Это возмутительная несправедливость. Почему люди талантливые не будут учиться, потому что не могут платить, а люди бездарные будут, так как деньги у них есть? Это разрушение той сильной театральной школы, которая сложилась в советское время. Ни в одной стране мира не было такой цельной, продуманной, гармоничной, многосторонней системы театрального образования, как у нас. Что происходит теперь? Мы опять-таки приближаемся к западной системе театрального образования, в основании которой лежит утилитаристское мировосприятие. За очень короткое время надо дать людям определенную сумму профессиональных приемов. В основе нашей школы лежала идея воспитания художественной личности. Нужна актеру история театра? На Западе вам скажут: «Ну, пусть они немного сами что-то почитают…». Сказываются эти знания на игре актера? Я уверен, что сказываются. Часы по теоретическим предметам на актерских факультетах с каждым годом сокращаются, и это на самом деле не мелочь. За этим стоит взгляд на цели образования и театра в целом. Потому что если мы исходим из идеи театра как способа изменения мира (что и лежит в основе русского театра), тогда школа готовит тех, кто будет «менять» мир. А если мы готовим крепких профессионалов (к чему сейчас все и идет), тогда и система образования иная, и объективно эта реформа может заменить русскую театральную школу обучением сугубо практическому комплексу профессиональных привычек. Что поставит под вопрос существование русского театра в том смысле, в котором мы привыкли его видеть. И я не тешу себя мыслью, что театроведы это могут предотвратить (это смешно), но по крайней мере кричать «Караул!», «Образумьтесь!» — в наших силах.
Юрий Барбой
В пользу платности образования мне известен один аргумент, имеющий отношение к самому образованию: кто платит, злей учится. Моим опытом пока не подтверждается: мы недавно обнаружили, что студенты-театроведы, которые платят, вылетают за неуспешность чуть не чаще, чем «бюджетники». Значит, резоны здесь другие. В стране с небогатым населением и молодежью, которая не может ни взять, ни вернуть кредит на образование, студентам или их родителям следует платить, видимо, за то, за что государство платить не может или не хочет. То есть за то, в чем, с точки зрения государства, у общества нет нужды.
Само собой, где нужда, а где с жиру бесятся, определяем не мы, и это сильно облегчает нашу жизнь: можем с чистой совестью обсуждать слухи.
ОБРАЗ ПЕЧОРИНА В ИССЛЕДОВАНИЯХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ...
... и рассматриваются перспективы работы над темой. 2. Основная часть 2.1.Психологическая школа в русском литературоведении Русское литературоведение XIX века поднялось до высокого уровня научного исследования ... своей роли в общественно-историческом развитии. Крупнейшей фигурой культурно-исторической школы в русском литературоведении и выразителем ее принципов был академик А.Н.Пыпин. Его деятельность ...
Итак, говорят, что какие-то дяди и тети отменили театроведение. Неясно, правда, что именно будет вымарано — то ли слово из русского языка, то ли само знание, которое этим словом поименовано. Но кто-то «там» произвел телодвижение — и искусствоведение (как минимум, оно) бросилось доказывать свою нужность.
Я бы, во-первых, не связывал, ни прямо, ни косвенно (как, мне показалось, сделали вы), эту нужду с тем, ощущает ли себя театральная критика самосознанием театра. Ну, положим, не ощущает и уступила эту святую роль режиссерам, которые искренно считают, что самосознание театра — это то, что они говорят сами о себе. Есть и другая, тоже традиционная область, где в нас нуждались. Недавно вычитал (надеюсь, смысл передам верно), как В. Б. Шкловский объяснил потребность в критике: питаемся-де не тем, что потребляем, — только тем, что переварили. Лихо, но я бы даже и такой роскошной подсказкой не стал пользоваться. Как театр не нуждается в избыточном, с точки зрения его вождей, самосознании, так и публика все, что ей, на ее взгляд, надо, может переварить сама или с помощью телевизора, то есть без нас.
«Слушай, а зачем нужно театроведение?» — лет двадцать назад в перерыве между занятиями, глядя на своих студентов и на моих, спросил (с заведомым сочувствием) хороший режиссер. Вопрос о том, зачем нужен театр, показался бы ему дурацким.
А почему бы его не задать? Искусство разве не с жиру? А наука — лучше, что ли? И вот ученые не стыдятся публично оправдывать теоретическую физику тем, что без нее не будет новых технологий.
Им-то еще ничего: докажут — у них есть надежда. А вот со школой сложнее. Учителя зря умоляют не изводить русскую литературу: Пушкину ведь на самом деле нет практических оправданий.
Масштабы разные, а вопрос один, и неприлично огромный: зачем культура? Чтоб не вернуться на четвереньки — такой ответ никого не пугает. Может, на четвереньках надежней.
Я понимаю, что время от времени вопрос обостряется и что сейчас, может быть, такое вот очередное обострение. Но вне культуры на него нет ответа. А те дяди и тети как раз вне культуры — они ею, по советской традиции, извне «управляют». Люди, которые с ними общаются, уверяют, что управители вовсе не идиоты. Но я позволяю себе колебаться. Если люди художественных профессий не будут (по оптимистическим слухам) делиться на бакалавров и магистров и если композиторы по-прежнему будут знать, что они композиторы, а актеры — что они не режиссеры, значит, те дяди и тети по крайней мере не безнадежны. Если искусствоведы всех мастей будут иметь общую, именно общеискусствоведческую базу и при этом будут называться не бакалаврами искусств (такие слухи!), а, как явствует из сути, бакалаврами искусствоведения, это будет профессионально правильно: история любого искусства без соседних историй и без истории всего искусства явно искривляется. Но если на следующей стадии образования не будет закреплена — разумеется, и в имени тоже — специализация, станет ясно, что тут все-таки не без идиотизма.
Наука продолжает дифференцироваться; возникают новые области знания — да то же несчастное театроведение, к примеру. Но позвольте: она нас спрашивала, следует ли ей так неприлично почковаться? Нет. Почему же мы должны справляться у нее, кого и с какой отвагой «укрупнять»? Чем бюрократическая логика хуже логики науки? Между ними даже и родство есть: обе неуправляемы, как природа.
Основные театральные термины
... БУТАФОРИЯ — предметы, специально изготовляемые и употребляемые вместо настоящих вещей в театральных постановках. БУФФОН — амплуа актера, использующего для исполнения роли шутовские приемы. ... драматических произведений; 2) совокупность таких произведений; 3) сюжетно-композиционная основа отдельного театрального произведения. ЗЛОДЕЙ — амплуа актера, играющего отрицательных героев. ИНЖЕНЮ — амплуа ...
Про ступени. Поскольку привычные для нас пять лет, оказывается, немецкие, консерваторы могут не бояться обвинений в квасном патриотизме. Так вот, насколько я могу сравнивать, в Москве и Санкт-Петербурге бывших театроведов учат лучше, чем в университетах Европы и Америки. Лучше — это когда надежно, системно и штучно. Лучше, однако, не значит хорошо: у нашей системы — именно у системы — есть минусы. Но поменяются ли они на плюсы, если вместо 5 будет 4+2, не уверен. И почти уверен в том, что 5 или 4+2 вообще не критерий, скорее пена. Только неясно, над шампанским или над пивом. Тут хоть за Сократа прячься: надо исследовать. Если бы дяди и тети не стали выкручивать мне руки, я бы и сам охотно потрогал этими руками пресловутые 4+2.
«Плюрализм», конечно, нехорошая штука: он основан на идее горизонтали. Но если и в нашей отдельно взятой отрасли приступают к реализации проекта Козьмы Пруткова «О введении единомыслия в России»…
Инна Соловьева
Зачем нужна сейчас театральная критика?
Ответ зависит от интонации, в какой задается вопрос. Ответ зависит также от слова «сейчас», включенного в вопрос.
Мне кажется, театральная критика сейчас нужна так же, на тех же основаниях, как она бывала нужна (или не нужна) во всякое иное время. Можно ли сократить ее место в культуре или вовсе обойтись без нее?
Разумеется, можно. Лет пятнадцать, как практически обходятся. Место, с которого критику оттеснили, отошло под журналистику, в отдельных своих проявлениях вполне блистательную, чаще довольно отталкивающую. В выигрыше ли от таких перемен зритель-читатель, в выигрыше ли театральная культура — выигрыша не видать.
Может быть, выигрыша не видать оттого, что в репортажах о театральном событии репортеры не уважают правил, обязательных для репортажа о событиях уличных. Немилосердно перевирают то, что практически делается на сцене. Безбрежная свобода мнений («а я так думаю!») — это куда ни шло, хотя долгие годы и уверили меня: мнение талантливое и верное без доказательств — редкость; неверным, неумным, бездарным — нет числа. Но бог с ней, со свободой мнения об увиденном. Пущая беда — свобода зрения. На виньетке, введенной в декорацию, написано одно, г-жа Е. Я. читает другое, и хоть бы хны, а этому можно ужаснуться. Ужасаешься тому, как перевраны мизансцены, как искажена в пересказе тональность роли или спектакля, как в итоге извращена суть.
Будьте вольны в оценках (хотя и тут лучше бы не завираться), но предмет-то очертите, каков он есть.
Надеяться ли, что репортер научится быть верным сценическому событию? Так ведь он и так доволен собой. Кто оспорит — у него свое мнение. Кто оспорит — у него свое зрение. Кто оспорит — именно его деятельность в ежедневной печати сейчас квалифицируется как театральная критика. Да он и преподавать театральную критику уже довольно давно начал.
Сбой цели и рабочих средств театральной критики мне кажутся тем более грустными, что критика, в сущности, чудесное, светлое и действительно нужное занятие. Если, конечно, иметь склонность к нему и способности. Наблюдать, удовлетворять свое любопытство, работать головой — удовольствие, такое же, как удовольствие плавать, грести, ходить по грибы, составлять букеты… Ей-богу, так!
Ответственность и совестливость в критике театральной спрашиваются более, чем в любой другой. Грех вводить в заблуждение тех, кто спектакля не видел, — а ведь читают театральные статьи прежде всего те, кто спектакля не видел. Я разумею даже не провинцию, где лет сто тому назад обитали самые усердные подписчики кугелевского «Театра и искусства», а спустя лет пятьдесят — подписчики «Театра» времен Погодина (сколько людей любили и понимали далекие театры по описаниям Николая Эфроса, Петра Ярцева, Наташи Крымовой, Саши Свободина. Володи Саппака и Веры Шитовой).
Я о том, что люди на сцене себя — как они играют — не видят. Им бывают необходимы умные зеркала, понятливые описания. Что-то вывихнуто, если критику не хочется быть нужным актерам.
Признаться ли? Мало чем так горжусь, как тем, что артист М. Ф. Астангов сохранил рецензию на спектакль «Нашествие». Понятия не имею, чего стоит этот текст, написанный мною в 16 лет, у меня его нет, Астангову я его не давала (могу только догадываться, как текст к нему попал).
Но описать, как Астангов играл Федора Таланова, как, вошедший с холоду, ставил на пол («не по чину на вешалку») задубевшее кожаное пальто и оно стояло колом, описать так же колом стоящую обиду вошедшего в обидевший дом, понять тусклый угрюмый свет лагерника — хотела, очень хотела…
В похвалу и себе и Астангову скажу: актер не стал знакомиться с девочкой… Значит, я там не выставлялась, не заботилась быть оцененной.
Последнее дело для театрального критика — заинтересовывать собой. При том, что первое дело — наличие мыслей, способных заинтересовать и сгодиться.
Театральная критика сейчас, как и во все времена, нужна в той мере, в какой она предлагает мысли — художественные мысли, но и просто мысли…
 |
Двор театроведческого факультета ЛГИТМиК (бывш. Тенишевское училище).
1980-е. Фото из архива редакции |
Буду благодарна, если в газетных материалах про театр мне укажут пропущенные мною сильные и верные мысли.
Не пойму, как те, кого знаю за людей значительных и ярких, послушно берут предметы, органически неспособные навести на мысли. Что за самоистязание. Кто и когда решил, будто театральный критик должен писать про все и изо дня в день? Разбираться в бессодержательности очередной скудной премьеры — да зачем же? Но так работает большинство. Никаким молоком не компенсируешь вредность такой текучки, сбивающей критерии.
О критериях (нужны ли и как быть с тем, что они сбиты) — отдельный разговор. А пока о путанице в словах. Вежливо тратя пристойные определения, чтобы не обидеть честную серость, при встрече с мало-мальски заметным словарь форсируешь. Уже ничего не стоит написать: «величайший» (я тут не выдумываю, а цитирую).
Слово «великий» девальвировано, вот вам — «величайший»…
Безответственность в слове предопределяет безответственность более широкую. Безответственность — общий признак наших лет; театры и театральная пресса в этом сегодня квиты. Это не значит, что безответственности нельзя противостоять.
Умницы Валерий Шадрин и Маша Малкина, организаторы Чеховского фестиваля, вводят в программу спектакли, техникой близкие цирку. Не потому ли, что в цирке живут ответственно? Иначе упадешь, или тигры растерзают, или будет стыдно — шарика не поймаешь, жонглируя. Сама техника, материя дела велит держаться знаменитого «гамбургского счета» (кто чего стоит, без поддавков)… Не знаю, прощают ли пишущим о цирке дилетантскую «свободу мнений».
Хочу прервать ламентации.
Театроведение в России выросло из театральной критики (Анатолий Эфрос считал, что все стоящее в моей докторской о режиссерских партитурах К. С. — от близости к живому театру, которым диссертант занимался и занимается как критик).
Сейчас не время ли театральной критике позаимствовать у родственной ей области знания если не кадры, то навыки труда, ибо в таких отраслях, как история театра, как архивное дело, нынче люди работают замечательно. Самоотверженно. Результативно. Поистине талантливо.
Чистая радость — книга А. В. Бартошевича о Шекспире, Англии и двадцатом веке. Замечательна эссеистика Вадима Гаевского. Подвиг добросовестности и спокойного ума — труд А. А. Чепурова о Чехове и Александринском театре. Стоит оценить достоинство людей, умудряющихся вести безденежные издания, — поклон Алле Михайловой и «Сцене». Стоит оценить тонкую энергию, не упрощающее предмет просветительство телевизионных циклов Анатолия Смелянского. Театроведение представлено разнообразно. Сохранились области, где живут честно и ответственно; выходят труды-примеры и живут люди-примеры.
Взять хоть работы Ольги Радищевой — исследование «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений» и многотомное издание «Московский Художественный театр в русской театральной критике» (с Е. А. Шингаревой)… Или тома о Мейерхольде — труды научной группы, руководимой Олегом Фельдманом. Боюсь, мы так распустились, так расслабились, что нам эти тома едва под силу прочесть, а уж заставить себя работать, близясь к такому уровню, — где ж нам…
Мы мало читаем вообще, за подневным рецензентством следим того меньше. За собой первой это признаю. В публике, кажется, читают, какие-то имена знают. Восклицают: «Боже, что же это Х стал так хамоват, какую гадость написал Y, а как прикажете понимать нашу дорогую Z». Не знаю, не читала. Неужели в самом деле написали такое? Вытаскиваю из интернета: увы — в самом деле.
Авангард немыслим без примеси хамства? Не знаю, не знаю.
Знаю, что хамство само по себе — не художественная ценность. И не ценность интеллектуальная. Хотя подается именно так.
Если веришь в существенность того, что имеешь внести, так поменьше язви и на мат не переходи…
Мы же помним примеры, когда критика имела что внести и вносила. Хотя бы журнал «Мир искусства». Неореализму в Италии предшествовал цикл статей, критики запрограммировали первые фильмы. Французская «новая волна» сопровождалась и определялась голосами в печати. Выступающие там потом станут или не станут режиссерами, но киноэстетика изменится.
Здоровая художественная практика есть, ко всему прочему, еще и беседа. Нужен круг мыслей. Не круг выкриков.
Бакалавриат и магистратура
Можно и за шесть лет ничего не дать, можно и за два года хорошо научиться. Это зависит не от срока, а от дарований студента и мастера. И от их целей.
Образование необходимо, но необязательно театроведческое. Тончайшая, все определившая сходу работа о Смоктуновском — князе Мышкине написана филологом Н. Берковским. Смелянский не театровед по образованию.
Образование помогает представить, в какую общую вековую перспективу вписывается то, что имеем сегодня. Без чувства истории невнятен масштаб явления (преувеличиваешь его или преуменьшаешь).
Легко соврать в прогнозе.
Мастер должен научить осторожности со словом. Слово ведь имеет собственное острие — если остро, но неверно, это гарантированный прокол. В пору ученья надо бы нажить навык повертеть слово, проверить, поискать другое. В пору учения вырабатывается также привычка выбора — о чем писать надо, о чем не стоит. Ужас, как потом в газетной жизни выбора лишают… Снова и снова я об идиотской установке откликаться немедленно и на все. Кто это станет читать и зачем?
Образование подводит к установке критериев…
Оно остерегает от раздрызга, когда раззудись, плечо, размахнись, рука, резкость напоказ и обо всем. Остерегает от торопливых отказов и вообще от торопливости…
Образование, если оно глубоко, дает воспринимать ход жизни, в том числе театральной, как нечто длящееся. У этого хода своя энергия, свои рывки и паузы. Он, в общем, довольно медленный.
Для человека образованного художественные впечатления соотносятся в углубляющейся перспективе. Их взаимоуничтожения довольно редки.
В чем для меня примета эстетической необразованности? В неразвитости «чувства прекрасного». В агрессии неприятия того, что выглядит вчерашним (даже если вчерашнее — из области вечного).
Коллега (не шибко молоденькая) по ходу спектакля: «Видеть не могу, это устарело». Чего ты, рыбка моя, не можешь видеть? Спектакль, между прочим, из тех немногих, к которым определение «великий» применимо. А готические соборы видеть можешь? Ты выше? Я тебя поздравляю.
Переход на платное образование.
Я боюсь, что за деньги будут учить и учиться еще хуже.
Николай Песочинский
Мне нравится существующая система образования. Но в ней есть и недостатки, и свои нереальности. Поэтому разбираться с проблемой надо углубленно. Во вводном «кличе» этой дискуссии есть ошибки. Что будет разделение на две ступени (бакалавриат и магистратуру) — это правда, но учебные планы еще не утверждены, и паниковать рано. Никто не отменяет образовательное направление «театроведение». Пока идея факультета в том, чтобы поставить образовательные модули (лекции, развитие аналитических навыков) на первую ступень, а на второй ступени сосредоточиться на масштабных исследованиях, дать углубленную специализацию (разную — для историков нескольких направлений, для работников литчастей, для критиков, для редакционных работников), индивидуализацию образования и персональное курирование. Вместо четырех лет — в сумме шесть, и более продвинутая специализация.
Извините за жесткость (снобизм?), но при нынешней системе не все сто процентов получающих дипломы «специалистов» являются театроведами высокого научного уровня. Если бы половина выпускников остановилась на уровне «бакалавра», было бы справедливо. В этом году выдано более 40 дипломов. Сколько человек готовы на высоком уровне заниматься профессией? (Представьте себе лицо Г. В. Титовой, если бы вы задали ей этот вопрос. Тут смайлик ) Подразделяя квалификацию на два уровня, мы повышаем статус итоговых магистерских дипломов.
Нет ничего ужасного в том, чтобы получить много гуманитарных и театрально-исторических знаний за восемь семестров и начать работать по профессии или рядом с ней. В этом году мы пригласили для оппонирования дипломной работы одну из самых известных и активных коллег, и после защиты выяснилось, что сама она театроведческий диплом (второй, у нее есть и другой) еще не получила, занявшись после четвертого курса работой, и вполне успешно.
На лекции В. В. Успенского по истории русской литературы. 1957 г. Фото из архива редакции
Магистратура как более свободная форма образования может частично быть пройдена в других вузах. Как раз в рамках болонского процесса мы можем посылать по обмену магистрантов, скажем, на семестр в другую страну (при нынешней системе это почти невозможно, поскольку тогда не будет выполняться здешний учебный план).
При всем уважении к собственной школе, я считаю в высшей степени полезным познакомиться также и с другими теориями, с другой литературой, с другим театром, с другой образовательной системой, попасть в круг других лиц. Все это можно не принять, но знать это профессионал обязан. (Независимо от вопросов театроведческого образования, я абсолютно уверен в том, что гражданину такого болезненного общества, как российское, необходимо прожить как минимум полгода в стране с либеральной демократической общественной системой, чтобы сформировались нормальные объемные взгляды на жизнь, без которых невозможно работать в гуманитарной сфере.) Если мы боимся потерять авторитет у студентов, которые увидят другое направление профессии, если мы хотим сохранить герметичность — это слабость, а не сила нашей школы.
Магистратура — более открытая форма образования, чем существующая сейчас, и надо использовать ее возможности. Например, как проректор по международным связям, я вынужден констатировать: мы сейчас не можем реализовать обменное обучение с партнерскими факультетами в Европе. Ведь у нас практически нет студентов, готовых учиться на английском (или другом европейском) языке. Это позор! Мы также не желаем (не можем?) учить иностранцев по своей школе на европейских языках. Чем тут гордиться? Кроме того, в нашем нынешнем учебном плане ощутимо недостаточно теоретических курсов, не изучается подробно искусство последнего десятилетия, не преподаются современные исследовательские техники. Кому это надо — пожалуйста, вот вам еще год в магистратуре, кому не надо — до свидания, дорогие бакалавры.
По поводу платного-бесплатного обучения в магистратуре еще нет никаких решений, одни предположения. Какое-то количество бесплатных мест будет, скажем, половина. А мы уверены, что можем по-настоящему подготовить больше магистров? Сорок, как в этом году? Жесть. Да и наивно ожидать, что в нашем насквозь коммерциализированном обществе высшее театроведческое образование, такая дорогая и элитарная штука, будет всегда на всех уровнях полностью бесплатным.
Реформа образования неизбежна, она от нас не зависит. Бессмысленно стенать «оставьте все по-старому», «раньше все было лучше». Парадокс в том, что я это говорю людям следующего поколения, а не они мне. Надо в реальной сложившейся ситуации действовать самым достойным, серьезным способом, используя дух перемен, а не паникуя по их поводу.
Вопрос о месте критики в современном мире — совсем другой, он впрямую не связан с изменениями в системе образования, он обусловлен кардинальными сдвигами в системе культуры и коммуникации. Да, теперь, прямо по Ленину, всякая кухарка учится управлять государством и всякий дилетант-графоман имеет блог по теории искусств. В этом контексте вес краткого рецензионного высказывания падает, частное мнение тонет в океане других частных мнений. Но для узкого круга специалистов (людей театра, части зрителей, углубленно интересующихся искусством), для фиксации современного театра на будущее, для обучения театральных практиков, для жюри, премий и фестивалей, для обоснования идеологии театральных течений — имеет значение развернутый, обоснованный, фундаментально мотивированный анализ театрального процесса. То есть исследовательское театроведение. Дело в том, чтобы по адекватности реконструкции и по глубине систематизации оно действительно отличалось от частного мнения «каждой кухарки». Если открыть журналы коллег «Новое литературное обозрение», «Киноведческие записки», «Музыкальное обозрение», мы найдем там тексты иного уровня, чем «vkontakte». У нас в Академии выходит «Театрон», в Москве в Институте искусствознания — «Вопросы театра», в Лондоне «New Theatre Quarterly», в Кембридже «Theatre Research International», в Тель-Авиве «Assaph» и так далее, и не так мало. Давайте писать так, давайте писать туда. Давайте писать книги. Хотя бы магистерские диссертации. Не будем подлаживаться под дилетантский вкус и стиль, под формат социальных сетей. «Критика» сама по себе ничто, если не слита неразрывно с теорией и историей, если не осознает себя историей современного театра. Так сохраним профессию, родившуюся в 1920-е годы. Театроведение — не массовое занятие. В этом его специфика и жизненная сила.
Видас Силюнас
Если не касаться того, зачем вообще нужна театральная критика, то сейчас главная проблема, которую театроведение хоть как-то решает, это проблема критериев. Если представить гипотетический случай, что нет ни театроведения, ни театральной критики, какой остается самый популярный критерий оценки искусства театра? Касса, кассовые сборы. Порой даже для по-настоящему творческих людей, которые участвуют в антрепризах, касса оказывается едва ли не важнейшим критерием. Но не дай бог этот критерий станет доминирующим.
Театроведение предлагает целый ряд других критериев. Если раньше художники, встречаясь, рассказывали друг другу о своих замыслах, идеях (как, например, сценографически решить сцену с призраком в «Гамлете» или сцену смерти Освальда в «Привидениях» или что для актера можно подкинуть в этой сцене), то сейчас говорят в основном об одном: как достать денег на очередную постановку. И винить их в этом нельзя. От экономического контекста никуда не денешься, все мы в нем существуем. Маркс, при всем его людоедстве (один класс должен пожрать другой), человек был умный и писал о том, что, прежде чем создавать идеи, надо есть, пить и одеваться. Но создавать идеи тоже интересно! В этом у людей есть живая потребность.
Кроме того, театроведение дает целый ряд контекстов. Главный, конечно, контекст времени в самом широком смысле: как соотносится тот или иной спектакль с животрепещущими проблемами современности, затрагивает ли, обходит ли стороной? Если затрагивает, то как? Конечно, контекст культуры. Сейчас нет железного занавеса, но все равно театроведы смотрят больше спектаклей, чем режиссеры и актеры, и поэтому важно дать художникам возможность сопоставить свою работу с тем, что творится у их коллег, передать в своих статьях ощущение неисчерпаемого многообразия сценического языка. И если этого не делает сегодня театральная критика, то по-прежнему делает театроведение. Даже про такие крупные театральные фигуры, как Мейерхольд, до сих пор выходят все новые и новые материалы, которые дают возможность как-то сопоставить себя с ним, найти что-то свое в сознательном или бессознательном споре с мастером.
И театроведение, и театральная критика в идеале (а отчасти и в реальности) насыщают сценическую почву ассоциациями, перекличками, открытиями, совершаемыми сегодня, и теми, что были во времена, скажем, Эсхила: когда, например, Агамемнон идет во дворец, где (зритель знает об этом) его зарежут, драматург протягивает через огромную, в десять современных сцен, орхестру кроваво-пурпурную дорожку. Образ? Безусловно! Причем не только сценографический, но и режиссерский, действенный, потому что Агамемнон, поколебавшись, все-таки по этой дорожке пойдет. И пока он будет идти, каждый его шаг будет работать на суть спектакля, на дыхание трагической атмосферы.
На лекции Л. А. Левбарг. 1957 г. Фото из архива редакции
И критика, и театроведение должны в идеале давать какие-то импульсы художнику. Один режиссер как-то подошел к Бартошевичу и сказал, что в корне не согласен с тем, как тот проанализировал пьесу, и что специально поставит спектакль, чтобы доказать его неправоту. Значит, сработало, кольнуло, отозвалось! Театр — это система перекличек, где есть не только перекличка актер—партнер, актер—зал. Это сознательная или бессознательная перекличка с коллегами, сегодняшними, вчерашними, с теми, кто работали пять веков тому назад. Это многоголосие, а не песня петуха, которую он поет, закрыв глаза.
Понятно, что сейчас театральная критика часто отпугивает зрителя: даже если в спектакле что-то есть занятное, но критик чего-то не одобрил, он прежде всего выражает именно неодобрение. Вряд ли это плодотворно и для художника, потому что он не хочет разговаривать с критиком, который, как петух, поет свою песню, закрыв глаза. Если же критик увидел в спектакле что-то настоящее (пусть соседнюю сцену оценил как провал), режиссер будет с ним внутренне беседовать, потому что он понял: его спектакль смотрели по-доброму, заинтересованно. Театр будет общаться с критиком, даже если тому все не понравилось, но режиссер и актеры увидели: он переживает из-за этого.
Вопрос же критериев, которыми оперирует критика, это проклятый вопрос. И он относится не только к театральной критике, а к искусству вообще. Это вопрос о соотношении объективного и субъективного. В чистом виде без одного и без другого не живет ни искусство, ни театральная критика. Предельный субъективизм — это когда ты говоришь то, что интересно лишь тебе. Если интересно уже двум людям, значит, ты затронул что-то объективное. Но именно благодаря субъективности, как заметил Юрий Михайлович Лотман, и возможен диалог.
Платон был прав, когда говорил, что видение — это не только то, что идет от предмета к глазу, но и то, что идет от глаза к предмету. Чем больше ракурсов в видении предмета, тем предмет становится многогранней. И не обязательно это должен быть упрек художнику. Будет интересно, если критик поймет, какую грань, скажем, героя, личности, проблемы открыл этот спектакль, а потом скажет, как было бы здорово, если бы герой, коллизия, взаимоотношения повернулись еще и другими гранями. Вот, наверное, еще в чем право на существование критики — множить спектр ракурсов, подходов. Художественный процесс — это постоянная смена точек зрения, в противном случае не стоило бы ставить классику. Что-то все время меняется, как в картинах импрессионистов, в нашем ощущении Чехова, Ибсена, Шекспира. И задача критики — уловить эту гамму, палитру сдвигов, в сущности бесконечную. Для этого, конечно, нужна чуткость. «Критик как художник» — название замечательной статьи Уайльда. Он был человек проницательный.
Руководство страны убеждает, что образование останется бесплатным, но в это верится с трудом. Возникают опасения, что у нас будет классовая структура и будет доступно в полной мере все — и медицина, и образование — только богатым. Но не всегда богатые — самые талантливые… Представить, например, что Ойстрах не смог бы заплатить за свое обучение и его бы не было, просто страшно. Так что ощущения, конечно, тревожные. Что касается театроведческого образования, за него тоже неспокойно, ведь оно было уникальным. Это было видно по уровню русской театральной критики. Остается только сказать, как в повести Чехова, «поживем — увидим».
Павел Руднев
Зачем нужна сегодня театральная критика?
Если такой вопрос возможен, профессия действительно пребывает в анабиозе. Еще один шаг, и ответ может быть только таким: самим себе, что фактически будет означать, как теперь изъясняются, «закрытие проекта». Но еще пока все вроде не так фатально: театроведы нужны театрам. Лучшим из них, тем, кто понимает, как нужны пространство дискуссии, диалог, посторонняя экспертная оценка, неважно какая — восторженная или нелицеприятная. Критик создает поле публичного обсуждения, опираясь на аргументированный анализ.
Многое в профессии переменилось. Из элитарной она, по сути, превратилась в прикладную, нравится нам это или нет. Совершенно исчезла хотя бы иллюзия независимости критика, позиция «независимого эксперта», потому что — давайте признаемся честно — кто будет эту независимую экспертизу содержать? Гонорары за статьи о театре в любых СМИ стремятся к нулю, штатных мест в СМИ для театральных критиков осталось ничтожно мало.
Зависимость от театров стала колоссальной после того, как СМИ почувствовали себя свободными и независимыми в отношении полос культуры. Большинство газетных критиков держат марку исключительно за счет авторитета и честного слова, а также персональной воли к сопротивлению.
 |
Аудитория 312 театроведческого факультета ЛГИТМиК. Фото из архива редакции |
Прошу понять меня правильно, я совершенно не говорю о том, что современный критик обслуживает театры, у которых он состоит на кормлении. Нет, нет и еще раз нет. Я знаю множество профессионалов, которые остаются честны даже в ситуации, когда их место работы зависит от прихоти дирекции того или иного театра. Я говорю лишь о том, что при практическом отсутствии специфической театральной прессы, независимых СМИ критик карьерно подчинен театральной конъюнктуре. Пример из самых простых: «ПТЖ», предположим, опубликовал критическую статью о театре X, театр X перестал продавать «ПТЖ» в своем фойе, что самым серьезным образом ударило по выживанию журнала, и т. д., и т. п.
Стало очень тяжело печататься. Негде. СМИ, где серьезная критика востребована, единичны. К счастью, есть интернет, блогосфера. Гонорар не получишь, но гарантия, что прочтут, гораздо выше. Выход: создание сети внутрикорпоративных театральных изданий. Хорошее дело. Но и неоднозначное. Прекрасная газета «Империя драмы», но возможна ли там критика Александринского театра? Возможна ли будет критика СТД РФ в возрождаемом ныне журнале «Театр»? Но и это уже гораздо лучше, чем ничто.
Почему театроведение необходимо преимущественно театрам? Зрителю театроведение сегодня малоинтересно. Интернет превратил каждого блогера в критика. «Не слушай критиков, сам будь им», — это изречение стало лозунгом кинофестиваля «Трибека». СМИ в большей степени заинтересованы в анонсировании культурных акций, нежели в их анализе. Объемы рецензий ужимаются год от года. Критик чувствует себя более востребованным в диалоге с художником, в деятельном участии в театральном процессе. В частности, жанр устной рецензии на провинциальных фестивалях, показах стал более существенным, более важным, нежели письменная речь. Критические обсуждения спектаклей оказываются для провинциального театра вариантом избавления от культурной изоляции. Здесь, в диалоге с театром, с труппой, только, кажется, и живет полноценная экспертная оценка.
Критик «вышел в производство». Он более не желает себя чувствовать этаким мафусаилом в плюшевом кресле, который приходит в театр и выносит суждение как товаровед-оценщик. Адрес критики — не зритель, но театр. И, признаться честно, из всех пароксизмов профессии мне эта часть изменений наиболее симпатична. Критик стал ближе к театру, к процессу. Театроведческий анализ стал действенным. Слово без дела обесценивается, хотим мы этого или нет.
Сегодня критик постепенно берет в свои руки еще и обязанности продюсера, менеджера. Кому-то это сильно не нравится. Понимаю. Но есть два обстоятельства. Во-первых, финансовое неблагополучие, о котором уже сказано. Второе — более важное. На театральном рынке раздробленной страны существующие культурные институты в полной мере не справляются с делом консолидации, объединения, информирования. Критик оказывается внутри театрального мира единственным «высвобожденным звеном». Он может взять на себя объединительные, коммуникативные функции. Он обладает колоссальным объемом информации, базой данных, знаниями. Он мобилен, подвижен, достаточно много ездит по миру и стране, читает, ведает, общается. Критик сегодня — это адаптер между театрами. К кому идти, если нужны новые пьесы, контакты, информация о фестивальном рынке? К критику. Критик осуществляет культурные связи — связывает режиссера с театром, драматурга с режиссером, фестивали с труппами, директоров с режиссерами, театры между собой. Именно поэтому лучшие театральные директора осознают, насколько возросло значение фигуры завлита/пресс-секретаря в театре: сегодня это едва ли не второй-третий человек внутри иерархии театра.
Переход на платное образование и бакалавриат в театроведении
Мало знаю об этом, хотя в ГИТИСе только о реформе и говорят. Это сократит нагрузку педагогов, часы, а стало быть, и без того мизерные заработки. Но суть не в этом. А в том, что теперь театроведы будут учится не пять лет, а четыре. И здесь возникает проблема. На самом деле театроведы должны учиться не пять, а, наверное, лет семь-восемь. Почему? Потому что объем культуры, которую нужно познать, изучить, все еще растет; он достиг невероятных размеров. Абсолютно невозможно анализировать современный театр без углубленного знания истории культуры, всех ее уголков и заповедников, ее движения, ее ритма. На это уходят годы. Поэтому секвестирование учебных часов в первую голову театроведа обрекает на недообразованность.
Трудно себе представить театроведческий факультет, на котором учатся за деньги. Эта профессия не вернет ни копейки, вложенной в ее получение. Сюда за другим люди идут, в сущности. Вот опыт США, где культурное образование платное. Там нет профессионального театроведения в российском понимании слова. Американский театральный мир полагает, что режиссеры и критики должны появляться сами по себе, вызревать. Поэтому в Америке есть четкое разграничение. Театровед — это филолог, занявшийся театром, архивной работой, изучением истории театра и, как правило, с живым театром не вступающий в контакты. Критик — это журналист-репортер, потребителем работы которого является читатель и только читатель. Вот вам пресловутая независимость критика от театра (если критика уличают в связях с театрами, он изгоняется сообществом) и исключительная зависимость успеха спектакля от его оценки в словах и звездочках. Но в то же время газетный критик не видит театроведческой перспективы, не встраивает спектакль в контекст истории театра, он судит спектакль по законам шоу-бизнеса. Пойдет публика или не пойдет? Спасет ли профессию такая схема, будь она принята в России? Мне кажется, вряд ли.
Анна Степанова
Театральных критиков никто не любит, но все ими пользуются. Без них нельзя: не напишут о спектакле, и канет он в Лету безвестным, словно и не было его. То, что пишут и говорят о театре случайные журналисты, почти всегда чудовищно, а пленка спектакль убивает не хуже журналистов. Театральные критики фиксируют явления сценической жизни. Они разгадывают театральные коды, объясняя практикам смыслы, заложенные в их спектаклях. Практики нередко бывают изумлены.
Театральные критики — «санитары леса», они отлавливают, а иногда пытаются и отстреливать бездарных псевдохудожников, которые склонны заполонять собой театральные заросли и стаей набрасываться на талантливых одиночек. Одаренный человек будет одиночкой всегда, даже в таком коллективном деле, как театр. Но многочисленная серая стая обычно сильнее. Театральные критики призваны поддерживать экологию театральной среды.
Театральные критики помогают сориентироваться зрителям, отправляя их в нужное место за подходящим зрелищем. Сегодня пользователи интернета сначала читают подборку рецензий на спектакль и только потом раскошеливаются на билеты. Все остальные по-прежнему рискуют временем и деньгами.
Театральные критики расчищают театру дорогу вперед. Как известно, рядовая публика весьма консервативна и страшно сердится, когда чего-то не понимает и чувствует себя одураченной. Будь ее воля, театр бы почти не менялся. Театральные критики, пусть даже в жаркой полемике друг с другом, но все же угадывают тренд, движение, перемены стиля и метода, приближая сценическое будущее.
Мне нравится, что театральная критика изменилась с советских времен. Теперь рецензии на премьеру появляются быстро, и я готова мириться с тем, что порой они пишутся на коленке. Зато эмоции и впечатления остаются свежими, спектакль стоит у пишущего перед глазами, еще не заслоненный новой премьерой. Возрождение театрального репортерства, столь популярного в досоветские времена, идет по нарастающей, и очень хочется дождаться фельетонов нового Власа Дорошевича.
Огорчает, что исчезает театральная аналитика и публицистика. Статей о состоянии театральной среды и ее внутренних проблемах уже нет. Вот только разве что пробьет кого-то в собственном блоге. С каждым годом все меньше появляется обзоров сезона, жанр проблемной статьи ушел в прошлое, серьезные театральные портреты почти исчезли, их начисто вытеснили бесконечные интервью: «А скажите, пожалуйста…». Ну, и говорят — кто как умеет.
И здесь начинается беда, потому что таким образом театральная критика отслаивается от театроведения и постепенно дрейфует в область чистой технологичной журналистики с оценочно-информационной функцией. А о театре сноровисто, с холодным носом писать нельзя: теплая живая органика спектакля погибает при вивисекции.
Театроведение официально признано научной специальностью, но это странная наука. Когда-то, написав замечательную книгу о Бабановой (она, кстати сказать, изначально была докторской диссертацией), Майя Туровская дала ей подзаголовок «легенда и биография». Пожалуй, это наиболее точное обозначение того, из чего театроведение и состоит. Кроме хронологии, фактографии, концепций, реконструкций, научных гипотез, описательного и прочего анализа театроведение хранит предания о триумфах и провалах, о восторге сценических открытий, о горечи художественных и человеческих падений, о многом таком, что вроде бы с серьезной наукой несовместно.
Поскольку театр существует лишь в образной системе, на страницах театроведческих трудов над логическими умозаключениями парят сонмы образов спектакля, пьесы, сценографии, роли. А потому книги талантливых наших театроведов сами становятся прекрасным художественным творением, доставляющим наслаждение и мыслью, и стилем, и внутренней музыкальностью.
Театроведение создает единство театральной истории и сопрягает ее с современностью. Хорошие театроведческие книги питают мозг театральных практиков (разумеется, тех, у кого это рабочий орган), будоражат их воображение, позволяют почувствовать поддержку своим помыслам, нащупать опору в художественном поиске. Самые хитрые главные режиссеры (теперь чаще — художественные руководители театров) заманивают хороших театроведов себе в помощники, чтобы было с кем посоветоваться, на ком опробовать рождающиеся замыслы, с кем обсудить движение вперед.
Незадолго до гибели позапрошлый ректор ГИТИСа С. А. Исаев решил переименовать наш театроведческий факультет и назвать его факультетом театроведения и театральной журналистики. Но не успел. Все тогда страшно возмущались, и я разделяла общий праведный гнев и нежелание до журналистики, пусть и театральной, спускаться с театроведческих высот. А теперь думаю, что Исаев был совершенно прав.
Мне кажется, имеет смысл поменять что-то в сложившейся нашей системе обучения и уже на студенческой скамье попробовать разрушить оппозицию театроведения и театральной журналистики. Театральной критике, сегодня замкнутой на экспрессрецензии, нужны новые формы, жанры, многообразие письма. Необходимо личностное осознание профессиональной миссии, отсутствие которого микширует критическую индивидуальность. Все это есть в театроведческом наследии. Но и театроведение нуждается в переменах, потому что тенденция окукливания, едва ли не отталкивания от театральной практики в нашей науке весьма ощутима, и вряд ли это хорошо.
Мы привыкли, что в нашей стране перемены — всегда к худшему. Реформа высшей школы из рук такого министра образования, как господин Фурсенко, ничего хорошего нам не сулит, но смириться с ней придется. Если будем старые программы втискивать в новые учебные планы, случится катастрофа.
Но если под это дело попытаемся привести систему обучения в соответствие с изменившимися временами, если, сохранив главное, избавимся от архаики и балласта, то, возможно, спровоцируем какие-то важные перемены в нашей театральной среде.
Я не знаю, как относится к бакалавриату. Время покажет. Понимаю, что сроки обучения и в будущем станут сокращаться, но люди, получив диплом, обязательно начнут затем добирать знания и навыки. Учиться будут не раз и навсегда, как в недавнем прошлом, но всю оставшуюся жизнь постепенно и понемногу.
К платному образованию отношусь спокойно. По собственному опыту знаю, что платежеспособные студенты — не всегда идиоты. Среди них встречала множество талантливых людей. Что же касается тех, у кого талант очевиден, а денег нет, для них должна быть особая система преференций.
Елена Горфункель
Театроведы и критики нужны, конечно же, и их функции никак не уменьшились с давних пор. Даже увеличились, в сторону тоже нужную — реклама, пиар, но скудную по содержанию, по возможностям. При обилии СМИ некоторые жанры вымирают. А аспиранты должны бегать за печатными изданиями, которые для защиты необходимы. Много печатают, но многое из этого — ерунда, «танцы-шманцы». Молодой человек в науке — рудимент. Молодежь сразу или же выдержав некоторое время кидается туда, где платят и деньги достаются легче, чем в науке (где вообще не достаются).
Репутации историков, теоретиков — незавидны. Критики работают по принципу «я интересней, чем спектакль» (или актер, режиссер).
Сплетни интересней, провокации, разгромы. Традиции большой рецензии купируются. Исчез главный театральный журнал страны — «Театр». И журналы, имевшие серьезный резонанс («Московский наблюдатель», например), приказали долго жить. С чем?
Разделение на магистров и бакалавров считаю правильным. И не потому, что так учат за границей. По опыту любой педагог театральной академии знает, что студенты бывают разных способностей — историки, завлиты, критики; по крайней мере есть три градации. Редко встречаются универсалы, легко берущие высоты всех театроведческих премудростей. Так вот, после общего образования в области театра бакалавриат подготовит лучших в смежных театроведческих областях — историков по преимуществу, завлитов и критиков. Поэтому бакалавриат может быть сугубо специальным — как по предметам, так и по составу педагогов. Финал — что там должно быть — диплом, диссертация? — практическое начало профессии. Конкретные темы и использование их в театроведении. В западном театроведении столько белых пятен для нас, что нынешние дипломники их «разрисовать» не успевают. А требуется, в том числе и для развития ленинградской (петербургской) театроведческой школы. Что касается платности — вещь неприятная. Этого бы поменьше и с учетом дарования бакалавра — чем способней, тем меньше платит. И по социальному признаку — если беден, тоже не платит. Государство может учить бакалавров в долг, но, думаю, это не для профессии, имеющей отношение к театроведению.
Марина Дмитревская
«Я смотрю на фотографию…». Двумя страницами раньше. Это наши аудитории: там стояли старинные макеты сцен мира (ауд. 312)… Это библиотека на Исаакиевской, куда мы до переезда театроведческого факультета в Тенишевское училище ходили зелеными первокурсниками. А там, в тишине, над стопками книг, сидели люди, в которых со временем должны были превратиться мы и наименование которых теперь будет уничтожено как номер специализации «театроведение». Как говорят.
Такое впечатление, что наша страна, давно поменявшая все ценные марки из старинных коллекций на вкладыши от жевачки, меняет последнюю. Смена немецкой образовательной системы, которую унаследовала русская-советская школа, на английскую; присоединение к Болонской конвенции, утверждение бакалавриата и магистратуры; введение пресловутых ЕГЭ в коррупционной стране (ЕГЭ — это, по сути, фиксированные цены для взяток и головная боль для творческих вузов).
Теперь — изъятие из обращения тех образовательных систем, которые являлись отечественной гордостью, но не соответствуют европейским стандартам.
А ведь Европа завидовала тому, что театроведы учатся у нас специально! Если что-то и удалось построить в ХХ веке — это театроведческая школа, которая, к счастью, зависит не столько от учебных планов, сколько от личностей, приходящих в аудиторию и передающих профессию из рук в руки (все знают — лучшие мысли приходят на семинарах!).
Каждый значительный театровед, театральный критик так или иначе «учит собой», наше дело развивается личностями, традицией, это мастерская, где бессильны всякие конвенции: дурак остается дураком, а талант развивается…
Теперь много умных людей сидят и думают, как в ситуации «подполья» сохранить профессию, как обмануть «Болонью», как мимикрировать под госстандартный маразм, не утратив того, что накоплено и работает много десятилетий.
Это, по сути, гуманитарная катастрофа, не удивительная, впрочем, для дичающей страны.