1. Проблема пекрасного в современной ападной эстетике
2. Фрейдистская эстетика
3. Феноменологическая эстетика
4. Экзистенциализм и искусство
5. Эстетика Теодора Адорно
Проблема прекрасного находится на периферии современной западной эстетики, которая приобрела характер философии искусства в силу своего искусствоцентризма, что является следствием поворота западной философии в середине 19 века от гегелевской диалектики к кантовскому агностицизму — “Назад к Канту”. В результате эстетика и стала философией художественного сознания. Даже в тех достаточно редких случаях, когда западная эстетика обращается к проблеме прекрасного, она так же исходит из философии и эстетики Канта. Именно таким образом западные эстетики рассматривают прекрасное как благо или прекрасное как красоту формы.
Понмиание прекрасного характерно для немецкой неокантианской философии и эстетики, в частности для такого автора как Герман Лотце, который в своем трактате “О понятии красоты” развивает ценностную теорию прекрасного, согласно которой прекрасное есть ценность понимаемая как соответствие наших нравственны х устремлений нашим представлениям о бытии. Однако, при этом надо иметь ввиду, что наши представления и бытии не являются отражением объективной реальности, реальных свойств бытия, ибо они предопределены априорными формами познания. Поэтому и прекрасное, получается, есть сугубо субъективный, а точнее интерсубъективный, то есть общий для субъекта, феномен, возникающий внутри сознания, но отнють не зависимый от объективных свойств реальности. Такой концепции так же придерживаются ряд дргих представителей неокантианского направления.
Эту позицию развивает в сторону крайнего субъективизма Теодор Липс в своей концепции “вчувствования”. Согласно Липсу, в процессе эстетического восприятия мы наделяем объект нашего восприятия нашими чувствами, то есть вчувствуваем им, наделяем объект нашего восприятия нашими чувствами и, в результате, наслаждаясь им, мы наслаждаемся собой. То есть эстетическое наслаждение по сути есть самонаслаждение субъекта. Такое субъективистское понимание прекрасного перекликается, или сопровождается, усилением субъективистских тенденций в искусстве конца 19 — начала 20 века. Это хорошо прослеживается в истории живописи (середина 19 века — реализм, то дальше — импрессианизм (он еще сохраняет реальные офрмы действительности, но пожчиняет их субъектиному восприятию), дальше — экспрессионизм (реальные формы выступают лишь формой субъективного мироотношения), еще дальше — абстрактный экспрессионизм (исчезают формы реального мира)).
Философия 47
... личность, свобода, человек, мир) предельно общим понятием о котором будет рассуждать философия является Философия. Ф рассматривая об-во как слово залает его как: «конструкт» - ... связаны с ней. Натур Ф это фил-ие рассуждения о «мире». Эстетика фил-ие рассуждения об искусствпе. Религиозная Ф о религии Этика о ... древнем китае в 8 в до н э в 5 4 веках д н э фил идеи проникают в др грецию получают сове ...
Вторая характерная для современной западной эстетики концепция прекрасного отождествляет его с красотой формы. Здесь тоже продолжается традиция, идущая от кантовской чистой формальной красоты, однако у Канта есть так же сопутствующая красота — как единство формы и содержания явления. Кант относил прекрасное в искусстве к преходящей красоте. Однако последователи Канта уже с середины 19 века переносят характеристики Кантовской чистой красоты на понимание искусства (в отличие от Канта).
Сведение произведения искусства к формальной ркасоте характерно для многих эстетиков 20 века, таких как Клайв Белл, Роджер Фрайд, Анри Фасийон и другие. В частности такая концепция прекрасного и прекрасного в искусстве характерная для представителей так называемой информационной эстетики. Немецкий теоретик Макс Бензе, французский теоретик Абраам Молль.
Бензе считает: “когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются, собственно говоря, надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например слова или ноты. В результате эстетическая мера (мера эстетической ценности, мера прекрасного) таким образом понимаемого произведения есть отношение меры упорядоченности этих элементов к мере сложности. при этой отношение понимается чисто арифметически М=О (организованность) \С (сложность).
В результате, с увеличением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера увеличивается. Соответственно, она будет уменьшаться по мере увеличения сложности”.
Аналогичено, в своей работе “Искусство и ЭВМ” Абрам Молль заявляет, что “сочинение музыки заключается прежде всего в извлечении структур из звукового хаоса окружающего мира. Поэтому, процесс сочинения музыки сводится к составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов согласно правилас ограниченного выбора”. Процесс творчества и у Бензы и у Молля воспринимается как сугубо комбинаторный.
Усиление формалистического в теории сопровождалось усилением формалистического в практике искусства.
Фрейдистская эстетика
Зигмунд Фрейд, австрийский фрач-психиатр, занимаясь лечением неврозов, приходит к выводу о принципиальном значении неосознаваемых психических процессов. На этой основе он вырабатывает систему приемов лечения психических отклонений, получившую название психоанализа и формулирует общефилософскую концепцию человека и его творческой деятельности в культуре. Согласно Фрейду, психика человека представляет собой единство трех уровней: оно, Я, сверх-Я. Наиболее фундаментальную роль играет ОНО, то есть комплекс биологических влечений, среди которых наибольшей значимостью обладают сексуальные и агрессивные.
Психоаналитические концепции человека(Фрейд, Юнг, Фромм)
... психики — отсюда название “глубинная психология”, закрепившееся за психоанализом.Аналитик повсюду ищет и находит следы влечений, той психической энергии, либидо, которая “инвестирует” произведения искусства или религиозные верования. Человек у Фрейда — “человек ... другими животными, взросление — вот первопричина существования другой инстанции “Сверх-Я”. В ней как бы конденсируются требования и запреты ...
Сверх-Я это нормы человеческого поведения, выработанные обществом и усвоенные индивидом в процессе его социализации, такие как нравственные нормы, религиозные заповеди, правовые нормы, которые направлены на противодействие биологическим влечениям ОНО, так как их реализация сделала бы невозможным сосуществование людей в обществе. Личностное Я находится как бы между ОНО и сверх-Я, представляя собой поле столкновения биологических влечений и социальных норм. Я стесняется своих запретных желаний, не дает им реализоваться и, более того, предпочитает их забыть, вытесняя их на неосознаваемый, бессознательный уровень психики, но, накапливаясь там, они создают перенапряжение психики, что чревато психическими заболеваниями, то есть разрушением психики. Во избежание этого в обществе вырабатываются механизмы сублимации — то есть перевода энергии биологических влечений в русло социально-полезной деятельности, в е Фрейд видит энергетический источник и политической и научной и художественной деятельности человека.
Для искусства наибольшее значение имеет так называемый Эдипов комплекс, то есть сексуальное влечение маленького мальчика к своей матери, сопряженное с чувством ревности и страха в отношении своего отца. именно в содержании этого Эдипова комплекса Фрейд видит глубинную основу произведений всей истории искусства. Конкретная культура, с его точки зрения, лишь порождает конкретную образную видимость этой сути искусства, что Фрейд пытался доказать анализируя творчество и личность .леонардо Да Винчи. С точки зрения Фрейда, разгадка загадки улыбки Джоконды все в том же — в сексуальном влечении маленького Леонардо к своей матери Катарины.
Историческая заслуга Фрейда в том, что он придал принципиальное значение:
- неосознаваемым уровням нашей психики
- биологической основе человека
С ним можно согласиться в том, что в процессе художественного творчество большую роль играе неосознаваемый интуитивный механизм. Эти достоинства порождают соотвествующие недостатки. Фрейд абсолютизировал и бессознательное и биологическое в человеке. Эти крайности фрейдизма пытались преодолеть его последователи начиная с ближайшего ученика — Карла Густава Юнга, который пытался доказать, что содержание нашего бессознательного уровня психики не исчерпывается биологическими влечениями, а содержит в себе некие архетипы, то есть определенные психологические установки на определенный тип поведения, которые представляют собой аккумуляцию древнейшего социального опыта человечества, что проявляется, с его точки зрения и в художественном творчестве, но не во всяком, а в визионерском (проводник), которое не ограничивается выражением индивидуальной психологии, а выражает древнейший социальный опыт человечества.
Еще дальше идет представители фрейдо-марксизма, в частности представители так называемой франкфуртской школы — Эрих Фром, Генрих Маркузе и ряд других, согласно которым и содержание сверх-Я и содержание ОНО и характер разрешения противоречия между ними зависят от политических и социально-экономическим условий бытия человека, в частности Эрих Фром доказывает, что социальные, экономические и политические условия немецкого фашизма были благоприятными для реализации агрессивных инстинктов человеческой психологии и направляли их. В искусстве фрейдизму соответствует такое направление как сюрреализм.
016_Человек. Его строение. Тонкий Мир
... задача лишь в том, чтобы это соприкосновение стало сознательным. Именно сознанием должен коснуться и касаться человек Высших Миров, ибо бессознательное с ними общение нужных следствий не ... земных пут, тягостей вещей и всего, что связывает дух человека. Точно так же ко сну отходя, освобождается сознание от сора земного, чтобы свободным взлететь на крыльях ...
Сюрреалисты, как фрейдисты, считали, что суть человека отнюдь не в рациональном мышлении, а заключена на бессознательном уровне его психики. Поэтому если художник хочет выразить себя и суть человечества, то он должен отключить в процессе творчества контроль рацио для непосредственного выплескивания энергии своего бессознательного. Поэтому Сальвадор Дали в своей книге “Дневник одного гения” говорит о том, что метод его творчества есть метод ассоциации элементов бреда.
Феноменологическая эстетика
Основатель феноменологии — немецкий исследователь Эдмунд Гуссерль в молодые годы был преуспевающим математиком и, занимаясь методологическими вопросами математических исследований приходит к формированию собственной философской концепции, которая так же представляет собой некую модификацию кантианства, то есть он принимает кантовскую концепцию агностицизма, считая, что философ в своем исследовании должен вынести за скобки реальный мир и сосредоточиться на анализе феноменов человеческого сознания. Отсюда и название — феноменология, учение о финоменах.
Феномен, по Гуссерлю, представляет собой первичный элемент потока сознания и единство интенции и интенционального предмета. Интенция — есть направленность нашего сознания и особый характер этой направленности. То, на что направлено наше сознание есть интенциональный предмет. Но это не реальный предмет, а наше представление о нем. Исходя из этой концепции феноменологи подходят к решению собственно эстетических проблем.
