Содержание Введение 1. Теория поэтики в трудах А. Потебни 2. Рецепция идей А. Потебни в литературоведении XX в. Заключение Список использованной литературы Введение
С именем Александра Афанасьевича Потебни (1835—1891).связаны значительные достижения общеславянской филологии, литературоведения, фольклористики, истории, психологии. …
Потебня одним из первых в нашей отечественной науке на основе точных фактологических исследований разработал важнейшие проблемы исторической эволюции мышления в его неразрывной связи с языком, обосновал идею о языке как постоянной деятельности, влияющей на развитие всей духовной жизни общества.
Потебня создал свою оригинальную «лингвистическую поэтику», которая послужила началом целого направления в отечественной эстетической мысли — потебнианства, так называемой «психологической школы» — Д. Н. Овсянико-Куликовский, Б. А. Лезин, А. В. Ветухов, А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев и др. Как прогрессивное явление своего времени «психологическая школа» внесла заметный вклад в разработку проблем психологии творчества, художественной образности, взаимосвязи языка и литературы.
Основные взгляды Потебни изложены в его работах и лекциях по лингвистике, фольклористике, словесности: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860), «Мысль и язык» (1862), «Объяснение малорусских и сродных народных песен» (1883), «Из лекций по теории словесности», «Из записок по теории словесности», записках по русской грамматике. В этих произведениях, как и в других, сформулированы и обобщены глубокие и самобытные идеи о познавательной и творческой функциях искусства, структуре художественного образа, содержании и форме художественного произведения, важные проблемы психологии творчества, закономерностей исторического развития искусства.
В работе рассматривается теория поэтики А.А. Потебни и её вклад в развитие лингвистики.
1. Теория поэтики в трудах А. Потебни
Проблема специфики искусства рассматривается Потебней в контексте общих закономерностей развития мышления и языка. Искусство определяется как особая форма познания, вид человеческой деятельности, направленной на художественное познание мира, его эстетически-творческую переработку для целей общества: «Поэзия (искусство), как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» . Как специфическая форма освоения действительности искусство, по Потебне, возникает на стыке познавательной и практически-творческой деятельности человека. Оно есть одновременно и творчество, и художественное мышление, и форма духовного производства, продукт труда. Он пишет: «…Единственная цель теоретического (художественного и научного) произведения есть видоизменение внутреннего мира человека, и так как эта цель по отношению к самому создателю достигается одновременно с созданием, то можно сказать, что художественное (и научное) произведение в одно и то же время есть столько же цель, сколько и средство или, что в нем категории цели и средства, совпадая во всех признаках, не могут быть различены».
Тарасов Г. — О психологии искусства (Вопросы психологии)
... искусства, психолог, может обращаться к такой деятельности, которая осуществляется личностью некогда-тожившей, а ныне 108 живущей, выступающей в качестве субъекта непосредственно протекающего художественного процесса1. Своеобразие любой формы художественной ...
С точки зрения Потебни, в отличие от научного, абстрактного мышления, художественное творчество есть процесс, действие, в результате которого создаются художественные образы, произведения искусства, в которых художественное отражение действительности определяется сущностью объекта, а бытие его проходит в сфере сознания, художественной оценки субъекта. В процессе отражения предметов и явлений реального мира художник субъективирует действительность. Реальные явления во взаимодействии с субъектом отражения превращаются в объект, он же, вовлеченный в человеческую деятельность, практику, превращается в эстетический феномен. В связи с этим весь процесс познания действительности становится ценностно ориентированным, позволяет создавать возможность восприятия произведений искусства в необходимом направлении.
Основным, положением аналогии Потебни есть мысль о том, что поэтический образ и сложное художественное произведение возникает и живет так же, как и образное слово. Все познавательные и эстетические свойства слова, основные его элементы, их связи и взаимодействие такие же, как и в структуре поэтического произведения. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствуют искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения». В слове объективируются и закрепляются в сознании не только представления, но и все этапы мышления, в том числе и познавательная трансформация представлений, элементарных чувственных образов и понятий. Конкретно познавательные величины, понятия в слове органически соединены с «чувственным образом», конкретными представлениями и чувственной оценкой, а поэтому оно выступает как «орган мысли», средство общения и познания.
В слове Потебня различает три взаимосвязанных, взаимообусловленных элемента, стороны: внешнюю форму, т. е. звуковые элементы слова, содержание, которое объективируется через звук; и внутреннюю форму или наиболее близкое этимологическое значение слова, тот способ, которым выражается содержание. Внутренняя форма выражает отношение между значением слова и его звуковым оформлением, определяет это звуковое оформление (внешнюю форму).
Представляя собой тесную связь чувственного образа и звукового его оформления и воплощая один из признаков предмета, его близкое этимологическое значение, внутренняя форма дает наименование слову, показывает, как при помощи звуков изображаются мыслимые явления. Например, слово «медведь» — тот, что ведает медом. В этом слове звуки его являются внешней формой, представление — «тот, что ест мед» — внутренней, а особенности, черты животного, обозначенного этим словом, — его содержание.
Образ вожатого
... вторгаться в жизнь ребенка, в его взаимоотношения с другими людьми, в его внутренний мир. Важнее заслужить это приглашение. Требовательный. Не бойтесь требовать, если ваши требования ...
Основные положения трехэлементного состава слова Потебня полностью переносит и на структуру художественного произведения и художественного образа. Различие между ними он видит только в сложности художественного произведения. Он пишет: «…В поэтическом — следовательно, вообще художественном — произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешнею формой слова (звуком) поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью».
В структуре художественного образа (и произведения искусства) Потебня выделяет в качестве главного элемента его содержание. Содержание это органическое единство идейно-эстетической и образно-эмоциональной сторон отношений субъекта к объекту отражения. В нем в концентрированном виде содержится основная идея, значение образа (и целостного произведения).
Как органическое единство объективного и субъективного содержание включает в себя «что-то» от объекта и «что-то» от личности художника (его идеалов, симпатий или антипатий).
Содержание— наиболее подвижный элемент образа — все время изменяется, имеет способность постоянно расширять и углублять свое значение. «В поэзии,— замечает Потебня,— образ неподвижен, значение изменчиво, определимо, лишь в каждом отдельном случае, а в ряду случаев, безгранично». Этим, по его мнению, объясняется тот известный факт, что различные по своему таланту художники, обращаясь к изображению одних и тех же явлений жизни, создают часто совершенно различные по содержанию образы и произведения искусства. Благодаря способности содержания постоянно изменяться продолжают жить в веках творения далеких столетий, по-новому осмысляются художественные образы, раскрывая все большие глубины мыслей.
Форма образа — соответственная материализация содержания, внешняя его организация, способ существования. Форма в искусстве имеет две стороны — внутреннюю и внешнюю. Находясь в единстве, они выполняют различные функции выявления содержания.
Внутренняя форма несет в себе эстетическую сущность образа, эмоциональную его насыщенность. Она дает направление мысли, благодаря образному представлению развивает в воспринимающем значение, при этом насыщая образ новым, различным и более широким содержанием. Одновременно она дает возможность образу вступать в самые разнообразные связи с другими явлениями, получать переносный смысл, быть сравнением, тропом.
Внутренняя форма, подчеркивает Потебня, не выражает всей смысловой сущности, множества признаков, качеств обозначаемого образом предмета или явления. Она только указывает на предмет, при этом берет одно, как правило, главное, из многих возможных его качеств. Внутренняя форма (представление) опирается на сходство признаков новопознаваемого с тем, что уже ранее было познано. Таким образом, внутренняя форма образа выступает основой поэтичности, художественности: передает самое необходимое в содержании, эмоциональное состояние, подчеркивает выразительность изображаемого, выражает субъективную оценку, то есть направляет мысль на ценностную ориентацию. Внутренняя форма, пишет Потебня, есть тоже центр образа, один из его признаков, преобладающий над всеми остальными, «кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, т. е. представление». Являясь средним элементом взаимоотношения содержания и внешней формы, внутренняя форма одновременно выступает образной формой идейно-эстетического содержания и образным содержанием относительно внешней словесной формы.
ОБРАЗ ПЕЧОРИНА В ИССЛЕДОВАНИЯХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ...
... техники в XIX веке, развитие философии. Методология заключалась в установлении связей искусства с другими факторами духовной жизни общества. Для этой школы характерно ... понимания термина «образ», рассмотрены пути появления образа, выделены специфические черты образа, упомянуто о парадоксальности образа в плане его функционирования. Третья глава «Интерпретация образа Печорина» преставляет собой ...
Внешняя форма образа — его материальная оболочка. Создается она при помощи изобразительно-выразительных средств — слов, красок, линий, звуков и т. д. Она служит для воплощения и выявления содержания, то есть «строительным материалом» образа. «Труднее несколько не смешать внутренней формы с внешней, если сообразим, что эта последняя в статуе не есть грубая глыба мрамора, но мрамор, обтесанный известным образом, в картине — не полотно и краски, а определенная цветная поверхность, следовательно сама картина. Здесь выручает нас сравнение со словом. Внешняя форма слова тоже не есть звук как материал, но звук уже сформированный мыслью» .
Согласно Потебне, все структурные элементы художественного образа: содержание, внутренняя и внешняя формы, будучи в диалектическом единстве, находятся в то же время в движении: содержание в процессе внутренних взаимодействий переходит в форму, форма становится содержанием. По мнению Потебни, этот процесс объясняется тем, что все структурные элементы образа содержательны, известным порядком несут значение образа. …
Процесс взаимного перехода структурных элементов образа, и в частности внутренней формы в содержание, Потебня назвал «восстановлением внутренней формы». Восстановление внутренней формы это новый акт творчества, состоящий в создании таких отношений содержания и формы, которые непосредственно не выходят ни из содержания, ни из формы, а являются результатом ассоциаций смыслов, эстетических чувств, значений. Именно на этом уровне, считает Потебня, в искусстве происходит переход от эмоциональных впечатлений к рациональному мышлению. Важное значение в переходе от чувственной к рациональной ступени художественного познания имеет апперцепция, т. е. познание неизвестного предыдущим опытом, через запас ранее осознанных знаний. Основой апперцепции в слове (и образе) выступает внутренняя форма. Внутренняя форма, по его мнению, имеет общие признаки, которые присущи и познаваемому и ранее познанному (предыдущему опыту).
Выражая общие признаки, внутренняя форма становится посредником, чем-то третьим между двумя сравнительными явлениями, между объясняемым и уже познанным.
Слово и образ в процессе апперцепции получают характер суждения, становятся двучленной величиной, состоящей из чувственных представлений и понятий. Осуществляя процесс перехода «простейших чувственных восприятий» в акт логического мышления, внутренняя форма наполняет мысль новым содержанием и, вступая в сложные взаимоотношения с эстетической оценкой, становится основой художественного познания мира. Существенно, что художественное познание, по Потебне, не ставит перед собой цели достижения тождества образа и объекта изображения. По его мнению, образы искусства всегда являются идеальными в смысле выделения из основных сочетаний восприятий определенных черти свойств объекта, объединения их в других случаях, сохранения и устранения для того, чтобы направлять мысль по пути, по которому должен вести ее образ.
8. Общелингвистические взгляды Потебни и их филос-е осмысление
... признаки предмета, создавая из них единство образа, давая значение этому единству. Таким образом, внутренняя форма «есть не образ предмета, а образ образа». Учение Потебни о внутренней форме слова тесно ... реальной жизни. Таким образом, оставаясь в целом на позициях психологизма, Потебня разделял и материалистические взгляды, особенно по вопросу о связи языка и мышления. Материализм Потебни в решении ...
Отражение в искусстве, согласно учению Потебни, имеет характер знаковой системы. Знаки выполняют свою специфическую функцию: они замещают отражаемые объекты в сознании, служат «мысленными величинами» процесса мышления, необходимыми для «умножения человеческой мысли и увеличения быстроты ее движений». «Образ,— пишет Потебня,— заменяет множественное, сложное, трудно уловимое по отдаленности, неясности чем-то относительно единичным и простым, близким, определенным, наглядным. Таким образом, мир искусства состоит из относительно малых и простых знаков великого мира природы и человеческой жизни..В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями, в силу того, что она достигается отдельным словом»[12].
К этим выводам ученый приходит, исследуя семантическую природу слова (языка).
Слово, по его мнению, уже само по себе является непосредственным знаком мысли, который своим значением имеет предмет или явление действительности. Это положение он переносит по аналогии на целостное художественное произведение и доказывает, что искусство использует целую систему знаков, выработанных на протяжении истории художественного творчества.
Знак-образ в искусстве является способом передачи информации, понятий о предметах и явлениях действительности. Информативность его обусловлена способностью обозначать явления. Обозначение в искусстве, как и «название словом,— подчеркивает Потебня,— есть создание мысли новой, в смысле преобразования, в смысле новой группировки прежнего запаса мыслей под давлением нового впечатления или нового вопроса».
Система знаков в искусстве в отличие от теоретического мышления специфична. Специфика ее заключается в том, что знаки в искусстве не отходят от действительности так далеко, как это имеет место в науке, где знаками выступают абстракции, которые непосредственно не отражают каких-либо объективных признаков и свойств предметов и явлений. Знаки в искусстве, оставаясь в границах системы образного мышления, т. е. в форме образов, обозначают конкретно-чувственные черты отражаемых объектов. Субстрат и структура знаков материальны, чувственно воспринимаемы, так как несут в себе семантическую информацию об объекте отражения.
Характерная особенность знаков в искусстве заключается и в том, что на мысли и чувства они действуют не столько изображением, а главным образом выражением в нем. Между изображением и выражением в структурно-функциональном единстве образа-знака возникает тесная, неразрывная связь, она и создает эстетическую сущность художественного образа.
Процесс создания образов-знаков назван Потебней «процессом сгущения мысли». Этот процесс является главной закономерностью развития искусства. «Человечество.— по его мнению,— идет от того состояния, при котором конкретное явление, впечатление текущего мгновения занимает всю ширину и глубину сознания, к тем состояниям, при коих, при помощи все большего и большего отвлечения, все большей и большей стройности в распределении отвлечений, мысль становится способной обнимать все более и более сложные ряды явлений».
Ананьев Б. — Задачи психологии искусства
... психологией. Нужна психология искусств, а затем психология искусства (конкретного). Психология искусств призвана установить наиболее общие закономерности всех видов художественной деятельности, раскрыть механизмы ... и психологического содержания поэтического текста, у Пушкина можно проследить связь образа и слова в рисунках. Изобразительное творчество Лермонтова - великолепная "экспериментальная ...
В художественном знаке (образе), по мнению Потебни, отражаются не все характеристики элементов явлений и даже не все элементы отражаемого объекта, но конкретность образа сохраняет ту же модельную характеристику его структуры. Образ-знак объективирует только отдельные признаки, черты, детали. «Как слово вначале есть знак очень ограниченного конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувстственных образов, тут же становится типом, идеалом».
Идеальная модельная структура образа-знака в искусстве, считает Потебня, бесконечно многоплановая, она трансформирует чувственные реальности, но в то же время оставляет образ общезначащим. Материализация образа-знака заключается в том, что из «образа, употребленного сначала иносказательно ради одного из заключенных в нем признаков, затем извлекаются другие признаки, которым придается новое иносказательное, а иногда и собственное значение». Вследствие этого знаки в искусстве дают возможность выражать самый разнообразный объективно-субъективный смысл, различное рационально-эмоциональное значение. Связь образной структуры с выраженным значением в них так тесна, что изменение значения требует изменения знака, а изменение последнего необходимо ведет к изменению значения.
Существенная особенность эстетического знака заключается в том, что он, имея модельную структуру отражаемого объекта, облечен в эмоционально-выразительную форму, которая делает этот знак средством коммуникации. Коммуникативная и содержательно-информативная функции в эстетических знаках неразрывно связаны одна с другой.
Художественный образ, по мнению Потебни, возникает из потребности отражения конкретного отношения субъекта в объекту. Поэтому образ является адекватным не всякому объекту, а специфическому, отобранному. В искусстве он отличается от объекта отражения в науке, философии, религии и т. п.. Это та же окружающая действительность: природа, предметная среда, человек, но эмоционально пережита, художественно, осмыслена и оценена художником. Искусство, писал он, «имеет своим предметом природу в обширном смысле этого слова, но. он есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством».
Таким образом, отмечает Потебня, кроме объекта, в процессе отражения детерминирующим фактором выступает и деятельность сознания субъекта. В той мере, в какой это детерминирование опосредствованно сознанием субъекта, отражение субъективно. Субъективность отражения означает, что в содержание образа входят не только элементы объекта, но и элементы субъекта, которые выражаются в определенных формах, в преобразованном отражении.
В процессе взаимодействия объекта и субъекта отражения, реального и идеального в искусстве может возникать нечто новое, не имеющее точного сходства с действительностью. Т. е. искусство может быть источником эстетических открытий, содержать в себе некоторые поисковые возможности человеческой фантазии. На таком уровне художественное отражение уже реализуется как творчество, которое имеет возможность особенным, ему только свойственным образом видоизменять впечатления природы. Сознание субъекта, направленное на изображаемые предметы и явления с другой, внешней, далекой стороны, дает возможность преодолеть однозначность видения мира, создать новые его идеальные модели, по-новому раскрыть противоречивую сущность его элементов. Используя возможности типизации, извлечения целого из частного, искусство и создает нечто новое, не адекватное реальному миру, инвариантную модель его, и в то же время тесно связанную с материально-духовной конструкцией реальности.
87. Ученик как субъект учебной деятельности. Учитель как субъект ...
... деятельность. Психологическое содержание и структура учебной деятельности. 87. Ученик как субъект учебной деятельности. Учитель как субъект педагогической деятельности. 88. Организационные формы процесса обучения. 89. Функции процесса ...
поэтика потебни язык искусство
2. Рецепция идей А.Потебни в литературоведении XX в.
Обозначенные выше выводы и идеи Потебни резко разграничивали его взгляды на искусство от взглядов ученых Запада — К. Беккера, А. Шлейхера, М. Мюллера, и России — А. Дружинина, А. Григорьева и др., которые трактовали художественное отражение как механическое копирование, наследование природы, в котором творческий субъект не играет сколько-нибудь заметной роли. Обоснование Потебней решающего значения активности субъекта в процессе отражения и познания действительности в искусстве, творческих, эвристических возможностей художественного творчества как его имманентной специфики свидетельствует о прогрессивном характере его концепции.
С именем Потебни связан значительный вклад в раскрытие механизма восприятия и интерпретации произведений искусства. На основании аналогии структурных элементов слова и художественного произведения Потебня делает вывод, что специфической особенностью искусства является противоречие между единичной определенностью его образов и бесконечностью их применений. «Поэтический образ,— пишет Потебня,— каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание в обширном смысле слова».
Восприятие и использование большого художественного произведения, по Потебне, равнозначно восприятию отдельного слова или образа, в процессе познания которого читатель, зритель, слушатель всегда вносят свое содержание, мысли и чувства. Воспринимают и используют художественные образы (и целые художественные произведения) различные потребители или даже одни и те же, но в различное время по-разному. В этих наблюдаемых фактах Потебня увидел причину и механизм сотворчества.публики и художника. Он считал, что восприятие художественного творчества есть всегда активный творческий процесс, а понимание произведений — это продолжение творчества художника, своеобразное соавторство художника и потребителя искусства. «Искусство,— пишет Потебня,— есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому свои мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих».
Процесс понимания художественных произведений рассматривается как нечто общее с процессом создания художественных образов в том смысле, что для художника образ является конечным результатом его творчества, для понимающих — из образа начинается творчество: восприятие, понимание и использование.
Следует заметить, что в этих в общем смысле верных мыслях Потебни, которые доказывают активность субъекта познания, заметны и определенные противоречия его концепции, связанные с влиянием ассоциативной психологии, и в частности положения В. Гумбольдта о том, что «всякое понимание есть вместе с тем непонимание» (оно неоднократно цитируется в трудах ученого).
Мелик-Пашаев А. — А.С. Пушкин и психология художественного ...
... оно представлено с необычайной ясностью и полнотой. В художественном творчестве житейские установки автора, его пристрастия, привычные эмоциональные ... вопросом: как из их сочетаний возникают высшие формы художественного творчества? И что еще необходимо, чтобы человекстал-такипоэтом, живописцем, ... ли это, что поэт, художник в широком смысле слова все и всегда, как в творчестве, так и в повседневной ...
…
Вместе с тем современное прочтение его работ показывает, что и сегодня основные эстетические идеи Потебни сохраняют актуальное значение.
Критический подход к наследию ученого с точки зрения современной науки может помочь более глубоко разрабатывать важные проблемы закономерностей художественного творчества, коммуникативной и аксиологической функций искусства, структуры художественного образа, типизации.
Заключение
Лингвистическая концепция А.А. Потебни о происхождении слова оказала огромное влияние на теоретиков символизма: сторонники теории символизма в различных рассуждениях о «магии слова», о его многозначительной символичности и самоценности не раз пытались опереться на филологическое наследие А.А. Потебни, использовать его для научных подкреплений своей концепции художественного творчества. Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно многосмысленное значение. Превращение художественного образа в модель «переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Теоретик символизма Андрей Белый не просто был знаком с этим учением, не просто причислял себя к его сторонникам, а почти с просветительской, пропагандистской настойчивостью обсуждал и воспроизводил их в своих работах.
Александр Афанасьевич Потебня является первым философом языка в славистике. Особо необходимо подчеркнуть, что его исследования, которые основываются на глубоком уведомлении связи языка и мысли, раскрывают этапы развития человеческого мышления в фактах языковой эволюции. Учитывая прогностический характер ряда идей А.А. Потебни, все настоятельнее становится потребность концептуализации его текстов, их нового — на уровне достижений современной филологии — прочтения. Труды А.А. Потебни в большей мере принадлежат будущему, нежели прошлому, больше ста лет тому ученый поставил перед наукой такие вопросы, дать ответ на которые есть возможность только теперь.
Список использованной литературы
1. Булаховский, Л.А. Александр Афанасьевич Потебня. К., 1952.
2. Виноградов, В.В. Из истории изучения русского синтаксиса. От Ломоносова до Потебни и Фортунатова. М., 2008.
3. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли», т. IV, второй полутом. М., 1968 — 279 с.
4. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М,, 1976 — 544 с.
5. Пресняков, О.П. А.А. Потебня и русское литературоведение конце Х1Х — ХХ века. Саратов, 2008.
6. Пустовойт П.Г.Слово, стиль, образ. М, 1965- 400 с.
7. Топорков А.Л. Теория мифа в русской филологической науке ХIХ века. (Традиционная духовная культура славян/Современные исследования).
М.: Издательство «Индрик», 2007.
Размещено на
Отношение Флоренского к символизму
... символизму, отдельным, особенно культовым символам. У Флоренского приводится своеобразная иерархия символов в работе «Иконостас», где символами низшего порядка, психофизического, являются наши сновидения, затем идут символы художественного творчества, ... окно к иной сущности, и в зависимости от того, внятен ли человеку язык символов или нет, он обитает или в темном, затхлом, помещении, или в ...