«Закон развития воображения» Рибо т.
1901
Воображение, так часто называемое «прихотливою способностью», может ли быть подчинено какому-нибудь закону? Вопрос, поставленный таким образом, очень прост, и его нужно сделать более точным.
Как прямая причина изобретения великого или малого, воображение действует без заметного детерминизма; по этой именно причине ему и приписывают самопроизвольность; термин этот неясен, и мы пытались его выяснить. Возникновение работы воображения нельзя свести ни к какому закону; оно является следствием схождения в одной точке, часто случайного, различных, изученных предварительно факторов.
Если оставить в стороне этот момент возникновения, то сила изобретения, рассматриваемая в ее индивидуальном и видовом развитии, представляется ли подчиненной какому-либо закону? Если же этот термин кажется слишком притязательным, то можно спросить, представляет ли эта сила в своем развитии сколько-нибудь заметную правильность? Наблюдение подмечает здесь некоторый эмпирический закон, то есть закон, извлекаемый прямо из фактов и служащий кратким их выражением. Его можно выразить следующим образом:
Творческое воображение в своем полном развитии проходит через два периода, отделенные критическою фазою: период самобытности или приготовления, критический момент и период окончательного составления, представляющегося в разных видах.
Эта формула есть лишь краткое выражение опыта, а потому ее нужно оправдать и объяснить именно опытом. Для этого мы должны заимствовать факты из двух различных источников. Одним будет развитие личности, где наблюдения всего вернее, яснее и удобнее; вторым — развитие вида (или историческое), в силу допущенного начала, что филогенез и онтогенез, вообще, идут согласно между собою.
I
Первый период. Он нам известен; это — возраст, с которого начинается проявление воображения. У нормального человека это начинается с трех лет, обнимает детство, отрочество, юность и продолжается то больше, то меньше. Игры, сказки, мифические и фантастические понятия о мире — вот в чем оно выражается прежде всего; потом у большинства воображение зависит от влияния страстей и особенно от половой любви. Долгое время оно остается свободным от всякого рационального элемента.
Однако мало-помалу занимает свое место и этот последний. Размышление (разумея под этим словом работу духа) рождается довольно поздно, растет медленно и по мере своего укрепления влияет на работу воображения, стремясь ее уменьшить. Этот возникающий антагонизм представлен на следующей фигуре:
Периоды развития теории управления
... организационное проектирование (Вудворд, Томсон). размер Методологические основы менеджмента. Законы, принципы, функции. Законы и закономерности Законы развития производства объективны и не зависят от воли и ... собственных возможностей. Школа науки управления (количественная). С 1960 г. информационный период. Управление рассматривается как логический процесс, который может быть выражен математически, ...
Кривая IM представляет ход воображения в этот первый период. Сначала она поднимается довольно медленно, потом повышается быстро и держится на высоте, соответствующей апогею воображения в этой первой форме. Означенная точками линия Rx представляет развитие рассудка, начинающееся позднее; эта линия поднимается гораздо медленнее, но достигает постепенно точки х на уровне кривой воображения. Обе эти интеллектуальные формы стоят теперь друг перед другом, как соперничествующие силы. Часть Мх ординаты приходится в начале другого периода.
Второй период. Это критическая фаза неопределенной продолжительности, но во всяком случае гораздо более краткой, чем две другие. Этот момент кризиса можно характеризовать лишь его причинами и следствиями. В физиологическом порядке его причины — образование взрослого организма и взрослого мозга; а в порядке психологическом — антагонизм между чистою субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов, или другими словами — между неустойчивостью и устойчивостью ума. Что касается до следствий, то они принадлежат только третьему периоду, наступающему после этой темной фазы метаморфозы.
Третий период. Он уже окончательный; так или иначе, в той или другой степени воображение сделалось рассудительным, подчинилось рассудку; но этого преобразования нельзя свести к единственной формуле.
Творческое воображение приходит в упадок. (Это показано на рисунке быстрым опусканием кривой воображения MN’ к линии абсцисс, хотя кривая никогда последней не достигает).
Это самый общий случай. Лишь особенно богато одаренные воображением составляют исключение. Большинство мало-помалу входит в прозу практической жизни, хоронит мечты своей юности, считает любовь химерой, и проч. Это однако лишь регресс, но не уничтожение, потому что творческое воображение не исчезает совершенно ни у кого; оно делается только случайностью.
Оно продолжается, но предварительно преобразовавшись; оно приспособляется к рациональным условиям; это уже не чистое воображение, а смешанное. (Это показано на фигуре параллельностью линии воображения MN и линии рассудка XO).
Так бывает у людей, действительно богатых воображением, у которых способность к изобретению остается долго юною и живучею. Этот период продолжения и окончательного устройства духовной жизни с помощью рассудочного преобразования воображения представляет несколько случаев. Во-первых — это самый простой случай — преобразование происходит под логическою формой. Творческая способность, проявившаяся в первый период, остается постоянно той же и следует все тому же пути. Таковы скороспелые изобретатели, призвание которых проявилось рано н не подвергалось никогда отклонению в сторону. Изобретение сбрасывает с себя постепенно детские или юношеские черты и становится соответствующим поре мужества; других же изменений нет. Сравните Разбойников Шиллера, написанных за двадцать лет до Валленштейна, появившегося, когда автору было 40 лет; или смутные попытки Уатта — отрока, с его же изобретениями в зрелом возрасте.
Воображение и творческое мышление
... линиям совершенствования операций замещения реальных предметов воображаемыми и воссоздающего воображения. Данное определение указывает на взаимосвязь творческого мышления и воображения. Цель исследования: воображение и творческое мышление. Объект: Воображение и творческое мышление. Предмет: Взаимосвязь воображения ... мифотворческого периода. По его мнению, познавательная мощь воображения, его ...
Другим случаем будет метаморфоза или отклонение творческой способности. Известно, как много людей, оставивших о себе великую память в науке, в политике, в механических изобретениях или в промышленности, начинали с посредственных опытов в музыке, живописи и особенно в поэзии. Толчок к изобретательности не направил ее сразу по надлежащему пути. Шла подражательная работа в надежде на изобретение. Сказанное выше о хронологических условиях развития воображения избавляет нас от необходимости останавливаться на этом случае. Потребность творить шла сначала по линии наименьшего сопротивления, где она находила. уже некоторый приготовленный материал; но чтобы достигнуть полного самосознания, для нее нужно было больше времени, больше знаний, большего запаса опытности.
Можно спросить себя, не встречается ли обратного случая, когда воображение, к концу этого третьего периода, возвращается к расположениям первого возраста. Такая регрессивная метаморфоза — ибо я не могу смотреть на нее иначе — случается редко, но примеры ее есть. Обыкновенно творческое воображение, пройдя фазу, соответствующую мужеству, гаснет вследствие медленной атрофии, не подвергаясь преобразованию. Однако я могу указать на случай одного известного ученого, имевшего сначала вкус к искусствам (особенно пластическим); после краткого занятия литературой, он посвятил свою жизнь биологическим наукам, где составил себе заслуженное имя; а затем научные занятия ему совершенно наскучили, и он возвратился к литературе и наконец к искусствам, которые и овладели им окончательно.
Наконец (потому что форм много) у некоторых воображение, хотя и сильное, не переходит за первый период и сохраняет всегда свою юношескую, почти детскую форму, едва измененную крайне малым количеством рассудочности. Заметим, что здесь речь идет не о простодушии и искренности характера, свойственного некоторым изобретателям, вследствие чего их называют «взрослыми детьми», но о простоте и искренности самого их воображения. Эта исключительная форма совместима только с художественным творчеством. Прибавим сюда еще мистическое воображение. Оно доставило бы примеры не столько в своих религиозных представлениях, где не существует контроля, сколько в своих мечтах с научным оттенком. Современные мистики изобрели такое миросозерцание, которое приводит нас к мифологии первых веков. Это продолжающееся детское состояние воображения, вообще представляющее аномалию, производит скорее смешные диковины, чем творения.
В упомянутом третьем периоде развития воображения проявляется вторичный дополнительный закон — возрастающей сложности; он следует за поступательным движением от простого к сложному. По правде сказать, это не есть закон воображения в собственном смысле, но рационального развития, влияющего на него в обратном направлении; это закон духа познающего, но не воображающего.
Бесполезно доказывать, что теоретическое и практическое знание развивается по мере своего усложнения. Но как скоро ум ясно отличает возможное от невозможного, мнимое от действительного (чего не может делать ребенок и дикарь), как скоро он привык к рассудительности, подчинился дисциплине, влияние которой неизгладимо, — и творческое воображение волей-неволей подчиняется новым условиям. Оно лишается своей неограниченной власти, теряет ту смелость, какою обладало в детстве, и подчиняется правилам логического мышления, которое в своем движении захватывает и его. За указанными выше исключениями (причем они только частные) творческая способность зависит от способности познания, налагающего на первую обязанность принять его форму и следовать его закону развитая. В литературе и искусствах установление разницы между простотою примитивных созданий и сложностью произведений далеко зашедшей цивилизации сделалось общим местом. В порядке практическом, техническом, научном, социальном, чем больше дело подвигается вперед, тем больше нужно и знать, чтоб создавать новое, а без этого люди повторяют старое, полагая, что изобретают новое.
Воображение, функции и его виды
... и духовная культура является продуктом воображения и творчества людей. Воображение играет также огромное значение для развития и совершенствования человека как вида. Оно выводит человека за пределы ... его сиюминутного существования, напоминает ему о прошлом, открывает будущее. Воображение – это ...
II
Развитие воображения в человеческом роде, рассматриваемое исторически, следует по тому же пути, как и у отдельного человека. Позволительно для нас не настаивать на этом, потому что пришлось бы тогда повторить в другом, но более смутном виде все сейчас сказанное. Достаточно будет немногих, наскоро сделанных указаний.
Вико, имя которого вполне заслуживает упоминания здесь, потому что он первый увидел, какую пользу можно извлечь из мифов для изучения воображения, разделял исторический путь человечества на три последовательные периода: божественный или теократический, героический или сказочный, человеческий или исторический в собственном смысле; причем по миновании одного такого цикла начинается новый. Хотя это слишком гипотетическое соображение ныне забыто, но его достаточно для нашей цели. В самом деле, что такое эти два первые периода, составляющие везде и всегда предшествующие и предварительные стадии цивилизации, как не торжество воображения? Оно произвело мифы, религии, легенды, эпические и воинственные рассказы, гордые памятники, воздвигнутые в честь богов и героев. Многие народы, развитие которых не было полным, не пережили этих двух периодов.
Возьмем этот вопрос в более точной, более ограниченной и более известной форме, в виде истории умственного развития Европы со времени падения Римской империи.
Никто не будет оспаривать преобладающего значения воображения в Средние века; достаточно вспомнить силу религиозного чувства, непрестанно возрождавшиеся эпидемии суеверия, учреждение рыцарства со всем, что с ним связано, героическую поэзию, рыцарские романы, любовные приключения, появление готического искусства и проч. Наоборот, за тот же период потрачено очень мало воображения на изобретения практической жизни, промышленности и торговли. Разработка науки, ограничивавшаяся латинскою тарабарщиной, которую читали только дьячки, состояла в продолжении древних преданий и всякого вздора, так что за десять веков к положительному знанию не прибавилось почти ничего. Поэтому наш рисунок с двумя кривыми для воображения и рассудка одинаково выражает как историческое развитие (за этот первый период), так и индивидуальное.
Никто также не будет спорить против того, что эпоха Возрождения была критическим моментом, переходным периодом, временем преобразования, аналогичным с тем, какой был отмечен нами в индивидуальном развитии, когда перед воображением выступает его могущественный соперник.
Концепции одарённости и её развития
... нного ребёнка любимыми занятиями; перфекционизм. Яркость и живость воображения одарённого ребёнка, творческое развитие его личности. Широта личной системы ценностей, обострённое ... литературного творчества. Эстетическая позиция и её роль в литературном творчестве. Художественное воображение как значимый компонент литературных способностей. Возрастная сензитивность и способности к литературному ...
Наконец бесспорно можно допустить, что за новейший период социальное воображение частью ослабило, частью стало более рассудочным под влиянием двух главных факторов, из которых один научный, а другой экономический. С одной стороны развитие естественных наук, с другой развитие морских сношений, возбуждая изобретательность в промышленном и торговом направлении, задали воображению новую работу. Образовались центры притяжения, увлекшие его на другие пути, внушившие ему иные формы творчества, которые были забыты или презираемы раньше и которые мы будем изучать в третьей части нашей книги.
«Анализ воображения. Эмоциональный фактор»
Рибо Т.
Творческое воображение. Спб., 1901. С. 23-39.
Влияние аффективных состояний на работу воображения замечают все и всегда; но изучено оно было преимущественно моралистами, которые всего чаще порицали и осуждали его, как неисчерпаемый источник ошибок. Точка зрения психолога совершенно другая. Он не стремится разыскивать, порождают ли возбуждение и страсти вздорные поступки — что несомненно, — но исследует, почему и как они действуют. Но аффективный фактор не уступает в важности никакому другому; он представляет собою такой фермент, без которого невозможно никакое создание. Изучим его в главных его видах, хотя в настоящий раз мы не могли бы исчерпать всего вопроса.
I
Прежде всего нужно показать, что влияние аффективной жизни беспредельно, что оно проникает собою всю область изобретения без всяких ограничений; что это вовсе не произвольное утверждение, что оно, напротив. строго подтверждается фактами, и что мы имеем право выставить следующие два предложения:
1. Все формы творческого воображения заключают в себя аффективные элементы
Это положение было оспариваемо авторитетными психологами, утверждающими, что «эмоция прибавляется к воображению под своей эстетической формой, но не под формой механической и интеллектуальной». На самом деле, это-заблуждение, происходящее от смешения или от неточного анализа двух различных случаев. В случаях творчества не эстетического роль аффективной жизни простая, в случаях же эстетического творчества. роль эмоционального элемента — двойная.
Рассмотрим сперва изобретение в самом общем его виде. Аффективный элемент является первичным, начальным, потому что всякое изобретение предполагает потребность, желание, стремление, неудовлетворенное побуждение, часто даже как бы состояние беременности, полное беспокойств и опасений. Сверх того он является и сопутствующим, то есть под видом радости или горя, надежды, досады, и гнева и проч. он сопровождает все фазы или перипетии творения. Творящий может, по воле случая, проходить чрез самые разнообразные формы возбуждения или угнетения, чувствовать уныние от неудачи и радость от успеха, наконец удовлетворение при счастливом разрешении от своего тяжкого бремени. Я сомневаюсь в возможности хотя бы одного примера изобретения, произведенного in abstracto и свободного от всякого аффективного элемента: человеческая природа не допускает такого чуда.
Воображение как познавательный процесс
... течение эмоционально-волевых процессов, минимизировать негативное воздействие стрессовых факторов среды. Образ воображения может стать тонким инструментом произвольной саморегуляции: так, представление ... коммуникации. Продуктом или результатом процесса воображения являются образы воображения. Воображение опирается на прошлый опыт, и поэтому образы воображения всегда вторичны, т.е. «уходят корнями» ...
Возьмем теперь частный случай эстетического творчества и приближающихся к нему видов. И здесь мы находим эмоциональный фактор в самом начале как первый двигатель, затем как сопутствующий элемент при различных фазах создания, в виде некоторого дополнения их. Но сверх того аффективные состояния становятся материалом для создания. Хорошо известен факт, являющийся почти общим правилом, что поэт, романист, драматический писатель, музыкант, а часто даже скульптор и живописец ощущают чувства и страсти созданных ими личностей, отождествляют себя с ними. Следовательно в этом втором случае существуют два аффективных потока.: один, составляющий эмоцию, предмет искусства; другой, побуждающий к созданию и развивающийся вместе с ним.
Разница между этими двумя случаями, которые мы различили, заключается именно в этом, и ни в чем больше. как в этом. Существование предметной эмоции, свойственной эстетическому созданию, ничего не изменяет в физиологическом механизме изобретения вообще. Отсутствие ее в других видах воображения не устраняет необходимости аффективных элементов всегда и везде.
2. Все аффективные расположения, каковы бы они ни были, могут влиять на создающее воображение.
И здесь также я встречаю противников, особенно Ольцельта-Невина, автора краткой и содержательной монографии о воображении. Принимая деление эмоции на два класса, стенические или возбуждающие, и астенические или угнетающие, он приписывает первым исключительную привилегию влиять на создание; и хотя автор ограничивает свое изучение одним только эстетическим воображением, но даже и понимаемое лишь в этом смысле, его положение не выдерживает критики: факты совершенно опровергают его, и легко доказать, что все формы эмоции, не исключая ни одной, могут быть и бывают ферментами изобретения.
Никто не будет отрицать, что страх есть типическая форма угнетающих или астенических проявлений. Однако не порождает ли он всякие призраки, бесчисленные суеверия и религиозные обряды, совершенно бессмысленные и химерические?
Гнев, как вид сильного возбуждения, является преимущественно деятелем разрушения, что по-видимому противоречит моему положению; но дадим пройти урагану, который всегда непродолжителен, и мы найдем в его месте смягченные и осмысленные формы, представляющие различные видоизменения первоначальной ярости, перешедшей из острого состояния в хроническое: в ненависть, ревность, обдуманное мщение, и прочее. Разве такие душевные расположения не чреваты всякого рода лукавством, выслеживанием и всякими подобными изобретениями? Далее, если ограничиться эстетическим созданием, то достаточно вспомнить выражение: facit indignatio versum (негодование порождает стих).
Бесполезно доказывать плодотворность радости. Что касается до любви, то все знают, что действие ее состоит в создании некоторого воображаемого существа, подставляемого на место любимого предмета; впоследствии когда страсть исчезнет, отрезвившийся влюбленный оказывается лицом к лицу с ничем не прикрытою действительностью.
Горе принадлежит по праву к группе угнетающих душевных движений, и однако оно оказывает большее влияние на изобретательность, чем всякое другое. Не знаем ли мы, что грустное настроение и даже глубокая печаль доставляли поэтам, музыкантам, живописцам и ваятелям наилучшие их вдохновения? Не существует, откровенно и обдуманно-пессимистического искусства? И такое влияние не ограничивается единственно художественным созданием. Кто осмелится утверждать, что ипохондрик или помешанный, страдающий бредом преследования, лишены воображения? Напротив, их болезненное состояние является источником странных изобретений, возникающих непрестанно.
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... я уже не задумывался…» Все проводники человека и его семеричный состав связывают человека с соответствующими слоями Пространства, и задача лишь в том, чтобы это соприкосновение стало сознательным. ... Именно сознанием должен коснуться и касаться человек Высших Миров, ибо бессознательное с ними ...
Наконец, та сложная эмоция, которую называют самочувствием и которая окончательно сводится к удовольствию сознавать свою силу и чувствовать, как она развивается, или же к грусти, что эта сила подавлена и ослаблена, прямо приводит нас к основным условиям изобретательности. Прежде всего в этом личном чувстве есть то удовольствие, что оно является причиной, то есть творческим началом. А кто сознает себя способным творить, чувствует свое превосходство над неимеющими такого сознания. Как бы ни было мало его изобретение, оно доставляет ему превосходство над теми, кто не изобрел ничего. И хотя очень много было говорено, что отличительный признак художественного произведения состоит в его бескорыстии, но нужно признать, как справедливо заметил Грос, что художник создает не ради одного только удовольствия творить, но и имея в виду господство над другими умами. Произведение есть естественное распространение «самочувствия», и сопровождающее его удовольствие есть удовольствие победы.
Итак, при условии принимать воображение в полном смысле и не ограничивать его незаконно лишь эстетикой, среди многочисленных форм аффективной жизни не найдется ни одной, которая не могла бы вызвать изобретения. Остается посмотреть на этот эмоциональный фактор в его действии, то есть как он может возбуждать новые сочетания, а это приводить нас к ассоциации идей.
II
Выше было сказано, что идеальный и теоретический закон оживания образов есть закон полной реинтеграции; таково, например, воспоминание всех обстоятельств продолжительного путешествия, в их хронологическом порядке, без прибавлений и опущений. Но эта формула выражает то, что должно быть, а не то, что есть. Она предполагает, что человек доведен до состояния чистой рассудочности и защищен от всякого возмущающего влияния, она соответствует вполне систематическим формам памяти, застывшим в рутине и привычках, но за исключением этих случаев остается отвлеченным понятием.
Этому платоническому закону противодействует реальный и практический закон, на самом деле управляющий оживанием образов. Его основательно называли законом собственной «выгоды» или аффективным, так что его можно формулировать следующим образом. Во всяком прошедшем событии оживают исключительно или ярче других только интересные части. Под этим названием разумеется все то, что приятным или неприятным образом касается нас самих. Заметим, что важность этого факта была указана, как и следовало ожидать, не сторонниками учения об ассоциации идей, но писателями не столь систематическими и чуждыми этой школе. Кольриджем, Шадворсом, Годсоном, а раньше их Шопенгауером. Джемс называет этот закон «обыкновенным» или смесью ассоциаций. Без сомнения «закон выгоды» менее точен, чем интеллектуальные законы смежности и сходства; однако он по-видимому глубже проникает в область последних причин. Действительно, если в вопросе об ассоциации различать следующие три обстоятельства: факты, законы и причины, то практически закон ближе подводит нас к причинам.
Образ вожатого
Хороший вожатый — тот, у которого в отряде всегда хорошие дети (такое впечатление, что ему просто везет), мягкий, дружеский климат в коллективе. Его радует каждая предстоящая встреча с ребятами. Хороший вожатый всегда готов: играть с детьми, гулять, петь, выступать со сцены, сочинять, рисовать, шутить.., а главное — чутко реагировать на настроение ребят, на ситуацию в отряде, как шахматист ...
Но как ни смотреть на дело, эмоциональный фактор этот создает новые сочетания посредством многих процессов.
Есть случаи обыкновенные, простые, имеющие естественное аффективное состояние и зависящие от мгновенных расположений. Они состоят в том, что представления, сопровождавшиеся одним и тем же аффективным состоянием, стремятся впоследствии ассоциироваться между собою, что аффективное сходство соединяет и сцепляет между собою несходные представления. Это отличается от ассоциации по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Состояния сознания сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и прочее могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой, например: радостные, грустные, эротические и проч. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях и в мечтах, то есть в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает на удачу, как попало. Легко попять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возникновению группировок, совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико.
Существуют редкие, необыкновенные случаи, имеющие исключительное аффективное основание. Таков случай цветного слуха. Известно, что относительно происхождения этого явления было высказано несколько гипотез. По эмбриологической гипотезе это могло бы быть следствием неполной дифференциации между чувствами зрения и слуха и фактом случайного оживания такой особенности, которая в некоторую отдаленную эпоху была может быть общим правилом в человечестве. Анатомическая гипотеза предполагает сообщения или анастомозы между центрами зрительных и слуховых ощущений в головном мозгу. Затем есть физиологическая гипотеза нервной иррадиации и психологическая, видящая здесь ассоциацию. Последняя гипотеза по-видимому соответствует наибольшему числу случаев, если не всем; но, как заметил Флурнуа, здесь может быть речь только об «аффективной» ассоциации. Два безусловно разнородных ощущения, как например синий цвет и звук и, могут походить друг на друга по общему отзвуку, какой имеют они в организме некоторых исключительных личностей, и именно этот эмоциональный фактор является здесь связью в ассоциации. Заметим, что эта гипотеза объясняет такое гораздо более редкие случаи цветного оттенка в обонянии, вкусе и чувстве боли, то есть анормальную ассоциацию между известными цветными оттенками и определенными вкусами, запахами и болями.
Такого рода аффективные ассоциации, хотя они встречаются лишь в исключительных случаях, доступны для анализа; они даже очень ясны и почти наглядны, если сравнивать их с другими, слишком хитрыми и утонченными, едва уловимыми сочетаниями, возникновение которых можно лишь предугадывать, подразумевать, но не понимать. Впрочем такого свойства воображение встречается лишь у немногих людей: у некоторых художников, у некоторых эксцентричных и неуравновешенных личностей. Я хочу сказать о таких формах изобретения, которые допускают только фантастическая понятия в необыкновенной степени странные (Гофман, Поэ, Боделэр, Вирц и прочие), или чрезвычайные и удивительные ощущения, неведомые остальным людям. Разумеем здесь символистов и декадентов, процветающих ныне в различных странах Европы и Америки и уверенных, основательно или нет, в том, что они подготовляют эстетику будущего. В этих случаях нужно допустить совершенно особый способ чувствования, зависящий прежде всего от темперамента, а затем развиваемый многими в себе до крайней утонченности, в качестве драгоценной редкости. В этом и заключается источник их изобретения. Без сомнения, чтоб утверждать это не голословно, нужно было бы иметь возможность установить прямое соотношение между их физическим и психическим строением и их делом, даже подметить особенности их расположений в самый момент создания. По крайней мере мне кажется очевидным, что новизна и странность таких сочетаний, по своему глубоко субъективному характеру, указывает скорее на эмоциональное, чем на интеллектуальное их происхождение. Можно прибавить, не настаивая на этом, что такие анормальные проявления творческого воображения коренятся скорее в патологии, чем в психологии.
“Ассоциации как эвристики”
... совершенствования, объектом изобретения. Последнее свойство ассоциаций наиболее ценно ... распознавания используются графические образы, поскольку когнитивная графика ... генерировать ассоциации ограничиваются лишь фактором времени, поэтому ассоциации можно ... ассоциаций, которые изобретатели используют в своем творческом процессе в качестве подсказок для генерирования новых идей. В отличие от существующих ...
Ассоциация по контрасту существенно отличается неясностью, произвольностью и неопределенностью. В самом деле, она основывается на субъективном и почти неуловимом по своей сущности понятии о противоположном, которого почти невозможно научным образом определить, потому что всего чаще противоположности существуют лишь для нас и в нас. Известно, что эта форма ассоциации не есть первичная и несводимая к другим. Некоторые ее сводят к ассоциации по смежности, большинство же — к ассоциации по сходству. И мне кажется, что эти два мнения можно примирить между собою. В ассоциации по контрасту можно различить два слоя. Один — поверхностный, состоящий из смежности, так как у всех нас имеются в памяти такие ассоциированные пары, как: богатый и бедный, высокий и низкий, правый и левый, большой и малый, и прочие; они возникают от частого повторения и привычки. Другой слой — глубокий, состоящий из сходства, ибо контраст существует только там, где возможна общая мера между обоими его членами. Как замечает Вундт, брак может внушить мысль о погребении (соединение и разделение брачущихся), но не мысль о зубной боли. Существует контраст между цветами, контраст между звуками, но нет контраста между звуком и цветом, по крайней мере если нет общей основы, общего фона, к которым их относят, как в вышеприведенных случаях окрашенных звуковых ощущений. В ассоциации по контрасту есть сознательные элементы, противоположные друг другу, но под ними находится бессознательный элемент — сходство, воспринимаемое не ясно и не логически, но лишь чувствуемое, и оно-то вызывает и сближает сознательные элементы.
Верно или нет такое истолкование, но нужно заметить, что ассоциацию по контрасту нельзя пропустить, потому что ее полный неожиданностей механизм легко дает повод к новым сближениям. Впрочем, я не утверждаю, что она всецело находится в зависимости от эмоционального фактора; но, как это указывает Гефдинг, «аффективной жизни свойственно двигаться между противоположностями; она вполне определяется великою противоположностью между удовольствием и страданием; поэтому и явлениям контраста где же можно быть сильнее, как не в области ощущений?» Эта форма ассоциации преобладает в эстетических и мифических произведениях, то есть в созданиях чистой фантазии; она незаметна в точных формах изобретательности практической, механической и научной.
III
До сих пор мы рассматривали эмоциональный фактор только с одной, чисто аффективной его стороны, то есть как он представляется сознанию под видом чего-то приятного, неприятного, или же смешанного из этих двух; но чувства, эмоции и страсти заключают в себе более глубокие элементы, — элементы движущие, то есть побуждающие или удерживающие, которыми мы не должны пренебрегать, особенно потому, что именно в движениях нам приходится искать начало творческой способности воображения. Этот двигательный элемент — тот самый, что на обыденном языке и даже в некоторых книгах по психологии означается именем «творческого инстинкта» или «изобретательного инстинкта»; это же разумеют, когда говорят, что творчество «инстинктивно», — что люди творят, создают под такими же побуждениями, какие заставляют животных исполнять определенные действия.
Если я не ошибаюсь, то это значит, что «творческий инстинкт» в какой-нибудь степени существует у всех людей: у одних он слаб, у других заметен и, наконец, резко проявляется у великих изобретателей.
Но я осмеливаюсь утверждать, что творческой инстинкт, понимаемый в этом тесном смысле, — в виде уподобления его инстинктам животных, представляет чистую метафору, воплощенную сущность, абстракцию, отвлеченность. Есть потребности, позывы, стремления, желания, общие для всех людей и способные у данного лица и в данное время выразиться в каком-нибудь создании; но нет особого психического проявления, которое было бы творческим инстинктом. Действительно, чем он мог бы быть? Каждый инстинкт имеет свою собственную цель: голод, жажду, половое влечение. Своеобразные инстинкты пчелы, муравья, бобра, паука — состоят из группы движений, приспособленных к определенной, всегда одной и той же цели.
Но чем мог бы быть творческий инстинкт вообще, который, по предположению, может произвести то оперу, то машину, то метафизическую теорию, то план кампании, и так далее? Это чистая химера. Изобретательность вытекает не из одного источника, но из многих.
Рассмотрим теперь, с подходящей для нашей цели точки зрения, человеческую двойственность, разложим это целое — homo duplex.
Предположим, что человек сведен к чисто интеллектуальному своему состоянию, то есть что он способен только воспринимать, помнить, производить ассоциации и диссоциации, размышлять, и ничего больше; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает.
Предположим, что человек сведен к органическим проявлениям. Тогда он не что иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, то есть двигательных проявлений; но эти слепые силы, при отсутствии достаточного рассудочного элемента, не создадут ничего.
Взаимное содействие этих двух факторов совершенно необходимо; без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится. И хотя я утверждаю, что первую причину всяких изобретений нужно искать в потребностях, но очевидно, что одного только движущего элемента недостаточно. Когда потребности сильны, энергичны, они могут вызвать создание, или не привести ни к чему, если интеллектуальный фактор недостаточен. Многие желают найти, но ничего не находят. Даже такие простейшие потребности, как голод и жажда, одному могут подсказать какое-нибудь остроумное средство удовлетворить их, а другого оставят совсем беспомощным.
Вообще, дабы создание произошло, нужно сперва, чтобы пробудилась потребность, затем, чтобы возникло сочетание образов, наконец, чтобы оно выразилось объективно, осуществилось в подходящей форме. Позднее, в заключении нашей книги, мы попытаемся ответить на вопрос: отчего человек бывает изобретательным? Теперь же мимоходом поставим обратный вопрос: можно ли иметь в уме неистощимый запас фактов и образов и не создать ничего? Примеры. Великие путешественники, много видавшие и много слыхавшие, извлекают из своей опытности лишь несколько бесцветных рассказов. Люди, близкие к важным политическим событиям, или участвовавшие в военных предприятиях, оставляют лишь сухие и холодные записки. Люди, поразительно начитанные, представляющие собою живые энциклопедии, остаются как бы подавленные тяжестью своей эрудиции. С другой стороны есть люди, легко возбуждающиеся и действующие, но ограниченные, лишенные образов и идей. Умственное убожество осуждает их на бесплодие; однако, будучи ближе других к изобретательному типу, они созидают некоторые ребяческие и вздорные вещи. Так что на поставленный вопрос можно дать такой ответ: изобретательности не обнаруживается: или за отсутствием материала, или же за отсутствием возбуждения.
Не ограничиваясь этими теоретическими замечаниями, покажем в кратких чертах, что в действительности дело происходит именно таким образом. Всякая работа творческого воображения может быть отнесена к двум большим отделам: к изобретениям изящным, художественным, или к изобретениям практическим; на одной стороне стоит все, что человек создал в области искусства, на другой — все остальное. И хотя такое подразделение может показаться странным и несправедливым, оно, как мы вскоре увидим, имеет свои основания.
Рассмотрим сначала отдел не художественных созданий. Очень разнообразные по своей природе, все произведения этой группы имеют одну общую черту: они возникли вследствие жизненной потребности, вследствие одного из условий человеческого существования. Прежде всего существуют практические изобретения в узком смысле слова: все, что касается пищи, одежды, защиты, жилища и проч. Каждая из этих частных потребностей вызывала изобретения, приспособления для соответствующей цели. Изобретения в социальном и политическом строе соответствуют условиям коллективного существования; они возникли вследствие необходимости поддерживать связь в социальном агрегате и защищать его от враждебных групп. Работа воображения, из которой возникли мифы, религиозные понятия, первые попытки научного объяснения, может показаться на первый взгляд не важной для практической жизни и чуждой для нее. Но это будет ошибочно. Человек, стоящий лицом к лицу со стихийными силами природы, тайны которых для него непроницаемы, имеет потребность действовать на природу, он пытается задобрить ее силы и даже поработить их себе посредством обрядов и магических действий. Любознательность его — не теоретическая: он не стремится узнать ради знания, но желает подействовать на внешний мир с целью извлечь отсюда выгоду. На многочисленные вопросы, которые задает ему нужда, отвечает только одно его воображение, потому что его разум слаб, а научной подготовки у него нет никакой. Следовательно и здесь изобретения вызываются крайней необходимостью.
Правда, что, с течением веков и по мере возрастания цивилизации, все эти создания достигают второго момента, когда их возникновение становится непонятным. Большая часть наших механических, промышленных и торговых изобретений вызваны не непосредственной жизненной необходимостью или настоятельной потребностью; здесь вопрос не в том, чтобы жить, но чтобы жить удобнее, лучше. Тоже справедливо для изобретения общественных или политических, рождающихся от возрастающей сложности и новых потребностей у агрегатов, составляющих большие государства. Наконец несомненно, что первобытная любознательность отчасти потеряла свой утилитарный характер и обратилась, по крайней мере у некоторых людей, в стремление к исследованию чисто теоретическому, умозрительному, бескорыстному. Но все это нисколько не ослабляет нашего положения, так как в том и состоит хорошо известный, элементарный психологический закон, что к первоначальным потребностям прививаются приобретенные, которые оказываются столь же повелительными: пусть первоначальная потребность видоизменилась, преобразовалась, приспособилась, но она все равно остается основною причиною данного произведения.
Рассмотрим теперь отдел творений художественных. По обыкновенно допускаемой теории, слишком известной, чтобы мне нужно было останавливаться на ее изложении, искусство имеет своим источником избыточную деятельность, — роскошь, бесполезную для сохранения индивида и проявляющуюся прежде всего в виде игры. Потом игра, преобразуясь и усложняясь, становится первоначальным искусством, которое одновременно есть пляска, музыка и поэзия, тесно связанная в одно целое, по-видимому неразложимое. И хотя теория абсолютной бесполезности искусства подверглась сильным нападкам, но мы допустим ее на минуту. За исключением верного или ложного признака бесполезности, психологический механизм и здесь остается тем же самым, как в предыдущих случаях; мы скажем только, что вместо жизненной потребности здесь действует потребность в роскоши; но она потому и действует, что имеется у человека.
Однако биологическая бесполезность игры еще далеко не доказана. Грос, в двух прекрасных своих сочинениях по этому вопросу, сильно поддерживал противоположное мнение. На его взгляд, теория Шиллера и Спенсера о затрате излишней деятельности и противоположная теория Лазаруса, который сводит игру к отдыху, то есть к восстановлению силы, не более как частные объяснения. Игра представляет положительную полезность. В человеке имеется много инстинктов, которые, при его рождении, находятся в неразвитом состоянии; как существо незаконченное, он должен воспитывать свои способности и достигает этого посредством игры, являющейся упражнением естественных расположений к человеческой деятельности. У человека и высших животных игры представляют собою приготовление, прелюдию к деятельным жизненным отправлениям. Вообще не существует особого инстинкта игры, но есть частные инстинкты, проявляющиеся в ее форме.
Если допустить это объяснение, не лишенное основательности, то и самая работа художественного вымысла свелась бы к биологической необходимости, так что не было бы больше основания делать из нее отдельную категорию. И какого взгляда не держаться, все равно остается установленным, что всякое изобретете, прямо или косвенно, сводится к какой-нибудь частной потребности, которую возможно определить, и что допущение в человеке особого инстинкта, отличительное свойство которого состоит в побуждении к творчеству — не более как вздор.
Откуда же происходит эта упорная и в некотором отношении соблазнительная мысль, что творчество происходит из особого инстинкта? Конечно от того, что гениальная изобретательность отличается такими чертами, которые очевидно приближают его к инстинктивной деятельности в точном смысле этого слова. Прежде всего, проявление этого дара в раннем возрасте, многочисленные примеры чего мы дадим ниже, очень способно внушить мысль о врожденности творческого инстинкта. Затем его ориентировка, его исключительное направление. Изобретатель как будто поляризован, он словно раб то музыки, то механики, то математики, и часто не проявляет способностей вне своей сферы. Известно красивое выражение г-жи Дюдефан о Вокансоне, — столь неловком, столь незначительном, когда он выступал из области механики: «Можно сказать, что этот человек сам себя сделал». Наконец легкость, с которою часто (но не всегда) происходит изобретение, уподобляет его произведению какого-то предустановленного механизма.
Но этих и других признаков может и не быть. Они необходимы для инстинкта, но не для изобретения. Существуют великие изобретатели, не отличающиеся ни скороспелостью, ни замкнутостью в тесной области, при чем они порождали свои произведения болезненно и трудно. Между механизмом инстинкта и механизмом создания изобретения существуют часто очень большие аналогии, по тождества нет. Всякое стремление нашего организма, полезное или вредное, может сделаться поводом или началом какого-нибудь творческого процесса. Каждое изобретение рождается из особой потребности человеческой природы, действующей в своей сфере и для собственной цели.
Если теперь нас спросят: почему творящее воображение направляется преимущественно в одну сторону, а не в другую и не во всякую, — почему оно направляется к поэзии или к физике, к торговле или к механике, к геометрии или к живописи, к стратегии или к музыке? — то мы не сможем ответить ничего. Это результат индивидуальной организации, тайны которой мы не знаем. В обыкновенной жизни мы встречаем людей, видимо склонных к любви или к честолюбию, — к богатству или к набожности, и говорим, что они для этого и созданы, — что уж таков их характер. В сущности оба эти вопроса тожественны, и нынешняя психология не в состоянии их решить.
Анализ воображения. Интеллектуальный фактор Рибо т. Творческое воображение. Спб., 1901. С.11-17
Рассматриваемое с интеллектуальной своей стороны, то есть насколько оно заимствует свои элементы от познания, воображение предполагает две основные операции: одну отрицательную и подготовительную — диссоциацию, и другую положительную и учредительную — ассоциацию.
Диссоциация, это — тоже, что отвлечение или абстракция старых психологов, очень хорошо понимавших ее важность для занимающего нас предмета. Во всяком случае этот термин «диссоциация», мне кажется, следует предпочесть, потому что он понятнее. Он обозначает собою род, в котором абстракция только вид. Это — операция самопроизвольная и по ее свойству более глубокая, потому что абстракция в собственном смысле действует только на отдельные состояния сознания, между тем как диссоциация действует преимущественно на ряды состояний сознания, которые она разделяет, раздробляет, разлагает, и такою предварительной обработкой делает их способными входить в новые сочетания.
Восприятие представляет операцию синтетическую, и однако диссоциация (или абстракция) заключается уже в виде зародыша в восприятии, именно потому, что она — сложное состояние. Всякий воспринимает особым образом, в зависимости от своей природы и впечатления минуты. Художник, спортсмен, торговец и равнодушный зритель на одну и ту же лошадь смотрят каждый по своему и весьма различно: качества, занимающие одного, не замечаются другим.
Так как образ есть упрощение чувственных данных, а его природа зависит от свойств предшествовавших восприятий, то и в нем неизбежно должна продолжаться эта работа диссоциации. Но этим сказано мало, потому что наблюдение и опыт показывают нам, что в большинство случаев означенная работа при этом значительно увеличивается. Чтоб проследить постепенное развитие этого разложения, мы можем грубым образом подразделить образы на три категории — полные, не полные, схематические — и последовательно изучить их.
Группа образов, называемых полными, обнимает прежде всего предметы, непрестанно повторяющиеся в обыденном опыте: моя чернильница, лицо моей жены, звук колокола или соседних часов и проч. В эту категорию входят также образы предметов, воспринятых нами небольшое число раз, но оставшихся очень ясными в нашей памяти вследствие побочных причин. Полны ли они в строгом смысле слова? Они не могут быть таковыми, и противоположное предположение есть самообман сознания, исчезающий при сопоставлении их с действительностью. Представление еще менее чем восприятие способно заключать в себе все качества какого-нибудь предмета; оно представляет подбор их, изменяющихся смотря по случаю. Живописец Фромантен, хвалившийся тем, что через два или три года он «ясно помнил» предметы, на которые едва удалось ему случайно взглянуть во время путешествия, сделал тем не менее следующее признание: «Мое воспоминание о предметах, хотя и очень точное, никогда не имело такой надежности, какую можно допустить для всякой записи. Чем более оно ослабляется, тем больше преобразуется, становясь собственностью моей памяти, и лучше подходит для того употребления, для какого я его предназначал. По мере того, как точная форма изменяется, из нее возникает другая, наполовину действительная и на половину воображаемая, которую я предпочитаю». Заметим, что говоривший так был художник, одаренный редкой зрительной памятью; но новейшие исследования показали, что у обыкновенных людей образы, считающиеся полными и точными, подвергаются изменениям и обезличиваются. В этом мы убеждаемся, когда по истечении некоторого времени имеем возможность вновь наблюдать прежний предмет, если только сравнение между действительным предметом и его представлением возможно. Заметим, что в этой группе образ всегда соответствует частными, индивидуальным предметам; в остальных двух группах этого не будет.
Группа неполных образов, по свидетельству самого сознания, происходит из двух различных источников: во-первых, от недостаточных или слабых восприятий, а во-вторых от впечатлений, произведенных аналогичными предметами; если эти впечатления повторяются слишком часто, то они смешиваются между собою. Последний случай хорошо описан Тэном. Если человек, пробежавший по аллее тополей, говорит он, желает представить себе тополь, или, заглянувши на задний двор, хочет представить себе курицу, то оказывается в большом затруднении, потому что различные его воспоминания налегают друг на друга. Опыт становится причиной исчезновения представлений; образы, уничтожая друг друга, ниспадают до состояния смутных стремлений, противоположность которых при их равенстве мешает им подняться. «Образы стираются от столкновения между собою, как тела при трении друг о друга».
Эта группа ведет нас к следующей группе схематических образов, совершенно лишенных индивидуальных признаков: таковы смутные представления розового куста, булавки, папиросы и проч. Это крайняя степень бедности: образ, лишенный мало по малу свойственных ему признаков, не более как тень. Он сделался той переходной формой между представлением и чистым понятием, которую ныне означают названием родового образа, или по крайней мере приближается к ней.
Итак образ подвергается непрестанной метаморфозе и обработки по части устранения одного, прибавления другого, разложения на части и утраты частей. Он не есть нечто мертвое и не походит на фотографическое клише, с которого можно получить неопределенное число копий. Завися от состояния мозга, он изменяется как все живое, и имеет свои приобретения и потери, — особенно потери. Но каждый из трех вышеуказанных классов оказывается полезным при изображении; они служат материалом для разных видов воображения — в конкретном виде для механика и художника, а в схематическом для ученого и других.
До сих пор мы видели только одну часть работы диссоциации и, собственно говоря, наименьшую. Мы рассматривали образы как будто отдельные, независимые факты, как психические атомы; но это возможно только чисто теоретически. Представления не уединены друг от друга, в действительности они составляют части одной общей цепи, или лучше одной ткани, сети, потому что по причине их многочисленных соотношений они могут расходиться как лучи во все стороны. При том же диссоциация действует таким же образом на ряды, искажая их, обезображивая, расчленяя и обращая в состояние развалин.
Идеальный закон оживания образов известен со времен Гамильтона под именем «закона реинтеграции» и состоит в переходе одной из частей во все целое, так как каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, а каждый член ряда — всю совокупность ряда. Если бы этот закон существовал один, то изображение для нас было бы невозможным никогда; мы не могли бы освободиться от повторения и оказались бы навсегда заключенными в тюрьму рутины. Но есть некоторая противодействующая сила, освобождающая нас из такого положения; эта сила — диссоциация.
Психологи так давно изучают законы ассоциации, что представляется довольно странным, почему никто из них не занялся исследованием, не имеет ли тоже своих законов и обратная операция, то есть диссоциация. Мы не можем конечно здесь сделать попыток заняться этим предметом, так как это выходило бы из поставленных нами себе рамок, а потому считаем достаточным указать только мимоходом на два главных условия, определяющие диссоциацию рядов.
1. Существуют причины внутренние или субъективные. Оживание лица, памятника, картины природы, события — всего чаще бывает лишь частным. Оно зависит от различных условий, оживляющих существенные черты и заставляющих исчезать второстепенные подробности; это существенное, переживающее диссоциацию, зависит от субъективных причин, главнейшие из которых прежде всего практические, утилитарные соображения. Это — упомянутое уже стремление пренебрегать тем, что бесполезно, и исключать его из сознания. Гельмгольц доказал, что в акте зрения некоторые подробности остаются незамеченными, потому что они безразличны для жизненных потребностей, и есть много других случаев такого же рода. — Во вторых, это — аффективные причины, управляющие вниманием и ориентирующие его в известном, исключительном направлении; они будут изучены в этом сочинении впоследствии. — Наконец, это — логические или интеллектуальные причины, если означить таким названием закон умственной инерции или закон наименьшего усилия при посредстве которого дух стремится к упрощению или к облегчению своей работы.
2. Существуют причины внешние или объективные, каковы изменения в данных опыта. Когда два или нисколько качеств или событий даны, как постоянно сочетающиеся, они не подвергаются диссоциации. Много истин (например, существование антиподов) усваивается с трудом, потому что здесь приходится разбивать неразрушимые ассоциации. Один восточный царь, о котором говорить Сюлли, отказывался допустить существование твердой воды, так как ему никогда не приходилось видеть льда. «Всякое цельное впечатление, составные части которого никогда не были даны нам отдельно опытом, очень трудно поддается анализу. Если бы все холодные предметы были влажными, а все влажные холодными, если бы все жидкости были прозрачными, и не один нежидкий предмет не был бы прозрачным, то нам очень трудно было бы отличать холодное от влажного и жидкое от прозрачного». «Совершенно наоборот, прибавляет Джемс, все вступающее в сочетание то с одним предметом, то с другим, стремится отпасть от обоих… Это можно было бы назвать законом диссоциации путем сопутствующих изменений».
Чтобы лучше понять безусловную необходимость диссоциации, заметим, что восстановление целого, реинтеграция, по своей природе является препятствием для творчества. Можно привести примеры людей, могущих запомнить двадцать или тридцать страниц книги; но когда им понадобится известное место, они не могут сразу привести его и должны начать чтение наизусть сначала, пока не дойдут до искомого места, так что эта крайняя легкость запоминания становится важным неудобством. Если не говорить о таких редких случаях, то известно, что люди необразованные и ограниченные о каждом событии рассказывают всегда одинаково и неизменно, где все стоит на одном и том же плане, важно оно, или неважно, нужно или не нужно; они не опустят никакой подробности, так как не в состоянии сделать выбор. Умы, отличающиеся таким складом, не способны к изобретательности.
Короче можно сказать, что память бывает двоякого рода. Одна вполне систематизированная (привычки; рутина, стихи или проза, выученные наизусть; безупречное исполнение музыкальных пьес и проч.): она составляет как бы глыбу, неспособную вступать в новые сочетания. Другая — не систематизированная, то есть составленная из небольших групп, более или менее связных между собою; такая память пластична и способна к новым сочетаниям.
Мы перечислили только самопроизвольные, естественные причины диссоциации, опуская причины намеренные и искусственные, представляющие лишь подражание первым. Действием этих различных причин образы или ряды измельчаются, раздробляются, разбиваются, но тем способнее они становятся служить материалами для изобретателя. Эта работа аналогична в геологии с тою, вследствие которой возникает новая почва от разложения старых пород.