Г. К. Щенников
«Исповедь» Ставрогина — одно из высочайших художественных созданий Ф. М. Достоевского и вместе с тем один из самых сложных текстов в его творческом наследии. Не удивительно, что исследователи то и дело обращаются к ее истолкованию. Место «Исповеди» в романе «Бесы» очень верно определил К. Мочульский: «Выброшенная глава — кульминация в трагедии Ставрогина. Тайна загадочного героя разоблачается, и развязка, которую мы с волнением и тревогой так долго искали, потрясает нас неожиданностью» 1 . Все-таки достаточно ли понята нами эта разгадка?
Само название документа Ставрогина «Исповедью» побуждает ученых рассматривать ее в контексте исповедального жанра. С этого и начал первый ее комментатор Л. П. Гроссман в знаменитой статье «Стилистика Ставрогина». Другой ключик к разгадке Ставрогина пытались найти через сближение его с лермонтовским Печориным, на духовное родство с которым указывал сам писатель. На эту тему написано немало 2 . Однако исповедальное слово Печорина и Ставрогина в его функциональном значении не стало предметом пристального сопоставления. «Журнал Печорина» — разновидность такого слова, это, по словам Лермонтова, «следствие наблюдения ума зрелого над самим собою» и написан он «без тщеславного желания возбудить участие или удивление». Автор «убедился в искренности того, кто так беспощадно выставил свои собственные слабости и пороки» 3 . Исповедь Ставрогина также, по словам Л. П. Гроссмана, подчеркнуто безыскусственна 4 . Однако безыскусность любого исповедально-биографического жанра условна, далеко не адекватна подлинной жизни, установкам и характеру его автора. Весьма любопытные суждения на этот счет высказывает современный философ: «Публиковать признание и признаваться не одно и то же. Постепенно искренность признания обрекается на то, чтобы стать позой, маской, сценическим воплощением «естественного» я, а весь опыт признания-речи — театром духа по природе своей нарцисского… Эта новая искусная речь признания (не в пример подлинному раскаянию богопослушного верующего, преступника или больного)… эстетизируется, испытывая наслаждение от всей этой игры в саморазоблачение и вину» 5 . Полагаю, что и Лермонтов, и Достоевский учитывали эту установку на эстетизацию как один из параметров «искренности» своих героев.
Еще Л. П. Гроссман в своей статье попытался определить признаки жанра литературной исповеди: «В центре композиции стоит рассказ о тайном преступлении — это главный узел всей повествовательной системы. История греха, тяжелых душевных блужданий и тайных пороков — вот основная тема, намечающая развитие всей экспозиции. Сюжет как таковой может отсутствовать, цепь эпизодов нанизывается на некоторую моральную, философскую или психологическую тему исправления, нравственного возрождения, усыпления или же очищения совести и искупления греха страданием. Таков тип литературного вида, оказавшийся в знаменитой книге блаженного Августина, в автобиографии Жан-Жака-Руссо, в «Исповеди англичанина, принимавшего опиум»» 6 (курсив мой. — Г. Щ.).
Покаяние, исповедь и пост
... - метамелия. Иногда это второе выражение переводится не словом "покаяние", а словом "раскаяние". Задумал я, к примеру, поехать во Франкфурт ... имел в виду онтологическую реальность человека. Скажем словами святителя Григория Паламы: данные Господом заповедь покаяния ... состояние человека, которое по-славянски называется словом ''страсть", а по-гречески словом "пафос" (патология). Это просто болезнь, ...
Кстати, и «Журнал Печорина» исследователи рассматривают в ряду исповедальных дневников, таких, как «Письма и дневники лорда Байрона с заметками о его жизни (Лондон, 1830), «Воспоминания эгоиста» и «Жизнь Анри Брюлара» Стендаля и др.
Признание Печорина и Ставрогина полемичны по отношению к каноническому жанру церковной исповеди (идущему от «Исповеди» Блаженного Августина), т.к. в них нет раскаяния и они не означают духовного перерождения исповедующихся.
По мнению современного теоретика исповедального слова, истинная исповедь в христианском понимании (а именно в религиозной среде и возникло понятие об исповеди) означает покаяние: «В христианской (православной) литературе понятие исповеди и покаяния часто отождествляются… Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, полное изменение (metanoia) существа» 7 .
Итогом откровения мечущейся души в исповеди церковной являлось обретение нового самосознания, новой духовной цельности, означающей обращение личности к чистому «небесному свету», к вере откровения 8 .
Ничего этого нет в исповедях Печорина и Ставрогина. Это чисто литературные исповеди, в которых смешиваются самообличение, раскаяние и гордыня, правда и ложь.
Укажем сразу на особенность стиля «Журнала» Печорина, резко отличающегося от стилистики ставрогинской исповеди. Стиль Печорина весьма литературен, более того, на редкость красив: фраза отточена, афористична, мелодична. Если язык «Исповеди» Ставрогина напоминает местами, по мнению Л. П. Гроссмана, сырые куски полицейского протокола, то исповедальные откровения Печорина временами вызывают ассоциации со стилем литературно-критической статьи или философского эссе. Например, когда Максим Максимович пересказывает буквально заученный, из слова в слово, рассказ Печорина о начале его духовной биографии, о первом столкновении со «светом»: «В первой моей молодости, с той минуты, когда я вышел из под опеки родных, я стал наслаждаться бешено всеми удовольствиями, которые можно достать за деньги, и разумеется, удовольствия эти мне опротивели. Потом пустился в большой свет, и скоро общество мне надоело…» (4, 209).
Не напоминает ли это, например, стиль статей Белинского и Пушкина, его пересказ биографии Онегина?
Впрочем, он пишет не только как критик, но и как художник слова. Весь его журнал — шедевр беллетристики. Великолепная пейзажная зарисовка — вид на Машук из его комнаты в Пятигорске — картина более красочная, яркая, чем словесные пейзажи странствующего автора-рассказчика (например, описание Койшаурской долины в главе «Бэла»).
Методика работы над понятиями «звук», «слог», ...
... которые известны издавна, но довольно широкое распространение получили в современном школьном обучении. Например,- согласный твердый;- гласный звук;- слияние гласного с твердым согласным;- согласный мягкий;- ... грамоты продолжает оставаться практической - развивать у детей правильное и четкое произношение слов, умение членить слова на слоги, выделять в них звуки и обозначать их графически.Все это ...
Здесь и изысканная романтическая метафорика: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка», и резкая эмоциональная восприимчивость, когда природа ощущается как родное и живое существо: «Ветки цветущих черешен смотрят мне в окно, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками» (4, 236).
Это стиль эстета, способного поэтически чувствовать природу и красоту слова и художественно оформлять свои впечатления.
Поэтическая восприимчивость, чуткость к красоте в высшей мере присуща Печорину. Он и о характере и поступках других людей судит с эстетической точки зрения. Вычурность пышных фраз Грушницкого коробит его как показатель безвкусицы, невосприимчивости к настоящей красоте: «просто прекрасное не трогает» Грушницкого (4, 238).
В душе его «часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии» (там же).
И наоборот, княжна Мери привлекла его внимание прежде всего тем, что одета по строгим правилам моды, а ботинки так мило стягивали ее сухощавые ножки, что «даже непосвященный в таинства красоты непременно бы ахнул, хотя от удивления» (4, 239).
У Печорина эстетическая оценка человека предваряет и предопределяет этическую оценку. А в собственной практике он измеряет свои «победы» эффектом эстетико-героическим: наслаждением от изящно проводимой интриги.
Исследователи писали обычно о мелочности, пустоте и бесплодности занятий Печорина 9 . Вряд ли можно назвать пустыми и бесплодными дела человека, которые ведут к смерти одних людей и к тяжелым моральным потрясениям других. Нравственная оценка его деяний дана в словах княжны Мери, предваряющих ее объяснение в любви: «Может быть, вы хотите посмеяться надо мной, возмутить мою душу и потом оставить. Это было бы так подло, так низко, что одно предположение…» (4, 279).
Печорин никак не ответил на этот крик души и вырвавшееся за ним признание. Но, оставшись один, с удовольствием думает, что она проведет ночь без сна и будет плакать: «Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение. Есть минуты, когда я понимаю Вампира!.. А еще слыву добрым малым и добиваюсь этого названия» (4, 280).
Кстати, второй раз в признаниях Печорина звучит это выражение «необъятное наслаждение» — впервые в записи от 3 июня. Не является ли ставрогинское заявление о «неимоверном наслаждении» от сознания собственного позора откликом на печоринскую фразу? Однако Печорин не воспринимается читателем как подлец и садист. Все его злодеяния как будто искупаются его страданием от сознания трагической бесцельности своего существования. Только искупаются ли на самом деле?
В «Журнале Печорина», да и в структуре романа в целом, особое место занимает запись от 3 июня, когда герой пытается «искренним» отчетом себе самому понять себя: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь?» (4, 264).
Впрочем, не только понять, но и оправдать себя. Исповедь Печорина для себя отличается от его признаний для других. Исповедуясь Максиму Максимовичу или княжне Мери, он пытается представить себя жертвой общества: «Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились» (4, 268) и т. п.
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... трудно и несовместимо с земными условиями. Тело человека – это не человек, а только проводник его духа, футляр, в ... весьма интересные и поучительные впечатления. Главное существование (человека) – ночью. Обычный человек без сна в обычных условиях может прожить ... неясности и туманности… Инструментом познавания становится сам человек, и от усовершенствования его аппарата, как физического, так ...
В записи от 3 июня он говорит о внутренних причинах своих дурных поступков — и открыто декларирует свой эгоизм: » А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца, его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет» (4, 265).
Печорин прямо признается в своем потребительско-экспериментаторском отношении к человеческому материалу: «…Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе как на пищу, поддерживающую мои душевные силы» (там же).
Внутренним оправданием для такой позиции является для героя могучая витальная сила, живущая в нем и требующая выхода. Он убежден в своем исключительном праве на удовлетворение своей сущностной экзистенциальной потребности в деятельности, оттого что он чувствует в душе своей «силы необъятные». Если посмотреть на запросы Печорина с позиций выдающегося психолога XX в. Эриха Фромма, различавшего агрессивность «доброкачественную» и «злокачественную» 10 , то истоки агрессии лермонтовского героя можно назвать доброкачественными: их объективная причина — деструкция социальных отношений, порождающая ситуацию, когда человек не в состоянии реализовать свои потребности: «честолюбие во мне подавлено обстоятельствами», утверждает Печорин (4, 265).
Творчески активное начало в нем сильно и неодолимо, что вызывает представление о мощи сверхчеловеческой, демонической, При этом приходят на память высказывания Гете в беседах с Эккерманом: Гете называл людей, преисполненных жизненных сил и творческого горения, демоническими натурами, правда, отмечая при этом принципиальное отличие демонического от дьявольского: демоническое… проявляется только в безусловно позитивной деятельной силе» 11 .
Именно ею наделен Печорин и вместе с тем — сознанием своей исключительности. Ощущение своей мощи и порождает в нем мысль о праве на власть над людьми: «честолюбие у меня… проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает, возбуждать в себе чувство любви, преданности и страха, — не есть ли первый признак и величайшее торжество власти?».
Э. Фромм разделяет в качестве принципиальной альтернативы в отношениях человека с людьми способности либо вызывать любовь, либо доставлять людям страдания, вселять в них ужас 12 .
В восприятии Печорина альтернативные способности сходятся, живут вместе. И это значит, что демоническое в нем оборачивается дьявольским, гордыней, а доброкачественная агрессия — злокачественной. Недоброкачественная идея становится стимулом злых поступков, и Печорин понимает это: «Идея зла не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности…» (4, 265).
Печорин вполне сознает меру творимого им зла — и вместе с тем пытается оправдать это зло и любуется его силой. В его исповеди нет стремления к искуплению греха, а есть желание усыпить свою совесть. Здесь очевидна эстетизация зла, вызванная самообольщением героя. Печорин утверждает личностное самопознание в качестве высшего критерия истины. И переживаемое им понимание себя — своей великой, хотя скрытой силы — приравнивается им к моменту полного признания Божьей правды: «…душа, страдая и наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет, — она проникается своей собственной жизнью, — лелеет и наказывает себя, как любимого ребенка. Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие Божие» (4, 266).
ОБРАЗ ПЕЧОРИНА В ИССЛЕДОВАНИЯХ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ...
... в целом. Новизна исследования состоит в стремлении показать особенности интерпретации образа Печорина в ретроспективном плане, рассмотрев взгляды представителей различных школ литературоведения. Цель ... работы - изучение образа Печорина в работах представителей культурно-исторической школы и психологического направления в ...
Здесь претензия на обожение, на сближение суда сверхчеловека над собой с судом Божьим.
Печорин кощунствует, пытаясь найти санкцию своему эгоизму в «Божьем правосудии», демонстрируя на самом деле бесовский, саморазрушительный характер логики индивидуалиста и обнаруживая утешительно-успокоительную функцию своей исповеди, цель которой в том, чтобы «лелеять и наказывать себя, как любимого ребенка». По ассоциации (по-видимому, не случайной) припоминаются слова Тихона, адресованные Ставрогину: «Вы как будто любуетесь психологией вашей и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить читателя бесчувственностью, которой в вас нет» 13 . Исповедь Печорина обнаруживает деструкцию личности, еще не понятую, не осмысленную самим героем. Эстетизацией деятельности и мысли Печорина проникнут весь его «Журнал» — все-таки, вопреки аттестации автора (по-видимому, провокационной), он написан с тщеславным желанием «возбудить участие или удивление».
Исповедь Ставрогина написана с явной оглядкой на дневник Печорина. Достоевский уловил в Печорине эту эстетизацию зла, порожденную предельным самолюбием, которое он назвал «эгоизмом до самообожания» (см.: 19, 12).
В цитируемой статье («Книжность и грамотность. Статья первая») 1861 г. Достоевский дает все же утрированную характеристику Печорина, наделяя его чертами своего будущего Ставрогина, отмечая в нем, кроме «эгоизма до самообожания», еще и «злобное самонеуважение» и деятельность «от злобы», которая приводит его к «глупой, смешной, ненужной смерти» (там же).
Достоевский отождествлял Печорина и с самим Лермонтовым, погибшим, по его словам, «бесцельно, капризно и даже смешно» (18, 59).
Здесь сказалось не только свойственное Достоевскому крайне субъективное восприятие некоторых литературных явлений, но и перевод одной художественной культуры на язык другой: взгляд на героя той эпохи, когда индивидуализм еще не утратил своего героического пафоса, глазами человека другого времени, в котором русское общество было напугано призраком грядущей буржуазной скверны. Ставрогин — это Печорин, «переведенный» писателем-философом и памфлетистом языком семидесятника. Достоевский фигурой Ставрогина поставил под сомнение социальную ценность той внутренней боли, в которой выражается лишь недовольство личности собой, но нет муки за других людей, нет ответственности перед ними. Ставрогин — тоже трагическое лицо, но трагедия его не в неспособности достойно реализовать себя, а в утрате религиозной веры, что означало для писателя полный разрыв с нравственным сознанием народа. Этот разрыв и лишил его «различия в красоте» между добром и злом, между подвигом и подлостью.
Совесть как этическая категория
... которых помогут достигнуть поставленной цели: рассмотреть возникновение совести; рассмотреть взгляды различных мыслителей на совесть; рассмотреть совесть в соотношении с другими категориями этики Раздел ... эгоистическими поступками. Таким образом, возникают и развиваются явления, называемые совестью. Эволюционизм рассматривает совесть как чисто человеческий принцип, который выходит за пределы индивида ...
Эстетизация зла в «Журнале Печорина» была, на наш взгляд, одним из стимулов деэстетизации сверхчеловека у Достоевского.
В Ставрогине представлен иной уровень деструкции личности: здесь она вполне осознана и утверждается как своего рода новая красота. Здесь представлена злокачественная деструктивность, движущей силой которой, по Фромму, является уже не жизнеутверждающий синдром (страсть к жизни), а синдром ненависти к ней — «некрофилия», тяга к разрушению.
По поводу исповеди Ставрогина современный исследователь выражает такую, новую на его взгляд, точку зрения: «…исповедь, заданная изначально как церковная, неожиданно становится исповедью литературной и из покаяния оборачивается самоутверждением» 14 . Во второй редакции «Исповеди» (списке А.Г. Достоевской) Хроникер так объясняет цель ее: «Основная мысль документа — страшная, непритворная потребность кары, потребность креста, всенародной казни. А между тем эта потребность креста — все-таки в человеке, не верующем в крест…» (12, 108).
Однако здесь же Хроникер и дезавуирует это намерение, утверждая, что «документ этот, по-моему, дело болезненное, дело беса, овладевшего этим господином< …> в самом факте подобного документа предчувствуется новый, неожиданный и непочтительный вызов обществу. Тут поскорее бы только встретить какого-нибудь врага… А кто знает, может быть, все это, то есть листки с предназначенною им публикацией, опять-таки не что иное, как то же самое прикушенное губернаторское ухо в другом только виде?» (там же).
Эти вставки в «Исповедь», как и ряд других, сделаны писателем для того, чтобы уточнить замысел «документа», а стало быть, и всего образа Ставрогина в целом и добиться наконец публикации «Исповеди» в тексте романа. На наш взгляд, вся трехчастная структура главы «У Тихона» убеждает в том, что Ставрогин вовсе не ищет христианского подвига, не жаждет всенародного покаяния. Установки на церковную исповедь нет у него с самого начала появления в покоях архиерея. У Николая нет никакого доверия к тому, кому он несет свою исповедь. Ставрогин поначалу воспринимает Тихона глазами клубного завсегдатая — старичка, говорившего, что «этот Тихон чуть ли не сумасшедший, по крайней мере, совершенно бездарное существо и, без сомнения, выпивает» (11, 6).
Ставрогину в первые минуты показалось, что Тихон был решительно пьян.
При первом же знакомстве с Тихоном Ставрогин вступает в спор с ним «как-то не в меру» и по всякому поводу, подозрительно встречает все вопросы старца и даже весьма невежливо выражает свое мнение о его осведомленности: «Ужасно много у вас времени лишнего» (11, 8).
Все это недопустимо при серьезном обращении к исповеднику. Складывается впечатление, что Тихон важен для него не как священник, способный отпустить ему грехи, а как авторитетный представитель общественного мнения, по реакции которого Ставрогин хочет проверить возможный широкий отклик на публикацию его «Исповеди».
Наконец, сам герой заявляет: «Я решительно не знаю, зачем я пришел сюда» (11, 8).
1.Проза ф.М. Достоевского
... подполья»,которую В. В. Розанов считал «краеугольным камнем в литературной деятельности» Достоевского; исповедь подпольного парадоксалиста, человека трагич. разорв. сознания, его споры с воображаемым ... внутреннюю драму Раскольникова на улицы Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений, напряженных философских ...
Стимул этот пока не понятен читателю. Авторский комментарий к состоянию героя лишь усиливает впечатление загадочности поступка: «Похоже было на то, что он решился на что-то чрезвычайное и неоспоримое и в то же время почти для него невозможное» (11, 7).
Следующий этап предварительной беседы Ставрогина с Тихоном выводит как раз к проблеме источников стимула, хотя точнее будет сформулировать ее так: не что движет, а кто движет. Ставрогин вдруг с неожиданной искренностью, даже простодушием признается, что «он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и «разумное», в разных лицах и в разных характерах; но оно одно и то же, а я всегда злюсь…» (11, 9).
Тихон сразу воспринимает это как признание в общении с чертом. Сначала Николай настаивает, что видение — «это я сам в разных видах и больше ничего». Затем после уверения старца, что «бесы существуют несомненно», Ставрогин признается «серьезно и нагло»: «Я верую в беса, верую канонически, в личного, а не в аллегорию» (11, 10) — и тут же задает вопрос:
— А можно ль веровать в беса, не веруя совсем в Бога?..
— О, очень можно, сплошь и рядом, — поднял глаза Тихон и тоже улыбнулся.
Как справедливо заметил С. Булгаков: «И это был ответ о Ставрогине. В том состоянии одержимости, в каком находится Ставрогин, он является как бы отдушиной из преисподней, через которую проходят адские испарения. Он есть не что иное, как орудие провокации зла» 15 . Бес овладел волей маловерующего.
Тихон угадал сразу скрытый стимул его исповеди — бесовскую гордыню: «Предчувствую, что вас борет намерение чрезвычайное, может быть ужасное» (11, 12).
Бес овладел волею маловерующего. Исповедь покаяния не может быть ужасной. Очевидно, в стремлении исповедоваться архиерей угадал не покаянный стимул, а нечто прямо противоположное ему — может быть, новый позыв к преступлению.
Переходим к самой «Исповеди». Она поражает полным нежеланием героя дать прямую этическую оценку своему поступку — насилию над девочкой. Читатель не замечает ни одного слова самоосуждения. Внимание же читательское сориентировано автором «Исповеди» на точную, скрупулезную фиксацию психического состояния преступления — на его полное самообладание и в момент насилия, и в минуты, когда, по его расчету, девочка совершает самоубийство. Такая ориентация утверждает феноменальную бесчувственность преступника как проявление особой мощи и красоты. Этой цели служит и его откровенное заявление: «Всякое чрезвычайно позорное, без меры унизительное, подлое и, главное, смешное положение, в каковых мне случалось бывать в моей жизни, всегда возбуждало во мне, рядом с безмерным гневом, неимоверное наслаждение… Не подлость я любил (тут рассудок мой бывал совершенно цел), но упоение мне нравилось от мучительного сознания низости» (11, 14).
Это декларация. В рассказе же о преступных актах нет ни сознания низости, тем более мучительного, ни упоения ею (одно лишь сильное чувство владеет им — страх быть уличенным).
В психологическом отчете Ставрогина неизменно акцентируется лишь одно — обнаженность чудовищного, безобразного преступления, несовместимого с обликом человека, обладающего исключительной интеллектуальной одаренностью. Суть этого впечатления очень точно формулирует Тихон: «…Меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость» (11, 25).
Ф.М.Достоевский. «Бесы». (1871-1872)
... доминанту в их изображении. Гиперболизируя и пародируя новые веяния общественной жизни, Достоевский подчеркивал, что в его произведении нет реальных "прототипов или буквального ... опоры на коренные духовные ценности, высокие нравственные идеалы, основополагающие народные традиции. Достоевский как бы показывает, каким бумерангом может обернуться и оборачивается нигилистическое стремление ...
Здесь мерзость не только в самом преступлении, но и в рассказе о нем, в характере его переживания. Здесь действительно обнаруживается ужасающая сила — не творящая, а разрушающая человека, сила деструкции. И ее-то пытается эстетизировать Ставрогин.
Эстетизации служит сам некрасивый слог «Исповеди», написанной в каком-то предумышленном тоне словесной оголенности и неприкрашенности 16 . Гроссман заметил, что нестройная, грубо сколоченная, словно вывихнутая фраза является контрастной рамкой к метким, проникновенными остро удачным формулам. Такой же провоцирующей рамой является внешний тон полицейского показания — сухо-осведомительного, протокольного, т.е. откровенно антиисповедальный, т.к. в показаниях своих преступник стремится нечто утаить, скрыть правду. Здесь же «протокольный тон» служит прямо противоположной цели — созданию впечатления абсолютной ненарочитости, достоверности. «Внеэстетические» средства используются автором «Исповеди» как специфический способ создания особого эстетического эффекта.
Теперь о характере психического сдвига, совершившегося в Ставрогине за границей. Казалось бы, видение Матреши, грозящей ему кулачонком, это очевидный образный укор пробудившейся в нем совести. Примечательно, что это видение неотвязно и представляется по воле самого Ставрогина: «Я его сам вызываю и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить» (11, 22).
Кстати, видение девочки уточняет и характер галлюцинаций, мучающих героя: оказывается, мучает его не один черт-провокатор, но еще и девочка — его совесть. Не случайно, однако, признаваясь Тихону в этих видениях, Ставрогин утверждает, что, хотя видение является ему в разных лицах и характерах, он все же угадывает в нем одно «злобное существо», имея в виду черта. Сам Ставрогин не решается назвать образ мучающей его девочки угрызением совести, сам он сомневается в этом: «Это ли называется угрызением совести или раскаянием? Не знаю и не смог бы сказать до сих пор. Мне, может быть, не омерзительно даже доселе воспоминание о самом поступке. Может быть, это воспоминание заключает в себе даже и теперь нечто для страстей моих приятное. Нет, — мне невыносим только один этот образ, и именно на пороге, со своим поднятым и грозящим мне кулачонком, один только ее тогдашний вид, только одна тогдашняя минута, только это кивание головой» (там же).
По замыслу писателя, страсть к угрызению совести захватила Ставрогина еще до растления ребенка, и она-то и вызвала этот поступок. В «Записной книжке» к роману написано: «Из страсти к мучительству изнасиловал ребенка. Страсть к угрызениям совести (курсив автора. — Г. Щ.).
Князь говорит: «Знаете ли вы, что можно иметь страсть к угрызениям совести?»» (11, 274).
Стало быть, совесть может провоцировать преступление? Что же это за совесть? Это совесть не от Бога, а от беса. Совесть, в которую вселился бес. Теперь, когда явилось видение девочки с кулачонком, беспрестанно мучающее его и вызываемое им самим, его вновь тянет к публичному самоутверждению, способному поразить и ужаснуть аудиторию, либо к преступлению. В нем вновь заговорила бесовская совесть, провоцирующая выхлоп страшной гордыни и страсти к преступлению. Это яркое проявление «некрофилии» (Фромм), страсти к смерти, к разрушению и саморазрушению. Страсть эта давно поселилась в Ставрогине — дьяволово бремя несет он на себе, а не крест. Здесь важно показать, как в борьбе Бога и дьявола в сердце человека может победить дьявол, как бес проникает в саму совесть — в крестовину человеческого стержня и ломает, разрушает, деструктурирует человека. Вопреки мнению Н. А. Бердяева, утверждавшего, что Достоевский «романтически влюблен» в Николая Ставрогина, и пленен, и обольщен им (мнение, вызванное, возможно постановкой «Бесов» в Художественном театре, по поводу которой он и написал статью о Ставрогине), полагаю, что Достоевский не любит своего героя, что у него нет той духовной близости к нему, которая заметна в отношении Лермонтова к Печорину.
7. Достоевский. Двойники и Питер
... двойника... пробовал ущипнуть самого себя и каждый раз Достоевский убеждает героя и читателя в том, что двойник не призрак, не галлюцинация, а реальное действующее ... другой — сюжетный, воплотившийся в фантастическом персонаже. В 70-е годы Достоевский ясно видел ущербность подобного чрезмерного усложнения в сравнительно небольшом по объему ...
И функция исповедания в главе «У Тихона» совсем не обычная: его задача не понять и простить (он мог бы сделать это, «если б это действительно было покаяние и действительно христианская мысль» — 11, 24), а обнажить распад личности, некрасивость ее силы. Ставрогин не зря был поражен, как только увидел глаза Тихона, глубокой психологической проницательностью архиерея: «Ему с чего-то показалось, что Тихон уже знает, зачем он пришел, уже предуведомлен (хотя в целом мире никто не мог знать причины), и если не заговаривает первый сам, то, щадя его, пугаясь унижения» (11, 7).
Тихон не пассивный слушатель — он исподволь направляет разговор на выявление скрытых мотивов и преступления и исповеди. Он четко дешифрует мотивы в конце беседы. И выбивает последнюю серьезную опору в самосознании Ставрогина — убежденность в величии и особой красоте его действий. Тихон уверяет Ставрогина, что его «Исповедь» вызывает «смех…всеобщий» (11, 26), что ее «некрасивость убьет» (11, 27).
«Даже в форме самого великого покаяния сего заключается уже нечто смешное… И в сущности» (там же).
Так происходит окончательное развенчание обаятельного аристократа-философа, «Ивана Царевича», мнимого, придуманного кумира русской жизни. Впрочем, в конце встречи с Тихоном Ставрогин и сам себя разоблачает. Предложение архиерея Ставрогину — пойти на послушание к старцу, которое когда-то трактовалось как «лукавый поповский выверт», попытка снять с преступника-аристократа его тяжкие бремена, — на самом деле очень серьезное предложение, указывающее путь к истинному покаянию, которое потребует от Ставрогина самой трудной для него жертвы — отказа от собственной воли. И не на малый срок, вняв такому совету, Ставрогин, действительно, принял бы на себя тяжкий крест. Но он не способен к настоящему христианскому подвигу, потому что он уже разрушен дьяволом, его как личности уже нет, по словам С. Булгакова, является лишь его «»личинность»», ибо им владеет дух небытия» 17 . Поэтому он «брезгливо» отстраняется от предложения отца Тихона. И в этот момент Тихон прозревает, что и «Исповедь», и чтение ее могут явиться лишь пролегоменами к новым вывертам гордыни, к новым ужасающим «экспериментам». «Я вижу… я вижу как наяву, — воскликнул Тихон проникающим душу голосом и с выражением сильнейшей горести, — что никогда вы, бедный, погибший юноша не стояли так близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту… Еще до обнародования листков, за день, за час, может быть, до великого шага, вы броситесь в новое преступление как в исход, чтобы только избежать (курсив автора. — Г. Щ.) обнародования листков!» (11, 30).
По-разному оценивая коллизии своих героев, Лермонтов и Достоевский находят сходные формы художественного выражения этой оценки. Лермонтов — до Достоевского — прекрасно понимал, что человек не раскрывается целиком в «акте свободного самосознания». Объективной оценке Печорина служит искусство «композиционного мышления», в котором Лермонтов во многом предваряет Достоевского. Это не только сопоставление центральных персонажей с другими действующими лицами по принципу нравственно-этических антитез и параллелей. Это прежде всего позиция отстранения по отношению к главному герою у того и другого писателя. Концепции сверхчеловека рождаются в процессе всей художественной деятельности, осуществляемой ими в романах. Структура обоих произведений позволяет понять логику этой деятельности, четко определить ценностную ориентацию Лермонтова и Достоевского.
В «Герое нашего времени» важно не только расположение частей романа (горизонтальная композиция его — объект школьного анализа), но и общий принцип построения каждой из частей, единый ритм движения авторской мысли в них: последовательная смена утверждения и отрицания (вертикальная композиция), программирующая постоянную смену оценок героя читателем, периодический «слом» начального читательского восприятия. Этот алгоритм задан уже рассказом Максима Максимовича об истории с Бэлой: рассказ этот не случайно разделен на две части, излагаемые в разное время: В первой Максим Максимыч, хотя и видит, что Печорин поступает нехорошо, тем не менее принимает его самооправдание, извиняет его сильным увлечением. Упреки его Печорин парирует фразой: «Да когда она мне нравится? — Ну что прикажете отвечать на это? (4, 198).
А больше всего его примиряет со случившимся глубокая любовь Бэлы к Печорину, поразившая старика: эта страсть освещает романтическим светом Печорина, указывает на его редкую привлекательность. Во второй части главы и рассказа, Печорин, наоборот, предстает человеком весьма непривлекательным, особенно когда Максим Максимыч пытается утешить его после смерти Бэлы: «Он поднял голову и засмеялся. У меня мороз пробежал по коже от этого смеха» (4, 214-215).
Есть нечто демоническое в этом смехе.
Вторая глава романа построена по такому же принципу. Сначала Печорин кажется автору личностью весьма замечательной (несмотря на невыгоду предыдущего впечатления), оттого что встреча с ним чрезвычайно волнует Максима Максимыча, выбивает старого служаку из колеи и что внешность Печорина представляется самому автору значительной и загадочной. Но происходит снова резкий слом в восприятии героя после его демонстративного равнодушия к жизни бывшего сослуживца — достойного человека.
В «Тамани» Печорин поначалу выглядит храбрецом и удальцом, вступающим в единоборство с криминальными силами, но в конце рассказа, по собственной аттестации выглядит, смешным и жалким: смешно было бы жаловаться начальству, что слепой мальчик меня обокрал, а восемнадцатилетняя девушка чуть не утопила! (4, 235).
Наконец, в «Княжне Мери» «красивое» самоутверждение героя в хорошо рассчитанной интриге вдруг ломается его «изящно»-циничной исповедью 3-го июня. Эта исповедь не только предельное самораскрытие героя, но и важнейший момент в смене читательского восприятия его как настоящего героя — решающее звено во внутренней композиции романа.
Лишь в заключительной части романа, главе «Фаталист», наблюдается обратное движение: сначала Печорин, принимающий страшное пари Вулича и бесцеремонно бросающий ему в лицо: «Вы нынче умрете!» (4, 308); «Отчего мне казалось, что вы должны нынче умереть?» (4, 309), — не приятен, не красив. Но во второй половине рассказа, когда ему удается связать убийцу-казака, он снова герой, молодец — молодецки звучат и его слова о сомнениях в фатуме, придающих ему новые силы. Движение авторской мысли по кольцевой композиции вернулось вспять, чтобы читатель все-таки не склонился к безоговорочному осуждению героя, не входящему в замысел писателя.
У Достоевского логика оценки Ставрогина выражается в типологически повторяющихся сценах, когда читатель то и дело настраивается на возможное покаяние Ставрогина, а оно так и не совершается (по мысли писателя, именно искреннее покаяние могло бы стать великим делом для оторвавшегося от почвы барича): сначала в гостиной матери, где собралось губернское общество и объявилась Хромоножка, потом в диалогах-откровениях с ним Кириллова и Шатова , потом в публичных столкновениях с провоцирующей его Лизой Дроздовой. То и дело возникают намеки на покаяние, знаки их, в главе «Флибустьеры» с уст Ставрогина срывается даже признание «с беспредельным высокомерием» (10, 353), но все-таки раскаяния нигде не происходит: каждый раз оно «оборачивается» совсем другим — гордым самоутверждением, красивой защитной позой. Окончательной деэстетизации Ставрогина так и не происходит, вплоть до исповеди, хотя его красивые ложные позы постепенно дезавуируются (вспомните пощечину Шатова, обличение его Хромоножкой).
«Исповедь» Тихону в этом отношении — итоговое, все резюмирующее признание.
Таким образом, обнаруживается структурно-типологическое сходство «Журнала» Печорина и «Исповеди» Ставрогина: оба этих «свидетельства души» — не только важные звенья сюжета, это части, фрагменты итоговые, в которых алгоритм движения авторской оценивающей мысли проявляется как заключительная операция по деэстетизации героя.
Список литературы
1 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество // Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 449–450.
2 См.: Скафтымов А. П. Лермонтов и Достоевский // Вестник образования и воспитания. 1916. Янв.–февр. Казань. С. 3–29; Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. С. 79–82; Журавлев А. И. Лермонтов и Достоевский // Изв. Ан. СССР. Сер. лит. и яз. 1964. Т. 13, вып.5; Фридлендер Т. М. Лермонтов и русская повествовательная проза // Рус. лит. 1965. N1. С. 33–49; Мегаева К. И. Лермонтов и Достоевский // Сборник научных сообщений (Филология).
Махачкала, 1967; Левин В. И. Достоевский, «подпольный парадоксалист» и Лермонтов // Изв. Ан. СССР. Сер лит. и яз. 1972. Т. 31, вып. 2; Осмоловский О. Н. Достоевский и русский психологический роман. Кишинев, 1981. С. 27–43; Гиголов М. Г. Лермонтовские мотивы в творчестве Достоевского // Достоевский. Материалыиисследования. Вып. 6. Л., 1985. С. 64–72; Stenbjck-Fermor E. I. Lermontov and Dostoewskij s novel «The Devils» // The Slavic and sast Tournal. 1959.V. 17, N 3.
3 См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. 2-е изд. Л., 1981. Т. 4. С. 225. В дальнейшем ссылки на М. Ю Лермонтова в тексте даны по этому изданию.
4 См.: Гроссман Л. П. Стилистика Ставрогина // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. В. С. Долинина. Л.; М., 1924. Сб. 2. С. 139.
5 См.: Подорога В. А. Двойное время // Феноменология искусства. М., 1996. С. 92–93.
6 Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. С. 146.
7 См.: Уваров Михаил. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. С. 18–19.
8 См.: Рабинович В. Л. Человек в исповедальном жанре // О человеческом в человеке. М., 1991. С. 298–317.
9 См., например: Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 550.
10 См.: Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции. М., 1994.
11 Эккерман И. П. Рахговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С. 439.
12 См.: Фромм Эрих. Анатомия человеческой деструкции.
13 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 11. М., 1974. С. 24. В дальнейшем ссылки на Ф. М. Достоевского в тексте даются по этому изданию.
14 Криницын А. Б. Формы исповеди в романах Ф. М. Достоевского: Автореферат дис… канд. филол. наук. М., 1995. С. 14–15.
15 Булгаков С. Русская трагедия (1914) // Булгаков С. Н. Тихие думы. М., 1996. С. 10.
16 См.: Гроссман Л. П. Библиотека Достоевского. С. 142.
17 Булгаков С. Русская трагедия (1914).
С. 9.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта
