Увертюра Л. Бетховена ‘Кориолан’

ГБОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств

им. Л. и М. Ростроповичей»

Центр дополнительного профессионального образования и инновационных технологий

Бетховен увертюра «Кориолан»

РЕФЕРАТ

по дисциплине «Музыкальная литература»

Выполнила: Антонова Л.Г.

Руководитель: Седова Т.А.

Оренбург 2015

Содержание

Введение

Увертюра «Кориолан»

История создания

Образ героя

Особенности драматургии и формообразования

Музыкальный язык

Заключение

Список литературы

Введение

Центром классической музыки по праву считается музыка великого немецкого композитора Людвига Ван Бетховена. Невозможно не преклониться перед жизненным подвигом этой героической личности.

Жизнь Бетховена — пример мужества упорной борьбы с препятствиями, несчастьями, которые казались бы непреодолимыми для других. Через всю жизнь он пронес идеалы своей молодости — идеалы свободы, равенства, братства. Между высокими идеалами, воспеваемыми им в творчестве, и его жизнью не было разрыва.

Особую ветвь в симфоническом творчестве Бетховена образуют его одиннадцать увертюр.

Увертюры Бетховена представляют большой интерес в истории музыкального искусства. Лучшие увертюры композитора — ярко новаторские произведения. В его творчестве увертюра достигла своей настоящей вершины.

Отличительная особенность бетховенских увертюр — образная конкретность и яркая театральность. Бетховен завершил эволюцию классицистской увертюры, придав этому жанру огромное художественное значение. При этом он открыл путь для новых программно-симфонических жанров. На яркие программные черты бетховенских увертюр опирались композиторы-романтики, создавшие концертные увертюры и симфонические поэмы, типичные для музыки последующей эпохи.

В 1807 году Бетховен создает увертюру для постановки трагедии «Кориолан».

Исследования по увертюре «Кориолан» немногочисленны и крайне невелики по объему. Они представлены, по сути, лишь обзорными разделами в монографических очерках и статьях Г.В. Крауклиса, А.Н. Серова, В. Галацкой о великом композиторе.

10 стр., 4856 слов

«Ранний старт» в творчестве и порождаемые им вопросы

А.А. Аронов Ранний старт: историко-биографические факторы Феномен раннего старта, факты раннего проявления способностей людей в самых разных областях жизнедеятельности общества давно приковывают к себе внимание. Устойчивый интерес к проблеме раннего старта во многом объясним. Жизнь индивида, к сожалению, жестко и жестоко регламентирована временем. Как рано каждый из нас сумеет верно определить ...

увертюра бетховен музыкальный язык

Однако, ни один из означенных авторов не дает детального разбора увертюры, поэтому задача данного реферата

систематизировать, дифференцировать статьи Г.В. Крауклиса, А.Н. Серова, В. Галацкой и дать характеристику увертюры: историю ее возникновения, образы, особенности формообразования, музыкальный язык, драматургию произведения.

Увертюра «Кориолан»

Почти все увертюры Бетховена написаны как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Если раньше увертюра выступала в качестве подготовки к восприятию музыкально-драматического действия, то Бетховен обобщает идейно-философское, эмоционально-психологическое содержание драматического произведения и концентрирует именно в увертюре. Вследствие этого она перестает быть вступлением к последующему, драматический центр как бы перемещается, и увертюра сама превращается в «драму идей», в самостоятельный и независимый музыкальный организм, подчиняющийся своим внутренним законам развития. Закономерен и последующий процесс, когда увертюра естественно отделилась от целого и стала существовать в качестве нового жанра оркестровой музыки. Так Бетховен положил начало новому виду музыкального творчества — одночастной программной симфонической пьесе. Строгая, четкая классическая соната является для Бетховена излюбленной формой наиболее ему близкой.

Среди всех других форм сонатная форма дает наибольшие возможности для выражения значительного по глубине содержания — героического и эпического, проникновенной лирики, психологической драмы, трагических коллизий. Характерные признаки сонаты — контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка, целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе — открывали широкие возможности для выражения излюбленных бетховенских образов движения и борьбы.

6 стр., 2993 слов

Тема любви в симфонических произведениях П.И.Чайковского

РЕФЕРАТ ТЕМА ЛЮБВИ В СИМФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ П.И. ЧАЙКОВСКОГО г. Майкоп 2010 Введение Актуальность исследования связана с тем, что тема любви в творчестве П.И. Чайковского имеет доминирующее значение.Множество его произведений посвящено раскрытию этой темы. Неразделенная любовь раскрывается в опере «Евгений Онегин», трагическая любовь ложится в основу концепций его симфонических произведений: ...

Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыслом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой сонатной схемы.

В увертюре Бетховен проявил себя как вполне зрелый по мастерству композитор, с героическим размахом симфонизма, который характеризует произведения центрального творческого периода (1802-1812).

Увертюра у Бетховенская более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения.

Все бетховенские увертюры связаны с различными сценическими жанрами.

Тип драматической программной увертюры получает развитие в двух знаменитых увертюрах Бетховена — «Эгмонт» и «Кориолан».

История создания

В основу трагедии «Кориолан», которая была написана современником Бетховена, австрийским драматургом Генрихом-Йозефом Коллином, положены реальные исторические события. Ее герой — римский полководец Гай Марций по прозвищу Кориолан, который жил в V веке до н.э. Знатный патриций он прославился своими подвигами, победами над врагами римлян — вольсками. Однако его ненависть к плебеям и жажда власти привели к тому, что Кориолан был осужден на вечное изгнание из Рима. Тогда он решился на измену родине и встал во главе войска вольсков. Одержав множество побед над римлянами, он осадил Рим. Бывшие сограждане решили отменить свой приговор и вернуть Кориолана. Они направили к нему послов, прося увести вольсков от стен Рима. Но тот не стал их слушать. Наконец, римские женщины убедили пойти в лагерь вольсков мать Кориолана, Волумнию, которую он глубоко почитал. Волумния отправилась к сыну, взяв с собой его жену и детей. Ее мольбы заставили непобедимого полководца снять осаду и вернуться в столицу вольсков.

Основная драматическая коллизия, заинтересовавшая писателей и, видимо, по-настоящему вдохновившая Бетховена, заключалась в том, что Кориолан — из честолюбивых побуждений — пошел войной против Рима, вступив в союз с его врагами. У Коллина, по сравнению с Плутархом и Шекспиром, усилен момент внутреннего разлада героя, что приводит к его самоубийству. Суровый, мужественный и в то же время мятущийся герой, трагический разлад в его душе, разрешаемый лишь гибелью.

14 стр., 6552 слов

Система главных героев и конфликт в повести Ф. М. Достоевского "Дядюшкин сон"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ СТЕРЛИТАМАКСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ Кафедра зарубежной и русской литературы Курсовая работа Система главных героев и конфликт в повести Ф. М. Достоевского «Дядюшкин сон» Выполнила: студентка 3 курса группы «» филологического факультета Научный руководитель: ассистент Стерлитамак 2005 СОДЕРЖАНИЕ Введение ...

Бетховен работал над увертюрой в Вене в начале 1807 года и тогда же впервые исполнил ее. Это произошло во дворце друга и покровителя композитора князя Карла Лихновского. Увертюра вызвала восхищение присутствовавших, в том числе еще одного мецената — князя Франца Лобковица, входившего в венскую театральную дирекцию. Он распорядился вернуть в репертуар трагедию Коллина с бетховенской увертюрой. 24 апреля 1807 года «Кориолан» был вновь поставлен в Венском придворном театре с увертюрой Бетховена, посвященной Коллину.

Образ героя

Образ Кориолана необычен для композитора: герой борется не за свободу народа, а против него. Многие герои произведений Бетховена погибают в борьбе, но дело, за которое они отдают жизнь, торжествует, и победные фанфары прославляют доблесть павшего. «Кориолан» — трагедия героической личности, гибнущей в результате индивидуалистического противопоставления себя обществу. Кориолан — характер сложный и противоречивый. Ему свойствен высокий героизм, который вел его на подвиги во имя родины. Но, с другой стороны, он находится во власти неукротимого индивидуализма. Отсюда — его конфликт с народом и одновременно — трагический конфликт с самим собой.

Многое в образе Кориолана расходится с обликом бетховенского героя, и прежде всего противопоставление своей личности воле народа (толпы, «черни», в глазах Кориолана).

Вместе с тем Кориолан с его трагической судьбой во многом и близок Бетховену. Кориолан бунтует против трусливого своекорыстия патрициев, их лицемерного «заигрывания» с плебсом. Мы узнаём «бетховенские» черты и в неукротимой страстности, гордой независимости духа Кориолана, в пафосе утверждения величия человека в силу его личных доблестей, но не в силу знатности рода и общественного положения. Кориолана же ждет бесславная смерть, и композитор рисует разрушение и гибель человеческой личности, отдающей жизнь за неправое дело, ее удел — забвение.

8 стр., 3573 слов

С5- На какие два «полюса» можно разделить героев романа и по какому принципу(по «Войне и миру»)?

С1- Что мешает считать Лопахина подлинным спасителем вишнёвого сада? В комедии А.П.Чехова вишнёвый сад- реликвия Раневских, с которой у этой семьи связаны трепетные воспоминания. Продавать имение- последняя крайность для них. Они надеются на спасение сада, надеются на то, что его удастся выкупить на торгах. И тут его приобретает один из персонажей пьесы, купец Лопахин. В своём монологе он открыто ...

Принадлежа к программным произведениям обобщенного (но не сюжетно-последовательного) типа, увертюра «Кориолан» не требует сюжетно-конкретной трактовки ее образов и всех этапов ее развития, но и не противоречит такой трактовке. Известно, что некоторые комментаторы стремились связать побочную тему с образом матери Кориолана, для других она — символ семьи, родины. Наиболее конкретно само окончание, олицетворяющее гибель, самоубийство героя. Однако и здесь вовсе не обязательно представлять себе «гибель» в театрально-зримом смысле: вполне возможна нравственно-психологическая трактовка (крах дела Кориолана, «мучительный распад былой энергии героя» — по выражению А.А. Альшванга).

Увертюра эта, хотя и исполнялась при жизни Бетховена в качестве самостоятельного концертного произведения, но издана была в партитуре лишь в 1848 году под ор.62.

Особенности драматургии и формообразования

Драматургия увертюры «Кориолан» имеет ряд особенностей. Драматургия увертюры отличается особенной остротой, напряженностью контрастов. Диалогический принцип бетховенского симфонизма претворен здесь не только в контрасте главной и побочной партий — контрастностью пронизана вся музыка увертюры. Здесь нет больших связующих и разработочных разделов, зато наблюдается чрезвычайная насыщенность контрастами.

Драматургическое развитие осуществляется через взаимодействие контрактных образов, тематических элементов внутри партий: оно идет путем сжатия тематических циклов от начала к концу, путем сгущения напряженности музыкальной ткани, усиления диссонантности.

Здесь нет элементов повествовательности, показа событий со стороны. Вся увертюра — внутренний монолог героя.

Написана увертюра в сонатной форме. Особенность строения формы в том, что разработка мала, построена на одной теме, зато кода выглядит как вторая разработка: большая, с интенсивным развитием всех тем увертюры.

12 стр., 5903 слов

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н. А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки Кафедра теории и истории музыки Курсовая работа по истории русской музыки «Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника) Выполнила: студентка 3 курса КТИМ Кривошеева Ж.Н. Проверила: ...

Строение увертюры отмечено особой слитностью разделов. Вся она пронизана единой линией музыкального развития, колеблющегося между смятением и вспышками гнева, отчаяния.

Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.

Музыкальный язык

За увертюрой «Кориолан» установилась характеристика «музыки гнева» (так ее, по-видимому, определял и сам Бетховен, если судить по «Разговорным тетрадям»).

Увертюра воплощает обобщенный психологический «портрет» Кориолана, трагический конфликт его души, поединок Кориолана с «судьбой» и с самим собой.

Этот поединок начинается с первых же тактов увертюры: трагические унисоны, звучащие как троекратное веление «рока», и отрывистые аккорды-ответы, исполненные непреклонного мужества.

Начало увертюры вводит слушателя в мир мучительных противоречий, полных драматизма переживаний.

В увертюре «Кориолан» Бетховен впервые отказывается от медленного вступления: резкие, трагически-жестокие аккорды начала, разделенные выразительными паузами, характеризующие противоречия, раздирающие душу Кориолана, сочетают порывистое движение вперед и пресекающие его резкие, как сабельный удар, аккорды оркестра. Стремление и непреодолимая преграда — таков смысл этого музыкального образа.

Энергичные жесткие аккорды, сменяются упорно стремящейся вверх темой у струнных, полную смятения и тревоги. В резких контрастах форте и пиано, во внезапных акцентах вырисовывается образ суровый и мрачный.

Редко, даже у Бетховена, мы найдем такую декламационную приподнятость, ораторскую пластику речи. Особый драматургический прием, примененный здесь Бетховеном, — объединение в контрастное целое вступления и главной партии. Повелительные интонации вступления внедряются в страстно взметенную мелодию у струнных главной партии, образуя напряженный внутренний диалог.

10 стр., 4911 слов

Педагогические основы освоения тезауруса по музыкальным формам на уроках музыки в средних классах

2 Алтайская государственная академия культуры и искусств Кафедра музыкального образования Музыкальный факультет Курсовая работа Педагогические основы освоения тезауруса по музыкальным формам на уроках музыки в средних классах Выполнила: Брыксина А.И. Студентка 4 курса Заочного отделения гр. УМ Проверила: Баскакова Н.П. Барнаул 2009 План ВВЕДЕНИЕ Понятийный аппарат области изучения формообразования ...

В конце темы появляются секундовые интонации, как предвестники отчаяния, безысходности, эти интонации мы еще услышим в заключительной партии увертюры (см. с четвертого такта музыкального примера).

Переход к побочной партии осуществляется модуляцией в параллельную тональность. Контраст главной и побочной партий отличается также особой рельефностью. Бетховен прибегает к необычному для классической сонатной формы приему — контрастно обособляет побочную партию. Она звучит как лирический монолог и как ариозо в драматической сцене, что подчеркнуто самой фактурой, — широкая кантилена привольно льющаяся мелодия скрипок на фоне аккомпанирующих фигураций в ми бемоль мажоре.

Характер побочной партии, певучей и женственной, содержит интонацию мольбы, мягкой, но настойчивой просьбы.

Самостоятельность, законченность музыкальной характеристики, лирический склад побочной партии побуждают слушателя увидеть в этой теме образ матери Кориолана — Волумнии (такое суждение можно часто встретить в литературе о Бетховене).

Вся драматическая концепция увертюры строится на сопоставлении и развитии указанных трех основных образов, причем начальные аккорды, несколько раз повторяясь на протяжении увертюры, приобретают характер рокового начала и предвосхищают тем самым типичные для Бетховена лейтмотивы рока. После светлой, лирической первой темы, особенно усиливаются интонации скорби. Диссонирующие звучания, смена фактуры на аккордовую, беспокойные перебивающиеся ритмы, внезапные нарастания, резкие контрасты звучности определяют характер второй темы побочной партии, звучащей в соль миноре.

На смену приходит новая тема, заключительная партия, построенная на интонациях главной партии, — в ней слышатся тихая просьба и гневные возгласы, робкие мольбы и непреклонный отказ.

Молящие интонации заключительной партии с ее «рваным» рисунком, острым сопряжением малых нон и больших септим, переходят от одного инструмента к другому, звучат все более настойчиво — словно толпы народа, стеная, простирают руки.

Множество диссонансов темы заключительной партии концентрирует в себе особенность музыкального языка «Кориолана» — его трагическую напряженность, безысходность.

Разработка увертюры очень мала и строится на одной теме заключительной партии, усиливая трагичность и безысходность судьбы Кориолана (см. с четвертого такта музыкального примера).

Эмоциональная напряженность музыки достигает высшего предела в репризе. Вновь появившаяся тема героя предстает в репризе резкой и непреклонной, но в ней нет уже былого размаха.

Начало репризы в субдоминантовой тональности фа минор является кульминацией «рокового» диалога — аккорды вступления «разрезают» фразы главной партии.

Лирическая мелодия первой темы побочной партии по-прежнему широко распета и звучит в до мажоре, но в отличии от первого проведения темы, в репризе побочная партия звучит в октаву на фоне ломаных арпеджированных конфигураций, усиливая напряженность, как воспоминание о чем то очень дорогом, но бесконечно далеком.

Неустойчивость изложения не исчезает и к концу репризы: второй раздел побочной партии и заключительная партия идут на доминантовом органном пункте, подчеркивая значение следующей за ними коды.

Начало большой, разработочной коды предшествует гранд пауза и вновь, последний раз проходит цикл контрастных тем в коде, но теперь в обратной, «зеркальной» последовательности. Первая лирическая тема побочной партии звучит более трагично, как последнее перед смертью воспоминание о светлом и дорогом. Начинаясь с пиано в своем развитии тема приходит к двум форте, ее сменяет тема, построенная на интонациях заключительной партии, идет внутренняя борьба героя между жизнью и смертью, напряжение нарастает за счет чередования форте и пиано в каждом такте, возрастает ощущение неизбежности трагической развязки — герой принял решение.

В последних тактах коды роковой образ темы вступления перестает быть отвлеченным и приобретает театрально-драматический облик «рокового удара», приносящего гибель герою.

Вновь возникают могучие звучания начала увертюры, но постепенно они утихают (см. с четвертого такта музыкального примера).

Появляются как бы обрывки главной темы, порывистая главная тема героя замедляет свой «бег» и словно обессиленная «умирает» (см. с пятого такта музыкального примера).

Воцаряется глубоко мрачное, траурное настроение, не меняющееся вплоть до заключительных тихих пиццикато у струнных.

Заключение

«Кориолан» — одно из самых дерзновенных сочинений Бетховена, концентрирующих черты его драматического стиля зрелого периода. Музыкальный язык этого сочинения особенно ярко говорит о том, как далеко вышел Бетховен уже в годы создания «Кориолана» за пределы стиля венской классической школы.

Многое в «Кориолане» — сосредоточенность на внутреннем психологическом конфликте, смятенность чувств, монологичность — предвосхищает черты симфонизма романтиков.

Историческая роль новаторского мышления Бетховена в увертюрах, как и в других жанрах, огромна. На примере «Кориолана» видно, что лучшие бетховенские увертюры не только используют достижения зрелого классического симфонизма, но и ведут дальше — в область симфонизма второй половины XIX века. Эти драматические «одночастные симфонии» подготавливают жанр симфонической поэмы внутренней цикличностью, а в отдельных случаях, как, например, в «Эгмонте», приемами тематической трансформации.

Список литературы

1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие для муз. училищ. Вып. 3. — М., 2004.

. Крауклис Г.В. «Об увертюрах Бетховена».

. Конен В.Д. «История зарубежной музыки» вып. 3. Издательство «Музыка», Москва 1981 г.

. Музыкальная форма. Общ. ред. Тюлина Ю.Н. Издательство «Музыка», Москва 1974 г.

. Серов А.Н. «Тематизм увертюры «Леонора».