1. Мотив и другие понятия сюжетологии

Все известные нам элементы сюжета могут повторяться

(неоднократно появляться в тексте) как в пределах одного

произведения, так и в рамках традиции. Отсюда предварительное

определение понятия: мотивлюбой элемент сюжета

или фабулы (ситуация, коллизия, событие), взятый в

1 Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 1. — С. 213.

‘ Тамарчепко 193

аспекте повторяемости, т.е. своего устойчивого, утвердившегося

значения.

Например, события спора (идеологических дискуссий) ц

поединка (дуэли) в романе «Отцы и дети», несомненно, вари-

анты-мотивы одного конфликта, общее значение которого —

вражда — также является мотивом. Другой ряд примеров:

событие-мотив — убийство, ситуация-мотив — «треугольник*,

коллизия-мотив — месть.

Существуют мотивы, характерные для того или иного типа

литературного произведения. Лирические мотивы, например

мгновения (в особенности — мгновенное озарение и новое

видение мира).

Жанровые мотивы в лирике, например элегические:

увядание, кратковременность и быстротечность жизни,

приближение вечера или осени и т.п. Когда Пушкин заметил,

что «с одними воспоминаниями о безвременно протекшей

юности литература наша далеко вперед не подвинется»,

он выделил элегический мотив. Эпическим мотивом можно

считать поединок, а жанровыми — месть и убийство, а также

преступление и наказание как мотивы готических и криминальных

романов и повестей. Драматические мотивы

узнавание или разоблачение (выделено еще Аристотелем);

жанровые же — вражда между родственниками, вина и возмездие

в трагедии; веселый обман, в частности — подмена

или qui pro quo (одно вместо другого) — в комедии.

Итак, мотивлюбая единица сюжета {или фабулы), взятая

в аспекте ее повторяемости, типичности, т.е. имеющая

значение либо традиционное {известное из фольклора,

литературы; из жанровой традиции), либо характерное

именно для творчества данного писателя и даже отдельного

произведения.

Примеры индивидуальных мотивов: свидание (rendez vous)

у Тургенева (выделено Чернышевским), испытание человека

13 стр., 6289 слов

Консп Веселовский Поэтика сюжетов 2015

... поводу "неразлагаемых" тематических частей произведения -- мотивов: в исторической поэтике, в сравнительном изучении "странствующих" сюжетов (например, в изучении сказок) термин "мотив" существенно отличается от применяемого ... оглянемся на далекое поэтическое прошлое, -- и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении4.   Е.Ч.:В чем, по А.Н. Веселовскому, насущная ...

смертью в произведениях Толстого. (Подчеркнем: речь идет

не о том, что указанный мотив встречается только у этого

автора, а лишь о том, что в его творчестве этот мотив фигурирует

заметно чаще, чем у других писателей.) Специфичны для

отдельного произведения, например, мотивы обособления от

людей и приобщения к ним в «Преступлении и наказании».

Отсюда два вопроса: во-первых, о связи разных мотивов в

одном сюжете, т.е. о возможном существовании «комплекса

мотивов», а следовательно, и об их общем, едином значении;

во-вторых, о «языке» сюжетных схем: если в основе сюжета

может лежать ряд мотивов, имеющий в целом единое и традиционное

значение, то и весь сюжет — единое «высказывание

» на языке мотивов и устойчивых смысловых связей между

ними.

194

2. Мотив и структура произведения

С одной стороны, мотив связан с текстом. Здесь он представлен

определенными словами (там, где автор ориентирован

на традицию, — готовыми словесными формулами).

Но

словесные обозначения мотива могут варьироваться. Пример —

мотив «человеческие планы и стихия жизни» у Пушкина,

Толстого и Достоевского.

С другой стороны, мотив связан с темой. Тема высказывания

— то событие или ситуация, а также конфликт, которые

этим высказыванием изображаются, описываются и оцениваются.

Так и в произведении. Ясно, что не только любой

словесный мотив может быть так или иначе соотнесен с темой,

но и сама тема, в сущности, представляет собою мотив

(темы как раз повторимы, и даже в первую очередь), а

именно: главный мотиву который может быть указан названием

(ср.: «Преступление и наказание», «Война и мир» или

«Разуверение», «Гроза»).

Итак, мотив как элемент сюжета

определяется положением сюжета (фабулы) между текстом и

темой.

Три пути определения понятия

Существующие определения нетрудно разделить на группы.

В одних случаях (см., например, определение в ЛЭС) мотив

не связывается непременно ни с предметом изображения,

11 стр., 5322 слов

Мотив любви в лирике Теодора Шторма

... исследования данной курсовой работы – мотив любви и его интерпретация в лирических произведениях Теодора Шторма. Теодор Шторм является ... быть таким же с другой стороны. Первая линия мотива включает в себя вспомогательные мотивы чистой совести и бескорыстия.Вторая имеет ... но нелюбимого человека, Рейнгард не проявляет должной решительности. Сюжет не нов, история почти повседневная в жизни бюргерской ...

обобщенная характеристика которого называется темой,

ни с развертыванием событийного ряда. Критерий его выделения

— повторяемость определенной словесной формулы. Дополнительный

критерий — обобщенность, широкий «подтекст»

формулы («символизация»).

1. Между тем уже у А.Н.Веселовского словесная «формула

» и сам мотив — не одно и то же. «Признак мотива — его

образный одночленный схематизм», примеры же, которые приводит

ученый, представляют собою сочетания словесных обозначений,

во-первых, действующих лиц; во-вторых, их действий:

«солнце кто-то похищает», «злая старуха изводит красавицу

»1.

Иначе говоря, словесные формулы как минимум двучленны.

Несовпадение знака и значения в этом определении мотива

отмечено Ю.М. Лотманом2. Особенно важным это различие

оказалось для В.Я.Проппа: осознание его выразилось в

специально созданном понятии «функции».

1 В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 301.

2 Л о т м а н Ю.М. Структура художественного текста. — С. 281.

195

2. Другая группа определений связывает мотив с темой»

ведь и тема каким-то образом представлена в тексте. Так, ц^

Б.В.Томашевскому, «тема (о чем говорится) является еди^.

ством значений отдельных элементов произведения». А перед

этим сказано: «В художественном выражении отдельные пред.

ложения, сочетаясь между собой по значению, дают в резуль.

тате некоторую конструкцию, объединенную общностью мыс.

ли или темы». Отсюда ясно, что «тема» отдельного предложения

(значение «элемента» текста) — это и есть мотив: «Тема

неразложимой части произведения называется мотивом»1.

Эти два подхода по-разному применимы к лирике, с одной

стороны (ср. трактовку понятия «тематическая композиция»

у В.М.Жирмунского в «Композиции лирических стихотворений

»: «Каждое слово, употребляемое поэтом, есть уже тема и

может быть развернуто в мотив»2), к эпической прозе и драме

— с другой (в статье А. П.Скафтымова «Тематическая композиция

романа «Идиот»» мотивы гордости и смирения

элементы структуры персонажей).

3. Третий (промежуточный) вариант определений — трактовка

25 стр., 12148 слов

Семантический анализ психотерапевтического текста

... Драма имеет следующую структуру: место действия, действующие лица драмы, экспозиция, развитие сюжета, кульминация или кризис, решение кризиса ... "материализована" в системе языка. Смысл и текст Обратимся к сущности понятия текста. Текст [от лат. textum - ткань, связь ... процесс смыслообразования как, протекающий в системе "мотив - цель" или "мотив - условие", О.К.Тихомиров, введя понятие операционального ...

мотива как элемента сюжета или фабулы, что продол-;

жает традицию, созданную у нас А. Н.Веселовским, а в гер-;

манском литературоведении представленную, в частности,

В.Кайзером. Таковы, например, определения А.П.Чудакова’

(в КЛЭ), Г. фон Вильперта.

Отмеченные различия подходов сказываются и в класси-.

фикациях мотивов: мотивы «статические» равны ситуациям, j

«динамические» — коллизиям. И те и другие, видимо, «свя-4

занные», т.е. необходимые для хода действия и, следователь-J

но, составляющие фабулу. Понятие же «свободного» мотива!

позволяет трактовать его как элемент текста, а не действия!

(фабулы)3. 1

Возникает вопрос: не обусловлена ли рассмотренная науч-j

ная ситуация реальной сложностью мотивнои структуры не]

только всего произведения, но даже и самого сюжета? ]

«Трехслойность» мотивнои структуры сюжета 1

Прежде всего, как мы уже говорили, термин «мотив» в]

исследовательской практике соотносят с двумя различными!

аспектами словесно-художественного произведения: с одной]

стороны, с таким элементом сюжета (событием или положе-1

нием), который повторяется в его составе и (или) известен из]

‘ Т о м а ш е в с к и й Б. В. Теория литературы. Поэтика. — С. 176, 182.

2 Ж и р м у н с к и й В.М. Теория стиха. — Л., 1975. — С. 434.

3 См.: Т о м а ш е в с к и й Б.В. Теория литературы. Поэтика. — С. 183 —185.

196

традиции, с другой стороны, с избранным в данном случае

словесным обозначением такого рода событий и положений,

которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а

в состав текста.

Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета

впервые, насколько известно, была показана В.Я.Проппом.

Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие

«функция».

По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки,

одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут

иметь самые различные словесные обозначения: «Трудность

состоит в том, чтобы правильно определить одинаковые действия

». Называя такие действия «функциями» и подчеркивая,

что их определение должно быть «логически правильным

11 стр., 5140 слов

Сказка – это удивительный жанр

... том, что авторские сюжеты не­сут на себе след личного психологического (невротического) конфликта автора. Например, Андерсен, сочиняя сказку (по мотивам народных сказок) «Дикие Лебеди» в ... брата из жадности, волк глотает девочку, притворившись ее бабушкой. Эти действия абсолютно непонятны и враждебны «рационально­му» плану сознания, так как ...

», ученый приводит следующий пример: «…если черт садится

на ковер-самолет и улетает, то полет — действие», функцией

же «в данном случае будет доставка к месту поисков, а

полет — форма осуществления этой функции». И далее: «В чем

состоит функция, видно только из того, какое значение данный

поступок имеет для хода действия»1.

Эти разъяснения показывают, что те мотивы, которые даны

в тексте в традиционном словесном выражении, следует воспринимать

в качестве знаков, обозначающих другие мотивы

с более абстрактным, ^логически устанавливаемым значением.

Иначе говоря, мотивы первого типа (традиционные словесные

знаки или формулы) входят прежде всего в структуру

текста, которая направляет воображение читателя, но от

него не зависит. Наоборот, мотивы второго типа («функции») —

результат сотворчества читателя с создателем текста и принадлежат

они не тексту, а миру героя, а именно: структуре

сюжета.

Прямое (логическое) значение мотивов-функций неизменно,

тогда как их опосредованное словесное выражение может

варьироваться: тот или иной его вариант избирается повествователем

или рассказчиком из общего арсенала традиционных

словесных формул. Таким образом, под внешним слоем

словесных обозначений обнаруживается внутренний слой:

конкретный сюжет состоит не из последовательно произносимых

или читаемых «формул», а из следующих друг за другом

«функций», т.е. из поступков и событий.

Из этого видно, что мы вправе идентифицировать мотив не

только и даже не столько по его словесному обозначению,

сколько по роли обозначаемых действий (поступков персонажей,

событий их жизни) в развертывании сюжета: в этом слу-

1 П р о п п В.Я. Русская сказка. — Л., 1984. — С. 175 — 176.

197

чае сравниваются не слова, а «шаги», продвигающие сюжет к

его цели.

Аналогичный смысл имеет разграничение «литературных

формул» и сюжетных архетипов у Дж.Г.Кавелти1. Близкий

предложенному В.Я.Проппом подход к идентификации мотива

находим в фишеровском словаре «Литература». Если нет

17 стр., 8476 слов

Ефимкина Р.П. – Пробуждение спящей красавицы. Психологическая инициация женщины в волшебных сказках

... женщины бессознательно, сами того не подозревая, проигрывают мифологические сюжеты. Например: «Когда моя мать была мною беременна, старая цыганка ... отношения героини с отцом 127 Мотивы отца 127 Анализ сказки «Свиной чехол» 129 Анализ сказки «Отец и дочь» 130 ... ход мысли: 1) терапевтическая сессия по сюжету напоминает волшебную сказку; 2) каждая сказка содержит рассказ об околосмертном опыте, который ...

устоявшегося готового наименования (таков, например, выделенный

еще античностью мотив «узнавания»), интерпретатор

вынужден выбирать между более общим и узким возможным

его обозначением: например, называть ли мотив в «Простом

сердце» Флобера «женщина и попугай» или «женщина и

птица»? В таких случаях всегда следует учитывать, что «только

более широкое обозначение, а не более узкое может открыть

интерпретатору глаза на определенные значения и вариации

»2.

Итак, не ряд словесных обозначений, а ряд поступков и

событий: но это всего лишь первый и наиболее приближенный

к тексту уровень рассмотрения сюжета.

Более глубокий слой мотивной структуры самого сюжета

обнаружен О.М.Фрейденберг. По ее мнению, любой архаический

сюжет представляет собой «систему развернутых в действие

метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются

системой иносказаний основного образа. Когда образ развернут

или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной

интерпретации; выражение есть облечение в форму,

передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность

».

Что же именно передается мотивами, входящими в состав

сюжета? Какой «основной образ» имеется в виду? Если взять,

например, приведенные в том же исследовании два ряда метафор,

составляющих архаические эпические сюжеты: «исчезновение—

поиск — нахождение» (эпопея) и «разлука — поиск—

соединение» (греческий роман), — то они представляют

собой «две системы иносказаний основного образа». Несколько

ниже сказано, что это — «образ круговорота жизни—

смерти — жизни»: ясно, что речь идет о двоемирии и взаимосвязи,

взаимопереходах мира живых и мира мертвых. По

отношению к такому «основному образу» обе цепочки мотивов

синонимичны, или, как говорит О.М.Фрейденберг, «тавтологичны

в потенциальной форме своего существования».

Различия между ними — «результат различения метафориче-

1 См.: К а в е л т и Дж.Г. Изучение литературных формул / Пер. Е.М.Лазаревой

/ / Новое литературное обозрение. — 1996. — № 22. — С. 34 — 64.

23 стр., 11494 слов

Развитие коммуникативных способностей старших дошкольников в процессе сюжетно-ролевых игр

... из разных литературных произведений, сказок, а также соединение сказочных и реальных персонажей. Например, воспитатель детского сада и ... обстановки для сюжетно - ролевой игры или конструирование недостающих предметов в ходе уже развернувшегося сюжета помогает четче ... программы Заключение Список литературы Приложение Введение Ведущим мотивом игры в старшем дошкольном возрасте становится познавательный ...

2 М 61 k U. Motiv, Stoff, Thema / / Das Fischer Lexicon. Literatur. — B. 2. —

Frankfurt a. M., 1996. — S. 1328.

198

ской терминологии», так что «композиция сюжета зависит

всецело от языка метафор»1.

Что же такое этот «единый образ», в частности (для архаического

сюжета) образ двоемирия? Очевидно, это не что иное,

как основная сюжетная ситуация. Сравнивая аспект сюжета,

охарактеризованный О.М.Фрейденберг, с тем, который выделил

В.Я.Пропп, мы можем и в сюжете волшебной сказки

увидеть наиболее глубокий мотивный слой. Универсальнее и,

следовательно, глубже пропповского «развития от недостачи

к свадьбе» — путешествие туда и обратно. Ситуация двоемирия

и в этом случае определяет характер сюжетного развертывания.

Вернувшись теперь к вопросу о составе сюжета как событийного

ряда (т.е. к элементам, которые В.Я.Пропп назвал

«функциями»), мы можем разделить их на варьирующие и

схемообразующие. Например, функция «доставки» и функция

«переправы» для волшебной сказки синонимичны. Как

сформулировано в «Морфологии сказки», «та же композиция

может лежать в основе разных сюжетов»2. Сходство строения

волшебных сказок основано не столько на том, что в них используется

единый набор функций (31, по В.Я.Проппу), сколько

на том, что избираемые функции группируются3 вокруг

неизменно следующих друг за другом важнейших сюжетных

«узлов», таких, как: 1) отправка, 2) переправа, 3) трудные

задачи или бой и победа (общее значение испытания),

4) обратная переправа (переход границы двух миров) и

5) возвращение, включающее в себя брак и воцарение.

Эти основные мотивы в своей необходимой и всегда одинаковой,

по мысли ученого, последовательности образуют не что

иное, как единую сюжетную схему (по его терминологии —

«композицию сюжета»).

Но каждый из элементов этой «композиции

» в конкретном сюжете может быть выражен различными

«конкретизирующими» мотивами. «Переправа» может

быть и полетом, и спуском (например, в колодец), и входом в

избушку бабы-яги или внутрь горы, и т.п.

Таким образом, переход от элементов текста к логическому

обозначению функций позволил не только увидеть передаваемые

текстом звенья сюжета, но и выделить среди них «схемообразующие

» и тем самым наиболее «семантически нагруженные

». На этом уровне рассмотрения сюжета перед нами, без-

! Ф р е й д е н б е р г О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М., 1997. — С. 223 —

225.

2 П р о п п В.Я. Морфология сказки. — Л., 1928. — С. 125.

3 Расположение функций по группам отмечено и самим ученым. См.:

там же. — С. 73.

199

условно, уже не последовательность отдельных мотивов, а их

внутренне связанный комплекс, причем связь эта уже не логическая,

а вполне традиционная, семантическая.

Сюжетная схема (по В.Я.Проппу, «композиция сюжета»)

волшебной сказки — «средний» уровень мотивной структуры.

Современные исследователи выделяют три испытания:

предварительное, основное и на идентификацию героя. Перед

нами комплекс мотивов, жанровая сюжетная схема.

3. Комплекс мотивов и типы сюжетных схем

В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица,

т.е. мотив, не изолирована, связана и по содержанию,

и по своей функции (роли в развитии сюжета) со всеми другими.

Поэтому на практике в составе различных сюжетов существуют

и воспринимаются читателем целые комплексы взаимосвязанных

мотивов. Возникают вопросы: повторяются ли в

истории художественной словесности (в фольклоре, в литературе)

только отдельные мотивы или их устойчивые сочетания,

комплексы? Представляет ли собою такой комплекс просто

случайное объединение мотивов (их произвольный «набор

» или «конгломерат») или же такое объединение имеет свою

внутреннюю логику, и вошедшие в него элементы образуют

осмысленный порядок? От решения этих вопросов зависит

понимание природы сюжета и его художественного значения:

он может быть понят либо как беспредметная, по сути, авторская

(и народ — автор) игра, комбинаторика; либо как существенное

и значимое авторское высказывание о мире «на языке

» мотивов и их комплексов.

Комплекс мотивов и сюжет

Соотношение этих понятий в русской науке впервые было

рассмотрено А. Н.Веселовским. По его формулировке, «надо

наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив

от сюжета как комплекса мотивов». Далее сказано, что

под сюжетом понимается «тема, в которой снуются разные

положения-мотивы» *.

Как же образуется этот комплекс? Связующие силы, по

мысли ученого, заложены в структуре самого мотива: из двух

составляющих его частей — а) соотношения действующих лиц

и б) их действий («Простейший род мотива может быть выражен

формулой а + Ъ: злая старуха не любит красавицу — и

1 В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 301,

305.

200

задает ей опасную для жизни задачу») — каждая «способна

видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь; задач

может быть две, три (любимое народное число) и более; по

пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько.

Так мотив вырастал в сюжет…»1 Сюжет, таким образом, цепь

мотивов, разрабатывающих, развертывающих исходную ситуацию.

Конечно, она и сама по себе является мотивом.

Случайна или не случайна последовательность мотивов,

составляющих такую цепь? Признать ее необходимой (обязательно

повторяющейся) для А.Н.Веселовского означало бы

уничтожить принципиальное различие между сюжетом и мотивом.

Однако повторяемости не только отдельных мотивов,

но и целых комплексов их он не мог не видеть. В результате

позиция ученого двойственна.

С одной стороны, он говорит о сознательном и произвольном,

т.е. продиктованном индивидуальным авторским выбором

«порядке задач и встреч»: «схематизм сюжета уже наполовину

сознательный, например выбор и распорядок задач и

встреч не обусловлен необходимой темой, данной содержанием

мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки,

в известном смысле, уже акт творчества. <…> Чем менее

та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена

предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например,

каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем

большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных

народных средах мы встретим формулу с одинаково

случайной последовательностью… мы вправе говорить о заимствовании…

»2.

Вопрос о заимствовании сюжетов и о том, насколько позиция

Веселовского зависима от этой теории, мы оставим в стороне:

была для нее и другая причина. Исследователь видит

повод для начала действия в частной (исходной) ситуации

сказки, полагая, что дальше должна действовать логика причин

и следствий, которой, однако, нет. Внутренней смысловой

связи между «темой, данной содержанием» исходного

мотива и темами мотивов последующих, он не улавливает.

Чтобы увидеть обусловленность «задач и встреч» не друг другом,

а общей единой сюжетной ситуацией (двоемирием сказки

и противоречивой взаимосвязью миров), необходимо было

представление о художественном пространстве-времени, в

тогдашней науке отсутствовавшее. И все же примечательно

то, что Веселовский называет «схематизм сюжета» сознательным

(т.е. свободным, не обязательным) лишь «наполовину».

1 В е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — С. 301.

2 Там же. — С. 301 — 302.

201

С другой стороны, по утверждению ученого, сюжеты

«сложные схемы» с единым содержанием (в их образности

«обобщились известные акты человеческой жизни и психики

в чередующихся формах бытовой действительности») и эти

схемы или, другими словами, «типические сюжеты» все-таки

«повторяются от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману

», так что можно говорить даже «о словаре типических схем

и положений»1 (последняя идея осуществлена много десятилетий

спустя, например, в словаре Э.Френцель).

Первое из приведенных противоречащих друг другу положений

этой теории сюжета было оспорено в книге В.Я.Проппа

«Морфология сказки» (1928): исследование сюжетов волшебной

сказки показало, что последовательность мотивов-

функций в ней всегда одинакова. Связь такой закономерной

последовательности с общей художественной картиной мира

в этом жанре словесного творчества была рассмотрена в следующей

книге того же автора — «Исторические корни волшебной

сказки» (1946).

Ранее та же проблема решалась в книге

О.М.Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1936) и в работе

М.М.Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе»

(1937 —1938).

В обоих исследованиях сюжет в древней и средневековой

литературе рассматривается как развертывание и

конкретизация определенных комплексов мотивов (схем).

Отчасти при этом имеется в виду один и тот же материал

(греческий роман); сами же эти схемы, по мысли исследователей,

результат осмысления и выражения «на языке метафор

» основной ситуации (основного противоречия) изображаемого

мира.

Таким образом, развитие науки о сюжете привело к вопросу

об устойчивых сюжетных схемах и об их содержательности:

о «языке» или, точнее, о «языках» сюжетных схем.

Типы сюжетных схем

Сюжетные схемы черезвычайно многообразны. В сущности,

каждый жанр и даже каждая исторически продуктивная

его разновидность имеют свою особую сюжетную схему.

В качестве примера и образца приведем характеристику системы

«общих мест» сюжетов греческого авантюрного романа

в упомянутой работе М. М. Бахтина: «Юноша и девушка брачного

возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно

(не всегда; нет, например, этого момента у Татия).

Они наделены

исключительной красотой. Они также исключительно

целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом;

^ е с е л о в с к и й А.Н. Историческая поэтика. — С. 302, 305.

202

обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к

другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как

рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не

может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретарди-

рующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут

друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят.

Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение

невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если

они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха

и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие,

морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение,

нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность

героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы,

войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания,

узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения

целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях,

судебные процессы, судебные испытания целомудрия и

верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они

не были известны).

Большую роль играют встречи с неожиданными

друзьями или неожиданными врагами, гадания,

предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается

роман благополучным соединением возлюбленных в

браке»1.

Эта, как выражается ученый, «схема основных сюжетных

моментов» (заметим, что основные схемообразующие мотивы

Бахтин выделил другим шрифтом) оставляет в стороне особенности

отдельных образцов этой разновидности авантюрного

романа. По отношению к ним она инвариантна, т.е. характеризует

именно «греческий авантюрный роман испытания

» в целом. В то же время она варьирует более общую схему,

лежащую в основе многих разновидностей авантюрного

романа, в которых сюжет строится на сочетании мотивов войны

и любви.

Вариантом, родственным рассмотренному, можно, например,

считать сюжетную схему авантюрно-исторического романа:

многие из перечисленных М.М.Бахтиным мотивов нетрудно

обнаружить в основе сюжета, например, «Капитанской

дочки».

Если искать формулу этой более общей схемы авантюрного

сюжета, то она указана О. М. Фрейденберг: «разлука — поиск —

соединение». Но в таком виде схема авантюрно-любовного

романа оказывается подходящей и для других жанров, например,

для столь разных вариантов поэмы, как «Руслан и

Людмила» и «Мцыри».

1 Б а х т и н м. Влэ. — с. 237 — 238

203

Сравнения приводят к мысли о существовании универсальных

типов сюжетных схем. Прежде всего давно установлен

циклический инвариант сюжетных схем многих жанров —

фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и

новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной

ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая

композиция, например «Я помню чудное мгновенье»).

Во

всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: среднее

звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него

мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте

— от буквального до всего лишь иносказательного),

первое и третье представляют собой либо отправку в чужой

мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису,

последующим возрождением.

Единственный ли это инвариант фольклорных и литературных

сюжетов? (Веселовский считал «типическими», по-

видимому, только циклические сюжеты.) На первый взгляд

цикличности, т.е. «круговому» развертыванию противостоит

«линейное». Однако является ли сюжетом простая линейная

последовательность событий (иногда ее называют «хроникальной

»)? Вряд ли, например, летопись имеет единый сюжет.

Обратившись к архаическому сюжету (в области сказочного

фольклора) мы видим, что реально существующие в нем схемы-

антиподы — циклическая (в волшебной сказке) и кумулятивная

(в кумулятивной или цепочной сказке типа «Репки»

или «Теремка»).

Кумуляция (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать,

усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных

событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (в архаике

она, как правило, комическая).

Существует ли такой сюжетный

принцип в литературе? О «нанизывании» и построении

сюжета по «формуле арифметической прогрессии без приведения

подобных членов» писал В.Шкловский1. Этот тип сюжетной

схемы органически присущ жанру новеллы («Ожерелье

» Мопассана, «Смерть чиновника» Чехова и «Фараон и

хорал» О. Генри).

Для повести один из самых очевидных случаев

— «Фальшивый купон»; менее явно тот же принцип присутствует

в «Хаджи-Мурате» (в обоих произведениях — в сочетании

с циклическим обрамлением).

Кумулятивный сюжет

характерен для плутовского романа и романа «Дон Кихот» и

составляет заметную часть сюжетной структуры «Мертвых

душ». Но и в драме циклическое обрамление может включать

в себя нанизывание однородных событий, как происходит,

например, в «Ревизоре». Наконец, принцип кумуляции име-

1 Шкловский в. О теории прозы. — м., 1983. — с. 44.

204

ет большое значение и в поэзии: от таких образцов «чистой»

лирики, как фетовское «Это утро, радость эта…» до поэзии

сатирико-юмористического типа («Сидит под балдахином…»

или «Порой веселой мая…» у А.К.Толстого), напоминающей

фольклорные комические диалоги.

Факт существования двух универсальных сюжетных схем

был, по-видимому, впервые указан крупнейшим филологом-

классиком рубежа XIX — XX вв. Ф.Ф.Зелинским, который,

имея в виду античную комедию, противопоставляет драматизм

«централизующий» и «нанизывающий». Можно предположить,

что эти типы сюжетных схем связаны с двумя архаическими

типами героев («культурный» герой и трикстер —

«демонически-комический дублер», по определению Е.М.Ме-

летинского).

Допустимо также и другое предположение. Если

в «высоком» космогоническом мифе мир созидается путем

расчленения тела первого существа (великана Имира в скандинавской

мифологии или богини Тиамат — в вавилонской)

на части, то в сюжете кумулятивной сказки соединение разнообразными

способами многих тел в одно (проглатывание;

персонажи хватаются друг за друга или становятся друг на

друга) или скопление их в одном месте (доме, санях и т.п.)

всегда оказывается временным, неустойчивым и вызывает катастрофу

распада. Отсюда гипотеза о травестии мифа творения

в изначальной кумулятивной структуре, отголоски которой

ощущаются в цепочных сказках.

Семантическая противоположность и вместе с тем взаимодополнительность

двух схем говорит о возможности и продуктивности

их сочетания в литературе. Этот вопрос будет

рассмотрен в дальнейшем в связи с характеристикой большой

эпической формы.__

МОТИВНЫЙ АНАЛИЗ

— разновидность постструктуралистского (см.

постструктурализм) подхода к художественному тексту и

любому семиотическому объекту. Введен в научный обиход

профессором Тартуского ун-та (ныне профессор Колумбийского

ун-та) Борисом М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Находясь в

эпицентре отечественного структурализма и испытывая

непосредственное влияние Ю. М. Лотмана и его структурной

поэтики, автор М. а. отталкивался именно от этого

направления, стремясь к тому, чтобы все делать наоборот. Там,

где в структурной поэтике постулировалась жесткая иерархия

уровней структуры текста (ср. структурная лингвистика),

М. а. утверждал, что никаких уровней вообще нет, мотивы

пронизывают текст насквозь и структура текста напоминает вовсе

не кристаллическую решетку (излюбленная метаформа лотмановского

структурализма), но скорее запутанный клубок ниток.

Суть М. а. состоит в том. что за единицу анализа берутся

не традиционные термы — слова, предложения, — а мотивы,

освовным свойством которых является то, что они, будучи

кросс-уровневыми единицами, повторяются, варьируясь и

переплетаясь с другими мотивами, в тексте, создавая его

неповторимую поэтику. Так, например, в «Страстях по Матфею» И.

С. Баха (этот пример приводился Б. Гаспаровым в его лекциях)

мотив креста экземплифицируется не только в соответствующих

евангельских вербальных темах, но также и в перекрестной

композиции четырех голосов солистов (баса, тенора, альта и

сопрано) и в устойчивом графическом символизме креста на нотном

стане.

По своим истокам М. а., с одной стороны, восходил к

лейтмотивной технике поздних опер Р. Вагнера, с другой — к

понятию мотива у А. Н. Веселовского. Но, скорее всего,

бессознательным коррелятом М. а. были не соответствующие

современные ему построения деконструктивизма Жака

Деррида (который тогда был в Тарту малоизвестен и непопулярен),

а классический психоанализ Фрейда. Техника свободных

ассоциаций, которую Фрейд описывает, например, в

«Психопатологии обыденной жизни», его анализ обмолвок, ослышек,

описок и других ошибочных действий (см. психоанализ)

весьма напоминает технику М. а. При этом принцип,

провозглашенный Фрейдом достаточно эксплицитно — чем свободнее,

«случайнее» ассоциация, тем она надежнее, — открыто не

признавался автором М. а., однако на деле все обстояло именно

так.

Здесь необходимо сделать оговорку, что само слово «анализ»

применительно к гуманитарным наукам ХХ в. имеет совершенно иной

смысл, чем то же слово применительно к естественным и точным

наукам. Математический анализ, спектральный анализ, анализ

крови, с одной стороны, и психоанализ, контент-анализ, анализ

поэтического текста — с другой отличаются прежде всего тем, что

в первом случае процедура анализа подвержена верификации и

контролю. Применительно ко второму случаю это невозможно и

ненужно: бессмысленно делать повторный или контрольный анализ

текста (за исключением некоторых строгих областей филологии —

ритмики стиха, математической лингвистики).

И если

собрать десять аналитиков (идет речь о психоанализе или о М.

а.), то в результате мы получим десять пересекающихся (в лучшем

случае) «анализов» — ибо структура семиотического объекта,

например художественного дискурса, неисчерпаема и бесконечна.

Наиболее впечатляющих результатов М. а. добился при

разборе достаточно объемистых текстов (идеалом анализа в

структурной поэтике было небольшое лирическое стихотворение).

Так, в наиболее известной, несколько раз переиздававшейся

работе Б. Гаспарова о

«Мастере и Маргарите» при помощи соотнесения таких,

например, ассоциативных рядов-мотивов, как: Иван Бездомный —

Демьян Бедный — Андрей Безыменский — Иванушка-дурачок —

евангелист Иоанн, — удавалось показать многослойный полифонизм

булгаковского романа-мифа (см. неомифологическое сознание,

интертекст, полифоннческнй роман), его соотнесенность на

равных правах с действительностью булгаковского времени,

традицией русской литературы и музыкальной европейской

традицией. По Гаспарову, «Мастер и Маргарита» — это

роман-пассион (от лат. раssio-, — оnis — страдания, страсти;

так назывались музыкально-драматические действа в лютеранской

традиции, повествующие о евангельских событиях, начиная с

пленения Христа и кончая его смертью; в работе Гаспарова

имеются в виду баховские «Страсти по Матфею» и «Страсти по

Иоанну»).

Работа о «Мастере и Маргарите» была

литературоведческим шедевром, которым зачитывались до дыр и

который обсуждали чуть ли не на каждой улице маленького

студенческого городка, исторической родине отечественного

структурализма (Тарту).

Второе значительнейшее исследование в духе М. а. — книга

Гаспарова «Поэтика «Слова о полку Игореве» — носит значительно

более академически-спокойный характер, хотя по силе и

впечатляющей убедительности результатов, включая оригинальный

перевод памятника и головокружительные толкования темных мест,

это исследование не успутает предыдущему.

Оказавшись в начале 1980-х гг. вместе со своим автором в

США, М. а. во многом потерял свою «национальную идентичность»,

растворившись в плюрализме «зарубежных» подходов к тексту,

среди которых он был лишь одним из многих. Тем не менее, будучи

одним из учеников Б. М. Гаспарова и безусловным сторонником М.

а., автор этих строк считает его одним из эффективнейших и

эффектных подходов к художественному тексту и любому

семиотическому объекту.

Лит.:

Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. — М., 1995.

Гаспаров Б.И. Поэтика «Слова о полку Игореве». — Вена,

1984.

Руднев В. Структурвая поэтика и мотивный анализ //

Даугава, 1990. — No 1.