ШЕПИТЬКО Лариса Ефимовна

БИЛЕТ №23, ВОПРОС 1: Анализ основных тенденций развития кинорежиссуры в 70-е – 80-е годы на примере творчества 2-х – 3-х режиссеров по выбору (Л. Шепитько, Э. Климова, Г. Данелия, С. Соловьева, Г. Панфилова, А. Германа, К. Муратовой, С. Параджанова , В.Абдрашитова и др.)

ШЕПИТЬКО Лариса Ефимовна

Родилась 6 января 1938 г. в Артемовске Украинской ССР.

В 1963 г. окончила режиссерский факультет ВГИКа (мастерская А. Довженко, М. Чиаурели).

С 1961 г. — режиссер к/с «Киргизфильм», с 1964 г. — к/с «Мосфильм».

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974).

Погибла 2 июля 1979 г. в автомобильной катастрофе.

Режиссёрские работы:

1963 – “Зной”

сценарий: Иосиф Ольшанский, Чингиз Айтматов и др.

операторы: Юрий Сокол, Владимир Архангельский

1966 – “Крылья”

сценарий: Валентин Ежов, Наталья Рязанцева

оператор: Игорь Слабневич

в роялх: Майя Булгакова, Сергей Никоненко, Леонид Дьячков

1967 – “Начало неведомого века” (новелла “Родина электричества”)

1969 – “В тринадцатом часу ночи”

1971 – “Ты и я”

сценарий: Геннадий Шпаликов, Лариса Шепитько

оператор: Александр Княжинский

в ролях: Алла Демидова, Леонид Дьячков, Юрий Визбор, Наталья Бондарчук

1976 – “Восхождение”

сценарий: Юрий Клепиков, Лариса Шепитько, по повести Василя Быкова “Сотников”

оператор: Владимир Чухнов

в ролях: Борис Плотников, Владимир Гостюхин, Анатолий Солоницын

Л. Шепитько: «На одной из первых лекций Александра Петровича Довженко я впервые услышала слова, связанные с поэтическим начало кинематографа, что между кинематографом и поэзией есть одно общее начало – это образное мышление. Это путь, в первую очередь, к чувству человека, т.е. то, чем и должно заниматься искусство. Образное мышление каждого человека – уникальное и единственное. И в силу моего представления о том, как я вижу мир, я могу быть убедительна, потому что это моя точка зрения, это моё, может быть, не столь исключительное, но моё единственное видение мира. И когда я опираюсь на это видение, на собственное ощущение, тогда я могу быть понятна другим и интересна другим».

Валерий Фомин (киновед): «Её дорога заключалась в том, что она шла к самым глобальным вещам. В этом смысле она была единственной наследницей Довженко, он тоже был глобалист.»

о фильме «Ты и я» «Об этом почти наступившем времени застоя. Она хотела показать, что страна опускается на карачки. Что это тихое обуржуазивание мельчит людей, как от них ускользают высокие цели, как наиболее ещё живые и трепетные люди улавливают этот процесс, пытаются выскочить из него, спастись».

7 стр., 3285 слов

Можаев. Особенности российского сценария

Андрей Можаев Особенности российского сценария Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом. Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелища-ком-мерциигде-тос середины10-хгодов20-говека. К тому времени завершился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно ...

Первой ее самостоятельной режиссерской работой, по которой она защитила диплом, стал фильм «Зной» (1963), снятый в Киргизии по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой: социалистического супермена, захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, где он лишь олицетворенная грубость и черствость. Ларису тогда интересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Кемалю (Болотбек Шамшиев) семнадцать лет. После десятилетки он приехал в Анахай осваивать целину и попал в бригаду Абакира (Нурмахан Жантурин), где давно сложились определенные отношения, основанные на жесткой авторитарности бригадира. Кемаль со своей непосредственностью и молодым максимализмом нарушает это равновесие…Все симпатии фильма были на стороне Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром. Картина была встречена опытными знатоками кино с крайним удивлением. В удачном дебюте молодого режиссера Шепитько критики узрели  пресловутую «мужскую руку», о которой потом писалось чуть ли  не в каждой рецензии. В 1964 году фильм получил призы на Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде и Большую премию симпозиума молодых кинематографистов на МКФ в Карловых Варах.

Cледующий ее фильм «Крылья» (1966) шел в ограниченном прокате. Но этот фильм стал не просто удачей – триумфом режиссера, открытием новой темы. Шепитько попыталась создать портрет поколения, искалеченного войной. Он повествовал о послевоенной судьбе бывшей летчицы Надежды Петрухиной. В мирное время она стала директором ремесленного училища. Прямолинейность и субъективная честность заводят ее в тупик во взаимоотношениях с собственной дочерью, учениками и друзьями. Высохшая, суровая, горластая тетка, вся жизнь которой осталась в прошлом, не может понять ни своих учеников, ни дочери. И только когда она вспоминает своего возлюбленного, погибшего на фронте, ее черты неуловимо смягчаются, и все то нерастраченное, милосердное, женское, что унесла с собой война, льется из ее выцветших глаз. «Крылья» были жестким и честным фильмом, но именно это и не понравилось «наверху». Слишком уж горестной представала в нем участь победителей, напрасно, казалось, прошагавших пол-Европы, пол-Земли.

8 стр., 3797 слов

Мария Иосифовна Кнебель – актриса, режиссер, педагог

Министерство Культуры Российской Федерации Федеральное Государственное Образовательное Учреждение Высшего Профессионального Образования «Орловский Государственный Институт искусств и культуры» Факультет социально-культурная деятельность Квалификация режиссер театрализованных представлений и праздников Курс 1 заочное отделение Реферат По предмету Теоретические основы классической режиссуры и ...

Но больше всего не повезло третьему фильму Шепитько. Это была «Родина электричества» по повести Андрея Платонова. Фильм вместе с новеллами «Ангел» А. С. Смирнова и «Мотря» Г. С. Габая должен был войти в киноальманах «Начало неведомого века», задуманный к 50-летию Октябрьской революции. Здесь опять была любимая режиссером натура — высохшая киргизская степь, в которой призраками казались высохшие от голода герои. А еще Шепитько придумала снять этот фильм с помощью широкоугольного объектива: так возникало ощущение безбрежности пространства, увиденного словно бы сверху. Казалось, что «Родина электричества» снята с точки зрения Бога, печально поглядывающего на землю. Это была первая картина, в которой так отчетливо воплотилось религиозное видение мира Шепитько, сближающее ее стиль с минимализмом французского режиссера-экзистенциалиста Робера Брессона.

Но партийным бонзам и минимализм и экзистенциализм были до лампочки. Стоял 1967 год, оттепель шла к концу, Андрей Платонов опять попал под запрет. «Родину электричества» смыли, уничтожив все копии фильма.

Шепитько удалось довести до проката картину «Ты и я» по сценарию Геннадия Шпаликова. Сюжет: Вплотную подойдя к открытию в нейрохирургии, от которого зависело спасение многих людей, герой фильма (Пётр) бросает научную работу и своего лучшего друга и коллегу по эксперименту. Уезжает в Швецию. Спустя много лет недовольство собой заставляет его всё бросить и вернуться в Москву, где его не ждут и не принимают в научное сообщество, а лучший друг отказывается помочь, несмотря на мольбы жены Петра. Многочисленные встречи с разными людьми не помогают ему обрести мужество и преодолеть себя. Он так и не возвращается к брошенной когда-то научной работе.

Цензура изрезала фильм так, что первоначальный замысел стал практически неразличим. По словам Юрия Визбора, сыгравшего в фильме одну из главных ролей, это должна была быть «история двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний. Мало того, что   они   стали    духовными неудачниками,- они сделали несчастной и женщину, для одного  из которых она была женой, для другого — вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца,   так   обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета  не только личного, но и общественного достояния».

12 стр., 5916 слов

Жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича

“Жизнь и творчество Д.Д.Шостаковича” Реферат студента группы ФДК 1-2П Стуканова Дениса Московский государственный университет сервиса Москва,  2000 г. ВВЕДЕНИЕ Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича  характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала — творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То ...

(более подробно о фильме) Фильм весь состоит из тончайших параллелей, сцеплений и отголосков. Каждму тезису находится в фильме свой антитезис. Эпизод в цирке, являющийся кульминационным в развитии характера Саши (Ю. Визбор), перекликается с двумя моментами линии Петра. 1. Петр, блуждающий по живописному привокзальному рынку, «клюет» на приманку эдакой экзальтированной простушки (кровь с молоком), которая на поверку оказывается вполне добропорядочной супругой и матерью. Приняв чужие правила игры, Петр попадает в комичную ситуацию, испытывает некоторую неловкость, но отнюдь не уничижение, как это случилось с Сашей в цирке. 2. Неприкаянный Петр (Л. Дьячков), волею судеб оказавшийся в некоем забытом богом периферийном аэропорту, никак не может найти себе места среди спящих, жующих и озабоченных пассажиров. Но тут он замечает на поле летчиков, умывающихся из брандспойта, и спешит присоединиться к ним. Это умывание, в конце концов, заканчивается ребяческой шалостью, игрой: завладев брандспойтом, Петр с ног до головы окатывает холодной водой и тех, кто умывался с ним только что, и тех, кто томится от скуки под навесом аэровокзала. Здесь Петр уже сам навязывает окружающим правила игры. Ситуация тоже комичная, не уже с другим знаком: Петр выходит победителем. Два отношения к жизни нашли воплощение в образах Тани (девушки, которой Пётр оказал первую помощь после попытки самоубийства) и большеглазой, безнадежно больной девочки — образах, параллельных друг другу. Таня, еще не успевшая осознать всей полноты и радости бытия, но уже угораздившаяся пережить личную драму («От завтрева мне ожидать нечего, от послезавтрева — тоже»), безжалостно отказывается, от жизни и вскрывает себе вены. И девочка, которая уже почувствовала вкус к жизни во всех ее проявлениях, вынуждена прощаться с ней, ощущая каждую снежинку, каждый глоток морозного воздуха, и все еще оставлять себе толику надежды, что это не самые последние ее наслаждения. Одним из ключевых лейтмотивов фильма является тема спасения. Петр пытается спасти Сашу (неудачно) от потребительского отношения к жизни и Таню (удачно) — от отрицания жизни вообще. В результате Таня оказывается его оправданием, а Саша, вкупе с умирающей девочкой, — олицетворением его ви­ны. «Да разве Вы убили кого-нибудь?» — спрашивает Петра Таня. «Да, — отвечает он. — И начал с себя, года три назад». Поистине, он «сам свой высший суд». Вмешательства авторов не требуется. Но надо ли спасать самого Петра? Что думают по этому пово­ду спасаемые им? «Не надо его спасать!»  — убеждает «неспасенный» Саша Катю, жену Петра. «Загляните лучше в себя, — советует Петру «спасенная» Таня. — Видимо, в самый раз. Себя и спасайте. Если еще осталось что спасать». Таня, пожалуй, права. И самое трагичное в фигуре Петра — то, что помочь-то ему и некому, рассчитывать приходится только на самого себя.

2 стр., 925 слов

Иван Петрович Павлов

ПАВЛОВ, ИВАН ПЕТРОВИЧ (1849–1936), русский физиолог, получивший мировую известность благодаря своим работам по физиологии высшей нервной деятельности. Родился 14 сентября 1849 в Рязани в семье бедного приходского священника. Окончил в 1864 рязанское духовное училище, поступил в духовную семинарию. Это было время, когда в России только что отменили крепостное право; в обществе пробуждались ...

Действие фильма «Восхождение» происходит во время Великой Отечественной войны в оккупированной немцами Белоруссии, зимой 1942 года. (далее – краткое содержание)

Двое партизан, кадровый военный Рыбак и бывший учитель Сотников, отправляются из леса в село на поиски продовольствия для своего отряда, в котором есть женщины и дети. Рыбак с Сотниковым приходят в дом к деревенскому старосте, который вынужден работать на немцев. Сотников хочет его расстрелять за предательство, но Рыбак ограничивается тем, что отбирает у старика овцу. На обратном пути партизаны натыкаются на немецкий патруль. В ходе перестрелки с полицаями Сотников ранит немца, который позже умирает, но сам получает ранение и пытается покончить с собой, чтобы не даться врагам живым. Рыбаку удаётся спасти его в последний момент. Он на себе выносит раненого Сотникова из леса и прячет в деревне, захваченной немцами. Полицаи находят их в доме Демчихи, матери троих детей, и вместе с ней увозят в тюрьму. По пути Рыбак думает о побеге, но мысль о расстреле посреди глубоких сугробов останавливает его. Следователь Портнов, бывший завклубом и руководитель детского хора, наедине допрашивает Сотникова, но тот отказывается даже назвать своё настоящее имя, несмотря на пытки раскалённым железом. Портнов даже обещает казнить Сотникова и задокументировать все так, как будто Сотников согласился стать коллаборационистом, но партизан все равно отказывается сотрудничать. Рыбак же с испугу рассказывает все, что знает: от местонахождении партизанского отряда до их с Сотниковым задания.Ночь пленники проводят в подвале, где с ними находятся Демчиха, девочка Бася Мейер — еврейка, которая не сказала следователю, кто её прятал, и староста, которого обвинили в помощи партизанам. Сотников в полузабытьи и уже смирился с мыслью о смерти, но Рыбак не теряет надежды спастись, считая, что можно согласиться на всё, что приказывают немцы, а потом убежать. Утром пленников выводит из подвала полицай Гаманюк, бывший уголовник, за которого когда-то в суде заступался муж Демчихи. Сотников пытается спасти людей, рассказывая Портнову свою биографию, но следователь безразличен. Рыбак на коленях молит о пощаде и соглашается вступить в полицию. Демчиха порывается рассказать фашистам, у кого пряталась Бася (девочка ночью назвала имя того человека), но староста останавливает её. В сопровождении отряда немецких солдат пленников уводят на возвышенность, где стоит виселица на пять человек. Демчиха слезно молит о пощаде, но староста Сыч просит её одуматься, и женщина успокаивается. Пленники обнимаются вчетвером, но их утаскивают на виселицу. До последнего момента Сотников смотрит вокруг и замечает в толпе подростка в будённовке без красной звезды, едва сдерживающего слёзы. Сотников улыбается ему, и в этот момент Рыбак выдёргивает из-под его ног полено, на котором тот стоял. После казни все возвращаются в деревню. Рыбак сначала думает о побеге, но мысль о расстреле вновь останавливает его. Уловив ненавидящие взгляды деревенских жителей и услышав оскорбления в свой адрес, Рыбак понимает, что сбежать ему уже некуда. Рыбак дважды пытается повеситься в сортире, но ему это не удается. Сначала срывается ремень, а потом петля оказывается слишком маленькой, чтобы просунуть туда голову. Гаманюк из-за двери торопит его, так как Рыбака ждет его новое начальство. Рыбак выходит из туалета и, будучи один во дворе, воет от осознания своего поступка и безысходности.

11 стр., 5314 слов

Нравственный выбор героев в Великой Отечественной войне

муниципальная гимназия №18 Реферат Нравственный выбор героев в Великой Отечественной войне. Выполнила ученица 11 класса «Б» Онипко Мария Проверила Гнетеева Г.А. г. Старый Оскол 2001 Содержание: Вступление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 Быков «Сотников». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Кондратьев «Сашка». . . ...

6 стр., 2810 слов

Вопрос: Вы думаете, что фильм мог бы играть с разумом зрителя, принимая во внимание то, что было игрой, а что нет?

Интервью с Дэвидом Кроненбергом   Вопрос: Откуда пришла идея eXistenZ, о чём этот фильм?   ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ: Всё начиналось интересно. Я работал над интервью с Салманом Рушди для канадского журнала Shift, и перед беседой у меня возникла мысль о том, что я мог бы захотеть снять фильм, отражающий данную ситуацию, рассказывающий о том, как писатель, написавший, по его ощущению, что-то ...

Фильм «Восхождение» снимался холодной зимой 1976 года в городе Муроме, когда мороз стоял под 30 градусов. Лариса Шепитько выбрала для натурных съемок угрюмые муромские леса обдуманно – ей хотелось, чтобы фильм получился предельно правдивым и жестким. Она принесла режиссеру главный приз на Всесоюзном фестивале в Риге, а на международном кинофестивале в Западном Берлине Гран-при «Золотой медведь», премии ФИПРЕССИ и OSIC Международного католического киноцентра.

Шепитько о «Восхождении»: «Духовность-центр личности. Именно эту, — основную-особенность человека мы и будем исследовать в наших героях. Стадная нравственность нашего времени, в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников-другое дело, он нравственен так, как Бог задумал. Поймите, существует вечная проблема Понтия Пилата, существуют и другие вечные проблемы. И все они во все эпохи человечества повторяются… в новом обличии, но суть та же. Проблема Сотников-Рыбак-вечная проблема, она из тех, которые изначала стоят перед человеком, которые определяют его качественный уровень… И эта проблема-проблема Христа и Иуды…»

Солоницын сначала не увидел ничего интересного в этой, как он сказал, «роли второго плана», но Лариса говорила и говорила с ним, раскрывала ему грандиозность своего видения вечной исторической борьбы духа и бездуховности, вечной борьбы человека с животным в себе во имя высшей ценности, какая только есть, ценности духа: «Любить другого как самого себя». Вот мы и должны Сотниковым доказать, что человек, наконец, дозрел до бытия духовного, до утверждения духовного как нормы жизни… Думаете, откуда у нас двойная мораль?»-вопрошала нас Лариса и, подняв многозначительно палец, вещала: «Не дозрели личности. Рыбак, Портнов-не дозрели, а Сотников, Староста, Демчиха и Зося дозрели, потому и идут умирать за правду-матушку. Мы в войне победили потому, что у людей было высокое самосознание. Сила общества-в силе его личностей. Вспомните, в «Ты и я» Петр осознал свой грех и встал на путь изменения себя, это и есть сотворение человека».

Шепитько и сценарист Юрий Клепиков сделали несколько значительных изменений в повести Быкова. Быковский Сотников на «коронный» вопрос следователя Портнова, хочет ли он жить, отвечает примерно так же, как и Рыбак: почему бы, дескать, не пожить? Но Шепитько и Клепиков делают в этом месте усиление, открывая ту сторону сущности предателя Портнова, о которой в тексте повести мы находим лишь намек (имеются в виду его довоенные лекции «против Бога»):

«Сотников: Я не предам. Есть вещи поважнее собственной шкуры…

Портнов: Где они? Ну что это? Из чего состоит?.. Это чушь! Мы же конечны. Со смертью для нас заканчивается все. Весь мир. Мы сами. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты – выдаст другой, а спишем все на тебя; ясно?».

У Быкова сокамерники раненого, измученного пытками Сотникова боятся его смерти до рассвета потому, что наутро он обещал взять всё на себя, чтобы вызволить их, а для героев «Восхождения», если не считать Рыбака, последнее обстоятельство почти не имеет значения, потому что Сотников уже пытался выгородить Демчиху и старосту Сыча – и безуспешно. Герои «Восхождения» боятся, что со смертью Сотникова исчезнет непередаваемый, неземной свет, исходящий от его лица (это гениально снято Шепитько и оператором Чухновым), и им тяжелее будет без этого света умирать наутро от рук палачей.

Наконец, в финале «Сотникова» Рыбак просто остается лицом к лицу с начальником «полицаев» и вовсе не воет (выражение Шепитько) от осознания содеянного. Перед Рыбаком из «Восхождения» навсегда захлопываются ворота в тот мир, где высоко над заснеженным обрывом замерла церковь, и ему остается лишь ад – черный прямоугольник в распахнутых дверях подвала, из которого утром увели на казнь Сотникова, Демчиху, Басю и Сыча.

Кира Георгиевна Муратова родилась в 1934 году в бессарабском городе Сороки, в семье секретаря сорокского подпольного уездного комитета коммунистической партии Румынии Юрия Александровича. Изучала филологию в МГУ, в 1959 году окончила режиссёрский факультет ВГИКа, где училась в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой.

В 1961 году Кира Муратова стала режиссёром на Одесской киностудии. Как сценарист и режиссёр Муратова дебютировала в 1962 году, совместно со своим будущим мужем Александром Игоревичем Муратовым поставив короткометражный фильм «У Крутого Яра», а через два года, с ним же, сняв полнометражную ленту «Наш честный хлеб». Уже первыми своими фильмами «Короткие встречи» и «Долгие проводы» режиссёр заявила о своём интересе к современной нравственной проблематике и неоднозначным человеческим характерам (фильмы были положены «на полку» до перестройки).

Режиссёрские работы

  • 1962— «У крутого яра» (короткометражный)
  • 1964— «Наш честный хлеб»
  • 1967— «Короткие встречи»
  • 1971— «Долгие проводы»
  • 1979— «Познавая белый свет»
  • 1983— «Среди серых камней»
  • 1987— «Перемена участи»
  • 1989— «Астенический синдром»
  • 1992— «Чувствительный милиционер»
  • 1994— «Увлеченья»
  • 1997— «Три истории»
  • 1999— «Письмо в Америку» (короткометражный)
  • 2001— «Второстепенные люди»
  • 2002— «Чеховские мотивы»
  • 2004— «Настройщик»
  • 2005— «Справка» (короткометражный)
  • 2006— «Кукла» (короткометражный)
  • 2007— «Два в одном»
  • 2009— «Мелодия для шарманки»
  • 2012— «Вечное возвращение. Кастинг»

«Всю свою жизнь Муратова была хроникером исчезновения честности из нашей реальности. Первые ее фильмы, снятые в содружестве с Александром Муратовым — «У Крутого Яра» и «Наш честный хлеб» — это фильмы о бескомпромиссности. В картине «У Крутого Яра» молодой человек вступает в единоборство не на жизнь, а на смерть с волчицей, и это поединок по гамбургскому счету, где идет честная борьба, как в испанской корриде. Фильм «Наш честный хлеб» — о том, что земле нельзя врать, что только честный труд и честное отношение к земле может заставить ее дать урожай. В 60-е гг, в обстановке тотальной лжи советского режима, в определенной среде честность сохраняла очень большое значение именно в оппозиции этой лжи. Честное слово имело большую ценность».

Беда Муратовой заключалась в том, что ее творческий путь начался в период брежневской стагнации. Коллеги, признававшие неординарность ее подходов и методов, старались в эти тяжелейшие для нее годы, 70-е, начало 80-х, найти для нее любые возможности продолжить работу. Только в горбачевскую эпоху три ее запрещенные картины вышли на экран. Муратова неожиданно получила столь долгожданное признание.

Михаил Ямпольский (кинокритик) о творчестве Муратовой: Философия Муратовой носит описательный, а не декларативный характер. Она утверждает, что «прямая функция искусства — отражать», а не ставить вопросы. Об одном из самых глубоких своих фильмов она, например, заявляет, что не видит в нем «вопросов и проблем, потому что проблемы — это что-то, что имеет разрешение, ответ. Мне кажется, что здесь как раз речь идет о вещах необратимых, не имеющих разрешения. У меня есть такая профессия, которая стала моим счастьем, — отражать; вот я и получаю удовольствие, потому что мне кажется, что я создаю некую вещь, некое зеркало, которое отражает мир или мое мироощущение». Однако немного спустя она говорит о том же фильме, что он отличается от публицистически прямого и поверхностного отражения реальности, и добавляет: «Мне кажется, что в моем фильме есть большая доля обобщения и философствования, а не просто желания показать что-нибудь крупным планом». Но что значит философствовать и даже обобщать, попросту отражая? Что значит дескриптивная философия без рассуждений и к тому же на кинопленке? В цитированной мной подборке высказываний Муратовой содержится ответ на этот вопрос: «Надо быть терпимым, не воспринимать все стереотипно — ага, обнаженное тело — это плохо, фикус — мещанство, татуировка на теле — вульгарность. А я бы хотела, чтобы вы вместе со мной посмотрели вот таким свежим первым взглядом и увидели, что фикус — это растение, и не более того, а татуировка — рисунок на коже, и не более того. И никакого символа я не хочу сюда прилеплять». Иными словами, дескриптивная философия — это феноменологическое описание данного, которое стремится избавиться от накопленного веками цивилизации набора стереотипов, а если говорить шире — «смыслов». Именно поэтому Муратовой так противно всякое умничанье в кадре.

Она часто использует в фильмах изобразительные цитаты, например репродукции и копии классических картин. Но использование их цитат в целом не имеет интертекстуальной направленности. Нам вовсе нет нужды мобилизовывать наш культурный багаж, чтобы понять смысл этих картин и через него углубить понимание фильма. Чаще всего они фигурируют просто как картинки, изображения, репрезентации… Тут все является именно тем, чем оно является. Но в силу этого ее трудно понимать зрителю усредненной культуры, надрессированному на стереотипах.

«Короткие встречи» 1967 г

Сценарий: Кира Муратова, Леонид Жуховицкий

Оператор: Геннадий Краюк

В ролях: Кира Муратова, Владимир Высоцкий, Нина Русланова

Сюжет: Фильм появился в те времена, когда геологи были модной профессией. Надя (первая роль в кино Нины Руслановой), задыхающаяся в деревне, знакомится с геологом Максимом (Высоцкий).

Она — работница в чайной, у него — эффектная профессия, «романтический» облик, гитара, модное имя и бородка, к деньгам относился легко, да и вообще он «городской», интересный, умеющий нравиться. Девушка влюбляется, а он, уезжая, «обнадёживает» её и как бы приглашает ехать за ним. Она приняла всё всерьёз и отправилась на его поиски.

Эта сюжетная линия, поданная в виде ретроспекции, постоянно пересекается с другой, в которой живёт Валентина Ивановна (в этой роли — сама Муратова), жена Максима, видящая его урывками между экспедициями.

Надя появляется в их доме под видом домработницы из деревни, чтобы встретить Максима. Валентина Ивановна — райкомовский работник, она подписывает бумажки, выступает с лекциями. Ей трудно признаться себе в том, что занимается она ерундой. (Очевидно, эта деталь и была причиной запрета фильма.) Именно от этих собраний, лекций, призывов, суеты сбежал в свое время Максим в свои таёжные экспедиции. Вот только Максиму есть куда бежать, а ей некуда. Она настолько издергана его постоянными и непредсказуемыми приездами и отъездами, что вызывает ссору, и он уходит «навсегда». Однако потом снова звонит, говорит, что приедет, и Валентина Ивановна, хоть и прогнала его, рада, что он появится вновь. А Надя накрывает стол, ставит бутылки, праздничную посуду, экзотические в те годы апельсины — и уезжает, покидая этот дом навсегда, чтобы не мешать их любви.

Кинокритик Владимир Гульченко считает, что здесь мы имеем дело даже не с любовным треугольником, а с двумя параллельными сюжетными линиями, которые, возможно, соприкоснутся, но уже за пределами фильма. Это отражает и генезис сценария. По замыслу Муратовой, зародыш всего конфликта лежит в проблеме Одесского водоснабжения, ее привлекло столкновение женщины-чиновника и романтического сюжета; «она — официозная и педантичная и он — по натуре вольный цыган, она хочет обуздать и переделать его, а он никогда не позволит этого сделать». Сюжетная линия Надя-геолог родилась из короткого рассказа Леонида Жуховицкого, привлекшего внимание Муратовой, и как следствие, режиссер предложила ему сотрудничество. В окончательном варианте картины более интересной и глубже разработанной оказалась линия взаимоотношений двух женщин, чем линия отношений каждой из них с Максимом.

Муратова рассказывает эту историю в сложной форме прерывистого возвращения к прошлому. Но если, с одной стороны, эта форма удачно демонстрирует ее талант, то с другой — раздражает консервативный вкус обывателей. Критик с парадоксальной фамилией Н. Коварский заметил: «Когда смотришь картину, создается впечатление, что режиссер, сидя в монтажной, просто перемешал эпизоды, не вполне осознавая оправданность этой мешанины.» Муратова не отдала должное единственно приветствовавшейся тематике советского кинематографа: «человек и исторический процесс, человек и его эпоха».

С самых первых кадров фильма консервативный зритель понимал, что что-то не укладывается в привычные рамки. Валентина думает, мыть ли ей посуду или писать доклад о сельском хозяйстве, о котором не имеет ни малейшего представления. Муратова сталкивает живой разговорный язык Валентины и советскую риторику, в манере которой она безуспешно пытается написать свое будущее выступление. Она так и не продвинулась дальше навязшего в зубах «Дорогие товарищи». По словам Муратовой, Госкино выразило непонимание и неодобрение отношениям Валентины и Максима:

Как могли ответственный работник и ее служебные дела быть втянуты в любовный треугольник? Откуда эта аморальность в государственном служащем, почему у нее есть любовник, где ее муж, почему она вообще не замужем, кто этот геолог, этот сомнительный тип и каковы отношения с другой его подружкой? Они долго обдумывали тот эпизод в сценарии, когда Максим протягивает к Наде руки, чтобы снять с ее плеч свой пиджак (на этом месте в фильме резкий переход к следующей сцене) Только ли он хотел забрать свой пиджак, или они обнимались, а потом скрылись в кустах? «Если так оно и есть, — сказали мне, — мы запретим фильм».

GOS_23_1_vopros — Стр 2

«Короткие встречи», как и большинство фильмов Муратовой, был снят в Одессе и очень ограниченными средствами. Самым ценным в ее картинах всегда были актеры и, возможно, мастерство Герасимова научило ее наиболее полно использовать их творческие потенциалы. Одной из отличительных особенностей ее работ является то, что она делает ставку на непрофессионалов. Муратова любит смешивать их с профессиональными актерами, «потому что это все оживляет, это как коктейль, это борьба с привычным догматизмом. Когда Муратова встречала людей, чья жизнь заинтересовывала ее, она находила им место в своих фильмах. В «Коротких встречах» такой находкой стала Л. Базальская-Стриженюк, сыгравшая роль Надиной подруги, деревенской девчонки с ярким украинским языком.

Пожалуй, до «Коротких встреч» советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание — решение для кинематографа неожиданное.

Валентина Ивановна боится ослепнуть от любви и пропустить нечто важное. Но для того чтобы увидеть мир таким, каков он есть сам в себе, чтобы разрушить его замкнутость и ощутить его изнутри, необходимо уметь закрывать глаза.

И Надя начинает прислушиваться к своим ощущениям. Плавно, замедляя свои движения, она погружается в дремотное, близкое ко сну состояние. Для нее это становится не уходом от реальности, а способом восприятия ее.

В «Коротких встречах» Муратова заставляет зрителя воспринимать не сочетание линий и красок на экране, но их чувственный образ.

…Перед тем как уйти, Надя накроет стол для Максима и Валентины Ивановны. Приборы встанут друг против друга, ненаполненные бокалы будут источать легкую прозрачную тень. Цвет апельсинов окажется почти ощутимым. Но в тот момент, когда созданная Надей композиция обретет совершенство, сама Надя разрушит ее строгую симметричность. Она уйдет из дома Валентины Ивановны, захватив со стола один апельсин. И целое разрушится. Станет очевидной невозможность исчезновения из жизни Валентины Ивановны и Максима целого пласта воспоминаний. В реальности будет ощутима пустота — Надино отсутствие.

«Долгие проводы»

снят в 1971, но на экраны вышел только в 1987.

Сценарий: Наталья Рязанцева

Оператор: Геннадий Краюк

В ролях: Зинаида Шарко, Олег Владомирский, Юрий Каюров

Сюжет: долгое время мать (Зинаида Шарко) была занята лишь своим сыном Сашей. С появлением свободного времени по мере взросления сына, за ней стал ухаживать Николай Сергеевич. Летом сын поехал в гости к отцу. После возвращения он стал меняться. Мать понимает, что сын хочет уехать, но ей не хватает мудрости для правильного поведения в складывающейся ситуации…

В сценарии Рязанцевой повествуется вполне традиционная история о юноше, находящемся с сложном переходном возрасте. Вырезав несколько сцен из Сашиной школьной жизни, Муратова концентрирует все внимание на его матери, первоначально незаметной фигуре, но ставшей едва ли не злодейкой в этой драме. Атмосфера, сложившаяся в семье, может иметь последствия и двадцать лет спустя, как можно увидеть на примере Валентины и Максима в фильме «Короткие встречи». В свои шестнадцать лет, Саша (Олег Владимирский — непрофессиональный актер) решил оставить свою мать и переехать жить к отцу, с которым она уже давно развелась. Ничем не стесненная жизнь отца в Новосибирске и экспедиции в Крым манят мальчика, который вырос в одной комнате с сильной и требовательной матерью. Евгения Васильевна, (сыгранная Зинаидой Шарко), провела эти шестнадцать лет за одним и тем же столом, работая переводчиком технической литературы с английского языка. Она проявляет себя такой же косной и в роли матери, отказывается признать, что сын уже вырос и, одновременно, находит много способов препятствовать своему собственному росту. Она не может отпустить Сашу даже для того, чтобы он завязал дружбу с очень милым человеком, проявляющим к ней интерес. Ее «закостенелость», можно даже сказать «застойность», проявляется уже с первых сцен, так, например, один из первых образов в фильме — образ человеческих корней: Саша возвышенно размышляет о них, а Евгения Васильевна покупает цветок, чтобы посадить его на могиле любимого отца.

К Евгении Васильевне Муратова относится еще требовательнее, чем к Валентине. Под беспристрастным, пытливым взглядом режиссера выявляются самые главные недостатки героини. Но, как и Валентина Ивановна, Евгения Васильевна не карикатура. Муратова позволяет зрителям увидеть всю ее «силу», и мы краснеем от смущения, когда она публично пилит Сашу за то, что он не чистит ногти, или дает взятку почтальону, чтобы тот дал ей прочитать письмо отца к Саше. В финальной сцене они меняются ролями. Евгения Васильевна впадает в детскую истерику по поводу Сашиного «дезертирства», а Саша, вдруг обретающий зрелость, берет инициативу в свои руки, прекращает эту нелепую сцену, тащит ее в сад, где просит ее снять модный растрепанный парик. Этот парик, занятый на один вечер, очень молодит ее — Саша убеждает мать задуматься над тем, что она есть на самом деле, стать самой собой и научиться самоуважению. Он много раз повторяет: «Я люблю тебя, мама, я тебя не брошу». Камера в этой сцене беспощадна в изображении резкого возмужания Саши, все еще привлекательного персонажа фильма. Также безжалостно камера рассматривала Евгению Васильевну, как она накладывает макияж, входит в мир с фальшивым лицом, за которым уже утеряна ее собственная индивидуальность.

Другая, не Менее яркая черта фильмов Муратовой — звуковое сопровождение. Часто оно становится не просто спутником, но главным действующим лицом отдельных эпизодов. Любимые в этом отношении приемы режиссера — это использование классической музыки, абсолютной тишины или «хоровой декламации». Последнюю она противопоставляет квартету и квинтету, в котором все персонажи поют одновременно, но о совершенно разных вещах, так называемая «гармония хаоса». «Долгие проводы» в основном сопровождает фортепьянное соло, становясь как бы зеркалом для героев и их поступков. За кадром заключительной сцены звучит голос девушки, исполняющей переложенное на музыку стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус»: «А он, мятежный ищет бури, как-будто в бурях есть покой». Стихотворение звучит ироничной пародией на отношения Евгении Васильевны с сыном, а развитие событий лишь подтверждает, какими недопустимыми они были.

Если бы даже в свое время фильм «Долгие проводы» и был в широком прокате, он скорее всего не имел бы коммерческого успеха. Как писал Божович, «наш зритель приучен к традиционному построению сюжета, поэтому ему трудно было понять фильмы К. Муратовой, особенно пятнадцать-двадцать лет назад. Мы привыкли иметь дело с полностью воплощенным замыслом на экране и теряемся, когда вынуждены становиться соавторами, участвовать в процессе постижения жизни». Если фильмы Муратовой оказались не просты для зрителей, еще сложнее они стали для чиновников, требовавших четкой идеологической ориентации. Открытость сюжетов Муратовой близка нашей жизни, но для авторитарного мышления она чревата многими опасностями. Нам, например, не совсем понятно к концу фильма, как долго собирается Саша пробыть с матерью; жизнь продолжается уже за последним кадром. Фильм был принят Госкино без особого восторга, во многом помогли связи Герасимова, но через десять лет без каких-либо объяснений он был запрещен. На партсобрании Одесской киностудии разразился скандал, на повестке дня встал вопрос, как вообще такой фильм мог появиться. Министр культуры Украины С. Д. Бесклубенко вынес окончательный приговор: «Кира Муратова… экранизировала события таким образом, что фильм получился слишком мрачным. Выбор актеров, типажи, изображение окружающей обстановки, специальные звуковые и световые эффекты, а также музыка, выбранная режиссером с целью создать атмосферу беспорядочности жизни «маленького человека», его «одиночества», его «трагедии», — все это антисоциалистический, буржуазный реализм».

Муратова так и не смогла выяснить, почему именно фильм был запрещен. По ее собственному мнению, «эстетика фильма была настолько неприемлемой для них, такой непривычной и чуждой, что они разглядели в картине какой-то компромат, почувствовали в ней угрозу. Те, кто смотрели фильм потом, недоумевали, что в нем политического и из-за чего поднялся весь шум». Муратова была «дисквалифицирована», у нее изъяли диплом ВГИКа и лишили права снимать фильмы. В 1987 г. фильм «Долгие проводы» был отмечен на международном кинофестивале в Локарно, получив приз международной федерации кинокритиков.

Перемена участи 1987

Сценарий: Кира Муратова

Оператор: Валерий Мюльгаут

В ролях: Леонид Ворон, Наталья Лебле

По мотивам рассказа С.Моэма «Записка». 
Адвокат готовится защищать в суде Марию, тридцатилетнюю жену плантатора Филиппа, обвиняемую в убийстве друга семьи Александра. Согласно показаниям женщины, она совершила убийство, защищаясь от грубого насилия со стороны этого молодого человека, который без приглашения явился в их дом, и воспользовавшись отсутствием мужа, пытался посягнуть на ее честь. Адвокат уверен, что суд оправдает его клиентку. Неожиданно становится известно о существовании записки, свидетельствующей против обвиняемой. Из нее следует, что в день убийства Мария умоляла Александра о встрече и сообщала, что мужа в этот день не будет дома. Обладательница записки — китаянка, возлюбленная Александра, согласна продать документ за большую сумму денег. Оценив опасность, адвокат уговаривает Филиппа заложить состояние и выкупить бумагу. Суд выносит оправдательный договор. В этот же день, не вынеся открывшегося ему обмана, Филипп кончает жизнь самоубийством. Вернувшись домой, и еще не зная о новой беде, Мария признается адвокату в многолетней связи с Александром и в том, что убила его в припадке ревности…

«Перемена участи» поставлена по рассказу С. Моэма «Записка», действие которого происходит в середине 20-х годов в Сингапуре (тогда столице английской колонии Малайи).

Однако сюжет и текст рассказа — не более чем каркас для фильма, если какие-то мысли писателя и прослушиваются в многоголосии этой картины, то только как одна из мелодий.

В целом же в фильме господствует К. Муратова, ее эмоции, наблюдения, размышления, эстетика, понимание человеческой души, общества, цивилизации, жизни. Картина создана по принципу когда «действие происходит везде и нигде, всегда и никогда». Для этого даже английские имена главных героев заменены на «наднациональные», а остальные персонажи сделаны безымянными.

От мудрого приятия жизни во всех ее проявлениях в ранних картинах в «Перемене участи» режиссер приходит к констатации неизлечимого несовершенства мира, где потеряны нравственные ориентиры и выживают лишь моральные мутанты. «Притча — наоборот» (о торжестве зла над добром) посвящена общим проблемам современной цивилизации.

На самом деле этот жестокий, смешной, пританцовывающий, издевательски корчащий рожи фильм, получивший название «Перемена участи» (ибо участь опальной Киры Муратовой переменилась непосредственно перед постановкой), говорит не о каких-то там абстрактных колониальных англичанах давно забытой эпохи, а о советско-российских интеллигентах конца ХХ века. Кира Муратова всего лишь забежала чуть вперёд по времени и лишила своих русскоговорящих современников узнаваемых советских атрибутов, уже в момент работы над фильмов уходящих в прошлое. Однако ментальность русских советских интеллигентов воспроизведена в точности и проанализирована без жалости. Снобизм, патологическая эгомания и ксенофобия – всё, что в девяностые годы потоком гноя хлынуло из прорвавшегося нарыва.

Георгий Николаевич ДАНЕЛИЯ 
(род. 1930)

      Георгий Данелия родился 25 августа 1930 года в Тбилиси. Детство Георгия прошло в Москве, здесь он учился в школе, в 1954 году окончил Московский архитектурный институт. В 1954-1955 годах работал архитектором в Институте проектирования городов («Гипрогор»).

В 1956 году Георгий Данелия поступил на Высшие режиссерские курсы при киностудии «Мосфильм». Его учителями были Михаил Ромм, Сергей Юткевич, Леонид Трауберг, Юлий Райзман, Михаил Калатозов… Здесь, на режиссерских курсах, он снял две короткометражные картины: курсовую «Васисуалий Лоханкин» (совместно с Ш. Аббасовым) и дипломную, в двух частях, «Тоже люди» (1959) — экранизацию отрывка из романа «Война и мир» Л.Н. Толстого. Обе ленты (и каждая по-своему) заявили о своеобразии таланта и интересах начинающего кинематографиста. В первой сатирическая острота сочеталась с необычайной мягкостью и человечностью режиссера, во второй — впервые зазвучала та любовь к людям, которая лирической темой пройдет в дальнейшем через все его картины. 
      

После учебных работ-экранизаций, где начинающий кинематографист проявил умение блестяще работать с первоисточником, естественным и логичным был ход к картине «Сережа» (1960) — режиссерскому дебюту Г.Данелия совместно с И. Таланкиным. «Несколько историй из жизни очень маленького мальчика» — повесть «Сережа» Веры Пановой, изданная в 1950 году, легла в основу фильма.

«Сережа» принес создателям картины — режиссерам международные награды, начиная с «Хрустального глобуса» в Карловых Варах. После выхода в свет «Сережи» много говорили о взаимодействии кино с литературой, об оригинальной драматургии фильма, о новой мере реализма на экране. «»Сережа» — это фильм-исследование, фильм-наблюдение, где из поэтических подробностей происходящего, настроения и интонации рассказчика встает лирический образ солнечного, доброго мира и маленького человека, который начинает в нем жить», — писали о фильме критики. 
      

В этом первом творческом опыте ярко прорисовались коренные черты таланта начинающего режиссера. Прежде всего определилось его умение трактовать образ героя именно как характер. По мнению Данелия, характер на экране выражается в непосредственном действии героя. «Главное, — считает он, — чтобы герой, лица фильма запоминались сами по себе, своей личностью, обликом, поступками».

Следующая работа Георгия Данелия — психологическая драма «Путь к причалу» — вышла на экраны страны в 1962 году. Фильм подкупает зрителя жизненной прозой, тонкими по психологической разработке бытовыми сценами, где в обычных, подчеркнуто повседневных обстоятельствах проступает проблема общечеловеческих ценностей. Перед героями фильма (актеры Б. Андреев, О. Жаков, Л. Соколова, А. Метелкин, В. Никулин и др.) стоит выбор: жизнь или честь, страх или благоразумие, жестокость или мужество. И каждый из них находит свое решение. 
      

В 1963 году Данелия снял лирическую комедию «Я шагаю по Москве», которая органично вошла в историю отечественного кинематографа. В картине особое значение придавалось изобразительному решению, использованию музыки, тонкому раскрытию психологии героев. «Это картина о совсем молодых людях, — сказал о фильме М. Ромм. — Вспоминаешь ее — и хочется улыбаться. Картина начинается с улыбки и кончается ею. Она улыбается всеми своими кадрами… Каждый ее кадр радует веселой изобретательностью режиссера и оператора». Фильм снимался весело, азартно, легко. В нем сыграли тогда еще совсем молодые, а теперь выдающиеся актеры: Н. Михалков, А. Локтев, Г. Польских, Е. Стеблов… В эпизодах снялись В. Басов и Р. Быков.

«Я шагаю по Москве» — пожалуй, первая работа, в которой мы угадываем черты сегодняшней режиссуры Данелия. Здесь и раскованная манера кинематографического письма, где лирические строки свободно чередуются с меткими бытовыми зарисовками, с остроумными наблюдениями, эксцентрическими деталями, все течет легко, одушевленно, пестро… Река жизни!.. Конечно, в этом фильме успела отразиться лишь толика художественной личности Данелия и сценариста Шпаликова. 
      

В 1965 году Данелия снимает «Тридцать три» с Е. Леоновым в главной роли. острую сатирическую комедию, высмеивающую показуху, административный восторг, а конкретно — фантастическую свистопляску, разыгравшуюся вокруг 33-го зуба добрейшего и тишайшего Травкина. Здесь проявляются новые черты режиссерского стиля Данелия — гротескность, сюжетная парадоксальность, острота обличения, высмеивания, которые, однако, великолепно соседствуют с добродушным юмором, лирической атмосферой, семейным уютом в доме Травкиных, со всей жизнью тихого русского городка.После этой ленты Георгий Данелия нашел способ продолжить работу в этом жанре в качестве штатного режиссера киножурнала «Фитиль». 
      

В 1969 году в прокате появляется его картина «Не горюй!» — знаковая, фирменная работа режиссера, снятая по мотивам романа Клода Тилье «Мой дядя Бенжамен». Фильмом «Не горюй!» Данелия вместе со сценаристом Р. Габриадзе отдал дань родной земле, из «мосфильмовского далека» вплел свой лавр в венец грузинского кинематографа. И вновь он оказался удивительно чутким к времени, к тому, как претворяется оно в кинематографическом процессе. Он спускает по реке жизни плот, усадив на него двух своих избранников — Бубу Кикабидзе и Евгения Леонова, трагикомическую пару, «герцога» и «короля», Пьеро и Арлекина, какими их мог бы изобразить не Сезанн, а художник по имени Данелия… Рядом с ними на плоту главные герои — чернокожий Джим и белоголовый мальчик, которому суждено олицетворить бессмертного Гекльберри Финна… Каждого из этой четверки можно окрестить пропащим человеком, совсем пропащим, но — человеком! Все они плывут по величавой, могучей реке жизни… На берегах царят жестокость, насилие, нравы расистского края, тупость и ханжество обывателей. И нет счастливого города, нет свободного штата, куда стремятся Гек и Джим, окутанная туманом река проносит плот мимо призрачного берега…

В картинах Георгия Данелия соединяются счастье и горе, трагизм и смех, но они не просто смешат и печалят, не просто увлекают зрителя остроумием мысли, прекрасной игрой актеров, они заставляют задуматься о смысле бытия.

«Мимино» — не расскажи эту историю Данелия — легко можно передиктовать в весьма шаблонный, «нравоучительный» фильм. Провинциальный летчик (спортсмен, актер), мечтающий о карьере и столичном размахе. Осуществление мечты (сборная страны, столичный театр, Ту-154).

Сколько подобных кинолент перевидали мы на черно-белых, цветных и голубых экранах!.. И сколько же, очевидно, тонких, остроумных комедий гибнет, не реализовавшись, прозябает на экране «неопознанными», в личине плоских, назидательных киноисторий.
Конечно, испытанная схема преодолена авторами «Мимино» изначально, в самом истоке замысла. Фильм не о том, как делать карьеру. И не о том, что ее вовсе и не нужно делать. Он не о выдвижении и продвижении. Фильм о том, как не потерять самого себя, остаться самим собой.
 Звонок Валико из заграничного аэропорта в Телави, вся драматургия телефонного разговора с незнакомым собеседником — ключ к пониманию

   Картины Г. Данелия рассчитаны как бы на несколько уровней восприятия — первый, тот, что лежит на поверхности сюжета, внешне часто совсем незамысловатый, и второй — «внутренний», основанный на глубочайшем раскрытии психологии героев фильма, обращенный к нашему ассоциативному мышлению. Экранный мир режиссера заставляет нас задуматься и не может оставить равнодушным.

Так случилось и в «печальной комедии» «Осенний марафон» (1979), поставленной по сценарию талантливого драматурга А.Володина, повествующему о «горестной жизни плута»

И действительно, жизнь в общем-то неплохого человека — писателя-переводчика Бузыкина (О.Басилашвили) складывается горестно. А виной тому он сам. Добрый, отзывчивый, готовый помочь в беде, тактичный, вежливый, но слабовольный и поневоле лживый. Причем лжет Бузыкин, казалось бы, из гуманных побуждений: не желая причинить боль нелюбимой жене (Н.Гундарева), из боязни обидеть любимую женщину (М.Неелова).

Он не может раз и навсегда посмотреть правде в глаза, сделать окончательный выбор. Бросаясь из стороны в сторону, стремясь быть хорошим для всех, Бузыкин, по сути дела, растрачивает свою жизнь впустую.

Помнится, в фильмах «Жил певчий дрозд» О.Иоселиани и «Объяснении в любви» И.Авербаха главные герои — были тоже мягкими и добрыми. Музыкант Гия в цепи бесконечных чужих дел так и не смог сочинить заветную мелодию, но, целиком отдавая себя людям, приносил им добро и радость. А журналист Филиппок — скромный и немного смешной «недотепа» всю жизнь посвятил двум идеалам: призванию и любви к единственной женщине… Бузыкин же приносит близким лишь разочарование и боль.

Гия из фильма О.Иоселиани в финале нелепо гибнет под колесами автомобиля. В «Осеннем марафоне» главный герой попадает в нелепую ситуацию: его чуть не сбивает машина. Но в том-то и дело, что только чуть. Случай, ставший для Гия роковым, получает у Данелия комедийную, саркастическую окраску: между водителем и Бузыкиным происходит фарсовая перебранка. Даже в этом небольшом эпизоде отчетливо прослеживается авторская конпепция, по которой трагедия может обернуться фарсом и наоборот
. «Главный герой — интеллигентен, добр, но каким-то загадочным образом эта доброта дорого обходится не только ему одному, но и тем, кто его окружает. Это — доброта от безволия. Мир вокруг него — пестрый, переменчивый, разные люди ждут от него разного, подчас прямо противоположного, а он считает, что должен ответить тем, чего от него ждут. Тут-то и возникает трагическая ситуация. Милый и чистый человек ищет спасения в приспособленчестве…», — это слова автора знаменитой ленты.   

В комедии «Кин-дза-дза» (1986, сценарий Р.Габриадзе и Г.Данелия, специальный приз за изобразительную концепцию на Международном кинофестивале в Рио-де-Жанейро) он превратил своих героев, дядю Вову, обычного прораба, и Гедевана по прозвищу Скрипач, не менее обычного студента текстильного института, в заложников своевольного фатума, волшебным образом отправив их в космические дали, на полувымершую планету Плюк в Тентуре, в галактику Кин-дза-дза в Спирали. В общем, на задворки Вселенной. Здесь, среди зыбучих песков и футуристических конструкций, среди деградировавших до младенчества аборигенов, которые статус определяют цветом штанов, а все слова, кроме ругательств, обозначают одним-единственным звукосочетанием «ку», двое землян проходят отшельнический путь познания и переживают величайшую драму человеческого одиночества в бесконечном бездушном космосе.

Камера оператора Павла Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Никиты Михалкова и Сергея Соловьева, здесь сдержанная и скупая на визуальные эффекты, погружает нас в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. Только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под чуть ироничную музыку Гии Канчели плавной походкой пройдут прекрасные молодые женщины в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения.

В «Кин-дза-дза» привлекает, прежде всего, не космическая машинерия или безукоризненно выполненные комбинированные съемки, а человеческие характеры в конфликтных ситуациях.

А тут многое зависит от выбора актеров. Прораб строительного управления Машков, каким его играет Станислав Любшин, в начале «звездных» приключений, очутившись за миллиарды километров от Земли, ничуть не теряется в новой для него обстановке, привычно пытаясь внушить себе и своему юному спутнику Гедевану, что не произошло ничего экстраординарного («Давай будем считать, что мы в Каракумах!»).

Актеру удается блестяще передать психологию человека, привыкшего всю жизнь приспосабливаться к самым парадоксальным обстоятельствам и решениям, при этом всегда уверяя себя и других, что «так надо», «так положено» кем-то и где-то.

Не обладая удивительным даром приспособляемости умудренного производственно-жизненным опытом Машкова, искренний и наивный студент Гедеван (многообещающий дебют Л. Габриадзе) с большим трудом привыкает к нравам странной планеты, где агрессивно-жизнерадостный толстяк Уэф (Евгений Леонов) своенравно повелевает меланхоличным Би (Юрий Яковлев) с плебейским колокольчиком в носу только потому, что бедолага неудачно отсвечивается в диковинном приборе для проверки «благородства» происхождения…

Столкновение землян с обычаями, моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений, взглядов и вкусов решается в фильме с изобретательной комедийной выдумкой.

В своих фильмах режиссер всегда стремится найти гармоническое соответствие между всеми компонентами фильма: игрой актера, музыкой и изобразительным решением. Музыка для Данелии — важнейшее выразительное средство, она придает его фильмам как бы новое измерение, несет в себе то, что невозможно выразить с помощью слова, игры или изображения. Режиссер нередко сам предлагает музыкальные темы к своим будущим фильмам. 
      

Георгий Данелия является автором или соавтором сценариев большинства своих фильмов, а также соавтором сценария картин, снятых другими режиссерами, в том числе «Джентльмены удачи» (совместно с В. Токаревой), «Француз» (совместно с С. Бодровым), «Привет от Чарли Трубача» (совместно с С. Дерновым), «Анна».