграть песню без слов и выяснить, как воспринял её ученик, чувствует ли он образ, характер, затем исполнить песню со словами. Такая последовательность обогащает представление и восприятие ученика. При проверке запоминания учеником песни лучше сначала сыграть её без слов (слова в данном случае могут быть «подсказкой»).

Более сложная задача — научить ученика петь без аккомпанемента. Ученикам с неразвитым слухом рекомендуем вначале давать для запоминания небольшие мотивы, интонации (иногда лишь несколько звуков), отдельно учить с ними соединения мотивов.

Каждый ученик должен уметь спеть наизусть мелодию пьесы, которую он играет (такое требование должно быть постоянным и в более старших классах), это развивает слуховую память. Ведь часто процесс запоминания ограничивается моторной и зрительной памятью. Иногда ученик, услышав свою пьесу в исполнении педагога в более быстром темпе, или в несколько другой гармонизации, или просто с аккомпанементом (если она одноголосная), среди других пьес узнает её.

Нужно добиваться выразительности пения, что помогает более цельному и гибкому исполнению мелодии на фортепиано. Не лишним было бы педагогу узнать, умеет ли его ученик выразительно читать стихи. Это позволит выявить его общехудожественную одаренность и может оказаться толчком к активизации эмоциональности ученика.

Подбор по слуху и транспонирование:

Практика показывает, что детям с недостаточно развитым слухом и памятью легче транспонировать мелодию, выученную наизусть на фортепиано. Учиться подбирать мелодию с голоса сложнее. Пусть вначале ученик подбирает не всю песенку, а подставляет в ней отдельные пропущенные педагогом звуки (или даже один звук — тонику).

Надо выбирать короткие песни, учитывая при этом, что интервалы малой и большой секунды труднее воспроизводятся, чем более широкие интервалы, например кварта. Предварительно ученик должен спеть наизусть то, что будет подбирать.

Подбор по слуху песен, которые ученик не играл, а только слышал, — более сложен, однако к овладению этим надо стремиться.

Песни, которые ребенок пел, стараясь передать своё отношение в происходящему в них, затем подбираются по слуху на фортепиано от разных звуков. Ученику предлагается, например, подобрать песенку «Василёк».

Педагог знакомит ученика с ее звучанием, затем предлагает определить направление движения мелодии, обращает внимание на то, что вторая музыкальная фраза полностью повторяет первую и что мелодия состоит из чередования коротких и долгих звуков.

Техника подбора по слуху должна совершенствоваться из года в год, поэтому ей надо уделять внимание не только в период начального обучения.

Хорошим стимулом для развития слуха является транспонирование. Транспонируются песенки из репертуара учащихся. Транспозиция развивает сообразительность, помогает совершенствовать технику и очень полезна ученикам со средней музыкальной памятью, заменяя трудный для них подбор по слуху песен, которые они не играют на фортепиано.

Среди упражнений, развивающих слух, очень полезен подбор окончания мелодий.

Знакомство с музыкальной формой произведения.

Чувство формы — важнейший момент в восприятии и исполнении музыки. Владение формы освобождает от измельченной, обильной нюансировке, искажающей мысль произведения, развивает слуховое внимание; ведь ученик, прослушивая форму всего произведения, находится в длительном слуховом напряжении, учится выделять главное в услышанном. Чувство формы позволяет мысленно «собрать» прозвучавшую музыку. Умение определить слухом строение пьесы также дает ученику ключ к самостоятельным суждениям о пьесе в целом и отдельных её частях. Этот навык благоприятствует не только развитию слуха, го и способствует общему музыкальному развитию.

Маленькие ученики при небольшой тренировке легко узнают простейшие формы: куплетную, репризную трехчастную, вариационную, рондо, несколько позже — репризную двухчастую, сонатную. Навыки определения формы должны развиваться непрерывно, от года к году, чтобы со временем стремление к самостоятельному её определению стало органической потребностью ученика.

С первых же шагов у ученика складываются представления о музыкальной фразе о простейшем построении, заключающем в себе определенный смысл. Ученику следует показать, как музыкальная фраза может делиться на мотивы, как фразы образуютпредложение, а предложения, в свою очередь, объединяются в период. Педагог помогает проследить развитие мелодии, её тяготение к кульминационной точке, смысловому акценту, обращает внимание ученика на значение начала и окончания фразы, crescendo и diminuendo при исполнении мелодии, на роль цезур. Ученик должен почувствовать, что музыка подобна человеческой речи, она осмысленна и выразительна. Аналогия с человеческой речью помогает ученику понять роль смысловых акцентов, цезур, пауз, дыхания между фразами и т. д. Не малую роль играет и словесный текст песенки.

Знакомство со штрихами.

Надо подвести ученика к осознанию их важности. Без них, как и без динамических оттенков, невозможно раскрыть содержание пьесы. Так, при работе над пьесой «Зима пришла», Т. Ключарёва предлагает познакомить ученика с различными вариантами исполнения:

Читают текст: «Воробей с берёзы на дорогу прыг! Больше нет мороза, чик, чирик!», а потом играем пьесу медленно, legato, делая cresc. к фа второго такта, затем ослабляем вторую долю, делаем dim. в конце — замедляем. Характер пьесы резко меняется: исчез весёлый, радующийся весне воробей. Музыка получилась печальная.

Затем играем по-другому. Вместо staccato — non legato, marcato, mf превращаем в f, играем чеканно, бодро, как марш. При таком исполнении не приходится думать о весело прыгающем, легком воробье.

Наконец играем так, как написано. И тогда слова соответствуют содержанию.

Ученик должен сам выбрать из трех вариантов исполнения верный и определить, почему же первый и второй варианты так искажали смысл пьесы. Оказывается, штрихи, оттенки помогают раскрыть содержание, создать правильный образ.

В разных вариантах можно сыграть и другие пьесы, чтобы полностью убедить ученика в важности исполнения всех штрихов.

Заключение.

Ученики по-разному воспринимают музыку: одни переживают её глубоко, заинтересованно, другие поверхностно, без душевного трепета. Это связано с музыкальным и общим развитием ученика, его осведомлённостью о творчестве данного композитора, данной эпохе и т. д. Любое общение с музыкой должно стать для ученика событием, к которому он внутренне готовится. Те ученики, у которых удалось воспитать такое отношение к занятиям музыкой, успевают значительно лучше других детей, гораздо быстрее продвигаются в своём пианистическом развитии. Посещение же концертов и выступления самих учеников должны стать для них подлинным праздником.

Только шаг за шагом, ведя учеников от первых, ещё поверхностных музыкальных впечатлений к глубокому и серьезному постижению музыки, когда искусство из приятого препровождении времени превращается в жизненную потребность человека, педагог-музыкант сумеет приобщить своих учеников к миру музыкального искусства.

Полученные и закрепленные начальных классах широкие знания и перечисленные ваше навыки, воспитанная самостоятельность мышления и умение анализировать являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников и через них — в жизни многих людей. И лишь в этом случае педагог может быть удовлетворен результатом своей деятельности и собственной системой занятий.

Хочется закончить обзор работы по воспитанию и развитию восприятия музыки у детей начального этапа обучения словами Г. Нейгауза: «Меня никогда не покидает ощущения „чуда“, когда я объясняю ученикам гениальные творения великих музыкантов и мы вместе стараемся исследовать по мере сил их глубины, проникнуть в их тайны, понять их закономерности, возвыситься до их высоты. Знаю, что это ощущение „чуда“ и связанной с ним радости — радости от его восприятия и осознания — дает мне весь смысл моей жизни, заставляет меня как педагога работать вчетверо больше, чем „полагается по штату“, и жертвовать собой без всякого сожаления».

Список используемой литературы:

  1. В.А. Натансон. «Вопросы музыкальной педагогики», 1 выпуск. Издательство «Музыка», М., 1979 г.
  2. В. Натансон, В. Руденко. «Вопросы методики начального музыкального образования». Издательство «Музыка», М., 1981 г.
  3. Е.М. Тимакин. «Воспитание пианиста». Методическое пособие, издание 2-е, Москва «Советский композитор», 1989 г.

Содержание:

1. Введение …2

2. Организация урока в начальный период обучения …3

3. Слушание музыки. Определение её характера, жанра, содержания …5

4. Знакомство с ладом …8

5. Развитие слуха …9

6. Знакомство с музыкальной формой произведения …11

7. Знакомство со штрихами …12

8. Заключение …13

9. Список используемой литературы …14

Если вы автор этого текста и считаете, что нарушаются ваши авторские права или не желаете чтобы текст публиковался на сайте ForPsy.ru, отправьте ссылку на статью и запрос на удаление:

Отправить запрос

Adblock
detector