Оглавление
- Введение
-
- Основная часть
- Природа драматического конфликта и своеобразие «Маскарада»
- Финал драмы
- Заключение
- Список литературы
Введение «Маскарад» (1835-1836 гг.) — одна из знаменитых драм Лермонтова. Вершина его драматургии. Эта единственная драма, которую он мечтал увидеть на сцене театра. Художественное содержание драмы многослойно: оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального и до философского. Также в драме задействовано несколько тем, которые объединены Петербургом 30-х годов XIX в. Лицемерие, эгоизм, фальшь к которым склонны люди светского общества того времени. Увлечение различными видами деятельности , которые вносят в социум только раздор и шутовство — таких например, как карточные игры, балы, маскарады. Но самая главная тема этой пьесы — это проблема личности. Поиски себя, своего духовного освобождения из под границ общества, свободы мысли и чувства. «Маскарад» — романтическая драма, основанная на конфликтах трагических судеб героев. Жизнь людей превращается в блестящий, но бессмысленный пустой маскарад.
Общество разучилось жить «без масок», только в масках, они могут представить себя миру, такими, какие они есть. Переплетение социального и психологического конфликта пьесы, позволяет увидеть художественную картину со всех сторон. Тема «маскарада» в обществе, до сих пор имеет место быть, лицемерие и эгоцентризм никогда не исчезнет с подмостков людских пороков. Передавая свою основную идею в «Маскараде», Лермонтов тем самым выражал и свою позицию, против фальшивого общества, всепоглощающей ненависти и жестокости людей. Но со временем общество имеет свойство развиваться, а значит, развиваются и его пороки. Выбирая эту тему, я считаю нужным определиться с подходами к ней: какие стороны драмы я хочу затронуть и раскрыть, и как я буду это делать. А так же мотивировать свой выбор. Начну с мотивации: я считаю, как я уже написала выше, что это тема остается актуальной и в наше время, и будет актуальна еще долгие годы; эта тема социального конфликта, который будет существовать, пока, соответственно, существует общество; это тема психологического конфликта, она же будет существовать, пока будет существовать человек как личность, как индивид. Что же касается заинтересованности меня именно в этой теме, и почему, например, я не выбрала конфликт личности и общества, в том же самом Гоголевском Акакии Акакиевиче («Шинель» Н.В.
Конфликты на различных уровнях социальной системы
... пор нет единства в понимании природы конфликта как социального явления. Одни из них видят в конфликте норму социальной жизни, полагая, что бесконфликтное общество также немыслимо, как, например, немыслима сухая ...
Гоголь), или в каких-либо других литературных произведениях, содержащие эти проблемы, то я могу это объяснить тем, что ближе всего мне поэт, драматург и прозаик золотого века — Лермонтов М.Ю. Ближе по духу, мироощущению, по представлению жизни. Изучая «Маскарад» Лермонтова, я не могла обойти стороной и другие произведения выдающихся литераторов, изучая различные реминисценции, как Пушкинские, так и авторов давних времен, различных стран, таких как Шекспир, Шиллер и др. Тем самым, Лермонтов умел, высказать не только свою точку зрения в тексте, но и использовать свой накопленный опыт — а это, в доказательство, еще раз подтверждает многовековую актуальность нашей проблемы. Маскарад — если можно так выразиться, многофункциональная драма, которая заставляет читателя задуматься, прежде всего, о морали, и о состоянии его в этом обществе. Я же постараюсь, как можно более подробно, широко и точно передать конфликты этой пьесы, её своеобразие, образы её героев, а также её символико-философский смысл. Основная часть Анализируя текст «Маскарада», нужно начать с творческой истории пьесы. Известно, что Лермонтов несколько раз переписывал сюжет, так как, несколько раз «Маскарад» не проходил драматическую цензуру и не был допустим к сцене. Цензоры видели в ней прославление порока (Арбенин отравляет свою жену Нину, и при этом остается безнаказанный) и требовали, чтобы пьеса заканчивалась примирением между супругами, то есть они фактически хотели изменить весь идейный смысл драмы. Но Лермонтов долгое время не выполнял нужных требований. И каждый раз пытался обойтись малыми изменениями. Введениями нового героя (образ неизвестного), постоянное изменение количественного состава пьесы (4 акта, 3 акта).
Позже изменяется даже название: «Маскарад» превращается в «Арбенина», там появляется еще и 5-ый акт. Образы героев меняются. Маскарад превращается в бал. Баронесса Штраль заменяется воспитанницей Оленькой, интрига с браслетом любовным письмом. Идейный замысел «Арбенина» противоречит замыслу «Маскарада». Концовка приобретает совершенно иные события: Арбенин не убивает свою жену, а просто уезжает. Покинув навсегда «свет». Но и эта пятиактная редакция не допущена была к постановке. И только после смерти поэта, драма была разрешена к печати. Правда публикация её вызвала неодобрительные отзывы критики, которым противостояла оценка Белинского: «нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны следы льва, где бы ни прошел он». Белинский видел в «Маскараде» произведение достойное. Итак, год опубликования драмы был 1842 (с цензурными искажениями), а в 1873 мы встречаем «Маскарад» без цензурной правки.
Природа драматического конфликта и своеобразие «Маскарада»
художественный драма маскарад лермонтов
Конфликт в драматургии, является главной силой, пружиной, движущей развитие драматического действия и основным средством раскрытия характеров.
В произведениях драматургии нередко наблюдается взаимодействия «внешнего» конфликта — борьбы героя с противостоящим ему обществом — с «внутренним» психологическим конфликтом — борьба героя с самим собой.
Что же касается драмы М.Ю. Лермонтова, то и здесь мы можем выделить социальный конфликт, конфликт главного героя Арбенина с дворянским, лицемерным обществом. И психологический конфликт, касающийся самого героя, его сознания, Так как образ героя, достаточно сложен, то и конфликты между собой переплетаются очень тесно, очень сложно.
Арбенин в произведение выступает как «высокое зло», все же люди, надевшие на себя маски, и играющие в добродетель, представляют собой «низкое зло», только лишь замаскированное под «добро».
Сам Лермонтов не терпел этого пустого, светского общества, но он умело его описывал, и описывал не для того, чтобы избавить его от пороков. Как писал он еще в предисловии к «Герою нашего времени»: «Но не думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает, и к его и вашему несчастью, слишком часто встречал ».
Лермонтов м. ю. — Мцыри как романтический герой
... к изображению ситуаций, в которых с наибольшей полнотой может раскрыться мужественный характер героя, приводит Лермонтова в пору высшего расцвета его дарования к созданию поэмы "Мцыри" ( ... же время героический пафос бескомпромиссной борьбы, воодушевляющий Мцыри до конца его короткой жизни, явился наиболее непосредственным отражением лермонтовского идеала. ... Вопреки кажущейся монологичности поэмы, в ...
Рассматривая конфликты этой пьесы, ее названия оказывается символично, и имеет свою философскую идейность, ведь Лермонтов назвал «Маскарадом» не просто сцену, а всю пьесу, передав тем самым всю картину лицемерного, фальшивого общества Петербурга 30-х годов. Вся жизнь этого общества предстает перед нами под маской благочестия, внутри которого кипят пороки, безнравственность, интриги и обманы, которые показывают нам всю пустоту, всю бессмысленность блеска, всю утомительность маскарадного общества. Маскарад и жизнь для людей не разделимы. Они прячутся и играют везде.
Образ Арбенина же противопоставлен всему этому обществу. Арбенин бросает ему вызов, но в то же время имеет свои нравственные слабости. Арбенин двойственен: он выступает перед читателем как жертва и как преступник. Автор ему и сочувствует и осуждает. Это сложный психологический тип героя. Когда он бросает вызов обществу, он бросает вызов и себе, он не в состоянии сжиться с тем, что он сам же, когда-то, принадлежал этому обществу.
И, несмотря на свое «возрождение» благодаря любви Нины, ему все равно не дает покоя его положение. Он не может забыть прошлого, и не может жить настоящим. Он пытается измениться, спасая князя Звездича, но позже об этом сильно жалеет:
Раз в жизни человека мне чужого,
Рискуя честию, от гибели я спас,
А он, смеясь, шутя, не говоря ни слова,
Он отнял у меня все, все — и через час.
«Высокое злодейство» героя, все-таки снижено до обычного преступления. Он карает свою жену не за что, из-за ненависти на самого себя, ведь причины его страданий- те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, «снова воскрес для жизни и добра». Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые на самом себе почувствовал всю их губительную силу. После убийства жены, когда он узнает о её невинности, он не может пережить того что из романтической жертвы, он превращается в жестокого убийцу, и мстителя. Ошибка его была в том , что он не мог поверить Нининой чистоте, ангельскому выражению лица, он не мог представить себе, что существует человек без пороков. Её добрая душа, светлый ум, жизнь не по правилам, а по любви и зову сердца — этот образ создает контраст на фоне Арбенина.
По воле обстоятельств Арбенин подозревает свою жену в измене. Состояние дисгармонии порождает отношения, которые не могут существовать длительно, они нуждаются в преобразовании. Через любовную коллизию проясняется двойственность Арбенина. Это и проверка Арбенина. На чьей он стороне — добродетели или зла.
Выбрав месть, тем самым Арбенин возвращается к своей прежней жизни. С Ниной он воскрес для жизни и добра, без неё же — вернулся снова к отчуждению от всего светлого в этом мире. Он возвращается к карточной игре и снова становится на путь «нескрываемого зла». Он воскрес в любви, но ненадолго, прошлые Арбеневские привычки дали о себе знать, он как и Алеко ( «Цыганы» А.С Пушкин) не видит жизнь дальше без мести, но мстит в первую очередь себе, потому что это женщина, была единственным смыслом в его жизни, она была его спасением:
Созданье слабое, но ангел красоты:
Твоя любовь, улыбка, взор, дыханье…
Я человек: пока они мои,
Без них нет у меня ни счастья, ни души,
Ни чувства, ни существованья!
Нина любила Арбенина чисто, невинно, в то время как Арбенин любил её любовью эгоиста, любил её демоническою любовью — лишь бы она была с ним. Уже в этом проглядывается параллель Арбенина с образом Демона, из поэмы Лермонтова. Лермонтов буквально отсылает нас на образ Демона и Тамары . Поэма «Демон» — это вариант той же идейно-философской и психологической коллизии. Арбенин и Демон подвергаются одному и тому же пути : пути от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию — падению.
Любовь для этих героев была единственным шансом на пути к спасению от жестокости , грубости, равнодушия , но они оба теряют её, даже не успев постигнуть истинное наслаждение этой любви.
Помимо ссылок на собственные более ранние произведения, Лермонтов использовал литературное наследие и других писателей. Это различные Пушкинские реминисценции, Схожие сюжеты с драмами Шекспира( «Отелло ») и Шиллера («Коварство и любовь» ).
Стиль и в особенности стих «Маскарада» правильно сближался со стилем и стихом «Горя от ума».
Что касается Пушкинских реминисценций, то их в тексте больше всего. Мы встречаем явные параллели из Пушкинской поэмы «Цыгане», её психологическая ситуация вполне аналогична (Земфира — Алеко, Нина — Арбенин).
Тема любви и мести тесно переплетается с Лермонтовским «Маскарадом». Оба: Арбенин и Алеко стремятся найти в любви исцеление, нанесенное им светом. Оба не терпят измены, и оба решаются на ужасный поступок против своей любви, против себя.
Контраст между любовью Арбенина к Нине и ее чувством к нему строится совершенно по аналогии с любовью Алеко и Земфиры. Арбенин, как и Алеко, «любит горестно и трудно», Нина — «шутя». О последнем так и заявляется в первой редакции «Маскарада», причем заявляется в порядке прямой реминисценции из «Цыган»:
|
Лермонтов: |
Пушкин: |
|
|
…Напрасно Подозревали вы — она дитя, Она еще не любит страстно И будет век любить шутя. |
…она дитя, Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя. |
|
Но в «Маскараде» вместо цыганского табора, действие происходит в светском обществе, а психологическая драма Алеко и Земфиры рассказывается стихом «Горе от ума». Но мало того, от Арбенина нити художественных ассоциаций тянутся к Евгению Онегину, что объясняет, почему Лермонтов придает Арбенину имя Евгений.
Фамилия Арбенин, вообще, часто встречается в творчестве М.Ю. Лермонтова. Так, например Арбенин встречается в еще одной пьесе: «Странный человек», только там Арбенина зовут не Евгением, а Владимиром, как Ленского, опять же из романа Пушкина. Причем это сближение имен здесь вполне соответствует характеристике и судьбе героя, восторженного поэта, преданного другом, отбившим у него возлюбленную, и умирающего от любви. На этом Пушкинские реминисценции не заканчиваются, и, Вацуро В.Э. предлагает сопоставление идейной мысли «Маскарада» с Пушкинской мини-трагедией «Моцарт и Сальери» . Здесь уже раскрывается, не тема личности, и не любовная линия героя, здесь сравнение лежит не на поверхности, а глубоко внутри этих двух произведений. Вацуро находит в обоих одну и ту же тематику двойного убийства. Переплетая её с отложенным убийством, или по-другому выстрелом ( «Выстрел»// «Повести Белкина» Пушкин А.С. ).
Оба произведения: «Выстрел» и «Моцарт и Сальери» создавались почти в одно и то же время. В «Маскараде» некоторые мотивы восходят к двум этим произведениям. Так, например, с фигурой Неизвестного, мы можем сравнить главного героя «Выстрела» Сильвио, который много лет ожидал своей мести. Неизвестный тоже, долго готовился отомстить Арбенину, тая обиду долгое время. Обоих этих героев томит ожидание «сладкой» расправы. Оба они были оскорблены, и готовятся нанести ответный удар обидчику. В то время, как Арбенин вместе с Сальери, таят у себя смертельное оружие: яд-талисман, приготовленный когда-то для самоубийства, но пригодившейся совсем для иной цели. Они оба убивают людей, по сути, ни в чем невиновных, ничего им плохого не сделавших. Они убивают их, потому что не могут справиться с собой, не могут поверить в самих себя, они подавлены ненавистью. Но этот яд, прежде всего, является опасным именно для них, нравственно и духовно они умирают вместе со своими жертвами, недаром и тот, и другой надеются, что им оставят хоть капельку яда, чтобы испить его вместе:
«Постой . постой… ты выпил!… Без меня?…» Сальери
«Ни капли не оставить мне! жестоко!» Арбенин
Что Сальери, что Арбенин убийство считают их миссией, несмотря на то, что в жертве сосредотачивается самое ценное для них. У Сальери-это искусство, у Арбенина — это любовь. Именно поэтому убийство жертвы, есть в первую очередь самоубийство. Без своих жертв, они потеряют смысл жизни и утонут в угрызениях совести, ведь уже после совершения преступления оба они начинают сомневаться в их виновности :
. . но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка и т. д.
У Лермонтова:
Бледна (содрогается), но все черты спокойны.
Не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений.
Ужель?
В обоих произведениях осуществляется наказание — не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. Еще одну важную параллель нужно провести между «Маскарадом» и «Пиковой дамой» Пушкина. Здесь будет задета другая сторона «Маскарада» , одна из её важнейших тем, которая переплетается с другими сюжетными линиями- это тема карточной игры.
Карты, вообще, становятся довольно популярны в России в конце 18 — начале 19 века. Карточные игры превращаются в своеобразную модель той эпохи, без них некоторые не смыслят своей жизни. Для кого-то — это легкая нажива, кому-то — развлечение, а кто-то видит в картах своё существование :
Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт,
Жизнь-банк; рок мечет, я играю,
И правила игры я к людям применяю.
Карточная игра, уже изначально, используется как конфликтная ситуация. Пьеса начинается именно с игроков, уже показывая этим, что тема карт, в этой драме будет далеко не последняя. Она будет очень тесно переплетаться с жизнью светского общества, то есть с самим маскарадом. На это Манн Ю.В. как раз замечает:
«Игра — это разрыв установленных связей, естественных и социальных («всё презирать: закон людей, закон природы»).
И удача игрока все время под угрозой, она уязвима с точки зрения общепринятых законов и морали («…каждый миг постыдный ждать конец»).
Игроки — общество в обществе, точнее, это обществом отвергнутые люди, Игра — преисподняя света, и поскольку светская борьба в пьесе олицетворена маскарадом, игра — нижний этаж этого маскарада, преисподняя маскарада, И вступление в круг игроков равносильно падению, отпадению.»
У игры и маскарада есть одно общее -это неизвестность. Этот элемент проходит сквозь всю пьесу. Для Арбенина игра являлась отчуждением, прежде чем он нашел себя в романтической любви. Но мы знакомимся с главным героям в момент его «возрождения» и не можем точно знать, что происходило с ним до этого. Однако, по монологам Арбенина понятно, что он был несчастлив, и женился именно для того чтобы изменить свою жизнь к лучшему. С появлением мысли об убийстве Нины, он совершает роковой шаг к этому самому отчуждению, он возвращается обратно к картам, к тому фальшивому обществу, к своей грубости и жестокости. Замыкается круг, который превратился бы в кольцевую композицию, но финал заканчивается еще более печально.
Тема карточной игры — завязка этого произведения. Если бы не было карт, ничего бы не случилось. Арбенин не спас бы Звездича от проигрыша, не познакомился бы с ним, Звездич, в свою очередь, не стал бы ему рассказывать о браслете и прекрасной незнакомке, значит, Арбенин бы, просто напросто, не обратил внимания на потерянный браслет своей супруги. Всё. Без карт не случилось бы конфликта. Карты -это самый главный символ этого произведения. На картах строятся многие образы героев. Именно карты переплетают все события.
И это тема достаточно обширна для литературы начала 19 века. Так мы встречаем множество произведений известных нам авторов, таких как Гоголь «Игроки», Пушкин «Пиковая дама»
И многих других, которые просто упоминают тему карт.
Тема карт очень обширна, карты -это многофункциональная фигура того времени, её можно рассматривать с разных сторон. Так Лотман разбирает тему карт на примере «Пиковой дамы», где карты имеют не только игральный характер, но и гадательный. Так же он пишет о том, что, карты могут образовывать даже внеигровую семантику. Так например в воображении Германна семерка казалась ему готическими воротами, туз огромным пауком.
Именно в связи с этим развивается двуплановость карт, различное и обширное их употребление. Появляются азартные (игроки играют не с игроками, а со случаем) и коммерческие (умеренная карточная игра, которая рекомендует не азарт, а расчет) игры : «Карточная игра» -моделирование двух типов конфликтной ситуации: коммерческой и азартной. Многие карточные игры забываются, в связи с тем что они остались «в своей первородной чистоте».
В связи с таким разграничением, появляются и разные образы героев, таких как Звездич (азартный игрок), и таких как Арбенин (игрок коммерческий).
Проглядывается и становление образа, от азарта к расчету: Арбенин не сразу стал таким, он сам когда-то проигрывался и не видел границ своей игре, но он очень бы хотел, чтобы тогда его остановили, и только из этих побуждений он помогает Звездичу.
Карты подталкивают все основные конфликты этой пьесы: конфликт Звездича с игроками, конфликт Арбенина с Ниной, конфликт Звездича и Неизвестного с Арбениным.
Карты являются основным звеном завязки и развязки этой пьесы.
Финал драмы
Финал драмы заканчивается трагедией. Мечты о нормальной жизни центрального героя, рушатся о реальность. Он приходит к тому, от чего ушел. Злой рок, наказывает его. Это своего рода «трагедия судьбы» ведь Неизвестный не приложил никаких усилий к мести. Он не участвовал в самой интриги, он выступал активным действием только дважды — когда, предостерегал Арбенина и в конце, кода просто подводил итог. Жизнь сама карает главного героя. Когда Арбенин узнает, что наказал безвинно, он даже не может осознать вины, он впадает в сумасшествие и обвиняет во всем Неизвестного, перед которым так же является виноватым. Финал не оставляет ни одного светлого проблеска: Арбенин сходит с ума, Звездич остается неотомщенным, Неизвестный не станет от этой мести судьбы счастливее. Финал драмы — антиутопия.
Заключение
Маскарад был написан на взаимопроникновение романтического и реалистического планов изображения. Драмы Лермонтова были связующими между Лермонтовской поэзией и последующей его прозой. Постепенно, от романтического стиля поэзии он переходит к реалистическому стилю прозы. «Маскарад» является толчком от романтизма к реализму.
Драматургия Лермонтова, взятая внутри его творческой эволюции, была как бы мостом от юношеских поэм к зрелой прозе. На драматургической работе Лермонтов развил метод психологического анализа и технику мотивировки, использованные потом в «Герое нашего времени». Но и независимо от этого драматургия Лермонтова, и, прежде всего, конечно, «Маскарад», сохраняет свое значение. По своим принципам она была новаторской, опиравшейся на Байрона, Шиллера, Шекспира на французскую романтическую драму и мелодраму. В то же время «Маскарад» был своего рода итогом русской драматургии 20-30-х годов, выросшей на основе новых, боевых идейных и художественных принципов и оставшейся за пределами тогдашней сцены. Характерен в этом смысле самый жанр «Маскарада», совмещающий в себе элементы высокой трагедии, мелодрамы и комедии. Родство «Маскарада» с «Горем от ума» отмечалось неоднократно — и в стихе, и в стиле. Борьба с нравоучительностью объединяет драматургию Лермонтова с пушкинской. Указанные связи обнаруживают родство драматургии Лермонтова с декабристской драматической литературой, как в тематике, так и в драматических принципах. Гениальный создатель «Маскарада» двадцатидвухлетним юношей бросил путь драматурга. Его драматургическое наследие не велико. Но глубоки его раздумья о жизни в этих немногочисленных пьесах, в особенности в «Маскараде».
Список литературы
1) М.Ю.Лермонтов Маскарад, Т.II М., 1990. — С. 126-239
2) М.Ю.Лермонтов Герой нашего времени, Т.II. М., 1990.- С. 456
3) Белинский В. Г. Полное собрание сочинений, т.VI. М., 1955. — С. 548
4) Благой Д. Д. Лермонтов и Пушкин: (Проблема историко-литературной преемственности) // Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. — М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. — С. 356—421.
5) Вацуро В.Э. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова // Рус. лит. 1987. №1 С. 78-88
6) Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе XIX в. // Избр. Ст. : В 3т. Таллин , 1992. Т.2. С. 392
7) Макогоненко Г.П. Пушкинское начало в драме Лермонтова «Маскарад» // Макогоненко Г.П. Лермонтов и Пушкин. Л., 1987.
8) Манн Ю.В. Игровые моменты в «Маскараде» Лермонтова // Изв. АН СССР. Сер. Лит. И яз. 1977. Т. 36, №1 С. 293
9) Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове. М.; Л., 1961. — С. 197 — 210.
Размещено на