Формирование классицизма во Франции происходит в период становления национального и государственного единства, что, в конце концов, привело к созданию абсолютной монархии. Наиболее решительным и настойчивым сторонником абсолютной королевской власти был министр Людовика XIII кардинал Ришелье, который выстроил безукоризненный бюрократический государственный аппарат, основным принципом работы которого стала всеобщая дисциплина. Этот основной принцип общественной жизни не мог не повлиять на развитие искусства. Искусство ценилось очень высоко, государство поощряло художников, но при этом стремилось подчинить их творчество своим интересам. Естественно, в подобной ситуации наиболее жизнеспособным оказалось именно искусство классицизма.
При этом ни в коем случае не следует забывать, что классицизм во Франции формируется в контексте прециозной литературы, давшей много замечательных образцов. Главным достоинством этой литературы и прециозной культуры в целом стало то, что она резко подняла ценность игры – в искусстве и в самой жизни особое достоинство увидели в легкости, непринужденности. И все-таки символом культуры Франции XVII века стал классицизм. Если прециозная литература ориентировалась на неожиданность, оригинальность видения мира каждым поэтом, то теоретики классицизма считали, что основу красоты в искусстве составляют определенные законы, порожденные разумным постижением гармонии. Многочисленные трактаты об искусстве как раз и ставили во главу угла гармонию, разумность и творческую дисциплину поэта, обязанного противостоять хаотичности мира. Эстетика классицизма в своей основе была рационалистической, именно поэтому она отвергала все сверхъестественное, фантастическое и чудесное как противоречащее здравому смыслу. Неслучайно классицисты редко и неохотно обращались к христианской тематике. Античная же культура, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты.
Самый известный теоретик французского классицизма – Никола Буало-Депрео (). В его трактате «Поэтическое искусство» (1674) практика современников-литераторов приобрела вид стройной системы. Наиболее значимыми элементами этой системы стали:
— положение о соотнесенности жанров («высокий», «средний», «низкий») и стилей (их соответственно тоже три);
— выдвижение на первое место среди литературных родов драматургии;
— в драматургии выделение трагедии как самого «достойного» жанра; здесь же содержатся рекомендации относительно сюжета (античность, жизнь великих людей, героев), стихосложения (12-ти сложный стих с цезурой посередине)
Проблема культуры в психологии
... психологическое знание, содержащееся в культуре, часто идет впереди, предвосхищает наиболее глубокие психологические открытия. По словам В.П. Зинченко, такая часть культуры как искусство "на столетия опережает науку ... 251). Здесь же приводится такое определение культуры: "культура слагается из знания, верований, искусства, нравственности, законов, обычаев и других, которые присваиваются человеком в ...
— комедия допускала некоторые послабления: допустима проза, в качестве героев выступают простые дворяне и даже почтенные буржуа;
— единое требование для драматургии – соблюдение правила «трех единств», которое было сформулировано еще до Буало, но именно он сумел показать, как служит этот принцип построению гармоничного и разумного сюжета: все события должны укладываться в 24 часа и происходить в одном месте; в трагедии только одна завязка и одна развязка (в комедии снова допускаются некоторые отклонения); пьеса состоит из пяти действий, где четко обозначены завязка, кульминация и развязка; следуя этим правилам, драматург создавал произведение, события в котором развиваются словно на одном дыхании и требуют от героев напряжения всех душевных сил.
Такая сосредоточенность на внутреннем мире героя зачастую сводила к минимуму театральную бутафорию: высокие страсти и героические деяния персонажей могли совершаться в отвлеченной, условной обстановке. Отсюда – постоянная ремарка классицистической трагедии: «сцена изображает дворец вообще (palais `a volonte).
Дошедшие до нас документы, характеризующие постановку отдельных спектаклей в Бургундском отеле, дают чрезвычайно скупой перечень театрального реквизита, необходимого для постановки классицистических трагедий. Так, для «Сида» и «Горация» Корнеля обозначено только кресло, для «Цинны» — кресло и два табурета, для «Ираклия» — три записки, для «Никомеда» — кольцо, для «Эдипа» — ничего, кроме условной декорации «дворца вообще».
Разумеется, что все эти принципы, обобщенные в трактате Буало, вырабатывались не сразу, но характерно то, что уже в 1634 году по инициативе кардинала Ришелье во Франции была создана Академия, в задачу которой входило составление словаря французского языка, а также это заведение было призвано регламентировать и направлять литературную практику и теорию. Кроме того, в академии обсуждались самые выдающиеся литературные произведения, и оказывалась помощь наиболее достойным авторам. Все решения выносили «сорок бессмертных», как полупочтительно, полуиронично называли членов академии, избиравшихся пожизненно.Самыми выдающимися представителями французского классицизма до сих пор считаются Пьер Корнель, Жан Расин и Жан-Батист Мольер.
Пьер Корнель () – величайший драматург французского классицизма. Именно его творчество является своеобразным эталоном классицистической трагедии, хотя современники не раз упрекали его за слишком вольное, с их точки зрения, обращение с правилами и нормами. Нарушая поверхностно понятые каноны, он гениально воплотил сам дух и великие возможности классицистической поэтики.
Пьер Корнель родился в городе Руане, расположенном на северо-западе Франции, в Нормандии. Его отец был почтенным буржуа – адвокатом при местном парламенте. По окончанию иезуитского коллежа, Пьер также был принят в адвокатское сословие Руана. Однако судейская карьера Корнеля не состоялась, поскольку его истинным призванием стала литература.
Раннее творчество. Поиск трагедийного конфликта
Проблема “ума” в комедии А.Грибоедова «Горе от ума».
... ли его Софья, Чацкий сталкивается с фамусовским обществом. В комедии образ Чацкого представляет новый тип личности начала XIX ... себе отношение, кроме того, положение его осложнилось трагедией в любви и одиночеством. Поэтому А.С.Грибоедов определил состояние Чацкого как « ... следует согласиться. Новаторство в построении сюжета и конфликта в комедии А.Грибоедова «Горе от ума». Особенности языка. Есть два ...
Первые литературные опыты Корнеля были далеки от той области, которая стала его подлинным призванием: это были галантные стихи и эпиграммы, позднее изданные в сборнике «Поэтическая смесь» (1632).
Свою первую комедию в стихах – «Мелита, или Подметные письма» Корнель написал в 1629 году. Он предложил ее известному актеру Мондори (впоследствии первый исполнитель роли Сида), гастролировавшему в это время со своей труппой в Руане. Мондори согласился поставить комедию молодого автора в Париже, и Корнель последовал за труппой в столицу. «Мелита», резко выделявшаяся на фоне современного комедийного репертуара своей новизной и свежестью, имела большой успех и сразу сделала имя Корнеля известным в литературном и театральном мире.
Ободренный первой удачей, Корнель пишет ряд пьес, в основном продолжающих линию, начатую в «Мелите», сюжет которой строится на запутанной любовной интриге. По свидетельству самого автора, сочиняя «Мелиту», он и не подозревал о существовании каких-либо правил. С 1631 по 1633 годы Корнель пишет комедии «Вдова, или Наказанный предатель», «Галерея Суда, или Подруга-соперница», «Субретка», «Королевская площадь, или Сумасбродный влюбленный». Все они были поставлены труппой Мондори, окончательно обосновавшейся в Париже и принявшей в 1634 году название театра Марэ. Об их успехе свидетельствуют многочисленные стихотворные приветствия собратьев по профессии, обращенные к Корнелю (Скюдери, Мере, Ротру).
Так, например, Жорж Скюдери, популярный в то время драматург выразился так: «Солнце взошло, скройтесь, звезды»[30].
Корнель писал комедии в «галантном духе», насыщая их возвышенными и изящными любовными переживаниями, в чем, несомненно, чувствуется влияние прециозной литературы. Однако при этом ему удалось совершенно по-особому изобразить любовь – как чувство сильное, противоречивое, и, главное, развивающееся.
В этой связи особый интерес представляет комедия «Королевская площадь»[31]. Ее главный герой, Алидор, отказывается от любви ради принципа: счастливая любовь «порабощает его волю». Превыше всего он ценит душевную свободу, которую влюбленный неизбежно теряет. Он предает искреннюю и преданную Анжелику, и героиня, разочаровавшись и в любви, и в светской жизни, уходит в монастырь. Только теперь Алидор понимает, как он был не прав и как сильно он любит Анжелику, но уже слишком поздно. И герой решает, что отныне его сердце будет закрыто для подлинного чувства. В этой комедии нет благополучной развязки, и она близка к трагикомедии. Более того, главные персонажи напоминают будущих героев трагедий Корнеля: они умеют глубоко и сильно чувствовать, но считают необходимым подчинять страсть разуму, пусть даже обрекая себя на страдания. Чтобы создать трагедию, Корнелю не хватает одного – найти настоящий трагедийный конфликт, определить, какие идеи достойны того, чтобы ради них отказаться от такого сильного чувства, как любовь. В «Королевской площади» герой действует в угоду нелепой «сумасбродной», с точки зрения автора, теории и сам убеждается в ее несостоятельности. В трагедиях велениеразума будет связано с высшим долгом перед государством, отечеством, королем (для французов XVII века три этих понятия объединялись), и поэтому конфликт между сердцем и рассудком станет таким возвышенным и неразрешимым.
Мотив романтической любви в драме Жироду «Ундина»: «Ведь каждый, ...
... основе выбор героя. Авторов обоих произведений интересует процесс не зарождения, а разрушения любви. Реальность и фантастика - романтическое двоемирие обнаруживают неразрешимое противоречие: «реальная» жизнь не ... судьбы. Трагическая кульминация в обоих произведениях - в сцене, соединяющей бессмертие и забвение, любовь и смерть, - в заключительных сценах, у Жироду - в звенящих струнах интеллектуально ...
II.2.1.1. Трагедии Корнеля. Философская основа
мировоззрения писателя. Трагедия «Сид»
Мировоззрение Корнеля сформировалось в эпоху могущественного первого министра королевства – знаменитого кардинала Армана Жана дю Плесси Ришелье. Он был выдающимся и жестким политиком, поставившим перед собой задачу превратить Францию в сильное единое государство во главе с королем, наделенным абсолютной властью. Все сферы политической и общественной жизни Франции были подчинены интересам государства. Поэтому неслучайно в это время получает распространение философия неостоицизма[32] с ее культом сильной личности. Эти идеи оказали значительное влияние на творчество Корнеля, особенно на период создания трагедий. Кроме того, широкое распространение получает и учение крупнейшего философа — рационалиста XVII века Рене Декарта.
Декарт и Корнель во многом одинаково подходят к решению основной этической проблемы – конфликта между страстями и разумом, как двумя враждебными и непримиримыми началами человеческой природы. С точки зрения декартовского рационализма, как и с точки зрения драматурга, всякая личная страсть есть проявление индивидуального своеволия, чувственной природы человека. Победить его призвано «высшее» начало – разум, направляющий свободную человеческую волю. Однако это торжество разума и воли над страстями дается ценой тяжелой внутренней борьбы, а само столкновение между этими началами превращается в трагический конфликт.
Трагедия «Сид»
Особенности разрешения конфликта
В 1636 году в театре Марэ была поставлена трагедия Корнеля «Сид», восторженно встреченная публикой. Источником пьесы послужила пьеса испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618).
В основе сюжета лежат события XI века, периода Реконкисты, борьбы за отвоевание испанских земель у арабов, захвативших испанский полуостров в VIII веке. Герой ее – реальная историческая личность, кастильский идальго Родриго Диас, одержавший множество славных побед над маврами, за что и получил прозвище «Сида» (по-арабски «господин»).
Эпическая поэма «Песнь и моем Сиде», сложенная по свежим следам событий, запечатлела образ сурового, мужественного, зрелого воина, опытного в ратных делах, умеющего в случае необходимости применить хитрость и не брезгающего добычей. Но уже дальнейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план романтическую историю его любви, которая стала темой многочисленных романсов о Сиде, сложенных в XIV – XV веках. Они и послужили непосредственным материалом для драматической обработки сюжета.
Корнель значительно упростил фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и персонажи. Благодаря этому драматург сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаниях героев.
РЕЖИССЕР И ПЬЕСА
... этого столкновения, составляя, таким образом, как бы отдельные звенья пьесы. События пьесы, из них состоит каркас сюжета пьесы (зачем первый акт «Бесприданницы разбивать на куски, когда надо ... литературным приемам, режиссер должен установить действия и отношения персонажей, выделяющее идейную основу пьесы. Таким же путем можно проследить и установить сценическую композицию-рисунок. Умение правильно ...
В центре трагедии – любовь молодого Родриго, еще не прославившего себя подвигами, и его будущей жены Химены. Оба из благороднейших испанских семей, и все идет к браку. Действие начинается в тот момент, когда отцы Родриго и Химены ждут, кого из них король назначит наставником своего сына. Король останавливает свой выбор на доне Диего – отце Родриго. Дон Гормес – отец Химены – считает себя оскорбленным. Он осыпает соперника упреками; разгорается ссора, в ходе которой дон Гормес дает дону Диего пощечину.
Сегодня трудно вообразить, какое впечатление это произвело на зрителя французского театра XVII века. Тогда не было принято показывать на сцене действие, о нем сообщалось как о случившемся факте. Кроме того, считалось, что пощечина уместна только в «низкой» комедии, фарсе и должна вызывать смех. Корнель нарушает традицию: в его пьесе именно пощечина оправдывала дальнейшие поступки героя, потому что оскорбление, нанесенное его отцу, действительно было ужасным, и смыть его могла только кровь. Дон Диего вызывает обидчика на поединок, но он стар, и это значит, что отстаивать фамильную честь должен Родриго. Обмен репликами между отцом и сыном очень стремителен:
Дон Диего: Родриго, ты не трус?
Родриго: Вам дать ответ наглядный
Мешает мне одно:
Ваш сын я.
Дон Диего: Гнев отрадный!
(Здесь и далее –
перевод Ю. Б.Корнеева).
Первую реплику достаточно сложно перевести на русский язык. По — французски она звучит как «Rodrique, as-tu du Coeur?». Слово «Coeur», употребленное доном Диего, означает и «сердце», и «смелость», и «великодушие», и «умение предаваться пылкости чувства». Ответ Родриго не оставляет сомнений в том, как важно для него понятие чести.
Сообщив сыну, с кем ему предстоит драться на дуэли, дон Диего уходит. А Родриго, растерянный и раздавленный, остается один и произносит знаменитый монолог – его принято называть «стансы Родриго» (д. 1, явл. 6-е).
Здесь Корнель вновь отступает от общепринятых правил: в отличие от обычного размера классицистической трагедии – александрийского стиха (двенадцатисложного, с парными рифмами), он пишет в форме свободных лирических стансов.
Корнель показывает, что происходит в душе героя, как он принимает решение. Монолог начинает человек, подавленный невероятной тяжестью, обрушившейся на него:
Пронзен нежданною стрелой
Что в грудь мне бросил рок,
мой яростный гонитель,
За дело правое я выступил
как мститель,
Но горестно кляну удел неправый свой
И медлю, теша дух надеждою бесцельной
Стерпеть удар смертельный.
Не ждал я, близким счастьем ослеплен,
От злой судьбы измены,
Но тут родитель мой был оскорблен,
И оскорбил его отец Химены.
Слова Родриго полны страсти, отчаяния, бьющего через край, и вместе с тем они точны, логичны, рациональны. Вот где сказалось умение Корнеля-адвоката строить судебную речь[33].
"Отелло" как трагедия обманутого доверия
... (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612). В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим, жгучим вопросам человеческой жизни ... под названием «Глобус», на сцене которого регулярно ставились пьесы Шекспира. Ричард Бербедж, сын Джеймса, был знаменитым актером, ... 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остро драматическим содержанием, но со счастливым концом), ...
Родриго в смятении; ему придется сделать выбор: отказаться от мести за отца не из страха перед смертью, а из любви к Химене или утратить свою честь и тем самым лишиться уважение и любви самой Химены. Он решает, что лучшим выходом для него станет смерть. Но умереть – значит опозорить себя, запятнать честь своего рода. Да и сама Химена, столь же дорожащая честью, первая заклеймит его презрением. Заканчивает монолог человек, переживший крушение надежд и снова обретший твердость, решившийся на поступок:
Мой разум прояснился вновь.
Обязан я отцу не так, как милой, — боле.
Погибну я в бою иль от душевной боли.
Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!
За нерадивость я себя корю все злее.
Отмстим же поскорее
И, как бы ни был недруг наш силен,
Не совершим измены.
Что в том, — коль мой родитель
Оскорблен, —
Что оскорбил его отец Химены!
В честном поединке Родриго убивает дона Гормеса. Теперь уже страдает Химена. Она любит Родриго, но не может не требовать мести за отца. И вот Родриго приходит к Химене.
Химена: Эльвира, что это?
Не верю я глазам!
Родриго у меня!
Прийти дерзнул он к нам!
Родриго: Пролей же кровь мою
И насладись смелее
Своим отмщением
И гибелью моею.
Химена: Прочь!
Родриго: Задержись!
Химена: Нет сил!
Родриго: Лишь миг мне дать молю!
Химена: Уйди, иль я умру!
Корнель искусно вплетает целый диалог в рамки одного 12-ти сложного стиха; поэтический ритм диктует актерам, с какой скоростью и страстью должна быть произнесена каждая из коротких реплик.
Конфликт приближается к трагической развязке. В соответствии с основной морально-философской концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествуют над «неразумной» страстью. Нот для самого Корнеля родовая фамильная честь не является тем безусловно «разумным» началом, которому следует, не колеблясь, принести в жертву личное чувство. Когда Корнель искал достойный противовес глубокому чувству любви, он меньше всего видел в нем оскорбленное самолюбие тщеславного придворного – отца Химены, раздраженного тем, король предпочел ему отца Родриго. Таким образом, акт индивидуалистического своеволия, мелкая личная страсть не могут оправдать стоического отречения героев от любви и счастья. Поэтому Корнель находит психологическое и сюжетное разрешение конфликта, вводя подлинно сверхличный принцип – высший долг, перед которым меркнут и любовь, и родовая честь. Это патриотический подвиг Родриго, который он совершает по совету отца. Теперь он национальный герой и спаситель отечества. По решению короля, который в классицистической системе ценностей олицетворяет высшую справедливость, Химена должна отказаться от помыслов о мести и наградить спасителя родины своей рукой. «Благополучный» конец «Сида», вызвавший возражения педантичной критики, относившей по этой причине пьесу к более «низкому» жанру трагикомедии, не является ни внешним искусственным приемом, ни компромиссом героев, отказывающихся от ранее провозглашенных принципов. Развязка «Сида» художественно мотивирована и закономерна.
Модификация жанра античной трагедии в драматургии И. Ф. Анненского
... . Очеловечение мифа, снижение его мистериальной патетики, свойственное трагедиям Еврипида, было особенностью и оригинальных драм Анненского. И все же пьесы поэта серебряного века – не просто интерпретации Еврипида, ... свое сознание, т.е. в процессе движения сюжета трагедии "выходит" из себя, из замкнутости своей частной индивидуальности. Но в пьесах поэта начала XX века "открытие сознания" не ...
«Битва» вокруг «Сида»
Коренное отличие «Сида» от других современных трагедий заключалось в остроте психологического конфликта, построенного на актуальной морально-этической проблеме. Это и определило его успех. Вскоре после премьеры появилась поговорка «Это прекрасно, как «Сид». Но этот успех стал и причиной нападок завистников и недоброжелателей[34].
Героизация рыцарской, феодальной чести, продиктованная Корнелю его испанским источником, была для Франции 1630-х годов совсем несвоевременной. Утверждению абсолютизма противоречил культ родового фамильного долга. Кроме того, роль самой королевской власти в пьесе была недостаточной и сводилась к чисто формальному внешнему вмешательству. Фигура дона Фернандо, «первого короля кастильского», как он торжественно обозначен в списке действующих лиц, совершенно отодвинута на второй план образом Родриго. Стоит также отметить, что когда Корнель писал «Сида» Франция боролась с дуэлями, в которых королевская власть видела проявление устаревшего понятия о чести, наносящего ущерб интересам государства.
Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение самого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом тоне и бросавшее вызов собратьям по перу. Задетые выпадом «зазнавшегося провинциала», а более всего небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Скюдери ответили – один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гильена де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О приемах и остроте споров свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя значением фамилии Корнеля («Corneille» — «ворона»), называет его «вороной в чужих перьях».
Скюдери в своих «Замечаниях», помимо критики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнравственности» героини, согласившейся в конце выйти замуж (правда, через год) за убийцу своего отца.
К Скюдери и Мере примкнуло множество драматургов и критиков. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности, возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем самым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Особенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допустимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами.
Всего на протяжении 1637 года появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («la bataille du Cid»).
Французская академия дважды представляла Ришелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока, наконец, третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом, не удовлетворила министра. Она и была опубликована в начале 1638 года под заголовком «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».
«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина ...
... -общественный деятель и критик А.Д. Улыбышев (французское издание биографии вышло в Москве в 1843 году, русское - в 1890 - 1892 годах). А.К. Лядов называл трагедию «Моцарт и Сальери» лучшей ... и 1 февраля - на сцене Петербургского Большого театра. Первоначально автор хотел выдать пьесу за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об ...
Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике все отклонения от классицистической поэтики, допущенные Корнелем: растянутость действия, превышающие положенные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано, что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго и прочие придирки к отдельным словам и выражениям. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее согласие вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и даже если оно совпадает с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «…разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества…».
Поэтика трагедии «Сид»
На фоне сложившейся в целом к этому времени классицистической доктрины «Сид», действительно, выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные стилистические вольности, смелые эпитеты и метафоры, отклоняющиеся от общепринятых штапов, — все это давало обильную почву для критики. Но именно эти художественные особенности пьесы, тесно связанные с ее философской основой, и определили ее новизну и сделали, вопреки всем правилам, подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии «Сида», а не написанную незадолго до этого по всем требованиям классицистической поэтики трагедию Мере «Софонисба».
Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся классицистическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой Пушкин, писавший в 1825 году Н. Н.Раевскому: «истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как ловко Корнель управился с Сидом: «А, вам угодно соблюдение правил о 24 часах? Извольте!» — И нагромоздил событий на четыре месяца!»[35].
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки классицистических правил, а «Мнение Французской Академии о Сиде» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма.
II.2.1.3. Политические трагедии Корнеля
Через три года появляются «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа» (1640), которые ознаменовали появление жанра политической трагедии. Ее главный герой – государственный или общественный деятель, который должен сделать выбор между чувством и долгом. В этих трагедиях основная морально-этическая проблема облекается в гораздо более отчетливую идеологическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким гражданским долгом – благом государства. Идеальное воплощение этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима, которая и легла в основу сюжетов этих трагедий. Обе пьесы написаны в строгом соответствии с правилами классицизма. Особого внимания в этой связи заслуживает «Гораций».
Античный мир в трагедиях Еврипида Ипполит и Сенеки Федра
... Расином в его произведении «Федра», написанном в лучших традициях французского классицизма(1677 г.). Конечно, каждое произедение есть детищем не только ... проблеме. 4. Перечень вопросов, которые следует рассмотреть 1.Сравнительный анализ трагедий. 2.Трактовка религии и богов в произведениях Еврипида «Ипполит» и ... Софокла. Эврипид родился около 406 г. первые его пьесы бли поставлены в 455 г., и с этого ...
Тема становления сильнейшей в мировой истории державы — Рима – созвучна эпохе Ришелье, стремившегося к укреплению мощной державы французского короля. Фабула трагедии заимствована Корнелем у римского историка Тита Ливия и относится к легендарному периоду «семи царей». Однако у французского драматурга она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая беспрекословного подчинения и жертв. Для Корнеля государство – это, прежде всего оплот и защита общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а «разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей.
Непосредственной причиной конфликта стало политическое противостояние между Римом и его старшим соперником – городом Альбой Лонги. Исход этой борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями — гражданами Альба Лонги. Острота этого противостояния заключается в том, что семьи противников связаны двойными узами родства и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают именно эти два противника, оказавшиеся по причине семейных уз в центре трагического конфликта.
Такая симметричная расстановка действующих лиц позволила Корнелю контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, оказавшихся перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны вступить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо стать изменниками и трусами. Женщины же неизбежно обречены оплакивать одного из двух дорогих людей – мужа или брата.
Характерно, что этот последний момент никак не акцентирован Корнелем. Его в этом сюжете интересует совсем не борьба между узами кровного родства и любовью, которая происходит в душе героинь. То, что в «Сиде» составляло суть психологического конфликта, в «Горации» отступает на второй план. Более того, героиням «Горация» не предоставлена та «свобода выбора», которая определяла активную роль Химены в развитии драматического действия. От решения Сабины и Камиллы ничего не может измениться – им остается только сетовать на судьбу и предаваться отчаянью. Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей проблеме: любовь к родине или личные привязанности.
Центральной в композиционном отношении является третья сцена второго действия, когда Гораций и Куриаций узнают о почетном выборе, павшем на их долю – решить в единоборстве судьбу своих городов. Здесь особенно ярко выступает характерный для Корнеля прием: столкновение противоположных точек зрения, двух мировоззрений, спор, в котором каждый из противников отстаивает свою позицию.
Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение самого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом тоне и бросавшее вызов собратьям по перу. Задетые выпадом «зазнавшегося провинциала», а более всего небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Скюдери ответили – один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гильена де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О приемах и остроте споров свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя значением фамилии Корнеля («Corneille» — «ворона»), называет его «вороной в чужих перьях».
Скюдери в своих «Замечаниях», помимо критики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнравственности» героини, согласившейся в конце выйти замуж (правда, через год) за убийцу своего отца.
К Скюдери и Мере примкнуло множество драматургов и критиков. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности, возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем самым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Особенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допустимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами.
Всего на протяжении 1637 года появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («la bataille du Cid»).
Французская академия дважды представляла Ришелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока, наконец, третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом, не удовлетворила министра. Она и была опубликована в начале 1638 года под заголовком «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».
Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике все отклонения от классицистической поэтики, допущенные Корнелем: растянутость действия, превышающие положенные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано, что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго и прочие придирки к отдельным словам и выражениям. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее согласие вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и даже если оно совпадает с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «…разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества…».
Поэтика трагедии «Сид»
На фоне сложившейся в целом к этому времени классицистической доктрины «Сид», действительно, выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные стилистические вольности, смелые эпитеты и метафоры, отклоняющиеся от общепринятых штапов, — все это давало обильную почву для критики. Но именно эти художественные особенности пьесы, тесно связанные с ее философской основой, и определили ее новизну и сделали, вопреки всем правилам, подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии «Сида», а не написанную незадолго до этого по всем требованиям классицистической поэтики трагедию Мере «Софонисба».
Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся классицистическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой Пушкин, писавший в 1825 году Н. Н.Раевскому: «истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как ловко Корнель управился с Сидом: «А, вам угодно соблюдение правил о 24 часах? Извольте!» — И нагромоздил событий на четыре месяца!»[35].
Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки классицистических правил, а «Мнение Французской Академии о Сиде» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма.
II.2.1.3. Политические трагедии Корнеля
Через три года появляются «Гораций» и «Цинна, или Милосердие Августа» (1640), которые ознаменовали появление жанра политической трагедии. Ее главный герой – государственный или общественный деятель, который должен сделать выбор между чувством и долгом. В этих трагедиях основная морально-этическая проблема облекается в гораздо более отчетливую идеологическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким гражданским долгом – благом государства. Идеальное воплощение этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима, которая и легла в основу сюжетов этих трагедий. Обе пьесы написаны в строгом соответствии с правилами классицизма. Особого внимания в этой связи заслуживает «Гораций».
Тема становления сильнейшей в мировой истории державы — Рима – созвучна эпохе Ришелье, стремившегося к укреплению мощной державы французского короля. Фабула трагедии заимствована Корнелем у римского историка Тита Ливия и относится к легендарному периоду «семи царей». Однако у французского драматурга она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая беспрекословного подчинения и жертв. Для Корнеля государство – это, прежде всего оплот и защита общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а «разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей.
Непосредственной причиной конфликта стало политическое противостояние между Римом и его старшим соперником – городом Альбой Лонги. Исход этой борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями — гражданами Альба Лонги. Острота этого противостояния заключается в том, что семьи противников связаны двойными узами родства и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают именно эти два противника, оказавшиеся по причине семейных уз в центре трагического конфликта.
Такая симметричная расстановка действующих лиц позволила Корнелю контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, оказавшихся перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны вступить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо стать изменниками и трусами. Женщины же неизбежно обречены оплакивать одного из двух дорогих людей – мужа или брата.
Характерно, что этот последний момент никак не акцентирован Корнелем. Его в этом сюжете интересует совсем не борьба между узами кровного родства и любовью, которая происходит в душе героинь. То, что в «Сиде» составляло суть психологического конфликта, в «Горации» отступает на второй план. Более того, героиням «Горация» не предоставлена та «свобода выбора», которая определяла активную роль Химены в развитии драматического действия. От решения Сабины и Камиллы ничего не может измениться – им остается только сетовать на судьбу и предаваться отчаянью. Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей проблеме: любовь к родине или личные привязанности.
Центральной в композиционном отношении является третья сцена второго действия, когда Гораций и Куриаций узнают о почетном выборе, павшем на их долю – решить в единоборстве судьбу своих городов. Здесь особенно ярко выступает характерный для Корнеля прием: столкновение противоположных точек зрения, двух мировоззрений, спор, в котором каждый из противников отстаивает свою позицию.
II.2.2. Классицизм в творчестве Жана Расина ()
Характеристика эпохи
Творчество Расина падает на эпоху формирования французской классической национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдающихся писателей – Мольера, Паскаля, Лафонтена, Лабрюйера. Его вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в политической истории Франции XVII века. Укрепление централизованной королевской власти в основном было завершено кардиналом Ришелье. При Людовике XIV французский абсолютизм вступает в новую фазу – сломив кратковременное сопротивление знати и городской буржуазии(Фронда), подавив крестьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченную власть внутри страны и закрепляет свой международный престиж победой над внешним врагом – испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 году кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти министра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными полномочиями.
Политика Людовика XIV заключалась в дальнейшей абсолютизации королевской власти, объявившей себя единственным и исключительнымавторитетом во всех областях общественной, духовной и даже частной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII века. Но за блестящей внешней стороной скрываются глубоко трагические противоречие нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII века. Острота политических проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность, они уступают место проблемам философским и этическим.
II.2.2.1. Философские и эстетические основы творчества Расина
Если для литературы первой половины века существенную роль играла идея свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля («Сила человеческого разума – в осознании его слабости»).
Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.
Янсенизм (голландский богослов Корнелий Янсений) представлял собой религиозное течение в рамках католической церкви. Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит, в конечном счете, спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неисповедимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума.
Характеристика эпохи
Творчество Расина падает на эпоху формирования французской классической национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдающихся писателей – Мольера, Паскаля, Лафонтена, Лабрюйера. Его вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в политической истории Франции XVII века. Укрепление централизованной королевской власти в основном было завершено кардиналом Ришелье. При Людовике XIV французский абсолютизм вступает в новую фазу – сломив кратковременное сопротивление знати и городской буржуазии(Фронда), подавив крестьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченную власть внутри страны и закрепляет свой международный престиж победой над внешним врагом – испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 году кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти министра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными полномочиями.
Политика Людовика XIV заключалась в дальнейшей абсолютизации королевской власти, объявившей себя единственным и исключительным авторитетом во всех областях общественной, духовной и даже частной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII века. Но за блестящей внешней стороной скрываются глубоко трагические противоречие нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII века. Острота политических проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность, они уступают место проблемам философским и этическим.
II.2.2.1. Философские и эстетические основы творчества Расина
Если для литературы первой половины века существенную роль играла идея свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля («Сила человеческого разума – в осознании его слабости»).
Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.
Янсенизм (голландский богослов Корнелий Янсений) представлял собой религиозное течение в рамках католической церкви. Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит, в конечном счете, спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неисповедимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума.
В 1677 году Расин создает трагедию «Федра», ставшую вершиной его мастерства. По своей нравственной проблематике «Федра» близка к «Андромахе». Исследование тайной силы страсти, янсенистские представления о греховности и слабости человека равно как и об изначальной предначертанности его судьбы, наложились в пьесе на греческие мифы. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию. Мифологические образы порою тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте. Недаром один из бывших наставников Расина назвал Федру христианкой, «которую не осенила благодать». Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене – о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о мнимой гибели Тесея – и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входит в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства.
Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета касается лишь исходного момента – соперничества Артемиды и Афродиты, жертвами которого становятся Ипполит и Федра. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но и она оказывается обусловленной сцеплением обстоятельств, лежащих за пределами человеческой воли. И слепая ярость Тесея, и запретное чувство Федры, и трагическая гибель Ипполита предопределены родовым проклятием. Для Расина эта роковая печать – в самой природе человека, способного чувствовать и беззащитного перед своими страстями.
С точки зрения Буало, «Федра» была идеальным воплощением основного принципа и цели трагедии – вызвать сострадание к герою «преступному поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабости. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии. Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристотелевским ужасом и состраданием третий эффект – восхищение величием души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принцип этического оправдания героя, сформулированный еще в предисловии к «Андромахе» со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завершение в «Федре». Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом в душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская идея греховности человека вообще получает свое художественное воплощение на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Этим же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда, скрупулезно оговорив их в предисловии. Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа – Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры.
Особое место среди образов Федры занимает Тесей. Царь, герой – это персонаж, который должен по законам классицистической трагедии быть в центре всего действия. Но здесь он бывший герой. Его доблестные подвиги в прошлом. Сейчас он предстает усталым и слабым; и потому он становится рабом собственного неудержимого гнева. Автор заставляет зрителя сострадать героям, но в пьесе нет образца для подражания.
Расин сделал блестящую карьеру. С 1677 года он придворный историограф, с 1694 г. – личный секретарь короля. В 1689 году он ненадолго вернулся к драматургии: написал пьесу «Эсфирь», предназначенную к постановке силами воспитанниц школы для благородных девиц. Эта трагедия на ветхозаветный сюжет построена совершенно иначе, чем предыдущие: в ней три, не пять актов, нарушено единство места; завершается пьеса благополучным финалом. В 1691 году Расин создает трагедию «Гофолия», где в последний раз мощно блеснет его гений, тоже на сюжет из Ветхого Завета.
Последние годы жизни Расина отмечены печатью двойственности. С одной стороны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей. С другой – единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и гордость французского театра – и благочестивый автор «Краткой истории Пор-Рояля», отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий предписания религии. Постепенное отдаление от двора произошло как результат усиления его религиозности. Умер Расин 21 апреля 1699 г.
