Архетипы света и тьмы в романе В. Вульф «На маяк»

[Введите текст]

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВО «КубГУ»)

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

КУРСОВАЯ РАБОТА

АРХЕТИПЫ СВЕТА И ТЬМЫ В РОМАНЕ В. ВУЛЬФ «НА МАЯК»

Краснодар 2017

Введение

Концепция мировосприятия героев романа Вирджинии Вульф «На маяк» строится на основе внутреннего мира героев, который ничем не обусловлен и ни с чем с окружающей действительностью не связан. Он подчиняется собственным законам и развивается по своим собственным путям.

Актуальность данной работы заключается в представлении через архетипы глубин человеческого сознания и подсознания. Писательница старается открыть читателям «подлинное» духовное, вечное.

Новизна исследования состоит в классификации архетипов света и тьмы в контексте романа «На маяк».

Объектом настоящего исследования являются архетипы света и тьмы в романе Вирджинии Вульф «На маяк».

Предметом исследования — художественная реализация архетипической основы героев произведения Вирджинии Вульф.

Цель исследования — определить роль архетипов в романе Вирджинии Вульф «На маяк» и их значение в выражении авторской концепции.

Задачи, поставленные для достижения обозначенной цели:

— сделать аналитический обзор понятия архетипа;

— выявить различия между архетипом и мифологемой;

— рассмотреть реализацию архетипов света и тьмы в романе «На маяк»;

— сделать общий вывод;

Материалом исследования выбрано произведение В. Вульф «На маяк».

Методы исследования — сравнительный и сопоставительный анализ художественного текста.

7 стр., 3437 слов

Исследования города. Когнитивная карта городской среды

... процессе опыта взаимодействия человека с городской средой. Метод исследования заключался в следующем : испытуемый рисовал когнитивную карту города ... кратко описывал хорошо запомнившиеся части города Изучая материалы исследования проведенного в трех городах К.Линч выделил ... , 1976) Физиологические потребности. Это определенные требования к температуре, свету , воздуху, влажности, шуму, и т.д., которые ...

Методологическая база. В процессе создания работы мы опирались на труды Карла Юнга о концепции архетипов и на труды Керлота Х.Э.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

1. Аналитический обзор архетипа

1.1 Разница архетипа и мифологемы. Символ и его связь с архетипом

Карл Юнг — швейцарский психиатр, который являлся основоположником аналитической психологии, задачей которой является толкование архетипических образов. Первоначально Юнг работал вместе с Фрейдом и бы его последователем, однако впоследствии стал одним из самых выдающихся его учеников.

Архетипы — подсознательные идеи или воспоминания, благодаря которым люди воспринимают, переживают и реагируют на события определенным образом. Юнг выделил около 30 архетипов, которые связаны с мифическими или сказочными образами.

Существуют некоторые критерии определения архетипа. Ниже перечислены некоторые из них.

— архетип должен проявляться в мифах, фольклоре и т. п.;

— архетип, будучи структурой коллективного бессознательного, должен проявляться у всех народов;

— архетип должен восприниматься подсознательно, а не вследствие научения;

— архетип имеет позитивный и негативный аспекты. Односторонний образ (к примеру, обладающий только светлой или только темной стороной) не может быть архетипом;

— архетипы в равной мере представляют собой как чувство, так и мысль;

— архетипы обладают собственной инициативой, они заключают в себе определенный способ реагирования. В благоприятной для его проявления ситуации архетип способен порождать мысли и импульсы, таким образом вмешиваясь в неё, возможно, искажая сознательные намерения человека;

— архетип — автономная, самостоятельная, активная часть психики;

24 стр., 11779 слов

Архетипы и их влияние на личность

... и воскрешении. Мы видим в них и схожих персонажей, соответствующих архетипам Бога, Дьявола, Мудрого Старца, Матери, Героя, ... оставили сильнейшие влияние на глубинные психические процессы в душах россиян. Архетип даёт нам побудительные мотивы быть сильнее, честнее ... какого-то неизвестного и высшего субъекта. архетип самость индивидуация душа Взаимосвязь архетипов и старших арканов таро Когда психология ...

— архетип олицетворяют определенные инстинктивные данные о темной, примитивной душе — реальные, но невидимые корни сознания. [13]

Количество архетипов может быть неограниченным. Отсюда мы можем сделать вывод: действительно, в основе персонажей разных произведений лежат ярко выраженные (реже скрытые, не проявившиеся) архетипы, что и сближает всех персонажей. Не стало исключением и произведение В. Вульф «На маяк». Во второй главе мы создали свою классификацию персонажей, опираясь на архетипы.

В последнее время в связи с интересом к мифу появилось много работ, посвященных проблеме разграничения понятий «архетип», «мифологема» и связанных с ними синонимичных понятий.

Актуальность этой проблемы определяется процессом мифотворчества в искусстве, проникновением в произведения искусства мифологических сюжетов, мотивов, тем, героев, а рассуждая о мифологизации, мы имеем в виду и архетипизацию.

Так или иначе, интерес к данным понятиям также связан с поисками неких константных величин, неменяющихся структур, психологических праформ в различных областях знания: психологии, лингвистики, антропологии, фольклористики, философии. Эти постоянные величины способствуют категоризации и упорядочиванию бесконечного числа абстракций, получаемых из действительности.

Главным признаком архетипа, исходя из этимологии этого слова (лат. archetypon «изначальный тип»), является степень абстрагирования ситуации, делающей ее образцом, моделью психики. Согласно К. Юнгу, архетипы — это динамичные, мобильные психические образования, представляющие собой первичные схемы, изначальные врожденные структуры, априорно формирующие активность воображения. Архетипы — формы существования коллективного бессознательного, результат длительной биологической эволюции. А коллективное бессознательное — это канал, по которому передаются матрицы древних знаний.

Архетипы всплывают в сознании везде и всегда, встречаются повсеместно и во все времена в мифах и религиях, сновидениях, произведениях литературы и искусства.

10 стр., 4902 слов

Лекция 2. Миф и мифотворчество

... . Такая обыденная реальность мифа позволяет исследователям видеть в мифе, и особенно в ... взаимосвязь идеи и образа делают мифологемы одновременно и системой абстрактных ... содержание коллективного бессознательного. +: архетип бриколаж символ миф Понятие, характеризующее нерасчлененность смыслов ... слиты до неразличимости и взаимоопределяют друг друга. Подобная характеристика раскрывается через ...

Но мифология была первой ступенью обработки и адаптации архетипических образов. Как пишет К. Юнг, «…мифы -- в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души. Дикарь не склонен к объективному объяснению самых очевидных вещей. Напротив,…в его душе имеется непреодолимое стремление приспосабливать весь внешний опыт к душевным событиям. Дикарю не достаточно просто видеть, как встает и заходит Солнце, -- эти наблюдения внешнего мира должны одновременно быть психическими событиями, т. е. метаморфозы Солнца должны представлять судьбу Бога или героя, обитающего, по сути дела, в самой человеческой душе. Все мифологизированные естественные процессы… не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, т. е., будучи отраженной в зеркале природных событий… душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы» [5].

Немаловажным является тот факт, что общечеловеческие праобразы или архетипы обнаруживаются в несоприкасающихся друг с другом культурах. Это, по Юнгу, такие персонифицированные образы, как «мать», «тень», «мудрый старец», «демон», «анима», «анимус» и т. п. Вещественные архетипические образы, ассоциирующиеся с мировыми стихиями, дали жизнь различным антропо- и зооморфным существам из мифов, легенд и сказок, которые позже трансформировались в гидр, драконов, циклопов, титанов, змеев-горынычей, кащеев бессмертных. Их можно обнаружить в многообразных видах и формах в мифах и верованиях, в культе, в сновидении, произведениях литературы и искусств [9].

Архетипы, по Юнгу, выполняют роль своеобразного регулятивного принципа структурной схемы, формируя русло, по которому направляется образотворческая активность. Его теория позволяет понять не «содержание» художественного сообщения, а тот «язык», на котором оно передается, позволяет объяснить, почему целый ряд мотивов в сюжетах об Оресте и Гамлете так поразительно напоминают друг друга (хотя о сознательном заимствовании здесь вряд ли приходится говорить) или почему тип трикстера в литературе с такой устойчивостью повторяется от глубокой древности до современных нам произведений.

7 стр., 3316 слов

Образ вожатого

... который умеет создавать умный и добрый образ жизни. Слова можно пропустить мимо ушей, а образ жизни переменит любого. Необходимые качества для Вожатого ... советом и поддержкой. Имидж – это картинка, иконка, образ, который создается целенаправленно. Поэтому самый простой способ создать имидж ... если едет новичок, надо иметь уверенный вид, создать образ вожатого с опытом. Быть может, стоит говорить, что ...

Несмотря на то, что концепция К. Юнга не дает четкого ответа на вопрос, являются ли архетипы структурами первобытного знания или психологическими образами, использование этого понятия оказало огромное влияние на развитие философской, филологической, психологической мысли и заложило основы новой культурологической парадигмы.

Архетип расшифровывается с помощью метаязыкового кода и является обязательным условием для межтекстовых связей. Мифологический архетип как реликт архаического мышления выражает квинтэссенцию мифа. Архетип социально значим и аксиологически окрашен. Литературный архетип синхроничен, а мифологический архетип в силу многомерности и многоуровности структуры мифа диахроничен как историческое повествование о прошлом, но синхроничен как инструмент расшифровки и объяснения социально значимых ситуаций в настоящем и будущем.

Если архетип — постоянное схематическое инвариантное ядро, скелет многообразных мифологических сюжетов и мотивов в их предельной абстракции, то мифологема представляет конкретные модификации, разные проявления, видоизменения одной и той же сущности, архетипа.

Мифологема в отличие от архетипа этноспецифична. Для каждого этноса характерен свой набор мифологем. Мифологема не может быть сведена к конкретному мифу, она может быть только реконструирована. Так архетипический образ мирового древа может выражаться в виде египетского древа жизни сикоморы, дерева кадамбы в центре мироздания в индийской мифологии, древа мирового Иггдрасиль в скандинавской мифологии. [10].

Каждая мифологема, имея вполне самостоятельный смысл, единична и конкретна. Однако совокупность конкретных мифологем, созданных в разное время, в разных культурах, зачастую независимо друг от друга, нередко оказывается связанной единой темой -- архетипической доминантой. Например, тема «метаморфозы» отражает наиболее архаичные черты мифологического мышления. Эта тема объединяет такие известные мифологемы, как «Нарцисс», «Гиакинф», «Актеон», «Арахна», «Прокна», «Дафна», «Миниады»; сюда же относятся временные превращения (оборотничество) древнеегипетских богов Ра, Гор; метаморфозы претерпевают расчлененные тела чудовищ и перволюдей, из которых создаются части мироздания: тело чудовища Тиамат в аккадской мифологии, тела перволюдей Имира и Пуруши в скандинавской и ведийской мифологиях.

28 стр., 13539 слов

Образ Христа как символ Самости в психоаналитической концепции Карла Густава Юнга

... себя нам, то лишь в виде религиозной мифологемы, а ее символы варьируют в диапазоне от высочайшего до наинижайшего. ... максимум своего потенциала для творческих деяний. Самость - это архетип архетипов, архетипический дух. На мой взгляд, в христианской ... Из некоторого сгустка тьмы, тумана, облака рождается ослепительный свет. Этот процесс можно назвать рождением Самости из глубин бессознательного ...

Это позволяет говорить об архетипах как об универсалиях человеческого существования, а о мифологеме как о развертывании в пространстве тех смыслов, которые заключены в архетипах, при этом архетипы обеспечивают сквозное единство человеческой культуры и являются константными доминантами, объединяющими разнообразные этноспецифичные мифологемы. Таким образом, архетип и мифологему можно рассматривать в качестве статических и динамических элементов мифа соответственно.

Мифологему можно представить как многоуровневый структурированный набор элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого. В мифологеме можно выделить ядерные и периферийные элементы. Так, в мифологеме «Персефона» ядром является повествование о дочери Деметры, которую Аид похитил и умчал в царство мертвых, после чего она должна треть года проводить в подземном царстве, а две трети с матерью, радость которой вернет земле изобилие. Тем самым это выражает концепт «плодородие и увядание растительного мира», «жизнь и смерть"[9]. Периферийным структурным элементом является зернышко граната, которое Аид дал Персефоне, чтобы она не забыла царство смерти и вернулась к нему. (Гранатовое зернышко -- символ плодородия, но владельцем его является бог смерти.)

В своей статье «Подход к бессознательному. Значение снов» Юнг раскрывает понятие символа: «.это термин, имя или изображение, которые могут быть известны в повседневной жизни, но обладают специфическим добавочным значением к своему обычному смыслу» [14] В отличие от знака или эмблемы, символ не просто обозначает некий объект, а подразумевает нечто большее, обширный бессознательный аспект, имеющий глубокий смысл, который невозможно раскрыть до конца. Примеры символов — море, вода, гора, птица, змея, дорога.

18 стр., 8646 слов

Аналитическая психология К.Г. Юнга, архетипы коллективного бессознательного

... образ Бога в новом завете. Кроме того, в «Архетипах и символах» высказывает гипотезу, что увеличение рациональности в нашем мире ... общепринятом смысле этого слова, как совершенствование «по пути света и добра» - Самость прелставляет собой завершенную и цельную ... выглядит наподобие светящегося глобуса. Поверхность, из которой выходит свет, является доминирующей функцией личности». На диаграмме в качестве ...

Каждый человек обладает врожденной способностью продуцировать символы в своих снах. На символическом языке с нами общается бессознательное, этот же язык используют различные религиозные конфессии.

Символ воплощается в изобразительном искусстве и в архитектуре. Символизм снов открывает широкие возможности для лечения неврозов. При этом каждый символический образ сновидения должен интерпретироваться через призму личности пациента, с учетом его индивидуальных особенностей.

Символика коллективного бессознательного — это некий универсальный язык, понятный всем людям независимо от национальности. Она архаична и выразительна в своей простоте и одновременной глубине. Примером воплощения символов коллективного бессознательного выступают фольклорные произведения, мифы. Разумеется, она находит свое выражение во снах.

Символ — это:

— лучшее выражение непознаваемого;

— аккумулятор и распределитель психической энергии;

— сочетание духовного, инстинктивного, образа и влечения;

— соединение тела и души;

— трансформация естественной энергии в культурную и духовную форму.

Как пишет Юнг, «архетип является инстинктивным вектором». Это бессознательное содержание, которое невозможно точно определить, но можно наблюдать по его проявлениям — мифам, сказкам, архетипическим образам во сне. Примеры архетипов: Мать, Отец, Кора (дева), Трикстер, Пуэр, Сенекс и т. д.

В течение человеческой жизни архетип реализует и проявляет себя в различных поведенческих паттернах (моделях действия, реагирования, чувствования).

Архетипы не являются статическими, а действуют динамически, обладают сознанием и собственной энергией. Именно архетипы способствуют формированию мифов, религиозных конфессий или философских учений. Захват Эго архетипом может иметь различную степень выраженности вплоть до одержимости и психоза.

Юнгагианский аналитик и теоретик Мюррей Стайн называет архетипы «универсальными паттернами и силами». Это некие психические универсалии, которые едины для всех, независимо от социальных и культурных различий.

К примеру, во всех культурах, так или иначе, проявляется архетип Героя, требующий расставания с детскими иллюзиями и встречи с реальностью, принятия жизненного вызова и преодоления обстоятельств. Архетипы сходны по своей природе с инстинктами, но гораздо шире последних.

Юнг расширял и уточнял понятие архетипа в течение всей своей жизни. Как говорил он сам, «понятие архетипа породило величайшее непонимание».

В самом начале научного пути, будучи психиатром в Бургхольцли, Юнг обнаружил образные модели, на которые распадется психическая система. Эти образы казались Юнгу некими универсалиями способов поведения, переживания. Он назвал их «первичными образами».

Изучая культуру африканских и восточных народов, Юнг пришел к выводу, что теория миграции не объясняет идентичность этих образов у представителей различных народов. Эту общую часть психики он назвал «коллективным бессознательным». Сам термин «архетип» был впервые введен в 1919 году. В теории архетип рассматривался как некий остов, обрастающий формой из идей, мотивов, системы образов.

Архетипическая модель передается по наследству, а ее содержание и реальное воплощение различается в зависимости от культурных, исторических, социальных аспектов.

Основными компонентами архетипической теории Юнга были следующие аспекты:

— архетип как генетическая наследственная предрасположенность;

— архетип как некий отпечаток, психическая структура, некие линии, в границах которых проживается жизнь;

— архетип как мощный инстинкт;

— архетип как естественный саморегулирующий механизм, который обеспечивает компенсацию в бессознательных сферах или неразвитых подавленных аспектов личности". [12].

Таким образом, архетип и мифологема, являясь важными категориями мифологического сознания, воплощают в себе статические и динамические стороны мифологических представлений. Мифологема представляет собой различные комбинации и модификации константного ядра, архетипа. Архетип, являясь гуманитарной универсалией, объединяет в единое культурно-мифологическое поле разновременные и этноспецифичные мифологемы, обеспечивая тем самым единство человеческой культуры. Многообразие этноспецифических мифологем, их взаимодействие и комбинация в рамках данного архетипического смысла создает многоуровневость и многослойность мифологического континуума [13].

1.2 Семантика архетипа света и тьмы

Символический ореол Света и Тьмы рассеян по разным языковым представителям концептов, которые в тексте (контексте) позволяют ему проявляться и реализовываться в полной мере. Символы рождаются не в один миг, а долго и, главное, -- коллективно. Большинство из них сформировались еще в мифологическом сознании, затем получили развитие в религиозной философии и дошли до наших дней, впитав в себя все богатство оттенков смысла и результаты их глубинного осмысление великими мыслителями.

Концепты Свет и Тьма составляют культурно значимую метафорическую оппозицию, которая лежит в основе интерпретации разных сфер жизнедеятельности человека:

— эмоциональной (Свет — символ радости, счастья, любви, надежды, ожидания и т. п.; Тьма-символ печали, грусти, горя, несчастия, безнадежности); [9]

— гносеологической (Свет — символ знания, истины, просвещения, учения, понятности, ясности, ума, мудрости, способности к восприятию, науки, образования, известности; Тьма — символ незнания, непонимания, невежества, культурной отсталости, необразованности, неясности, неспособности к пониманию, глупости, таинственности, необозримости, неизвестности); [9]

— этической (Свет — символ добра, нравственности, порядочности; Тьма -- символ зла, безнравственности, подлости); [9]

— религиозной (Свет — символ Бога, божественного, святого, Иисуса, веры; Тьма — символ темных сил, неверия); [9]

— онтологической (бытийной) (Свет — символ рождения, жизни, возрождения, начала; Тьма — символ умирания, смерти, конца); [9]

— эстетической (Свет — символ красоты, прекрасного; Тьма — символ безобразного, некрасивого).

[9]

Свет и Тьма — самые ходовые символы практически в любой философской системе. Традиционно было принято связывать Свет с добром, а Тьму со злом — зороастризм, в котором почитание света Солнца и огня связано с почитанием добра, христианство, в котором белые одежды символизируют чистоту, а белый свет — цвет Бога, сошедшего на Землю, да и вообще с английского, например, «white» переводится не только как «белый», но и как «чистый», «незапятнанный», и наоборот — злые помыслы и дела в русском языке называются «черными», а по-английски «black» — зловещий, а не только «черный», а «dark» значит также и «невежественный», «некультурный». Конечно, можно сказать, что эта связь является культурным стереотипом.

Более тонкая интерпретация связывает свет и тьму не с добром и злом, а с порядком и хаосом (но это, скорее всего, связано с тем, что если добро и зло противостоят друг другу, то порядок и хаос — дополняют, а акцент на дополнение кажется более гармоничным, хотя человеческая психика работает по закону восприятия противоположностей и видит мир противоречивым).

Черная материя, черное вещество поглощают весь падающий на них свет, а белая материя — отражает.

Поэтому белый свет естественно символизирует открытость, альтруизм, а черный, соответственно — замкнутость и эгоизм. Свет связан с чистотой замыслов и предсказуемостью. Светлое — это то, что хорошо видно и понятно.

Именно поэтому Светлые силы никогда не используют нечестных приемов в борьбе. А Тьма (непонятность) связана со скрытностью, невидимостью. Тьма может быть естественно связана с архетипом Тени, а Тень — это именно область психики, которая скрывает все неосознанное, неуправляемое, неконтролируемое, непонятное[5].

2. Архетипы света и тьмы в контексте романа В. Вульф «На маяк»

2.1 Архетипы света и тьмы в организации образной системы

мифологема символ архитектура юнг

Роман «На маяк» (1927) одно из самых знаменитых произведений Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи «списаны» с родителей Вирджинии Вулф; в мистере Рэмзи, интеллектуале, профессоре нескольких университетов, семейном деспоте, фигуре нервической, раздражительной, современники легко узнавали Лесли Стивена, в миссис Рэмзи — мать писательницы, Джулию Дакворт. Да и весь уклад семьи Рэмзи с бесчисленными друзьями и знакомыми, гостящими в доме, многолюдными и шумными трапезами, изысканными литературными беседами напоминал атмосферу, царившую в доме Вирджинии Стивен.
«На маяк» — книга необычная, это даже и не роман в традиционном смысле слова; в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстро проходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен [6].

Миссис Рэмзи, ее дети, гости собираются посетить маяк, находящийся на острове неподалеку от их дома. Поездка по разным причинам все время откладывается и осуществляется лишь через много лет, в самом конце книги, когда миссис Рэмзи, как и некоторых из ее детей, уже нет в живых. Однако маяк лишь формально сюжетный, композиционный стержень повествования. В первую очередь маяк и его неравномерные по силе и яркости лучи, которые он направляет в мир, для Вирджинии Вулф есть символ сути и смысла познания. Свет озаряет то один, то другой предмет, вдруг совсем по-иному освещает давно знакомую фигуру, привычное с детства лицо. Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, все мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение. В романе постоянно идет речь о времени, хотя формальная протяженность его в книге невелика. В первой части это даже не день, но лишь вечер сентябрьского дня за несколько лет до войны. Во второй — тоже всего несколько часов, во время которых старая служанка осматривает дом и вспоминает хозяев. Самый долгий временной отрезок обозначен в последней части — около суток. Но на самом деле эти часы вбирают жизни героев, и очень важно, что между первой и последней частью проходит около десяти лет. Это уже совсем иная историческая и духовная эпоха — эпоха после Первой мировой войны.

Прежде чем начать анализ художественного текста, следует оговориться, что Вирджиния Вульф использует множество архетипов и символов в своем тексте, мы же, грубо говоря, рассмотрим их в более узком смысле, в контексте света и тьмы. Необходимо понимать, что свет и тьма это две стороны одной медали, поэтому категоричность суждений касаемо того, что свет это исключительно что-то положительное и несущее надежду, а тьма это мрак и безнадежность, недопустима. Поэтому мы будем рассматривать образы света и тьмы в сопоставлении тех значений, которые им приписывает Вирджиния Вульф в своем романе.

Самыми яркими представителями архетипа света и тьмы в романе выступают супруги Рэмзи. Миссис Рэмзи сама себя ассоциирует с солнцем, светом, лучом маяка: «…ее луч, потому что, всегда в этот час и в таком настроении на все это глядя, волей-неволей себя с чем-то свяжешь особенно; я длинный, прочный луч, он — ее луч. Часто, сидя и глядя, сидя и глядя, работая спицами, сама наконец становишься тем, на что смотришь, — например, этим светом… Луч — молодцом, и сама она — молодцом; оказалась сильна, проницательна и прекрасна, как луч… она взглянула с вопросом на прочный луч, безжалостный, неумолимый — он так похож на нее, и так непохож, и никуда от него не деться…» [1]. Миссис Рэмзи отождествляет собой женское начало, мать, жену, хранительницу очага. Она является тем самым связующим звеном, без которого не существовало бы ее семьи. Она сглаживает углы, затемняет негативные стороны, такие как бедственное финансовое положение ее мужа, разваливающийся дому, последнюю книгу мистера Рэмзи, которая оказалась наименее успешной из всех его работ. Миссис Рэмзи является абсолютным центром своей семьи, ее Солнцем и светом, который согревает и опекает каждого из членов ее семьи и которого хватает также и на многочисленных гостей их дома.

«Никакого слияния. Все сидели разрозненно. И от нее, от нее одной зависело всех их взбить, расплавить и сплавить. Без враждебности, как об очевидном, она снова подумала о несостоятельности мужчин — все она, сами ничего, ничего не умеют, — и она встряхнулась, как встряхивают остановившиеся часы, и затикал знакомый, испытанный пульс: раз, два, три, раз, два, три. И так далее, так далее она отсчитывала еще слабенький пульс, оберегала и охраняла, как спасают зазевавшееся пламя газетой."[1] Несмотря на то, насколько разными были ее родные и гости ее дома, миссис Рэмзи берет на себя ответственность сплотить всех, поддержать разговор и вовлечь в него каждого, несмотря даже на свою собственную неприязнь к некоторым из гостей. Она словно образец идеальной хозяйки, на вид непринужденная красивая болтушка, но на самом деле очень мудрая женщина, от чьего взора не ускользает ни малейшая деталь в поведении окружающих ее людей.

Миссис Рэмзи, помимо всего прочего, абсолютно счастливый человек. Несмотря на все невзгоды и тревоги, она находит себя на своем месте, она не сомневается в выборе своего предназначения как жены и матери. Возможно она мыслит не очень глубоко и ее суждения ограничиваются рамками лишь ее собственного опыта, как например невыразимое желание поженить всех своих знакомых, но быть может она действительно постигла то, что семья и любовь есть смысл. Ведь если вспомнить ту же Библию и ее заветы, то мы с легкостью найдем строки о том, как важна семья, муж. Соответственно желание миссис Рэмзи более чем естественно, она в гармонии сама с собой и со своим божественным предназначением.

Иногда мы можем заметить некоторое сомнение миссис Рэмзи насчет состоятельности ее мужа. Ей неприятна даже мысль о том, что ее муж может быть слабее ее, может быть жалок и как побитая собака просить ее поддержки: «и в эту-то драгоценную плодоносность, в этот плещущий источник жизни погружалась роковая мужская скудость, как медный, бесплодный и голый клюв. Он требовал сочувствия. Он не состоялся, — сказал он… Перво-наперво, чтобы его уверили в его гениальности, а затем ввели в жизненный круг, утешили, ублаготворили, обратили бесплодие в плодоносность… ей не хотелось ни на секунду чувствовать себя выше мужа; и потом, ужасно было неприятно, разговаривая с ним, самой не вполне верить в свои слова.»

Миссис Рэмзи восхищается талантом и умом своего мужа, несмотря на то, что его работа не приносит больших денег, она, зная как важен для него научный труд, всячески его поддерживает и бережет его чувства, умалчивая о том, что дом требует ремонта и больших вложений. Однако ей сложно видеть его сломленным, не верящим в себя, молящим о помощи и поддержке. Так как миссис Рэмзи берет на себя львиную долю забот о семье, тем самым создавая для мистера Рэмзи видимость его значимости и авторитета, ей тяжелее дается осознание того, что на самом деле ее муж, несмотря на талант, просто капризный и незрелый ребенок. Но миссис Рэмзи отгоняет от себя даже тень подобной мысли, она продолжает создавать видимость главенства мистера Рэмзи.

Как мы успели убедиться, миссис Рэмзи, без сомнения, выступает в роли света. Несложно догадаться, что тенью в данном романе является мистер Рэмзи. Его персонаж выделяется тем, что мистер Рэмзи как бы живет в своем, параллельном реальному, мире. Он увлечен своей работой, он стремится достичь большего в своей карьере ученого. Он терзается мыслью о том, что он застрял на одной из ступеней развития, и он с горечью признает, что он не гений.

Мы видим, что Чарльз Тэнсли оценивает его как крупнейшего современного мыслителя, однако мистер Бэнкс, хоть и признает его талант, приходит к выводу, что последняя из его работ уже не того уровня, как раньше, Лили Бриско также немного скептически относится к нему, называя его лицемером оттого, что он «выклянчивает восхищение, а царапину на мизинце приравнивает к мировой катастрофе». Несмотря на все эти многочисленные мнения, сам мистер Рэмзи равнодушен к тому, что происходит вокруг и к тому, что думают остальные, для него важен лишь его собственный мир и переживания.

Что касается отношения мистера Рэмзи к жене, то оно скорее снисходительное. В какие-то моменты он восхищается ее красотой, женственностью, в следующую минуту он ухмыляется от того, что она читает книгу, считая ее недостаточно сообразительной для того, чтобы многое понять. В его глазах он глава семьи и главное действующее лицо, однако он очень нервозен и неуверен в себе. В первой части книги мы видим, как он с отрешенным взглядом мечется по дому, потом в нерешительности бродит по саду, а затем и вовсе приходит за словом поддержки к жене.

Мистер Рэмзи часто задумывается о том, кем бы он был, не будь он мужем и отцом восьмерых детей. Ему кажется, что его творческий застой связан с тем, что его семья как бы «приземляет» его, он оправдывает себя тем, что главное в его жизни это дети и он живет во их благо, хотя по сути он абсолютно не близок с детьми, они не имеют к нему никакой привязанности, Джеймс даже ненавидит его.

Тем самым мы можем с уверенностью отнести мистера Рэмзи к тени: он заблуждается относительно каждого аспекта жизни своей семьи. Его жена так тщательно оберегала его от реальной жизни, что он не имел ни малейшего понятия о настоящем положении вещей, да и прямо скажем, не хотел даже о нем задумываться.

Во второй части романа главным героем выступает сам дом. Мистики традиционно представляли женский аспект мироздания в виде дома. Другая символическая связь существует между домом и хранилищем мудрости, традиций. Мы видим, как хиреет дом без присутствия в нем хозяйки. В первой части романа дом только начинает разрушаться, и мы можем расценивать это как знак того, что он скоро будет покинут, что он теряет свою связь с хозяевами.

Мы знаем, что у Рэмзи было восемь детей, однако большее внимание было уделено двум младшим из них, Кэм и Джеймсу. И если мы ясно можем видеть душевную связь Джеймса с матерью, то Кэм является ее противоположностью. Миссис Рэмзи даже представить не может, что же у этой шумной девчушки в голове. В третьей части именно Кэм с Джеймсом отправляются с отцом на маяк. Каждый из них в разной степени выражает в себе архетип тени.

Отдельно хочется отметить тему взаимоотношений миссис Рэмзи и Лили Бриско. Эти две женщины противопоставлены друг друг: одна отождествляется с чем-то традиционным, природным, правильным от Бога, вторая же дух противоречивости и протеста против этих самых скреп и традиций. С одной стороны Лили относится к миссис Рэмзи снисходительно, с какой-то толикой жалости, отмечая то, что вся жизнь ее ограничена мужем и детьми и она стремится каждую знакомую девушку агитировать на замужество. С другой же стороны она сама мечется между своими истинными, подсознательными желаниями и свободой одаренной, талантливой женщины, свободной от мнения и общества мужчин: «неимоверных усилий стоило удержаться, не броситься к ногам миссис Рэмзи (слава Богу, не бросилась пока) и сказать — но что же ей скажешь? „Я вас люблю“? Но это неправда. „Я люблю это все“, жестом очерчивая изгородь, дом, детей…». [1] Даже на своей картине Лили изображает миссис Рэмзи, читающую Джеймсу, и здесь мы можем заметить аналогию с Мадонной и Христом. И все же дух феминизма побеждает, Лили не выходит замуж. Однако мы не можем не заметить ее интерес, теплоту к мистеру Бэнксу и даже симпатию к мистеру Рэмзи в последней части романа. Мы отчетливо видим, как весь протест произрастает не из жизненных убеждений о призвании, а скорее от того, что сама она, не будучи по-настоящему ни красивой, ни талантливой, не пленяла мужчин настолько, чтобы они захотели завести с ней семью.

Также можно проследить историю картины Лили: в начале это какие-то треугольные формы, недовольство несоответствием ее видения с конечным результатом. Лили старается спрятать картину, она вся съеживается от комментариев мистера Бэнкса о роли тени в ее картине, она всячески пытается свести на ней обсуждение ее работы. В заключительной же части романа, Лили незримо ощущает присутствие миссис Рэмзи, она даже зовет ее, кричит в сторону маяка, и наконец находит покой, примирение со своей картиной и заканчивает ее. Мне кажется мы можем сравнить Лили с обиженным ребенком, с атеистом, который, имея в душе необходимость в Боге, в матери, до последнего скрывает это за бравадой своей независимости, но в конце и он ослабляет оборону и плотину прорывает. Также и Лили, имея в душе эту тягу к свету, к женскому, к истине, наконец это признает и познает Бога.

В финальной части романа мистер Рэмзи и дети все-таки чувствуют связь с миссис Рэмзи и в знак сожаления об утраченном, в знак любви едут на маяк. Мы видим, как мистер Рэмзи сдал, ему не хватает той самой поддержки и опоры, которой являлась его жена. Он ищет ее в Лили Бриско и не находит, наконец-то осознавая реальную значимость миссис Рэмзи в своей жизни.

Несмотря на то, как все оставшиеся члены семьи непохожи и далеки друг от друга, все они приходят к матери, к свету через маяк. Символичным также представляется и образ моря. Словарь символов говорит, что «вернуться к морю — это вернуться к матери», что в нашем контексте обретает глубокий, сакральный смысл. Образ воды также представляет собой посредник между жизнью и смертью, по аналогии с мифом о Хароне. Поэтому вода связует воедино два этих образа. [3]

Тема Бога тесно переплетена с образом миссис Рэмзи и маяком, как символ чего-то чистого, возвышенного, истинного. Сложно не заметить иронию Вульф в отношении местоположения маяка. Он находится всего в паре часов от их дома, но Рэмзи потребовалось десять лет, чтобы наконец-то к нему прийти, уже не в полном составе. Это также сравнимо с поиском Бога, истины — когда все кажется сложным, непонятным и далеким, оказывается, что все это время ответ был в нас, рядом с нами, истина была на ладони она была очевидна, но по какой-то причине мы не смогли или не захотели ее заметить.

2.2 Архетипы света и тьмы на уровне пространства и времени

Буквально с самого начала повествования мы сталкиваемся с сопоставлением света и тьмы, ночи и дня. Все образы окружающего подкрепляют основные архетипы супругов Рэмзи, как бы поддерживают тему. Ниже приведены цитаты отрывки, которые могут это проиллюстрировать:

«Ее сына эти слова невероятно обрадовали, будто экспедиция твердо назначена, и чудо, которого он ждал, кажется, целую вечность, теперь вот-вот, после ночной темноты и дневного пути по воде, наконец совершится» [1].

«…факты неумолимы; и путь к той обетованной стране, где гаснут лучезарнейшие мечты и утлые челны гибнут во мгле…» [1].

«Перед нею лежало огромное блюдо синей воды; и маяк стоял посредине седой, неприступный и дальний; а направо, насколько хватал глаз, сплываясь и падая мягкими складками, зеленые песчаные дюны в колтунной траве бежали-бежали в необитаемые лунные страны» [1].

«…все картины — такие, сказала она, — зеленые, серые, с лимонными парусниками и розовыми женщинами на берегу» [1].

Считается, что цвета делятся на две группы: первая группа включает теплые, «стимулирующие» цвета, связанные с процессами ассимиляции, активности и напряжения (красный, оранжевый, желтый и, в широком понимании, белый), а вторая группа состоит из холодных, «тормозящих» цветов, относимых к процессам диссимиляции, пассивности и расслабления (синий, индиго, фиолетовый и, в широком понимании, черный), зеленый же, находящийся в промежуточном, переходном положении, относится к обеим группам [3].

«А за черной большой скалою чуть не каждый вечер, через неравные промежутки, так что ждешь его — не дождешься, и всегда наконец ему радуешься, белый взлетал фонтан, и пока его ждешь, видишь, как волна за волной тихо затягивают бледную излучину побережья перламутровой паволокой.» [1].

«Когда сама она «думала о его работе», всегда она ясно видела перед собой большой кухонный стол. Это все Эндрю. Она его спросила, про что пишет книги отец. «Субъект и объект и природа реального», — сказал Эндрю. И на ее: «О, господи, да как же это понять?» — «Вообразите кухонный стол, — сказал он, — когда вас нет на кухне» [1]. Здесь мы можем наблюдать соотнесение архетипа оставленности с архетипом тьмы. Оставленность по Керлоту это потеря способности видеть внутренний свет в духе человеческом. Сюда же можно отнести и архетип пустоты как концепции «небытия». В египетской системе иероглифов пустота определяется как «то место, которое создано отсутствием вещества, требуемого для строительства небес» и, таким образом, относится к пространству [3].

К этому же архетипу можно отнести и описание опустевшего дома: «И вот погашены лампы, зашла луна, и под тоненький шепот дождя началось низвержение тьмы. Ничто, казалось, не выживет, не выстоит в этом потопе, в этом паводке тьмы; она катила в щели, в замочные скважины, затекала под ставни, затопляла комнаты, там кувшин заглотнет, там стакан, там вазу с красными и желтыми далиями, там угол, там неуступчивую массу комода. И не одна только мебель сводилась на нет; уже почти не осталось ни тела, ни духа, о котором бы можно сказать: „Это он“ или „Это она“… Но идет ночь за ночью. У зимы их непочатая колода в запасе, вот она их и мечет, ровно, сдержанно, неутомимыми пальцами. Ночи делаются длиннее; темней» [1]. Вирджиния Вульф описывает запустевший, умирающий без хозяев дом, дом, потерявший свою дущу. Только природа продолжала жить своей жизнью: «Теперь день за днем луч света, отражением лилии на воде, поворачивался на стенке напротив. И тени деревьев, качаясь под ветром, кланялись там же на стенке, и мгновенно мутили пруд, в котором луч отражался; да тень пролетающей птицы нежным пятном иногда порхала по полу спальни».

Мистер Бэнкс также отзывается о своем доме, как о притихшем после смерти жены. Архетип дома является одним из основополагающих. Он символизирует центр мира, убежище Великой Матери, замкнутость и защиту. Я думаю мы с уверенностью можем назвать дом одним из главных героев романа, так как о его «характере» и изменениях сказано не меньше, чем о супругах Рэмзи.

Не менее часто в романе упоминается зеркало. По Керлоту зеркало может служить как солярным, так и лунным символом, олицетворяя собой диск Солнца и Луны. Однако, временный характер отражения сообщает зеркалу свойство периодичности, женское и лунарное по смыслу, которое поддерживается его способность к пассивному восприятию и отражению -- образы, солнечный свет и т. д. В первой части романа в зеркало глядится миссис Рэмзи, думая о том, что она красива и тут же отгоняя эту мысль, будто она было порочной, недопустимой для матери семейства. Во второй же части мы видим отражение поденщицы, которую прислали привести дом в порядок. Контраст между двумя этими женщинами очень силен, мы видим в отражении и женское и ту самую периодичность, которая свойственна архетипу зеркала.

«Никто никогда не глядел так печально. Черно и горько, на полпути вниз, в черноте, в глубине, в шахте, бегущей от света, быть может, скопилась слеза; скатилась слеза; воды качнулись, — сглотнули ее, затихли. Никто никогда не глядел так печально», размышляла миссис Рэмзи о бедной Мари, чей отец умирал от рака.

Также с сочувствием и с желанием дать немного утешения и спокойствия, рассуждает миссис Рэмзи о старом и нелюдимом мистере Кармайкле: «Ему отведена солнечная комната. Дети с ним милы. Ничем ни разу она не показала, что он ей не нужен.» Солнечная комната здесь является символом света, заботы.

«Разве что затем, что, если вот тут, в этом углу светло, — тут, вот в этом, ей необходим темный тон. Просто и очевидно, общее место, но мистер Бэнкс, однако же, заинтересовался. Значит, мать и дитя — предмет всеобщего поклонения, и мать, в данном случае известную своей красотой, можно, он рассуждал, свести к фиолетовой тени, нисколько не унижая?» [1], спрашивает мистер Бэнкс Лили Бриско. Фиолетовый цвет, как известно, ассоциируется с неопределенностью, сюда же можно отнести и значение тени. Казалось бы совсем обычные, адекватные с точки зрения живописи понятия, как свет и тень здесь приобретают более глубокий смысл. Лили, как мы уже говорили, не может до конца принять для себя неопровержимость ценности материнства и замужества. В следствие этого она изображает на своей картине, как миссис Рэмзи читает Джеймсу, но сама же не может понять зачем, когда мистер Бэнкс ее об этом спрашивает. Это достаточно яркое проявление бессознательного, скрытого, но от того не менее важного и значимого для самой Лили.

«- Вот и все, — сказала она и по глазам его увидела, что в них погас интерес к сказке и что-то новое заступило; что-то удивленное, смутное, как отблеск света, вдруг заставило его встрепенуться. Она обернулась, глянула на бухту и — так и есть — сперва зыбко прошлись по волнам два коротеньких, робких мазочка, потом длинный и прочный улегся луч маяка. Зажгли."[1]. Образ маяка проходит через весь роман, Джеймс весь день находился в ожидании поездки на маяк. Он то верил в возможность на следующий день туда поехать, то с разочарованием понимал, что его отец прав и погода будет отвратительной. Однако в конце дня Джеймс видит луч маяка, который символизирует луч надежды, и день возможность поехать с утра на маяк.

«Уже горели все свечи, и придвинули лица друг к другу, свели, чего не было в сумерках, в общество за столом, и ночь была изгнана оконными стеклами, которые уже не тщились передать поточнее мир заоконья, но странно туманили его и рябили, и комната стала оплотом и сушей; а снаружи осталось отображенье, где все струисто качалось и таяло… И все учуяли перемену, будто и впрямь они вместе пируют в лощине, на острове; и сплотились против наружной текучести.» [1]. Свечи здесь выступают в роли света, оплота надежности, уверенности и спокойствия. Ночь отогнана пламенем свечей и тьма бессильна против этого света.

В своем повествовании Вульф обходит тему войны, лишь вскользь упоминая, что Эндрю Рэмзи, в числе других погиб от взрыва гранаты. Она уделяет внимание жизни дома, природы на протяжении всего долгого времени, что он пустовал: «…закат над морем, бледный рассвет, восход луны, рыбачьи лодки на лунной дорожке, дети, швыряющие друг в дружку травой… и расходились ветры, и вал налезал на вал, и они трудились осатанелыми левиафанами, и опрокидывались, расплескивая свет или тьму (ночь, день, месяц, год — все мутно слилось), и могло показаться, что вот-вот всполошенный, идиотски заигравшийся мир ненароком сам себя сокрушит и оборет.» [1]. Мы видим не только цикличность жизни, день, сменяющийся ночью, свет, идущий вслед за тьмой. Несколько слов отсылают нас к военным действиям: «…приходилось замечать кое-что, не вязавшееся с этой безмятежностью и благодатью. Например, немой призрак пепельно-серого корабля; он появлялся, скрывался; по скользкой глади моря растекалось багровое пятно, будто что-то невидимое прорвалось и кровоточит» [1]. Мы можем заметить символ корабля, который одним из значений имеет отчизну, родину. Корабль призрак ассоциируется со страной, судьба которой неизвестна, багровое пятно в данном контексте отсылает нас к жертвам войны, которые погибли, защищая свою родину.

«Да, голос спокойно пел свою песню, покуда складчатая тьма смыкалась над домом, над миссис Бэкуиз, мистером Кармайклом и Лили Бриско, слоями, слоями черноты им завязывала глаза, голос пел — отчего не принять, не понять, не смириться, не угомониться… ночь их окутывала; и ничто не нарушало сна, покуда не запели птицы, и рассвет вплел в свою белизну эти тоненькие голоса, и проскрипела телега, где-то собака залаяла, солнце откинуло занавес, черноту прорвало, и Лили Бриско во сне ухватилась за край одеяла, как, сверзаясь с кручи, хватаются за траву. Она широко раскрыла глаза. Вот я и здесь опять, подумала она, торчком садясь на постели, окончательно просыпаясь» [1]. Мы можем наблюдать возвращение Лили, как она из тьмы наконец-то выходит в сторону света, можно заметить, что она как бы сопротивляется этому, несмотря на то, что что-то внутри нее взывает к тому, чтобы она смирилась, приняла себя самое.

Заключение

Наша судьба — результат взаимодействия сознательных и бессознательных (стихийных) сил, среди которых архетипы занимают не последнее место.

Архетипы — это вневременные паттерны бытия, поведения, восприятия и реакций, обитающие в коллективном бессознательном, — в той части бессознательного, которая не принадлежит отдельному индивидууму, но выходит за пределы личности и является общей для всех людей. Данные паттерны могут быть персонифицированы в образах, как например, в рассматриваемом нами романе В. Вульф «На маяк». Истории, описывающие жизнь героев и их деяния, архетипичны: затрагиваемые в них темы и пробуждаемые ими образы и чувства универсальны и являются частью общечеловеческого наследия. Они отражают коллективный опыт поэтому кажутся смутно знакомыми, даже если мы слышим их впервые.

Архетипы работают как предрасполагающие факторы, которые подталкивают человека к реализации в своём поведении универсальных модели восприятия, мышления и действия. Архетипы не выбирают влиять на нас или не влиять, они могут активизироваться, когда обстоятельства нашей жизни складываются в узнаваемый архетипический сюжет.

Мы выделили основные архетипы, участвующие в создании художественного романа, такие как свет и тьма. Но при этом существует большое количество различных архетипических фигур, соответствующих многообразным оттенкам душевных состояний и типичных жизненных ситуаций.

Через основные архетипы пролегает путь духовного созревания — индивидуации — при котором человек приходит к единению сознания и бессознательного через общий для них центр.

Список использованных источников

1. Virginia Woolf. To the Lighthouse (1927).

Пер. — Е.Суриц. //Вирджиния Вульф. Избранное", 1989.

2. Каланов, Н.А. Шигин В.В. Словарь морских символов, 2011.

3. Керлот, Х.Э. Словарь символов, REFL-book, 1994.

4. Мелетинский, Е.М. О литературных архетипах, 1994.

5. Мифологическая энциклопедия [Электронный ресурс] //URL:

6. Морженкова, Н.В. Романы В. Вулф 20-х гг. Проблемы поэтики //Н.В. Морженкова; 2002.

7. Петрова, Н.Э. Метафорическое переосмысление концепта «жизнь» в романе В. Вульф «На маяк» // Филология и искусствоведение, 2006.

8. Тресиддер Дж. Словарь символов, 2001.

9. Энциклопедия мифологии [Электронный ресурс] // URL: godsbay.ru/vikings/norse_goddesses.html (дата обращения 03.03.2017)

10. Юнг, К.Г. / под ред. гл. ред. А. М. Прохоров -- 3-е изд., 1969.

11. Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Пер. с англ., 1996.

12. Юнг, К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного / Пер. с нем., 1994.

13. Юнг, К.Г. Психологические типы, 2002.

14. Юнг, К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного, 2002.

Размещено на

Если вы автор этого текста и считаете, что нарушаются ваши авторские права или не желаете чтобы текст публиковался на сайте ForPsy.ru, отправьте ссылку на статью и запрос на удаление:

Отправить запрос

Adblock
detector